Другое и другие. Книжная полка Дмитрия Бавильского

Эти книги похожи на комнаты в коммуналке, где каждую соседнюю занимает «другая семья» со своим собственным образом жизни и чужими запахами. Одни и те же темы (биографии, культурного контекста, введение в новую проблематику) решаются в этих текстах разными способами — от скучного наукообразия до лирического литературоведения, из-за чего интересно наблюдать и сравнивать: какие же именно подходы «раскрывают заявленную тему» лучше, сухие или эмоциональные, точные или же с «личным началом»? Подобно избитым сюжетам (неизбитых не осталось), следует говорить о наборе одних и тех же форматов, вариативно отличающихся друг от дружки, точнее, о разных соотношениях и комбинациях привычных приемов, подходов и отношений к фактуре. Хотя, конечно, каждый из этих авторских технаборов, безусловно, индивидуален и неповторим.

 

Флориан Иллиес. Магия Тишины. Путешествие Каспара Давида Фридриха сквозь время. Перевод с немецкого Виталия Серова. М., «Ад Маргинем Пресс», 2024. 192 стр.

Небольшая, но емкая биография художника и его картин, оперативно переведенная с немецкого, идеально угадала юбилейный интерес к «главному романтику» и «выразителю немецкого духа». Того самого Sehnsucht, «смутного томления по недостижимому идеалу, по высшей действительности, по совершенной гармонии жизни и искусства», что сближает культуру романтиков с нынешними кризисами современного самосознания.

Понятие Sehnsucht настолько важно для Иллиеса, занятого выражением сути пейзажного искусства, что переводчик Виталий Серов оставляет это понятие в тексте непереведенным, уточняя: Sehnsucht чаще всего «переводится на русский язык словосочетанием „томление духа”. В более повседневных контекстах может переводиться на русский язык как меланхолия, мечта, тоска и т. п.»

Всегда бы так: с одной стороны, круглая дата и выставки по всему свету, с другой, совпадение этого, некогда забытого мастера бидермайера, с общим духом нашей эпохи, с третьей — недостаток взвешенной и культурно отрефлексированной информации, который книга Иллиеса с лихвой покрывает, так как в основе ее — разнонаправленный поиск любых упоминаний о Каспаре Фридрихе от диснеевских мультиков до цитат в интервью Слотердайка, текстах Рильке и Юнгера.

Как объединить самые разные фрагменты, посвященные то биографии, то географии, то историософии с изящными публицистическими и искусствоведческими виньетками («Магия тишины» как раз и состоит из автономных эссеистических фрагментов) — вопрос изощренности писательского ремесла.

Весь этот массив разнородных данных Иллиес разбивает на четыре неравных части, соответствующих природным стихиям, которые Фридрих любил изображать и которые, разумеется, вели его по жизни.

Впрочем, и после нее тоже, раз уж в «огне», которым сборник Иллиеса начинается, погибла масса рисунков и холстов этого живописца, внезапно залюбленного нацистской верхушкой. Из-за чего холсты художника гибли, один за другим, ну, или же похищались из музеев, вплоть до самого последнего времени. Как уже понятно, книга Иллиеса фактурная и набитая фактами, грамотно реферативная.

 

Однако если кому-то действительно хочется проникнуться настроениями Каспара Давида Фридриха, я бы рекомендовал эссе «Меланхолия» Петера Надаша из недавнего сборника его статей об искусстве «Золотая Адель» (Издательство Ивана Лимбаха, 2023).

В нем классик венгерского модернизма не просто рассуждает о меланхолии в связи с картинами Фридриха, но делает их прямым и самым последовательным выразителем этой стихии, актуальной и для нас теперь тоже.

Надаш находит прямую и четкую связь между холстом художника, изображающим последствия кораблекрушения, и структурой тоскливого, меланхолического чувства, возникающего из геометрии четырех точек зрения, плавающих внутри этой пейзажной композиции.

Надаш — мыслитель и делает следующий, после Иллиеса шаг, синтезируя эффектные сведения в остроумную мыслительную цепочку. Она рассказывает как об искусстве, так и о чувствах, как о закономерностях восприятия, так и незыблемости хандры, предчувствующей смерть.

«На полотне Каспара Давида Фридриха на нас слепым взглядом смотрит Протей. На полотне Каспара Давида Фридриха один из потерпевших крушение следит за костром и жмурится от едкого дыма; второй смотрит в сторону суши, которая с камня, где они все сидят, конечно, не видна; третий смотрит в море, и блеск вод у горизонта слепит ему глаза.

Взгляд Протея устремлен в пространство с трехмерной плоскости.

Четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха находится вне полотна Каспара Давида. Протей смотрит на плоскость, знанием о которой он обладает; на этой плоскости находимся мы: ведь место, где мы находимся, располагается как раз там, где должен быть, за пределами картины, четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха.

Когда мы, стоя в четвертом центре картины, с уверенным ощущением трехмерности мира смотрим на двухмерную плоскость картины, на нас с двухмерной плоскости взирает такой трехмерный мир, отсутствующим третьим измерением которого можем быть только мы сами.

Двухмерная видимость пространства картины соотносится с трехмерной реальностью нашего пространства так же, как реальность четырехмерного пространства соотносится с видимостью трехмерного пространства Протея.

Если бы это было не так, то и Каспар Фридрих не написал бы свою меланхолическую картину: ведь трехмерный мир можно лишить третьего измерения лишь при условии, что мы будем созерцать видимость трех измерений из реальности некоего четвертого измерения…»

 

Меланхолия неожиданно становится точкой пересечения современной России с нынешним мировым искусством. По крайней мере эрмитажная выставка Фридриха вызывает нешуточную ажитацию и служит отнюдь не метафорическим «окном в Европу». Еще пару лет назад, когда лучшие пейзажи Фридриха привозили в Москву на выставочный проект «Мечты о свободе» о русско-немецких культурных связях в эпоху романтизма, ничего подобного не наблюдалось. Даже близко. Жаль, конечно, что подобную книгу не сделали о каком-нибудь важном российском живописце. С удовольствием бы прочитал нечто похожее о Левитане или же Куинджи.

