«АТМА», «Вестник РХГА», «Вопросы литературы», «Горький», «Два века русской классики», «Знамя», «Комсомольская правда — Санкт-Петербург», «Литературный факт», «Лиterraтура», «Москва», «Наш современник», «Нева», «Неприкосновенный запас», «Новое литературное обозрение», «Новый филологический вестник», «Отечественная философия», «Философические письма. Русско-европейский диалог», «Формаслов»
А. Ю. Балакин, В. В. Турчаненко. Анна Ахматова и Пушкинская комиссия АН СССР. — «Литературный факт», 2025, № 1 (35) <http://litfact.ru>.
«К началу 1930-х гг. А.А. Ахматова уже была знакома с членами комиссии — Б. В. Томашевским и Ю. Г. Оксманом, однако именно Якубовичу принадлежит роль проводника поэта в круг академических ученых. В альбоме Ахматовой сохранилось стихотворение Якубовича — поэтическое свидетельство их знакомства „в день Веры, Надежды и Любви”, 30 сентября 1932 г. В нем отразилась и одна из тем их беседы — вопрос об источнике пушкинской „Сказки о золотом петушке”. Тогда же Ахматова получила от него приглашение выступить с докладом на одном из ближайших заседаний Пушкинской комиссии 14 октября. Однако позднее по причине затяжной болезни Ахматовой доклад был перенесен — он состоялся 15 февраля 1933 г. и имел большой резонанс в профессиональной среде. Скептически отнеслись к отдельным положениям доклада и статьи Ахматовой московские пушкинисты — С. М. Бонди, М. А. Цявловский и Т. Г. Зенгер-Цявловская, что, впрочем, никак не отразилось на их совместной работе по подготовке комментария к фототипическому изданию рабочей тетради Пушкина».
«В 1933 — 1934 гг. Ахматова оказалась вовлечена и в другие проекты Пушкинской комиссии. Для тома лицейской лирики нового академического издания сочинений Пушкина она отредактировала переводы с французского; для книги „Рукою Пушкина” — просмотрела гранки раздела „Изучение языков и переводы”, а также перевела несколько текстов с английского».
«В конце 1950-х гг. Ахматова задумала книгу о Пушкине (трансформация этого замысла отразилась в планах 1959 и 1963 гг.), однако и этот проект не получил должного развития, несмотря на заинтересованность издательств и усердие, с каким Ахматова периодически возвращалась к своим штудиям».
Ольга Балла-Гертман. Вот и наблюдай. — «Лиterraтура», 2025, № 229, на сайте — 30 апреля <http://literratura.org>.
«В посмертно изданную книгу [«Образ жизни»] прозаика и литературного критика, многолетнего сотрудника „Нового мира”, основателя „Журнального зала” Сергея Костырко (1949 — 2024) вошли тексты, нетривиальная жанровая принадлежность которых обозначена как „эссеистская проза”, — в основном то, что автор писал много лет как подстрочный комментарий к жизни — и к своей, и в целом (но также и тексты более конвенциональные, сюжетные, с более-менее вымышленными персонажами и ситуациями, из такой прозы выросшие). Основная масса вошедших сюда текстов напрашивается на гинзбурговское звание „промежуточных”, хотя все-таки это было бы, пожалуй, несправедливо: они — вполне себе самостоятельная форма. Это не совсем личный, интимный дневник — хотя по допускаемым сюда (впрочем, в тщательной дозировке) содержаниям — именно он, а многие записи датированы, и кроме того, под иными из них по-розановски указаны обстоятельства, при которых мысль была поймана и записана, по крайней мере — место поимки: „в метро”, „Малоярославец”, кофейни „Зер шен” и „Брют”. Это и не (только и не в первую очередь) лаборатория-черновик выработки будущих текстов из повседневных событий и впечатлений — хотя по происхождению вроде бы и она. Это именно проза со своеобразным устройством и своеобразным же генезисом».
Константин Баршт. Парадоксальное пари и синкретичный треугольник Паскаля в творческой практике Ф. М. Достоевского. — «Философические письма. Русско-европейский диалог» (НИУ ВШЭ), том 8, № 1 (2025) <https://phillet.hse.ru/index>.
«Минимальный профит ждет игрока, выигравшего в варианте „Бога нет”, плюс катастрофический провал в случае, если Бог есть; абсолютный выигрыш ждет выигравшего ставку „Бог есть”. При этом даже в варианте „проигрыша” (Бога нет) человек ничего не теряет: проживая жизнь с верой в личное бессмертие, он оказывается в выигрыше, обретая за плечами достойно прожитую жизнь. Преимущество в любом случае на стороне выбора „Бог есть”, указывает Паскаль. Главная цель этой провокации — указать, что на одной чаше весов находятся конечные величины, на другой — бесконечные. В этом смысле пари Паскаля выглядит как предложение сравнить синее с круглым, чего сам философ не мог не понимать. Это косвенным образом подтверждает наше предположение, что суть дела вовсе не в „ставке”, но в самом процессе выбора».
«В связи с этим уместно вспомнить о другой выдающейся разработке Паскаля — его треугольнике, считающемся воплощением гармоничной структуры с многообразными многофункциональными связями, который входит в историю человеческой культуры как одна из самых красивых математических матриц, недвусмысленно указывающих на наличие сокровенной и таинственной гармонии в Мироздании. <...> С этими и другими особенностями треугольника Паскаля Достоевский познакомился в юности в математических классах Главного инженерного училища».
«Фактически Паскаль, а вслед за ним Достоевский в своих штудиях пытались преодолеть ограниченность бинарного способа мышления. Это можно увидеть в пари Паскаля, выводящем мысль за пределы оппозиции „решка/орел”, в его треугольнике, в „двойных мыслях” Достоевского, который заставляет своих персонажей искать альтернативу черно-белой дихотомии „+/—”. Впервые модель двойного видения Достоевский опробовал в „Записках из подполья” (1864), затем последовательно проводил этот метод в рассуждениях героев-философов всех пяти „больших” романов 1860 — 1870-х годов».
Г. А. Велигорский. Британская эстетика «живописного» как способ организации фантастического пространства в повести В. А. Соллогуба «Тарантас». — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2025, том 7, № 1 <http://rusklassika.ru>.
«Повесть В. А. Соллогуба „Тарантас” — удивительно многогранное произведение, которое, невзирая на обозначенный автором жанр „путевых впечатлений” (или, по сути, художественного травелога), заключает в себе множество слоев, которые не были прочитаны современной автору критикой и читателями — и оказались неочевидными по прошествии лет. Повесть эта была написана в 1840 г., на самом пике полемики о природе русского „живописного путешествия”, о возможности такового, о „живописных” перспективах России как страны, в момент зарождения русского „живописного туризма” — и стала не только высказыванием автора в русле этой полемики, но и первой попыткой создать фантастическое (по крайней мере, отчасти) произведение с оглядкой на европейский опыт и, в первую очередь, на эстетическую категорию „живописное” („picturesque”)».
