Прикус романтизма

Идзуми Кёка. Песня при свете фонарей. Перевод с японского Е. Рябовой, Е. Байбиковой. СПб., Издательство книжного магазина «Желтый двор», 2025. 320 стр., илл.

О том, насколько важен Идзуми Кёка (1873 — 1939) для японской словесности, можно судить хотя бы по этим двум фактам: уже более пятидесяти лет существует премия его имени, а довольно популярное аниме «Проза бродячих псов» рассказывает, в числе прочих, историю девочки-ассасина, образ которой списан — во многом — с личности самого писателя. Другое дело, что тамошняя Идзуми обитает в альтернативной истории культуры вместе с Марком Твеном, Николаем Гоголем и прочими гениями, чьи портреты и голоса одинаково далеки от своих прототипов.

Между реставрацией Мэйдзи и демократией Тайсё культура Восходящего Солнца, равно как и другие сферы национальной жизни, претерпела стремительную, болезненную эволюцию: разворот к Западу обозначил искомый прогресс, но, как ни странно, лишь сильнее отдалил японское мироощущение от мироощущения остальной части планеты. Сформировался пантеон новых классиков — Нацумэ Сосэки, Мори Огай, позже Дзюньитиро Танидзаки и Акутагава Рюноскэ, — придавших родной литературе «всеевропейский лоск», утвердивших ее в русле поисков модерна.

На фоне этих имен Идзуми Кёка — чересчур неуместен. Тем, что сознательно избегал канона и был теневым классиком, этаким гением для гениев. Схожим образом сейчас говорят об американской группе The Velvet Underground: в свое время их послушала сотня человек, но теперь эту сотню слушают миллионы. Намеренно усложненный синтаксис, отказ от «европейскости, поиск своего внутри древних ритуалов — совершенно неудивительно, что одним из главных читателей Кёки впоследствии окажется не кто иной как Юкио Мисима.

«Песня при свете фонарей» впервые открывает нам Кёку исторического, разноликого, во всей полноте его таланта. Пять прозаических текстов и десять стихотворений — достаточных, чтобы представить голос и тему человека, буквально зачарованного кокугаку^[1]. Мы видим не реакционный характер подобных изысканий, но письмо, укорененное в старой традиции, в бесконечном поклонении богам и духам. Кёка не только религиозен, но и отчаянно последователен в своем — даже на момент становления — чувстве: мало найдется писателей, которые бы с таким рвением отстаивали элиотовское право на awareness of the past^[2].

«Но на самом деле в наши дни именно старики и старухи отступают от пути, и ворчат на своих невесток между чтением сутр. Небрежно одетые, они бубнят молитвы, откусывая запеченного угря со шпажки. Я не утверждаю, что в прежние времена такого не было, но кажется, когда люди верили (пусть и с некоторым сомнением в душе) в рай и ад, было немного лучше. А теперь? Мы делаем вид, что просветления можно достичь без особых стараний, и, глядя на картину, где изображена преисподняя, единственное, что можем сказать — „Неплохо написано”».

Чувство Кёки возникает из сакрального упоения миром, его нюансами и обязательствами, той скрупулезной подотчетностью жизни, где меж контуром и запахом цветка обязательны тонкие властительные связи. Сюжеты этих текстов — без исключения — обращены к прошлому, кормятся прошлым и благодаря прошлому — оказываются вневременными; нечто схожее проворачивал своими очерками Лафкадио Хирн, видный ирландско-американский востоковед. Ввиду ритуального фанатизма все эти опыты послушно таинственны, жутки, многослойны; потому что — опять же — в основе их народные сказания, квайданы^[3] и коданы^[4].

Рассуждать — даже условно — об «авторском» сюжете в случае Кёки не приходится. Метафизика фольклора органична для измышлений стилем и легко подменяет собой любую внятную событийность. Упоенно стенографируя висцеральные шумы стихий, Кёка менее всего озабочен человеческой психологией и привычным для модерна разговором-с-подсознанием; интонации писателя кажутся вычурными, антикварными, хорохорящимися лишь по той причине, что заняты отражением бытийной тайны, а потому — не могут быть проще. Да и способ отражения — категорический сенсуализм, для Кёки привычный, — удивителен для нас, читателей, ровно по тем же причинам.