 

Роберт Зарецки. Альбер Камю и поиски смысла. Жизнь, которую строит прожить. Перевод с английского Николая Мезина. М., «Individuum», «Эксмо», 2024. 224 стр.

На обложке книги помещена роскошная черно-белая фотография Камю, из-за которой хочется начать читать ее сразу же, после покупки. Тем более что аннотация обещает «первую биографию Альбера Камю на русском языке».

Важность писательских портретов объясняется на финальных страницах этого, вполне компактного (особенно на фоне томов серии «Интеллектуальная биография» издательского дома «Дело», в которой мыслитель изображается на фоне своих трудов и личной жизни и к которой нынешнее издание максимально близко жанрово, структурно и дискурсивно) текста историка Роберта Зарецки:

«Для тех, кто не застал первую половину ХХ века, этот образ явится черно-белым. С Камю это несомненно так. Его самые знаменитые снимки, конечно же, черно-белые. На них он запечатлен с поднятым воротом на пальто и сигаретой в зубах или в руке; за письменным столом или прислонившимся к стене; за чтением газеты либо пристально смотрящим на друга или на возлюбленную — либо непременно нахмуренное или улыбающееся. В определенном смысле эти черно-белые снимки уместнее цветных…»

Такая кода книги, посвященной достаточно философическому автору, ответственному, правда, вместе с другими мыслителями, за появление экзистенциализма, кажется мне показательной и даже в чем-то символической иллюстрацией тренда овнешнения. Когда труды и дни серьезного литератора уже не читаются (некогда), но каталогизируются по главным лейтмотивам.

Зарецки выделяет у Камю пять важнейших категорий, путешествующих из одной его книги в другую. Они и образуют квинтет глав в нынешней «Жизни, которую стоит прожить». Это, разумеется, «абсурд», затем «молчание», потом «мера», после — «верность» и, наконец, «бунт», который оказывается откликом на абсурд, попыткой победить его «мирными», отнюдь не «революционными» способами. Ненасильственный (интеллектуальный, заочный) способ сопротивления несправедливости — это важное, существенное обстоятельство — раз уж, в отличие от революции, бунт «довольствуется относительным и может обещать лишь уважения человеческого достоинства на основе относительной справедливости».

Революция разрушительна, бунт же «остается чистым напряжением»: «Бунт — это акт защиты, а не нападения, это равновесие, а не яростная атака на противника… Это активная бдительность в отношении человечности ближних…»

Абсурд бывает двух типов — метафизический («отказ мироздания предложить какой-то смысл требующему его человеку») и политический («упорное стремление государства придать смысл неоправданным страданиям, которые оно причиняет своим гражданам»), а молчание важно в ситуации, когда аргументы в ту или иную сторону (имеется в виду гражданская война в Алжире и гуманистическая позиция Камю, которому всех жалко — и мирных жителей, страдающих от террористов, и террористов, уничтожаемых французской армией) выглядят провокацией. Дабы никому не навредить, ну да, иногда лучше жевать, нежели говорить. Или же писать новые романы, трактаты и очерки.

 

Камю научился молчать в годы немецкой оккупации, когда французское государство и, соответственно, вся бюрократическая машина страны стала враждебна простому французу. Дело не в страхе или безнадеге общественной жизни при фашистском режиме, но в преувеличенной значимости публичных жестов в пространстве пустом и нормально не работающем.

«Когда вокруг все умолкают, велик соблазн говорить даже кричать, и сложно сказать, в чем причина: чувство неловкости перед окружающими или затаенная боль от того, что невозможно высказать словами. Это также повод для комментаторов торопливо заполнять словами те пробелы, которые намеренно или нет, оставил тот, кто промолчал. Но мы должны сопротивляться этому соблазну» (99), раз уж, с одной стороны, возрастает роль многозначительной тишины, а с другой, «кроме молчания у Камю не осталось ничего…»

«Альбер Камю и поиски смысла» — уже вторая работа Зарецки, посвященная писателю. Первым подходом была «Альбер Камю: стихия жизни», построенная схожим образом вокруг четырех ключевых биографических моментов, которой автор остался недоволен: «...увлекшись историческим контекстом, я обделил вниманием определенные интеллектуальные и моральные темы, которые мы привыкли ассоциировать с творчеством Камю». Видимо, в будущем обе эти небольшие книжицы, взаимно дополняющие друг друга, следует публиковать вместе: нынешняя, тоже ведь завязанная на набор ключевых понятий, — скорее пять автономных эссе, чем сквозная история жизни.

 

На интеллектуальную биографию (первую, написанную и изданную по-русски) куда более походит работа Евгения Кушкина «Альбер Камю. Ранние годы», вышедшую еще в 1982 году в Издательстве Ленинградского университета. Хотя нарратив Кушкина, будем справедливы, и не охватывает всей жизни нобелевского лауреата, однако автор доводит его до военных лет, участия Камю в отрядах Сопротивления (пока разрозненных) и работы над «Чумой». Открывается книга Кушкина описанием гибели Камю в 1960-м, так что, если формально, автор охватывает большую часть жизни и творчества экзистенциалиста. Перечитать Камю после книги Зарецки не захотелось, но черно-белый портрет писателя в костюме, помещенный на обложку, действительно прекрасен.

Жаль авторство его нигде не указано.

 

Аурен Хабичев. Пойди, напугай бабушку. Роман. М., «Библио ТВ. Глагол», 2024. 160 стр. (Серия «Современная проза».)