Дмитрий Воденников. Я оставил Бунина там, где до смерти еще далеко. Беседовал Владислав Толстов. — «Сноб», 2025, 24 апреля <https://snob.ru>.
В связи с выходом в «Редакции Елены Шубиной» книги Дмитрия Воденникова об Иване Бунине. «Я люблю его [Бунина] прозу. Стихи его для меня слишком академичны, хотя он, конечно, прекрасный поэт. А вот проза его — для меня — полна какого-то свечения. Я, кстати, заметил, когда озвучивал эту книгу (уже записан и аудиовариант), что он иногда любит употреблять однокоренные слова рядом, чего нам условная Марья Петровна в начальных классах настойчиво не рекомендовала. Это именно при чтении вслух ты замечаешь — в печатном тексте это может и проскочить. Ну типа: „сказавший это, он сказал это не специально, но она сказанное поняла как неотменимое и сказала ему в ответ”. Это никакая не цитата — я просто сейчас сказал (вот опять) наобум: придумал первое, пришедшее в голову. Когда озвучивал голосом собственную книгу, я несколько раз такие места у Бунина видел. Мне это тоже свойственно — в моих текстах. И все дело в том, что там эти повторяющиеся однокоренные слова и должны быть: подобранные синонимы только текст покалечат. Свечение текста иногда получается и из этих как будто бы огрехов. Но это не огрехи — это правильно „вытянутый” на бумагу текст. Точно записанный».
Валерий Вьюгин. Guilty pleasure, или Риторика танца в советском кино: 1930-е годы. — «Новое литературное обозрение», 2025, № 1 (№ 191) <https://www.nlobooks.ru>.
«Цель работы состоит не в том, чтобы рассмотреть как можно больше фильмов и как можно больше танцев, что в силу журнальных ограничений, да и в принципе вряд ли возможно, а в том, чтобы, воспользовавшись несколькими примерами, показать, как танец встраивался в „сталинское” сюжетное кино и как затем обслуживал советский „гранднарратив” в качестве своего рода риторической фигуры. <...> В статье не будут обсуждаться фильмы-концерты, фильмы, целиком посвященные танцу как таковому, поскольку это отдельные жанры со своей собственной судьбой, требующие специального обстоятельного разговора. В центре нашего внимания в первую очередь окажется танцевальный эпизод, внедренный в интригу игрового кино. В принципе, жанр фильма не имеет значения, хотя музыкальных и комедийных лент встретится больше: в них опять-таки наглядней проявляется интересующая нас тенденция. Важно, однако, что выбранные ленты повествуют о советской современности».
«Под выражением guilty pleasure („предосудительное удовольствие”, „постыдное удовольствие”) обычно понимают не самую тяжкую стыдливость, вызванную увлечениями, причиной которых является недостаточно „хороший вкус” или не самые здоровые с общепринятой точки зрения привычки (например, кулинарные). Танец может считаться предосудительным удовольствием уже потому, что это праздное времяпровождение — вспомним хрестоматийный для отечественного контекста случай муравья и стрекозы. Но некоторые танцы все же предосудительны в большей степени, чем другие: одни дозволяются обществом или даже государством, другие порицаются и даже запрещаются».
«Если марш положительного героя будет в самом широком смысле слова гармоничен, то вражеский марш будет выглядеть — тоже в очень широком смысле — как пародия на эту гармонию. <...> Особое положение в советском кино почти сразу займет вальс — за возможными очень небольшими исключениями почти такой же положительный танец, как и марш нового человека, но только лирический и поэтому занимающий в иерархии советского кино при Сталине чуть более низкую позицию. „Хороший” марш объединяет хороших людей. Вальс связывает двух героев, мужчину и женщину, как положительных представителей социалистического сообщества, но сам по себе без марша недостаточен».
Т. Н. Галашева. Читательские заметки и рассуждения о Наполеоне: записная книга новоторжского купца В. Е. Козминых. — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2025, том 7, № 1.
«Рукопись из коллекции Древлехранилища Пушкинского Дома (ИРЛИ. Оп. 23, № 77) содержит записи 1852 г., сделанные одной рукой. Почерк можно охарактеризовать как беглый полуустав, что придает рукописи несколько архаичный вид. На л. 1 — виньетка с готическим заголовком „Записная книга Василья Е. Козминых”».
«Перед нами купеческая записная книжка, содержащая очень мало бытовых записей и много исторических размышлений. Своего рода личный сборник, в котором информация упорядочивается в особом порядке: читательские выписки с комментариями, собственная историческая летопись, составленная по газетным известиям, местные новости и личная память».
«Сквозной темой, проходящей через всю записную книжку, является история Наполеона. При этом никаких личных воспоминаний среди записей нет, а в центре внимания не столько французское нашествие 1812 г., сколько судьба „избалованного гордого Бонапарта” от рождения до смерти и после нее. Можно сказать, что в этой небольшой рукописи в Торжке создается свой вариант наполеоновского мифа».
Анна Гедымин. «Единственное, от чего я не готова отказаться, — это от рифмы». — «Prosōdia» (Медиа о поэзии), 2025, на сайте — 8 апреля <https://prosodia.ru>.
«Я воспринимаю традицию как естественную среду обитания, поэтому чувствую себя на ее фоне совершенно свободно. <...> Выяснила, что моя персональная стилистика радикально меняется раз в 5-10 лет».
«Начинала я как строгий традиционалист. Но потом на меня оказала серьезное влияние поэзия Давида Самойлова — с ее помощью я поняла, что с традиционными формами можно „играть”, свободно ими распоряжаться. Тогда же я попробовала писать свои первые баллады. Спустя годы, когда, наконец, стал доступен Бродский, произошла следующая моя персональная революция. Кажется, мне удалось не сделаться подражательницей обоих этих поэтов. Но каждый из них выводил меня на новый уровень свободы в обращении с формой, со словом, тематикой и интонацией стиха. Дольник, длинная строка, интонационное разнообразие и т. д. — по-настоящему упиваться всем этим я начала благодаря Бродскому».
«В последнее время меньше, но все равно — то и дело сталкиваюсь с непониманием ситуации со стороны „хороших профессиональных редакторов”. В толстых журналах, в старых издательствах. Эти люди грамотны, уважаемы и честно любят поэзию, но, раз уж ты „традиционалист”, не одобряют твоих экспериментов и ждут „традиционализма”».
Двенадцать вопросов Варламову. Беседа Михаила Попова с ректором Литинститута Алексеем Варламовым. — «Москва», 2025, № 4 <http://moskvam.ru>.