Чего может — и должен — бояться герой этой прозы? Змей, подозрительно часто шипящих в закоулках слога; незнакомок, приглашающих к ночлегу; слишком внятных пейзажей (обязательно вывернут наизнанку); одиноких рулад; двойников; сомнений; всего, что представляется японцу-синтоисту недостаточно благочестивым. Зато — дозволяется третировать слабость, держать в узде, крепчать, превозмогать, довольствоваться малым. В своей монашеской настороженности Кёка сильно напоминает другого японского сказочника, Кэндзи Миядзаву, чей жизненный путь и пример сородичам — быть, а не казаться, — едва ли не внушительней всех его текстов («с мокрыми от слез щеками, при солнечном свете^[5]»).

«И обезьяны с огнестрельными ранами, и цапли со сломанными ногами — к реке приходят самые разные животные. Спускаясь со скалы, они даже протоптали тропинку. Эта вода излечила и ваше тело. Если не устали, давайте немного побеседуем. Мне здесь невыносимо одиноко! В таком и признаваться неловко, но, будучи затворницей, я, кажется, стала забывать человеческую речь, отчего очень грустно… Но если вы все же хотите спать, пожалуйста. У нас нет гостевой комнаты, однако здесь вас не потревожат комары».

Следует предположить, что весь авангардизм Кёки — и ярость его «инаковости» — возникли по причине смиреннейшей жажды традиции, усердного обыкновения, неприятия прилипших к японской культуре фантазмов наружного, чуждого, далекого; к ощущению потерянного родства и стремления возродить его всеми доступными способами. Чем страстнее некто культивирует исходную ноту (что от рождения чиста), тем резче эта нота остраняется в звуке — вот и выходит, что Кёка, беспримерный традиционалист, молчальник, архивариус, настолько сильно оберегал картины прошлого, что выпал из определений времени.

Его проза ярка, шумна, подвижна — дом с привидениями — и столь же случайна (при всем обилии законспектированной морали). Кёка реконструирует личные представления о достославном прошлом, не согласуя эти представления с настоящим, и получает междуречное, обрывистое, толком не проговоренное Когда-Нибудь. Осень Средневековья запугана парчовым барабаном, бататовой кашей, футболом 1860 года и всяким остаточным, — разбуженное после тягостной дремы сознание, снежный шар, который принудительно встряхнули.

«— Не плачь, бедняжка, лучшей выпей чашечку и взбодрись. Куда бы тебя ни позвали, не бойся. Просто верь, и как-нибудь выкрутишься. Не задумывайся, бей по струнам сямисэна. Не нужно играть на кото^[6] или кокю^[7]. Можно ударять в гонг или в таз, можно дуть в флейту. Все равно никто не разберет, хорошо ты делаешь это или дурно. Тогда люди не скажут, что ты бездарность. А если не умеешь танцевать, можно заняться гимнастикой.  И ра-а-аз! — Ядизробэй так широко развел руки в стороны и выпятил грудь, что, казалось, шнурок на его хаори вот-вот лопнет. — И два-а-а! — Словно играя в «лиса-охотник-староста»^[8], он выставил вперед кулаки и ободряюще рассмеялся. — Это определенно тебе по силам, однако нужна некоторая храбрость. Увы, судя по тому, что я видел сегодня, ты очень застенчива и вряд ли способна на решительный поступок. Бедняжка… — добавил он хриплым голосом».

Если вы читали «Токийские легенды» (2005) Харуки Мураками, то, пожалуй, будете готовы к рассказам Кёки — и там и там поэтическая недосказанность, вещный символизм, разрушенные ожидания и лейтмотивами проходящие знамения. Правда, Мураками куда спокойнее относится к испытаниям, выпадающим на долю его бумажных представителей; синтоистской подоплеки искать не приходится. Кёка же — и тоньше, и страньше, и намеренно музыкальней; спаянный с устной традицией, театром Мондзаэмона и привычной для японцев «мудзё» — быстротечностью, хрупкостью бытия, — он воплощает собой пример идеалиста, растворившегося в поиске, ушедшего в молитву до последнего иероглифа.