Нынешнее лето выдалось настолько жарким и безводным, что в городе Шархане, один за другим, начали умирать старики — да еще в таких количествах, что ни с какой войной или же эпидемией не сравнится. Вот даже бывший прокурор помер.

Освободившиеся дома и квартиры занимают молчаливые чужаки с гипертрофированными носами. Чреда болезней, уходов и похорон сплетается для мечтательного мальчика Гера (предполагаемое авторское alter ego и основной наблюдатель), любящего подсматривать за облаками, в неразрешимый клубок впечатлений. Странные существа, вроде демона Пушто или джинна, сожительствующего с похотливой соседкой, сосуществуют здесь на равных с Баблиной, Байдуш, Лилианой Камраевной и Светланой Шогаибовной. Живут в Шархане по-простому, по-домашнему и все ж немного наособицу. Все они сплетничают только шепотом, слушают по радио астрологические прогнозы соседки Раисы, которая, помимо всех прочих достижений, ведет в местной «Полуденной газете» разделы звездных прогнозов и некрологов.

«Астролог Рая писала, что Акима была одним из самых достойных стариков этого города и что с ее уходом ушла целая эпоха первых горожан. Шахар, писала Рая, город с очень непростой историей. Он находится аккурат посреди Северо-юрской депрессии, а это не просто географическое понятие, это еще и зодиакальная депрессия. Именно поэтому Шахар часто сотрясали трагические события, но будущее этого города совершенно безоблачно, потому что именно этот год станет началом тектонических сдвигов, которые перенесут его в пространства более благополучные и светлые. Рая была большой выдумщицей, но поскольку шахарцы не понимали слов, которыми она говорила, верили ей…»)

Подобно Леониду Добычину, описывающему бытие города Н. глазами прямолинейного ребенка, Хабичев складывает бытовой абсурд города Ш. через эмоции надмирного Гера. При рождении ему нагадали судьбу мудреца или писателя, но пока он еще не знает, что описывает не столько исход первожителей Шахара, сколько последнее лето собственного детства. Делает это сложносочиненной сюжетной вязью, всячески стараясь избежать любых жанровых акцентов — утопического и антиутопического, фантастического и нраво-описательного, этнографического или откровенно лирического. Это заставляет автора постоянно расширять круги описания, показывая город и небольшую страну, затерянную среди гор, с самых разных сторон. Находя все новые и новые краски для одного и того же родимого места. Но акценты образуются, «натекают» в его книгу, будто бы сами собой.

 

Раньше я знал Аурена Хабичева ехидным журналистом и смешливым блогером, теперь постепенно узнаю как писателя, много и пристально учившегося у латиноамериканского «магического реализма», который он и делает в этой книге прицельно на кавказском материале. Описывать то, что ближе всего лежит, на границе прозы и «физиологического очерка», — важнейшее свойство новой генерации российской прозы, к которой, помимо Аурена Хабичева, я отнес бы Степана Гаврилова (обратите внимание на его рассказ «Гул» в мартовском «Знамени»), Булата Ханова, Петра Абраменко и, к примеру, Валерию Пустовую, отметившуюся недавно «Одой к радости» — монументальным томом в жанре автофикшн.

Преобразование быта, повседневной реальности в разные жанрово-дискурсивные кружева, словно бы обживающие неуют действительности за окном, важнейшее свойство такой прозы. Хабичев учился «магическому реализму» не только у Маркеса, раз уж в «Пойди, напугай бабушку» нет ничего запредельно фантасмагорического, чего не могло бы произойти в обычной жизни. Другое дело, что Хабичев искусно маскирует и даже театрализует особости обыденного кавказского городского существования. Ему важны сами эти способы переплавки шахарского ландшафта с Кучерявой горой, посредине города, во что-то таинственное, многозначное и многозначительное. Затейливо, сложно устроенное, когда истории людей, сцепленных родством или соседством, переходят друг от друга к тем, кто случился этим беспощадным летом рядом.

 

Отдельно отмечу ритмическое строение романа, наплывающего на читателя словно бы волнами. Странным образом, именно эти особенности медленного нарратива, когда физиологический очерк преобладает над мифопоэтическими элементами, не дает говорить о причастности этнографии Хабичева к трендам неоколониального искусства: о заботах и тревогах жителей горного Шахара (местные наверняка опознают зашифрованные автором реалии), что особенно важно, мы читаем не в переводах, скрадывающих изюм, но в прозе, написанной превосходным и могучим русским языком, как это и положено первоисточнику.

И ведь правда — лучшая и наиболее поисковая (неформатная, изощренная, грамотная) литература пишется сегодня не в центре. Не в столицах, но по окраинам. Поэтому неслучайно, что некоторые наблюдатели называют нынешнюю генерацию все еще молодой прозы «импортозаместительной».

 

Петер Вольлебен. Тайная жизнь деревьев. Что они чувствуют, как они общаются — открытие сокровенного мира. Перевод с немецкого Наталии Штильмарк. Научный редактор Анна Беликович, М., Издательство Высшей школы экономики, 2024. (Серия «Исследования культуры».)

В рамках ревизии привычного антропоцентризма и уточнения места человека в мире (а оно, безусловно, происходит) стали модными книги, словно бы сгоняющие homo sapiens с главного трона мироздания. Ну, или же как минимум научающие видеть вокруг себя и других претендентов на главенствующее состояние: животных, растения, грибы, мхи и лишайники, слизь и даже пыль.

Видимо, поэтому книга немецкого лесничего стала бестселлером в Германии, переведена на два десятка языков и по-русски переиздается вот уже седьмым изданием. Породившая что-то вроде небольшого культа, «Тайная жизнь деревьев» неоднократно раскритикована — многие аргументы ее были оспорены, из-за чего российское издание сопровождают комментарии научного редактора.