Говорит Алексей Варламов: «„Один день Ивана Денисовича”, „Бодался теленок с дубом”, „Архипелаг ГУЛАГ”, „Красное колесо”, его „двучастные рассказы”, публицистика, литературная критика — все это, с моей точки зрения, выдающиеся произведения русской литературы, а еще то, что Пастернак называл „книга-поступок”. Понимаю, что мои оценки могут вызвать несогласие, но всем, кто Солженицына бранит, хочу заметить следующее. Его очень любили Василий Шукшин, Виктор Астафьев, Валентин Распутин, Василий Белов, Евгений Носов, Юрий Казаков, Борис Екимов, Олег Павлов, а не любили Владимир Войнович, Андрей Синявский, Ричард Пайпс, Збигнев Бжезинский. Вот и выбирайте, с кем вы, мастера культуры».
«Солженицына можно любить или не любить, признавать или нет, только врать про него не надо. Клеветать. А к сожалению, большинство его критиков занимаются именно этим, и, возможно, потому, что в честном поединке Солженицына не одолеть. Это правда очень крупная фигура, а еще он — победитель, и масштаб его личности, его литературный триумф, мировое признание, его невероятный писательский и жизненный успех многих раздражают».
«[Леонид] Бородин вообще при всей своей политической непримиримости, жесткости, бескомпромиссности был человеком очень деликатным. Ругал на словах русскую интеллигенцию (это она подготовила плацдарм, на котором высадились революционеры), терпеть не мог Чехова, но парадоксальным образом напоминал настоящего русского интеллигента, и что-то чеховское, очень благородное, породистое, подлинное, в нем было. <...> Он правда недооценен, а сегодня, к сожалению, во многом и забыт. Это ужасно несправедливо!»
«Может быть, когда-нибудь издам роман [«Одсун»] „без купюр”. Но вообще, мой текст был изначально более политизированный, а литературе это на пользу не идет».
«Можно бесконечно вспоминать, как хорошо жили советские писатели, как все было мудро тогда устроено (и забывать дурное — таково свойство нашей памяти), но нельзя дважды войти в одну реку. И все сегодняшние игры с „профстандартом”, с попыткой создать единый союз писателей, с моей точки зрения, — хотя могу ошибаться — ни к чему толковому не приведут. <...> Но вот против чего я совершенно точно — так это против попыток ввести цензуру и управлять литературой сверху».
Жалобная песнь Сирина-Супермена. Чем интересна поэзия Владимира Набокова. Беседовал Алексей Черников. — «Сноб», 2025, 22 апреля <https://snob.ru>.
Говорит Валерий Шубинский: «„Сами по себе” интересны любые, даже второстепенные поэты, если у них есть какой-то небанальный внутренний поворот, какая-то своя нота. У Набокова в стихах зрелой поры она связана с влиянием его прозы. Во многих стихах он мыслит и видит объект именно как прозаик, но прозаик великий. С другой стороны, в стихах, именно потому, что они проще, виднее его скрытая человеческая уязвимость, на самом деле очень трогательная... И, наконец, само сочетание влияний на его стихи (Ходасевич плюс Пастернак) тоже нетривиально. <...> Конечно, как поэт он не в первом ряду, и он сам это понимал».
«Верить никому не надо (мне — можно, добавил Мюллер). Но знание того, что Набоков думал о Гоголе или Джойсе, помогает уточнить координаты на эстетическом поле и в итоге узнать что-то новое и о Набокове, и о Гоголе, и о Джойсе».
Александр Жолковский. «Шостакович наш Максим…», или Еще раз про графоманство как прием. — «Новое литературное обозрение», 2025, № 1 (№ 191).
«С тех пор как почти сорок лет назад я узнал этот приговский стишок, мне всегда хотелось разобрать его. <...> Что касается академической стороны вопроса, то соответствующей проблематикой я впервые занялся в давней статье „Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)”. Репутация у нее неоднозначная. Один былой друг вот уже тридцать лет никак не может дочитать до конца ее заглавие: от слова „графоманство” — применительно к Хлебникову — кровь бросается ему в голову, и слов „как прием” он уже в упор не видит».
«При изучении литературы как знаковой системы, то есть системы означающих и означаемых, в связи с графоманством встает вопрос о границах между намеренной плохописью — очевидным приемом, и плохописью невольной, но вошедшей в литературный канон и потому все равно подлежащей семиотическому анализу, выявляющему приемы, пусть ненамеренные. <...> Хлебников был уверен, что знает, что делает, производя свою плохопись, но не очень понимал, чтó у него получается; этот забавный когнитивный диссонанс передался хлебниковедам».
«Но стишок Пригова — это, конечно, вполне сознательная плохопись: „построение и игра” (формула Эйхенбаума) налицо. Горький говорил Эрдману: „Вы думаете, Толстому легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво”. „Шостакович наш Максим...” — несомненный шедевр тщательно отделанной корявости».
Л. Г. Кихней. К литературной репутации В. Высоцкого в контексте советского дискурса. — «Новый филологический вестник» (Институт филологии и истории РГГУ), 2024, № 4 (71) <https://slovorggu.ru>.
«Перформативный поворот, ставший основой песенного творчества Высоцкого и обеспечивший ему единодушную поддержку сотен тысяч слушателей, заключался в том, что он, словно камертон, умел улавливать общее настроение времени, настраиваться на общий тон и воспроизводить механизмы коллективного сознания, более того, как бы суггестивно влиять, „захватывать” его».
«Как поэт это делал? Прежде всего, он отказался от бинарных стереотипов, при которых отношения в обществе сводятся к конфронтации народа (интеллигенции) и власти; к подчинению или подавлению; к поддержке официальных установок или нонконформистскому сопротивлению им. Используя прием жанровой травестии, он воспроизводил официальные установки власти или некие стереотипные представления, но при этом гротескно-иронически сдвигал их смысл, тем самым воссоздавая новые пространства свободы, которые антрополог Алексей Юрчак назвал пространствами „вненаходимости”».
«Майкл Уорнер писал, что публика — это не некая социальная, географическая или этнографическая общность, публика существует лишь потому, „что к ней обращаются”. И в случае Высоцкого мы сталкиваемся с уникальной ситуацией, когда его песни задевают и окликают буквально каждого. Выстраивая отношение с публикой как разговор со всеми и с каждым (отсюда проистекает „тотальный” диалогизм его песен), поэт буквально покоряет публичный дискурс».
Книга критика сегодня. Кому? Зачем? Отвечают Евгений Абдуллаев, Ольга Балла, Сергей Боровиков, Шевкет Кешфидинов, Александр Марков, Валерия Пустовая, Александр Чанцев. — «Знамя», 2025, № 4 <http://znamlit.ru/index.html>.
Отвечает Евгений Абдуллаев: «Литературная критика — самый скоропортящийся литературный продукт. Поэзию, прозу можно писать „в стол”; литературную критику — нет. Она отражает литературную современность (и, отчасти, формирует ее) и угасает вместе с ее уходом. Что позволяет литературной критике сохраниться чуть дольше, а не „растаять” через год-два? — Книга. Соединяя и объединяя собой тексты, каждый из которых писался по какому-то конкретному, злободневно-литературному поводу, книга придает им новое качество. Она как бы вынимает их из эфемерного „здесь и сейчас” и приобщает к „везде и всегда”. Книги, разумеется, тоже стареют. Но иначе, чем отдельные тексты в периодике. И не так быстро».