Иной раз нам пытаются разъяснить изнанку вещей — навязать взгляд на рождаемое чудо. Кёка сторонится дидактики (хотя любит напомнить о соблазнах плоти), попросту раскладывая словами все, что видит наяву. Видит он мир дышащий, дрожащий, не разделенный на этюды; что определяет намерение, а что бессознательное — в данном случае никому не важно. Давал ли оценку своим видениям Сакутара Хагивара, что прогуливался — возможно, не единожды — вдоль запретного города хвостатых-усатых^[9]? Анализировал ли случившееся виолончелист Госю, когда к нему обращались за помощью добрые звери?^[10]

Вероятно, то подлинно японское, что оберегал, пестовал своим письмом Идзуми Кёка, и есть принципиальное неразличение миров, жизнь внутри тысячи жизней, признание каждой в любви и покорности. Даже не стараясь подобрать ключа к своему времени, Кёка настойчиво разбирался с недоступной ему негой прошлого — так, будто обронил в нем пуговицу или свиток. Добропорядочно, интеллигентно бряцая возможностями речи — отдавая на поруки талантливым друзьям и ученикам жизнь, что шипит, гремит и плодоносит электричеством («Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии^[11]»), сам он занимался — лично — тайной безропотного воспоминания.

Во всех отношениях нетипичный литератор Идзуми Кёка отразился — мелькнул — и в письме упоминавшегося выше Юкио Мисимы, и в ослепительной «трилогии Тайсё» Сэйдзюна Судзуки, и в комических миниатюрах фантаста Синъити Хоси, и во многом, что до сих пор кажется неочевидным — даже, наверное, в гротесково-инфернальном мультике «Кошачий суп» (2001) по мотивам одноименной манги Нэкодзиру. Прикус романтизма, осуществленный мечтателем из Канадзавы, так и не зажил с годами; наоборот, сильнее обозначился следом. Это стилистическое одиночество весомо и памятно, как иллюстрация в рукописной книге; хотя, стоит признать, жизнь Кёка, в отличие от своих текстов, испытал нормальную, ответственную.

Принимая во внимание своеобычие его метода, мы, однако, все равно видим параллели — и не можем не вспомнить Людвига Тика, Генриха фон Клейста, Эрнста Теодора Гофмана, наконец, — поскольку характер романтической приязни к иному был в свое время развит у немцев отчетливей, чем у японцев. Кёка, несмотря на воспетую тайну и самоотвод, все еще слишком хороший писатель, чтобы не попасться на сравнении с кем-то; его трогательные стилизации близки изгойству-бунтарству Sehnsucht^[12] и всему, что приводило даже самых благообразных европейцев к поступкам возвышенной японской жестокости (вспомним, как оборвал свою жизнь Клейст, и увидим в этом невольный жест синдзю^[13]).

Кёку сгубила хмурая, голодная болезнь — а что сгубило романтика Гаршина, что теплым мартовским днем бросил свое тело во тьму лестничного пролета? Одинокие, неприметные, гордые судьбы; двух, кроме таланта и прозрения, ничем не связанных друг с другом художников, один из которых жил и писал Японией, а другой жил и писал Россией. Так или иначе, сейчас мы знаем обоих; тем радостней, что благодаря вдумчивому переводу — Екатерина Рябова и Елена Байбикова потрудились на славу, ознакомив нас со столь необщительным джентльменом, — мы читаем Идзуми Кёку и наблюдаем миры — тысячу журавлей! — в которых он жил и мечтал; а как не полюбить нечто, схваченное столь трепетно?

«Пока О-Сэн искала обувь, полицейский возился с дверью, держа в руке плетеные сандалии, и, как только она вышла из дома, крепко обмотал вокруг ее туловища веревку, спрятав тонкую талию. Поникшие плечи выделялись на фоне темной ивовой аллеи. О-Сэн давно отдала под заклад и хаори, и нижнее кимоно — теперь ее бледную кожу покрывало лишь белое косодэ в полоску.

Босой Сокити, рыдая, бежал за ней следом. На душе было так же темно, как перед глазами, и он уже не понимал, где он находится. Порыв холодного ветра взволновал сакуры, тускло освещенные электрическим фонарями.

— Господин, секунду… — О-Сэн вдруг остановилась. — Со-тян, Со-тян, — позвала она, потупившись, но, почувствовав его взгляд, обернулась. — Я оставляю тебе свою душу. — Брови ее нежно приподнялись».