В начале текста примечаний Анны Беликович больше, чем в конце, так как именно первые главы (сборник состоит из небольших и самодостаточных эссе, каждое из которых несет зерна автономных открытий) содержат базовые концепты, интенции, догадки и озарения. После чего лесник переходит к локальным моментам, вроде организации питания деревьев (неожиданно часто, едва ли не на каждом развороте здесь встречается слово «сахар», которым растения питаются и который постоянно накапливают у себя где-то внутри), дыхания (понятно, что через листья), общения (запахами), сохранения опыта (в корнях и корнями), в том числе эмоционального. К примеру, страха. Деревьям тоже нужны сон и отдых, без них они заболевают, рано или поздно, гибнут. Хотя смерть растений тоже ведь понятие весьма относительное.

 

Основываясь на многолетних наблюдениях, Вольлебен пытается рассказать нам о незаметных проявлениях жизни деревьев — хвойных и лиственных (вторые автор любит больше, особенно ему по нраву буки и березы), в лесу, где растения живут семейной экосистемой, поддерживая и защищая друг друга, и в городе, куда судьба забрасывает одиночек и пионеров (отдельно стоящие экземпляры).

Многим деревья кажутся неподвижными предметами, так как развитие их крайне замедленное. И, если сравнивать с человеческими скоростями, жизнь деревьев длиннее в десятки, если не в сотни раз (Вольлебен неоднократно упоминает встреченные им реликтовые экземпляры многотысячного возраста) длиннее. Но заблуждаться, конечно же, не стоит — это не столько растения все понимают и чувствуют, сколько люди меняют привычный взгляд на них (в том числе и на них): вот и я, даже за свою небольшую, по историческим и древесным срокам, жизнь вижу эти сдвиги в изменении отношения (своем ли, соседском, в эпистеме многочисленных собеседников) своих современников к животным, особенно домашним, ну и к окружающей середе, включающей не только фауну, но и флору.

Эти подвижки, в первую очередь, говорят, должны говорить об изменении  отношения людей к самим себе. К тому, что публицисты и социологи называют «ценой жизни» и «гуманизацией отношений», постоянно возрастающей, неосознанно и бессознательно, несмотря на все климатические пертурбации.

 

Впрочем, фактуры в книге Вольлебена (отнесем ее к проявлениям «режима новой серьезности», то есть информации максимально автором облегченной и разжеванной до состояния диетической кашицы) не так уж и много. Самой впечатляющей (использование буков в качестве органических захоронений с урной праха, прикопанной среди корней), «Тайная жизнь деревьев» открывается и это не совсем про тайны органического существования. Тем более что труды Вольлебена центральное местоположение человека ничуть не колеблют, раз уж все проявления физиологии лесов и их жителей уподобляются, в том числе и метафорически, процессам человеческой жизнедеятельности. Березы и буки показаны автором как люди. Как улучшенные (более целенаправленные и экологически безопасные) копии людей.

Так что главной задачей здесь, как кажется, является в основном «вскрытие приема»: обращение внимания на то, что воспринимается незыблемым и обычно не замечается. «Новый режим внимания» и серьезности, пост-гуманизма и всеобщей инклюзии тоже ведь является проявлением продвинутого (гуманитарного, гуманизированного) современного сознания, свойственного просвященным и эмпатичным членам общества. Их персональной идентификации, такими вот исследованиями и прирастающей.

 

Оливия Лэнг. Сад против времени. В поисках рая для всех. Перевод с английского Наталья Сорокина. М., «Ад Маргинем Пресс», 2024. 256 стр.

Точно так же, как в предыдущих своих монотематических сборниках, смешивающих биографические выкладки (свои и чужие) с культурологическими отступлениями и философически-травеложными экскурсами, Оливия Лэнг развивала описания одиночества, пьянства и депрессии (ок, меланхолии мест, внутри которых развиваются биографии творческих людей вроде Вирджинии Вульф), теперь, в лучшей из своих, на сегодняшний день, книг она схожим способом делает универсальной метафорой всего, что только можно, именно садоводство.

Сегодня этот, крайне модный (лирический, буколический, плодоносный) и максимально душеподъемный способ творческого самовыражения способен обернуться чем угодно, от символа равенства и неравенства (не каждый обладает хотя бы клочком земли и способен благоустроить его редкостными растениями), до аллегории колониальных непотребств и тотальной инклюзии (разводить цветы и травы, при желании, можно на балконе и даже на подоконнике), ну, или образа воплощенной вечности, внезапно проскальзывающей в моменты поколенческой преемственности. Когда участки, однажды запущенные авторами на орбиту индивидуального развития, продолжают развиваться по собственной траектории.

«То был сад вне времени, сад против времени, постоянно занимавший постоянное время, вторгающийся в будущее с каждым новым посетителем. Теперь я понимала, как это работает, как сады саморазмножаются. Каждый из тех, в которых я побывала: Ла-Фоче, Хижина Перспективы, рай у Мильтона и у Кранаха, — давал информацию для того сада, который я посадила, наполняя ассоциациями и обогащая его. Сады, о которых я только читала, ни разу не увидав, питали меня точно так же, как время, проведенное в любом настоящем саду. Нет смысла искать Эдем на карте. Это мечта, которую проносят в сердце: плодородный сад, где нам всем хватит времени и места…»

Кроме того, садово-парковое искусство, которым Лэнг мечтала заниматься всю жизнь и которое начала воплощать в реальность лишь в эпоху пандемии Ковид-19, купив небольшой домик с остатками старинного сада (огород — это ведь еще и символ «дома», домашнего очага, окруженного окультуренной растительностью) — это ведь еще и хороший повод для литературных прогулок в известные, памятные или нестандартные парки, вроде того, что перед смертью создал Дерек Джармен. Эти путешествия Лэнг чередует с дневником собственных хозяйственно-посадочных усилий, таким образом включая в «жанровую палитру» книги черты автофикшн — поэтически обобщенных и беллетристически преобразованных фактов собственной жизни.