«Да и присутствие в Сети тоже может обернуться троянским конем. Сколько интересных критических отзывов скопилось за двадцать лет существования „Национального бестселлера” на его сайте… Закрылась премия — закрылся сайт — тексты исчезли. Говорят, где-то в Сети сохранились какие-то остатки… Не знаю».
Отвечает Ольга Балла: «Обязательно нужны — хотя бы уже в силу ненадежности всего электронного, не говоря уж о зависимости интернета от простого наличия электричества. Нам ли не знать, как безвозвратно исчезают целые сайты с огромными массивами информации...»
Отвечает Александр Марков: «Здесь хочется представить идеальную книгу, где кроме опубликованных статей будут рабочие материалы, куар-коды на устные выступления и прочее, даже фотографии заметок на полях. Можно вспомнить, что очень часто, например, старорежимные русские профессора высказывали заветные мысли в каких-нибудь случайных рецензиях или заметках, где ты не застегнут на все пуговицы и можешь пойти дальше привычных представлений, „Опавшие листья” Розанова, по сути — оседлание этого приема. В. В. Бибихин говорил как-то, что сноски у Гегеля иногда интереснее основного текста — в них он не излагает философию, а прямо обращается к ней. Вот больше всего хотелось бы книги критика, где не изложение прочитанного, а прямое и неожиданное обращение».
В. И. Козлов. Роли «классика» и семидесятника в эссеистике Ольги Седаковой. — «Новый филологический вестник» (Институт филологии и истории РГГУ), 2025, № 1 (72) <https://slovorggu.ru>.
«Нужно сказать, что Седакова дает совершенно другой ответ на кризис современности, чем тот, который дают ряд представителей ее поколения в поэзии (например, М. Айзенберг, О. Юрьев), для которых поэзия нового времени должна изобретаться заново по той причине, что весь фонд старых форм оказался дискредитирован, оккупирован, национализирован и т. д. Для Седаковой существо поэзии противостоит понятию формы — это скорее состояние, экзистенциальный опыт, уподобляемый мелькнувшей молнии. И понимание новизны в этом опыте совершенно неформальное, лишающее смысла акцент на эксперименте с формой. „Новизна” у Седаковой — это новизна Нового завета (см., например, эссе „‘И жизни новизна’. О христианстве Бориса Пастернака”), весть, которая уже пришла в мир, но еще не принята им. Эту новизну не надо изобретать, создавать заново — ее надо осознать».
А также: «Определение „советского” не должно работать как клеймо, расчеловечивающее автора. Предпосылки к этому есть, например, в концепции „поэзии Среднего”, сформулированной одним из основателей журнала „Кварта”. „Поэзия Среднего” — это „(нео)советская линия” русской поэзии, „главное здесь — определенная замкнутость в этом ‘среднем мире’, заранее предрешенная неспособность выйти из него”. То есть „советская поэзия” не только началась в фольклоре и у Некрасова — она до сих пор с нами. Идея обрушить очень простое, пришедшее из области философской эстетики разделение на сложную картину поэзии оказывается привлекательной. Подобный подход пробуждает довольно низменные инстинкты заменять исследовательскую повестку обнаружением и разбором „признаков среднего” у авторитетов с позиции превосходства. А поле поэзии устроено гораздо сложнее, понимание многообразия традиций и их переплетений требует несколько другого инструментария».
Критики — друзья человека и санитары леса. В опросе приняли участие Роман Сенчин, Павел Крусанов, Елена Долгопят, Борис Бартфельд и Михаил Визель. Опрос проводила Галина Калинкина. — «Лиterraтура», 2025, на сайте — 1 мая.
Отвечает Михаил Визель: «Говоря о литературной критике, ее часто смешивают с литературным обозревательством. Между тем это разные профессии, нацеленные на разные аудитории, имеющие разные задачи и, соответственно, реализуемые в разных форматах. Литературное обозревательство — это, в современных терминах, B2C, а литературная критика — это B2B. Это значит, что обозревательство обращено к читателям и помогает (должно помочь) им сориентироваться — что новенького почитать? А критика ориентирована на профессионалов, и должна улавливать новые тренды и анализировать уже существующие тенденции. В этом она сближается с академической филологией. В то время как обозревательство сближается с маркетингом, особенно через блоггинг. Соответственно, упрекать критику в занудстве и запаздывании, а обозревательство — в верхоглядстве и обрывочности — значит, просто не понимать природу того и другого».
Отвечает Роман Сенчин: «С критиками не стоит взаимодействовать. Я вот жалею, что познакомился с Валерией Пустовой, Андреем Рудалевым, Сергеем Беляковым. После знакомства заметил, что они стали к моим вещам не такими критичными, что ли. У критика возникает такой барьер: поругаешь ту или иную вещь знакомого автора, и тот обидится, и обида распространится на добрые отношения. Я лично заметил охлаждение ко мне некоторых писателей, с которыми приятельствовал, после того, как написал о их определенных книгах или публикациях».
Алексей Лесевицкий. Клим Самгин как метафизический двойник «подпольного человека» Ф. Достоевского. — «Вопросы литературы», 2025, № 2 <http://voplit.ru>.
«В одном из черновых набросков к „Жизни Клима Самгина” Горький назвал имена реальных лиц, послуживших в той или иной степени прототипами центрального персонажа. Здесь мы находим имена С. Мельгунова, В. Миролюбова, К. Пятницкого, Н. Тимковского, Ю. Айхенвальда и др.»
«Но нам представляется, что писатель не указал на ярчайшего литературного прототипа-двойника Самгина, созданного в творческой лаборатории уникального писателя-экзистенциалиста Ф. Достоевского. По нашему мнению, Горький лишь виртуозно продублировал представленные еще в ХIХ веке в романах „русского Данте” художественно-психологические модели личности. В структуре личности Клима Самгина и „джентльмена с ретроградной физиономией” мы находим крайне много общих характерологических радикалов. Чем это обусловлено? На наш взгляд, Достоевский, а вслед за ним Горький великолепно изобразили в некоторых своих произведениях личность с шизоидно-полифонической психологической первоосновой».
Александр Марков. Счастье коллабораций. — «Лиterraтура», 2025, на сайте — 1 апреля.
Среди прочего: «Психологический роман требует всегда поиска третьего, которого не дано, и чем более меток и наблюдателен писатель, тем труднее найти это третье — сбивчивый, заведомо неправильный стиль Достоевского, это вовсе не стилистика работы с материалом, а результат того, что Достоевский гениален как только пишет первую строку в первом черновике, тогда как в чистовике надо не выбрать лучший из двух черновых вариантов, но найти третий вариант, далеко отстоящий от этих черновых и потому односторонних. Задача писателя-психолога — задача практической деконструкции, когда нужно обойтись без бинарных оппозиций».
«Тогда как эпопея — это как раз умение настоять на одном или другом варианте, не вырабатывая третий, паллиативный, мирящий амбициозного автора с опытным редактором. Один вариант диктуется исторической правдой, тогдашним местным колоритом, словоупотреблением или реалиями той эпохи, и он полностью оправдан и должен быть сохранен. Другой вариант диктуется художественной волей (Kunstwollen Ригля), собственными законами жанровой уместности, понятности, общей внятности текста, и этот вариант тоже должен быть полностью оправдан и сохранен. Эпик выбирает между одним и другим вариантом, между одной и другой равно идеальной точкой совершенства, понимая, что чем-то всегда жертвует и совершенную вещь не создает. Но он никогда не будет придумывать нарочитый третий вариант; редактор может только склонить его от воли исторического материала к художественной воле или наоборот, но не увести в сторону».
А. В. Марков. М. Л. Гаспаров между Бахтиным и Деррида. — «Новый филологический вестник» (Институт филологии и истории РГГУ), 2024, № 4 (71) <https://slovorggu.ru>.
«Работа Н. С. Автономовой и М. Л. Гаспарова „Сонеты Шекспира — переводы Маршака” вызвала после публикации, по множеству устных свидетельств, бурю. Впервые был поставлен под вопрос перевод как интегральная часть советской литературы, неуклонно делающая классиков современниками, а современность — классической. В этом единстве обнажились разрывы, прежде всего, потому что Маршак был противопоставлен авангардистам и объявлен завершителем традиции русской классической литературы, чуть запоздалым наследником Бунина: „Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова”. В статье была выдвинута и новая программа, учиться не у классиков, а у переводчиков: „Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему”. Но главное, вернулась максима Бюффона: стиль — это человек. Маршак, будучи человеком другого стиля, чем Шекспир, просто не мог передать многие барочно-эвфуистические образы Шекспира, и заменял их стереотипами „русской романтической поэзии”: „Стилистическое единство их поразительно”. Тем самым, делают вывод авторы статьи, „Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир — для нас и вечности” — человек — это стиль, обращенный к некоторому количеству способных оценить этот стиль собеседников. Сама по себе эта вечность, конечно, конструкция романтической поэзии, как и „мы”. Но в статье Автономовой и Гаспарова есть очень интересный момент...»
Алексей Масалов. Революционные онтологии и историческая репрезентация: «Ладомир» Велимира Хлебникова и «О понятии истории» Вальтера Беньямина. — «Неприкосновенный запас», 2024, № 4 <https://magazines.gorky.media/nz>.
«Так, поэма Велимира Хлебникова „Ладомир” (1920), на мой взгляд, является не только примером модернистского искусства с его тягой к утопиям и Абсолюту, но и случаем своеобразной, отличной от ленинской, трактовки марксизма и его модели исторической репрезентации. Примером рефлексии подобных установок в этом тексте становится использование марксистского понятия „труд” <...>, однако в свою коммунистическую онтологию Хлебников включает не только людей, но и виртуальные мифопоэтические образы...»
«У Хлебникова в онтологический порядок входят как люди, так и растения, животные, природные объекты, боги, исторические и мифологические персонажи, что создает коммунистическую утопию сразу на нескольких уровнях поэмы: заумного языка и его неологизмов („Это шествуют творяне, / Заменивши Д на Т”), образной структуры („И идут люди, идут звери / На богороды современниц. / Я вижу конские свободы / И равноправие коров”), а также пространственно-временной парадигмы („Где Лондон торг ведет с Китаем, / Высокомерные дворцы, / Панамою надвинув тучу, их пепла не считаем, / Грядущего творцы” или же „Вот море, окруженное в чехол / Холмообразного стекла, / Дыма тяжелого хохол / Висит чуприной божества”). Тем самым марксистский материализм обрастает мифопоэтикой, а трудовая теория стоимости соединяется с геометрией Лобачевского и пантеизмом. О своеобразной трактовке марксизма Хлебниковым вспоминают и его современники».
Александр Мелихов. «Журнал „Нева” уже стал явлением в нашей культуре». Поговорили с главным редактором журнала «Нева» о литературе, читателях и писателях. Беседу вел Антон Ратников. — «Комсомольская правда — Санкт-Петербург», 2025, 17 апреля <https://www.spb.kp.ru>.
«Журнал — многопараметрический объект. По одним параметрам, по-моему, у „Невы” все вполне недурно. Я говорю о художественной стороне, о том, насколько журнал справляется со своей миссией. Не побоюсь этого слова. <...> С другой стороны, если говорить о материальном параметре, с деньгами обстоит неважно. Сотрудники журнала настоящие подвижники».
«И поскольку сегодня литературных меценатов я не вижу, ибо деньги и культура радикально разошлись,то я думаю, что надо нам больше не капризничать, а понимать, что кроме государства серьезную литературу поддерживать некому. Высокая культура — плод аристократического общества, и после того как оно пало, эту миссию на себя может взять только государство, больше некому».
«Как о журнале „Весы” пишут диссертации, так и о нас будут. Ради этого я не брезгую и с шапкой разные кабинеты обходить, и в соцсетях просить скинуться. И набирать какие-то суммы. Понятно, они не решают проблему радикально, но помогают выжить еще какое-то время. Еще раз повторю: высокая культура существовала благодаря аристократии, и толстые журналы продолжают выполнять эту аристократическую миссию. По доброй воле мы не сдадимся. Ницше учил: нет ничего прекраснее, чем погибнуть за великое безнадежное дело».
В. И. Мельник. «Венец любви, венец прощения…» (сборник «Мечты и звуки» как этап творчества Н. А. Некрасова). — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2025, том 7, № 1.
«Можно с уверенностью утверждать, что масштаб, значение и смысл первого поэтического сборника Н. А. Некрасова „Мечты и звуки” не поняты исследователями. Главной причиной этого стала двойственная оценка некрасовского творчества В. Г. Белинским. Еще до выхода в свет книги критик выказал уничижительное отношение к стихотворениям Некрасова и поставил его в один ряд с такими малоизвестными поэтами, как „Стромилов, Сушков, Гогниев, Банников, Нахтигаль” и т. п. Когда „Мечты и звуки” были изданы, Белинский не посчитал нужным анализировать сборник или упомянуть отдельные стихотворения. Он отозвался на него пафосным выступлением против эпигонской поэзии, отметив, что в сборнике „не видно положительного художественного дарования, нет поэзии… Стихи решительно не терпят посредственности…”».
«Факт перехода от религиозного (более половины стихотворений в первом некрасовском сборнике были посвящены религиозной проблематике) и чисто романтического Некрасова к социальному и революционному поэту необходимо как-то объяснить, а вместе с тем обнаружить неизбежные смысловые и генетические художественные связи».
«При внимательном прочтении этого сборника открывается, что семнадцатилетний поэт не подражает, но, напротив, спорит, соревнуется, стремится к оригинальности мысли и формы».