 

Александр Чанцев в рецензии на эту книгу Лэнг констатирует равенство всех дискурсивных составляющих ее нового произведения, остроумно говоря о случае «королевской свадьбы нон-фикшна и фикшна, когда швы между разными планами текста не видны, нитки растворились, инкорпорировались…»^[1]

Дело ведь в пропорциях смешения разных жанров — того, что в конкретном тексте больше, «поэзии» или «правды». У разных авторов выходят разные соотношения «реальности» и «вымысла», как это можно увидеть даже в этом моем обзоре.

В предыдущих эссе Лэнг выводила на передний план нарратива судьбы отверженных одиночек (Энди Уорхол или Эдвард Хоппер) и эмблематических горьких пьяниц (разумеется, Эрнест Хемингуэй или же Джон Чивер), но в «Сад против времени» ей приходится соответствовать природно-погодному циклу, занимаясь рассадой, высадкой, планированием, прополкой и сбором урожая, практически круглогодично.

Это позволяет Лэнг сменить, ну, или, точнее, усовершенствовать структуру монотематических эссе, чередуя «отвлеченную фактуру» (особенно повезло здесь разборам «Потерянного рая» Мильтона) и «поэзию быта», состоящую из самодостаточной фонетической красоты перечней семян и зарезервированной рассады. Не говоря уже о порядке их расцвета и угасания на газонах и грядках. В результате — выходит композиционное нечто, явно отсылающее к чередованиям вложений сил и выхлопов внимания в романах Винфрида Георга Максимилиана Зебальда, вот точно так же стирающего (делающего зыбкой) границу между умозрительным существованием и вполне реальным.

 

Как-то неслучайно, что книги Зебальда и творческий метод его упоминаются в нынешнем сочинении Лэнг неоднократно. И в этом можно увидеть интересный урок развития актуальной беллетристики. На фоне стеллажей книг с яркими, глянцевыми обложками, окучивающими модную тему (наиболее часто на примере «садов Тосканы», «парков» Прованса, «счастливых холмов», «счастья на рассвете» и прочей коммерчески ориентированной хюгге), Оливия Лэнг делает следующий шаг в эволюции сельскохозяйственного лейтмотива. Она деконструирует сюжетную составляющую современной прозы, затрагивающей темы садоводства, до буквального скелета — событийного дневника посадок и последующих хлопот огородника, заполняя весь прочий объем историософскими выкладками и поэтическими потоками.

Издательство «Ад Маргенем Пресс» подчеркивает эту деловую составляющую крафтовой практически обложкой и грубой, серой бумагой с едва ли не шероховатой поверхностью. Внутри «Сад против времени» оформлен гравированными изображениями садовых растений, разложенных по страницам книг будто бы на просушку для будущего гербария.

Оформление Олеси Ворониной выше всяких похвал и концептуализирует ботаническую тему как рабочую и весьма конкретную. Соответствующую календарю не только авторской жизни, но и темпоральным особенностям любого человека, «живущего на земле».

 

Джонатан Лосос. От саванны до дивана. Эволюционная история кошек. Перевод с английского Елены Борткевич. Научный редактор Анжелика Клекот. М., «Альпина нон-фикшн», 2024. 424 стр.

Кошки — сейчас их насчитывается 73 породы (42 из них — дикие виды), это самые популярные животные-компаньоны в мире. Их в этом качестве чуть больше, чем собак (более полумиллиарда домашних, прикормленных и диких, только в США живет от 50 до 100 млн. домашних и примерно 30 млн. диких животных), а уж если говорить о повышенной «мемоемкости» да избыточной «мимимишности», то котам на планете нет равных существ.

Вот и я, поддавшись всеобщей увлеченности и личному любопытству (все-таки рядом со мной проживают две таких компаньонки, Бронислава и Василиса), прикупил в «Фаланстере» книгу в эффектной алой обложке, чтение которой заняло у меня около года. Настолько она подробная, занудная и наукообразная: дело в том, что, увлеченный идеей узнать секреты поведения «домашних питомцев», я не обратил в магазине внимание на подзаголовок исследования Лососа, почти сразу приступающего к проблематике селекции и скрещивания видов.

Зооархеология, смежная с палеонтологией, перетекает здесь в эволюционную биологию и молекулярную генетику.

Десятки, если не сотни, страниц его посвящены методологии экспериментов, эволюции кошачьих, истории науки и практике отрабатывания многочисленных гипотез с цифрами, статистическими выкладками, а также раскладом усовершенствования современных видеокамер и GPS-датчиков.

При том что Лосос из тех людей, кто горит, бурлит и пенится своей темой: сам многолетний и последовательный кошатник (массу места в «От саванны до дивана» занимает рассказ про авторских кошек, его увлечения кошачьими выставками и посещения им главных смотров-конкурсов), он прекрасно осознает законы жанра нон-фикшн, чередуя наукообразие с личными материями, подпуская то юмора, то дополнительных подробностей (их так много, что они мгновенно забываются), то намеренной «человеченки».

Но общей увлекательности книги это помогает не слишком — неоднократно ловил себя на том, что труды Лоссоса, видимо, идеальны для фонового аудиоисполнения, потому что чтение глазами по бумаге имеет какие-то совершенно иные параметры взаимодействия с информацией, совершенно иное агрегатное состояние ее.

Жанр современного монотематического нон-фикшн, выдержанного в формате облегченной, «новой серьезности», пока лишь только ищет максимально правильные (с приоритетом комфорта или пропедевтики? ученой сухости или микса с включением «художественного» и даже, порой, «поэтического» элемента?) способы подачи информации.