Вургун Мехтиев. Семиотика чая в русской литературе. Пушкин и другие. — «Вопросы литературы», 2025, № 2.
«Описательный словарь русского чая начинает формироваться еще в XVIII веке. Некоторые речевые его формы отразились в художественной прозе того времени. Показателен роман В. Нарежного „Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова” (1814): здесь чай упоминается фрагментарно и обособленно от общего контекста, но его включенность в социально-бытовой контекст очевидна. Выражение „Чай будем пить все вместе” часто встречается в романе. Слово „вместе’ подразумевало как домочадцев, так и гостей. Выражение „отныне я буду с тобой пить чай” означало привилегированную форму социальных связей. Любопытна фраза, произнесенная князем Чистяковым: „С сей поры я и чай буду пить вместе с князем Светлозаровым”».
«Роман XVIII века дает возможность признать, что чай был модным напитком („едой”), но предполагал определенную модель этического действия. Пили его не во всех богатых домах. Хотя он и пользовался почетом, все же не в состоянии был вытеснить традиционные напитки. Попив чаю, люди возвращались к привычной „еде” — употреблению „дара божия”. Это касалось не только низших сословий, хотя Нарежный красноречиво иллюстрирует свои наблюдения в рассказе о Никите, „лошадиных дел мастере”, который при малейшей возможности выходил из двора, захватив чашку щей (ср.: чашку чая), целый хлеб, квас и сулейку вина: „Когда опорожнил он половину сулейки, стал веселее обыкновенного”».
«Чай упоминается в ряде пушкинских сюжетов о XVIII веке. Например, модусом легкого драматизма отмечена фраза в „Пиковой даме” (1833), несколько омрачающая бытовую поэзию чаепития: Лиза „разливала чай” и получала от графини „выговоры за лишний расход сахара”».
Вадим Муратханов. «Время живо всегда, в любой его точке». Беседовал Борис Кутенков. — «Формаслов», 2025, 15 апреля <https://formasloff.ru>.
«В 90-х я действительно пережил несколько лет „книжного голода”: после 1992 года книжная и журнальная продукция перестала поступать в Узбекистан из России, а интернета в ту эпоху еще не было. Эта ситуация, наряду с очевидными минусами, определила специфику поэтики и картины мира некоторых оторванных от метрополии прозаиков и поэтов, в том числе, наверное, и меня. В 99-м я впервые приехал в Москву, испытал культурный шок от обилия книг и авторов, а в середине нулевых перебрался в Россию — и включился в „литературный процесс”. После нескольких лет активной редакторской и литкритической работы почувствовал, что да, „переел” литературы. Это было настоящее „профессиональное выгорание”: я не только с трудом заставлял себя читать, но и писать почти перестал».
«Для меня, ташкентского автора, впервые приехавшего в Москву, тот фестиваль [Первый Московский международный фестиваль поэтов 1999 года] был настоящей феерией. Тогда я впервые увидел и услышал Бахыта Кенжеева, Генриха Сапгира, Дмитрия Пригова, Евгения Бунимовича, Виктора Кривулина, Татьяну Милову… В оргкомитет входили одновременно Алексей Алехин и Дмитрий Кузьмин. Авторы из обоймы „толстых” журналов на площадках фестиваля соседствовали с поэтами „актуальными”. Это был своего рода вселенский собор русской поэзии, проходивший на нейтральной, еще не вытоптанной и не до конца поделенной территории».
«Надо бы уточнить: я вхожу не в жюри „Лицея”, а в экспертный совет этой премии. Там своя устоявшаяся структура и алгоритм — жюри вступает в дело после того, как экспертный совет сформирует короткий список. Ожидания у меня довольно прагматичные и, я бы сказал, эгоистические: талантливый, интересный текст читать легче и приятней, чем корявый и бездарный. Эксперт я добросовестный и дочитываю, как правило, каждую рукопись до конца. И когда читаешь излияния больного человека, не владеющего словом, это пытка, а такие работы попадаются в определенной пропорции практически на всех премиях и конкурсах. На ту или иную глубину ты впускаешь в себя любой прочитанный текст. К счастью, средний уровень соискателей в „Лицее” довольно высок».
А. С. Павлов. Лев Толстой и аналитическая философия. — «Отечественная философия» (Институт философии РАН), 2024, том 2, № 4 <https://np.iphras.ru>.
«В настоящей статье я ставлю перед собой по меньшей мере две цели. Во-первых, я намереваюсь проанализировать влияние Толстого на Людвига Витгенштейна и рецепцию толстовской философии истории в работе Исайи Берлина „Ёж и лисица”. <...> Во-вторых, я попытаюсь сформулировать философские и богословские концепции Толстого в методологическом каркасе аналитической философии — словом, представить портрет Толстого как аналитического философа и теолога».
«Если задаться вопросом, кому из крупных фигур в аналитической философии довелось испытать на себе влияние Толстого, в первую очередь вспоминается Людвиг Витгенштейн. Его переписка с друзьями 1910-х гг. не оставляет в этом никаких сомнений. <...> Христианство Витгенштейн воспринял именно в толстовском изводе, дистиллированном до образца морального поведения: без чудес и непостижимых для человеческого ума таинств и догматов. Как и Толстой, он отвергал Троицу, божественность Христа, первородный грех, искупление и вообще все, что составляет основу традиционного христианского вероучения. (Впрочем, судя по более поздним дневникам, божественность Христа и факт Его воскресения мыслитель впоследствии все-таки признал.) <...> Таким образом, там, где Витгенштейн периода „Логико-философского трактата” (далее — ЛФТ) рассуждает о Боге, проглядывает если не сам толстовский „Бог”, то, во всяком случае, фигура, чрезвычайно на него похожая».
«Что же до самого „Четвероевангелия”, то это, пожалуй, и впрямь странное сочинение. Возможно, самое странное из всего, что вышло из-под пера „позднего” Толстого. При этом читателя не должно сбивать с толку заглавие: строго говоря, это не перевод (во всяком случае, в историко-литературном и библеистском смысле). Скорее, попытка создания универсального общеевангельского нарратива. Причем достаточно претенциозная: все, что, по мысли Льва Николаевича, принадлежало к предрассудкам евангелистов и позднейшим купюрам, безжалостно вымарывалось. Сомнительное литературное предприятие — как по меркам современной библеистики, так и рубежа XIX и XX вв. И, кажется, это понимал и сам Толстой».
Развинтить и свинтить или Критика — это не приговор. В опросе участвовали: Ольга Балла, Женя Декина, Елена Погорелая, Валерия Пустовая и Иван Родионов. Опрос проводила Галина Калинкина. — «Лиterraтура», 2025, на сайте — 1 мая.