Все зависит от сочетания и баланса отдельных составляющих, от выбранной или выработанной автором стратегии, раз уж «справочные» издания конструируются примерно так же, как архитектурные проекты в технике «лего», и даже правильно поставленный подзаголовок не гарантирует процесса успешного чтения и ответов на вопросы.

«Связана ли выживаемость кошек с их цветом и окрасом? Каково соотношение показателей смертности у рыжих и серых кошек? Живут ли полосатые кошки дольше, чем трехцветные? Если да, то все дело в естественном отборе…»

 

В общем, содержание здесь у Лососа не такое, как в среднестатистических материалах из интернета, и, вероятно, кому-то нужна именно такая фундированная информация. Получив «четкое представление об эволюции домашних кошек, о том, откуда они родом и как изменились, об их генетическом, анатомическом и поведенческом разнообразии», в последней трети, книга Лососа резко, будто бы спохватившись, меняет тематическое направление, начав рассказывать об экспериментах с наблюдением за кошками с помощью видеокамер.

Наблюдения длятся годами, на разных континентах. Особенно усердствует Австралия. Сотни, а то и тысячи коточасов, зафиксированных в цифре и переданных через спутники, которые ведь нужно же еще расшифровать, то есть пересмотреть хотя бы в ускоренном режиме перемотки — определить наконец размеры ареалов обитания обычных кошаков. Ну, и незаметно войти в «тайную жизнь животных», чтобы хоть как-то объяснить структуру поведения их и, например, отличие диких котов и кошек от домашних. Охотятся ведь и те, и те, но только домашние приносят в дар своим хозяевам пойманных полевок и птичек.

Ученые установили, что три четверти своей добычи коты съедают, а то, что видят их «кожаные сожители», — соответственно ¼ от их ежедневных трофеев. Киски — существа достаточно социальные, общительность их является важнейшей составляющей образа жизни, состоящей из прецедентов и наследственных поведенческих схем.

Раз уж геномы человека и кошки, одомашненной примерно 9500 лет назад, удивительно схожи, а кишечник дикой кошки меньше, чем у домашней. Но любые кошачьи обожают посещать места разрушительных пожарищ. Сугубо черно-белые особи встречаются в природе крайне редко, зато рыжие почти всегда весят больше кошачьих других расцветок. Prodilurus, первый известный нам вид кошачьих (это от него произошли львы, гепарды, саблезубые кошки) существовал на Земле около 30 млн лет назад.

В древнем Египте траур принуждал сбривать брови. Около 20 % людей по всему миру страдают от аллергии на кошек, из-за чего важнейшей задачей нынешних заводчиков является выведение гипоаллергенных пород, таких же безопасных, как сибирская или сфинкс. А еще в ближайших перспективах, видимо, выводок домоседов: городских пород, не желающих гулять на воле. Самыми болтливыми породами считаются сиамцы, затем — ориенталы, самыми молчунами — мейн-куны. Ну а теперь самое важное.

«Мечтаете об игривом питомце? Тогда обратите внимание на бенгалов и абиссинцев. Нужен уютный лежебока? Заводите перса или рэгдолла. Абиссинские и бенгальские кошки, наряду с тонкинскими и сиамскими, признаны самыми активными; персидские и сфинксы, наоборот, меньше всего любят веселье. Рэгдоллы считаются самыми любвеобильными, а мэнксы вместе с бенгалами и абиссинцами делят между собой последнюю строчку в этой категории…»

Хотя, как признает сам Лосос, большинство из нас сожительствует с кошками беспородными, взятыми на улице или же у родных. Или у знакомых.

 

P.S. Пока этот обзор готовился к печати, умерла ушла на радугу моя младшая кошка Василиса (Вася), рыжая, то есть крупная и кем-то сильно напуганная в детстве девочка, которую мы однажды, в самом начале нашего знакомства, сняли с тополя и прикормили. Книгу Лососа я читал ведь как раз и для того, чтобы лучше понимать, как Василиса устроена. Мы будем всегда помнить о тебе, испуганная девочка наша.

 

Морган Мейс. Судьба животных. О людях, апокалипсисе и живописи как пророчестве богах. Перевод Алексея Зыгмонта. М., «Индивидуум», 2024. 240 стр.

«Индивидуум» достаточно оперативно выпускает вот уже вторую часть проекта Моргана Мейса «Трилогия трех полотен»: первая посвящена «Пьяному Силену» Рубенса (на самом деле родителям автора, судьбе Антверпена и рецепциям греческих мифов — в том числе в философии Ницше)^[2], третья — об одной из абстракций американки Джоан Митчелл, вроде как пока не дописана; в центре второй — «Судьба животных» немецкого экспрессиониста Франца Марка, хорошо известного в России по арт-группе «Синий всадник», куда еще Кандинский входил.

Картина Марка, изображающая разноцветных лошадей и оленей на фоне футуристического лесного бурелома, висит в базельском музее и оказывается сложно устроенным манифестом и даже трактатом об интуитивном, бессловесном (органичном, соприродном) бытие, о существовании как страдании, о мире и о войне как прообразе апокалипсиса.

Вообще, холст Марка много о чем — поворачивать его можно по-разному — в зависимости от нужд постоянно ускоряющегося рассказа, даже тыльная сторона картины имеет свои тайные надписи, ну, а автор, подобно фокуснику, продолжает доставать из многочисленных карманов, тайников и нычек все новые и новые нюансы и трактовки. Фиксируя путь к «правде», а то и «истине». Главное здесь — чтобы размышление Мейса не останавливалось ни на абзац, но все время двигалось куда-то в сторону финала, постоянно сдвигающегося в совершенно непредсказуемую сторону.

Вот «...„натренируешь глаз или ухо”, — пишет Франц Марк Марии, своей жене, — „и оно не оставит в покое”…»

 

Понятно же, что это не монография, но «свободное рассуждение», классическое и предельно личное эссе, жонглирующее модными эго-жанрами. Метод Мейса (к философии имеющего гораздо большее отношение, нежели к искусствоведению) в книгах трилогии, судя по первым двум, один и тот же, просто находится в постоянном развитии и уточнении, углублении.