Отвечает Валерия Пустовая: «Писательство как процесс разговора личности с Богом и бытием может обходиться без всего. Даже, в конце концов, без письма — наматывая километры слов в уме. Но литература как процесс, требующий самоосознания, без критики не обойдется. Ну и здоровые границы писательской психики предполагают диалог с читателем, который писателю взаимно ничего не должен. И может истолковать текст в десяти и более не задуманных писателем направлениях. В литературе мы ставим друг другу рамки, чтобы острее пережить свободу творчества. Мы удостоверяем друг друга, мы помогаем друг другу быть, почувствовать себя существенными и существующими».
«Критик, как и писатель, преследует прежде всего личные цели. Высказаться, до конца и точно выразить мысль, прозвучать, быть услышанным и понятым. Это и есть творческая работа. Ну и конечно могут быть цели внеличные: повернуть литпроцесс, назначить главных писателей, провозгласить новое направление. Но и это все — часть самовыражения, воплощения личности критика».
А. И. Рейтблат. Службы Фаддея Булгарина. — «Литературный факт», 2025, № 1 (35) <http://litfact.ru>.
«В России первой половины XIX в. дворянин должен был служить стране и императору, а занятия литературой и журналистикой в качестве таковой службы не рассматривались. <...> Поэтому дворяне, у которых не было больших поместий и которые хотели заниматься литературой, стремились найти службу, позволяющую совместить эти занятия. Служба в подобных „нишах” обеспечивала временем и возможностями для занятий литературой и в то же время снабжала средствами к жизни, а также, что было чрезвычайно важно, продвигала в чинах, давая в итоге сравнительно высокий статус в обществе. Интересный пример подобного поиска „ниши” дает биография Ф. В. Булгарина (1789—1859)».
Инна Ростовцева. Солнечные часы поэзии. К 90-летию со дня рождения Василия Казанцева. — «Наш современник», 2025, № 2 <https://журнал.наш-современник.рф>.
«Казанцев [1935 — 2021] начинает своего „Пророка” там, где Пушкин заканчивает: „Глаголом жги сердца людей”. „А что, если это случилось, что тогда?” — так мысль современного поэта ищет продолжения там, где его, казалось бы, и не должно быть — так закончен, завершен классический шедевр XIX века. Когда „божественный глагол, / как гром внезапный, разразится, / и смертно потрясенный дол / взликует и преобразится”, — что тогда? Сам по себе именно этот вопрос примечателен: заданный „тихим” поэтом, со спокойной устойчивой репутацией пейзажного лирика, он говорит о его постоянном внутреннем непокое...»
Я. В. Слепков. Статья Ахматовой «Последняя сказка Пушкина»: творческая история. — «Литературный факт», 2025, № 1 (35) <http://litfact.ru>.
Среди прочего: «...весной 1931 г., когда Ахматова приняла решение оформить свое открытие в виде научной статьи, перед ней встала проблема, заключавшаяся в том, что она не владела навыком научного письма. Это косвенно подтверждается и одним эпизодом, изложенном Герштейн: „Как-то я сказала Анне Андреевне, что намерена предложить в журнал статью. Профессионализма тогда у меня еще не было. ‘Вы раньше напишите, а потом предлагайте, — озабоченно сказала Анна Андреевна, — вы не представляете, как трудно писать статьи. Стихи писать легко, а статьи так трудно!..‘”».
Сергей Солоух. Между К. Р. и «ЛEФ’ом». — «Нева», Санкт-Петербург, 2025, № 2.
«Впрочем, задержимся в Чите, как это сделал летом 1919-го и Давид Бурлюк. Проверим и здесь среднюю температуру по больнице Сибири, объятой всеобщей горячкой Гражданской. Тифозной, паровозной буквально и судьбоносной, роковой фигурально. <...> Но что до всего этого художнику, поэту? Футуристу! Жителю иного измерения. Председателю земного шара, а заодно если не РСФСР, то ВэФэФэ (Всероссийской федерации футуристов), спешащего, летящего своих соратников собирать в колонны и на великие дела благословлять под небом русского востока, казавшегося „русским Западом”, где Оцеола — вождь киргизов, ну, или казахов, и прочий Майн Рид: „Я, Давид Бурлюк, отец российского футуризма, властью, данной мне вождями нового искусства, присоединяю Вас, Антон Сорокин, в ВФФ. Приказываем отныне именоваться в титулах своих Великим художником, а не только писателем, и извещаем, что отныне Ваше имя вписано и будет упоминаться в обращениях наших к народу в следующем порядке: Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Игорь Северянин и Антон Сорокин”. „Конечно, — ко всему этому с восторгом добавляет современный биограф Давида Давидовича, — ‘Всероссийская федерация футуристов’ существовала только в воображении Бурлюка, но до чего же красиво!” Красиво. Не поспоришь. Образцовая прагматика поэта. Реальность осязаемую и данную в ощущения подменять воображаемой, данной во снах, и фантазия. А равно и самомнением, амбициями, быстрым умом и ловкими руками. Поэтому, конечно, в Чите летом 1919-го происходит, пусть и среди мертвых улиц, за закрытыми ставнями и под гудки семеновских бронепоездов, все то же самое, что и весной того же года в Омске, Томске, Новониколаевске и Иркутске. Лекция-представление „Грандиозар”».
Роман Тименчик. Два часа с Ахматовой. — «Знамя», 2025, № 4.
«Предлагаемая заметка — опыт автокомментария к отрывистым заметкам, сделанным мною почти 60 лет тому назад вдогонку к одному разговору. 26 июля 1965 года я провел два часа рядом с Ахматовой. Всплески той медленной беседы в подбор, практически без внятных пояснений, напечатаны в нынешнем веке в специальном ахматоведческом издании. Теперь, пожалуй, пришла пора вставить их в прояснившийся со временем исторический контекст».
«Инициатива привести меня в гости принадлежала молодой и не печатавшейся поэтессе Наталье Евгеньевне Горбаневской, вхожей к Ахматовой. Мы познакомились с ней на ленинградской квартире моего приятеля, тартуского студента Арсения Рогинского. Я отнекивался, встречи робел, но с неукротимой Наташей было не поспорить. Студент 4-го курса филфака Латвийского университета, я уже два года занимался поэзией Ахматовой „для себя”, помимо учебных работ по прозе пушкинской эпохи».
Среди прочего: «От Гумилева и Блока разговор она перевела на других поэтов.
А. А.: — Есенин… Плохой поэт. Вот Клюев — его сейчас за границей очень читают».
Н. А. Хренов. Кинорежиссура как пространство философии: А. Тарковский как философ. Статья первая. — «Вестник Русской христианской гуманитарной академии», Санкт-Петербург, 2024, том 25, выпуск 1 <https://rhga.ru/izdaniya/vestnik-rhga>.
«Допустим, [Андрей] Тарковский — философ. Но что это значит? Как мы понимаем философию? Как она проявляется в его фильмах? Как она помогает понять те смыслы, что имеются в его образах и помогает ли? <...> Потом, философию ведь тоже можно понимать по-разному. В советской России под ней подразумевали институционализированную часть государственного идеологического аппарата. Но разве это единственная ее функция? Разве в этом заключается смысл философии? Но ведь не это же мы имеем в виду. Русская философия в тот период, когда творил Тарковский, от этой функции как раз пыталась освободиться. Об этом свидетельствовали в середине 50-х гг. прошлого века дискуссии вокруг тезисов Э. Ильенкова по поводу предмета философии. Нечто подобное развертывалось и в искусстве. В этом смысле Тарковский — один из самых ярких примеров. Но то, что Тарковский не просто режиссер, а еще и философ, мало кто понимал».
См. также: Н. А. Хренов. «Искусство как средство преодоления разрыва в непрерывности истории: Тарковский возвращает в культуру начала ХХ века. Статья вторая» — «Вестник Русской христианской гуманитарной академии», Санкт-Петербург, 2024, том 25, выпуск 2.
Т. В. Цвигун, А. Н. Черняков. Авангардистский манифест как высказывание. — «Новый филологический вестник» (Институт филологии и истории РГГУ), 2024, № 4 (71) <https://slovorggu.ru>.
Среди прочего: «Что объединяет все эти дефиниции? Во-первых, их принципиальным общим местом является констатация того, что вводимые манифестом теоретические установки не требуют обязательной реализации в художественном праксисе; из этого следует, что литературный манифест может быть понят не как комплетивная по отношению к литературному творчеству, а как самостоятельная альтернативная форма литературного творчества. Отметим, что подобную установку в целом разделяет большинство ведущих исследователей манифестов, причем не только литературных, но и — шире — художественных».
Мария Черняк. «Оглохший композитор» Всеволод Иванов. — «Нева», Санкт-Петербург, 2025, № 2.
«Среди изданий последних лет особое место занимает издание сборника рассказов Всеволода Иванова „Тайное тайных”, подготовленное внучкой писателя Е. А. Папковой в „Литературных памятниках” в 2012 году. Книгу рассказов „Тайное тайных” Вс. Иванов обоснованно считал лучшим своим достижением в этом жанре. „Говорят, мать из всех своих детей наиболее любит самого уродливого. Если верить критике, самой уродливой моей книгой было ‘Тайное тайных’, и я очень любил ее”, — писал Иванов незадолго до смерти. <...> Он [сборник] впервые был издан в 1927 году, в том же году переиздан, а дальше в полном виде не издавался и был объявлен вредным и ошибочным».
«Уникальность издания 2012 года состоит в том, что впервые рассказы опубликованы без поздних редакторских и цензурных искажений текста, что представляет собой несомненный текстологический интерес. В сборник включены рассказы практически неизвестные, впервые опубликованные в 1916 — 1921 годах, подготовившие появление книги „Тайное тайных”, и переписка 1924 — 1928 годов писателя с А. М. Горьким. Комментарии и представленный в книге литературный контекст дает возможность понять тягу Вс. Иванова к совсем необычному писательству, с одной стороны, а с другой — осознать то непростое время, в которое создавались эти рассказы. Уникальным дополнением к этому тому „Литературных памятников” стала монография Е. А. Папковой „Книга Всеволода Иванова ‘Тайное тайных’: на перекрестке советской идеологии и национальной традиции” (М.: ИМЛИ РАН, 2012)».
Игорь Шайтанов. «Вопросы литературы»: о журнале и тех, кто его сделал и делает. — «Вопросы литературы», 2025, № 2.
«Небольшие мои воспоминания о журнале „Вопросы литературы” были задуманы в редакции и написаны как вполне функциональный текст — для каталога выставки об истории журнала, но первоначальный замысел неожиданно приобрел актуальность. В последнем номере журнала „Знамя” за 2024 год его главный редактор Сергей Чупринин поделился собственным видением этой истории в свете современной позиции нашего журнала».
Виктория Шохина. Эдуард Лимонов. Превращая все в стихи. От «Русского» до посмертной книги. — «АТМА», 2025, № 1 <https://www.atma.press>.
«Стихи Лимонова ставят часто в один ряд со стихами с Д. А. Пригова, но сходство обманчиво. Если воспользоваться межвидовым сравнением, то по технике исполнения Пригов — это Уорхол, а Лимонов — Пиросмани. Или Анри Руссо. Эстетика примитивизма: квази-инфантилизм, (мнимая) простота как на детском рисунке, алогизм, дурашливость ребенка и чудаковатость юродивого — эти свойства поэзии Лимонова останутся неизменными. Его девиз — „Destruction is сreation!” / „Разрушение есть созидание” — лучше всего срабатывал как раз в поэзии: разрушая привычные нормы стихосложения, он создавал новое».
«Сдается, что вот эта обыденность изображаемого, нарочитый аграмматизм, „графоманские” нарушения метра заставляют критиков говорить про „вызывающе ‘анти-культурное’ и ‘про-житейское’ лимоновское письмо” (А. Жолковский). А также утверждать: „Лимонов, рассуждающий на вселенские темы идеологии и культуры, — это нонсенс” (А. Гольдштейн). И считать Лимонова в лучшем случае „интертекстуалом поневоле”, а переклички с классиками (описание сада — с Буниным и др., нарциссизм — с Державиным) неосознанными (А. Жолковский). <...> На самом деле Лимонов — насквозь книжный поэт. Может быть, один из самых книжных. Не просто так объявил он в „Оде Сибири”: „Мне нужно книжек от Бодлера / От Андре Жида и Мишо / А нет — нехороша и эра / В стране и жить не хорошо”. И книжность его, и интертекстуальность вполне осознанные (хотя определять степень осознанности любого интертекста дело неблагодарное). Если составить список авторов, так или иначе присутствующих в его стихах, он окажется огромным».
«Если верить д-ру Фрейду, нарциссу интересен только он сам, до остальных ему и дела нет. Однако Лимонов остальных очень даже замечает».
Валерий Шубинский. Из какого сора. О дневниках Михаила Кузмина. — «Горький», 2025, 31 марта <https://gorky.media>.
«Публикаторов всех томов дневника Кузмина ставит в тупик почти полное отсутствие упоминаний о творчестве — причем прежде всего о главной его составляющей, о стихах. Немного и философских, эстетических размышлений — кроме, может быть, дневника 1934 года, когда в жизни стареющего и больного поэта происходило слишком мало событий, и он мог уделить время вольным мыслям о жизни и творчестве и воспоминаниям о прошлом. В более молодые годы Кузмин постоянно в движении, в общении, на людях; ему хватает времени на „настоящее” творчество и обильную литературную работу для заработка, но не на неторопливые размышления».
«И вот, собственно, перед нами — хроника житейской суеты в страшные годы. Суеты, из которой рождаются великие стихи (но они остаются за скобками). Причем грандиозные события (и реакция на них) скрыты среди этих бесконечных мелочей».
«Но главное — никогда не забывать о том, что сделал поэт из своих метаний и страхов, из своего печального томления, из жизненной суеты. То, что осталось за скобками, все же важнее».
Это про «Дневник 1917 — 1924» (СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2025).
Составитель Андрей Василевский