Описывается знаковая и типичная для Рубенса или Марка картина, вокруг которой начитаются герменевтические и нарративные маневры. Движение вглубь смысла, так сказать. «Это должен быть процесс нарастания, углубления. Все должно походить на спиралевидное устремление к ощущению полноты, на погружение в водоворот эмоций…»

 

Для этого максимально полно изучается биография живописца, его отношения с близкими и эпохой (Марк, погибший на Первой мировой от ранения в голову, оставил много писем жене Марии, которые Мейс, обильно их цитируя, называет выдающимися и максимально интересными документами в своем жанре), проводятся параллели с другими художниками (например, с другом Клее, реставрировавшим «Судьбу животных» после пожара, или же с Дега, сделавшим своих лошадей, балерин и купальщиц символами цивилизации, построенной на принуждении, извращенности изощренной культуры и буржуазного миропорядка), а также философами и их доктринами, близкими по ощущению.

И это, пожалуй, самые главные (эффектные, жирные на смыл) параллели книги. В «Пьяном Силене» Мейл постоянно вспоминал Ницше с его дионисийским да аполлиническим началами, для «Судьбы животных» принципиальным оказываются упоминания Хайдеггера — с его «торными дорогами» цивилизации и критикой традиционной европейской метафизики.

Кроме того, Хайдеггер, как и Мейс, воевал на Первой мировой, завороженный тектоническим значением войны как прорыва к инобытию, выходящему за рамки утлой бюргерской жизни. Вот и Марк полюбил войну, убившую его на пике таланта, как возможность обновления не только быта, но и бытия.

« „Я все больше гляжу за вещи — или, точнее, сквозь них — и обнаруживаю нечто скрытое за внешним обличьем, часто неочевидным образом: для человека же вещи прикидываются чем-то совершенно иным, чем то, что скрывают в действительности.” Вот вкратце вся тайна и все назначение живописи Франца Марка. Создать картину, которая бы посмотрит за — или, точнее, сказать, сквозь — вещи, дабы обнаружить нечто сокрытое за внешним обличьем. Это и есть откровение. Это и есть апокалипсис…»

 

В общем, там, конечно, у автора много чего наверчено, главное, чтобы костюмчик сидел, горшочек варил, костер не потух, а размышление увлекало вслед за собой: уточняло, просвещало, развлекало.

Обычно мы тратим на музейные экспонаты чуть меньше минуты (статистика), однако, при желании, практически за каждым из них способны раскрыться бездны (в том числе и практически буквальные), раз уж любая картина, во-первых, скол и обобщение артистического опыта, причем не столько ремесленного или историко-культурного, сколько экзистенциального; во-вторых, почти всегда это — еще и метарефлексия искусства, думающего о себе самом.

Для меня именно такая часть мыслительных цепочек Моргана Мейса показалась наиболее интересной — когда он задается вопросом: что происходит с нами в музеях? Что и на что мы смотрим? Как именно личный опыт преломляется в пластике художественных решений?

Его книга о Рубенсе теперь кажется мне более легкомысленной и, что ли, веселой, раскованной и экспериментально драйвовой, в ней даже встречался мат, тогда как мысли о Марке оказываются фундаментальнее и основательней любительской экскурсии в экспансию экспрессионизма. Они отодвигаются чуть дальше от картины в области совсем уже отвлеченные, сугубо философские. Хотя и снова не нудные, будто бы переложенные «простым языком» (видно, как автор изо всех сил старается не казаться академическим душнилой) в волнообразной манере «свободного изложения» с постоянными загибами отступлений.

Вслед за Хайдеггером, объяснявшим, что любая техника запрограммирована на «поломку», на «катастрофу», Мейс, пользуясь его способом мыслить, формулирует собственные негативы: «Животное в своей глубочайшей сущности — это страдание. Но не страдание в смысле досадного происшествия, которое может произойти, когда животное поранится или с ним случится что-то плохое. Страдание как подлинное состояние бытия. Все сущее и есть это страдание. Все сущее и есть это нутряное страдание — и оно настолько мучительно, что заслуживает называться „пламенеющим”. Вот та истина, что сокрыта в картине „Судьба животных” …»

Вот и человек страдает, видимо, в той мере, в какой является животным, раз уж картина Марка — «о внутренней реальности бытия, очищенного от всех конкретно-исторических условий, которые делают бытие в принципе этим бытием…быть живым существом, то есть быть заброшенным в пламенеющее страдание, — иначе говоря, в состояние, когда приходится выносить телесность и время, „проходить” через что-то, „претерпевать”, „появляться на свет”, в бытие, и затем, „уходить из жизни”…»

Что ж, осталось дождаться книги об эйдосах картин Джоан Митчелл, если правильно понимаю, отвечающей в трилогии за наши, современные, самые что ни на есть актуальные времена.

 

Ив Бонфуа. Дигамма. Составление, перевод с французского и комментарии Марка Гринберга. М., СПб, «Носорог», «Jaromir Hladik press», 2024. 288 стр.

Одна из важнейших книг последнего времени носит явный мемориальный характер. Три последних прижизненных сборника великого Бонфуа («Настоящее мгновение», 2011, «Дигамма», 2012, «Вместе дальше», 2016) перевел и подробно (я даже сказал: самодостаточно) прокомментировал конгениальный Марк Гринберг (1953 — 2023): его предисловие и объяснения составляют книгу в книге, заканчивающейся небольшой, но важной, уточняющей замысел издания, статьей Алексея Шестакова «О переводчике», находившемся в постоянном диалоге со своими поэтами.

Искусство Ива Бонфуа (1923 — 2016) заставляет всерьез задуматься о «судьбах современной поэзии», преломленных и выраженных через «проблемы бытования» строфики и синтаксиса.

Вот и в «Дигамме» его верлибры, белые стихи и нерифмованные сонеты (может быть и такое) расположены вперемешку с прозаическими фрагментами, «прозой поэта» и вполне конвенциональными эссе, например, о театре, драматургии и живописи («Бог в „Гамлете”»), словно бы предлагая самые разные варианты агрегатных состояний и переходных периодов между способами письма — от дневниковой фиксации (хотя Бонфуа считал, что поэтам, в отличие от романистов, вести ежедневные записки вредно) до отвлеченных, суггестивных медитаций, записанных «в строку». От поэтизации прозы до прозаизации лирики. Причем необязательно интеллектуальной.

При «замедлении» развития стиха (поэтической мысли), более не подпираемой фонетикой, звукописью, ритмом и тем более размером (ну, или же переосмысляя ритм как нечто совсем уже разреженное и волнообразное) в действие вступают, как показывает Бонфуа, должны выступать на передний план, какие-то иные элементы и этажи поэтического высказывания.

Например, точность мыслительных цепочек, авторских интуиций и даже интенций, ну а метафора, обычно работающая на «раздувание текста» (ощущение большего его объема при ощутимой экономии привычных «поэтических средств» рифмованных скелетов), заменяется в подобных промежуточных формах метонимией.

«В целом, вопреки распространенному мнению, слишком легко принятому на веру, метафору нельзя считать подругой поэзии. Чтобы поэтический замысел обретал силу, ему нужно вволю черпать из бесконечной глубины вещей, которой метафора пренебрегает. В одной из своих многочисленных работ, посвященных Бодлеру, Бонфуа называет метафору „опасной противницей” поэзии, противопоставляя ей „поэтическую метонимию”…» — объясняет Марк Гринберг, цитируя Бонфуа.

 

Самое важное тут, что внешне фиксированные композиции остаются внутренне подвижными на «смысловой» глубине, продуваемые всяческими сквозняками с помощью путанного-распутанного синтаксиса. Делая пунктуацию особенно выразительным средством: от «пламенеющих» материй — к каменеющим. Но при этом с максимально широким охватом «творческого диапазона», дающего возможность описывать вообще что угодно и как угодно. Обогащающего иные жанры (особенно эссе, рецензию), казалось бы, сугубо стиховыми приемами.

Давно уже и сам этим пользуюсь (решить сугубо прагматический обзор как «необязательное стихотворение»), но, так как традиция наших русскоязычных жанров, чтения и восприятия их, немного иная, почти никто не смотрит в сторону поэзии, мало кто догадывается, что дневниковые абзацы, описание музыки в концертах или картин на вернисажах — вполне себе лирика, а не документ (поди теперь и проверь правоту описания сочинения Брукнера, отзвучавшего в первом отделении, еще до антракта).

Рифма и размер, свидетельства усилия и усердия слово бы согревают поэзию старомодным ламповым светом, тогда как прозаизация сродни замерзанию языковых игр, схватывающих все эти формы ледком. Обледенением.

Кристаллические цепочки верлибров, напоминающие зимние узоры на оконном стекле тем не менее остаются подвижными на «цокольном этаже» незримых, тектонических смещений, другое дело, что «тяжесть смыслообразования» перекладывается с автора на читателя, вынужденного подстраиваться под «нейтральную» форму мнимого авторского «равнодушия». Которое на самом-то деле есть форма высшего доверия и подлинный творческий демократизм.

Главная доблесть белых стихов, в отсутствии вторичных формальных признаков и следов какой бы то ни было проделанной работы (за исключением записи «потока сознания»), их точность, хладнокровность.

Отчужденные от самих себя (от «поэзии», замененной «поэтическим»), они уже не могу согреть. Лишь намекнуть. Агрегатное состояние: «бесприютное». Здесь, зато оно кажется более полным, чем традиционное стихотворение: в него, кажется, можно войти, в нем можно спрятаться — оно не отталкивает читателя-водомерку поверхностным натяжением. Такое стихотворение Бонфуа не только намекает, но и окружает, проявляя свойства, например кожуры или даже кожи.

 

Соавтором верлибра или белого стиха Бонфуа стать проще, нежели толкователем классических стихов, ибо само чтение их, скольжение по словесному ландшафту, внезапно ставшему заметным, предполагает индивидуальный (произвольный) выбор ритма и образования пауз (выдохов, вздохов, ритмических конструкций, самого темпорального режима переживания), задающих собственный строй, как физиологический, так и семантический. Ощущение вхождения и окружения (ватой или кожурой), видимо, растет как раз отсюда — из свойств покрытия, оборачивания, окружения как сущностей вторичных и вспомогательных, внезапно вышедших на авансцену и ставших, против правил, базисом формы — поэтической архитектуры.

Поэзией все это застывание (остывание) форм становится не столько из-за данности текста, замерзающего на странице в форме креветки, сколько из-за функционала — если, конечно, как читатель сможешь найти вход внутрь внешне отсутствующих признаков организации (ритма, кстати), вырастить его сначала в себе, затем пересадить в стихотворение.

Фонетика разреженных валентностей и притяжений минус-движения, ходкá-холодкá и даже льда между слов, меж фраз и формул: прозаические периоды Бонфуа, «проза поэта», «лирические потоки» начинают ощущаться «большой поэзией» из-за путаных показаний пунктуации, сбивающей дыхание.

 

Поэзия более уже не сохраняет «гармонию» и «целостность» (их нет), но удерживает в себе сбои и банальные растекания — свидетельства просто жизни, дискомфортной по определению, но все еще существующей, бытийствующей, ну да, живой. Уже не до тепла и уюта: быть бы живу, пишу, следовательно, еще пока существую.