Взрыв в посудной лавке

Яков Клоц. Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны.  Перевод с английского Татьяны Пирусской. М., «Новое литературное обозрение», 2024. 376 стр.

 

Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…

 

Виктор Шкловский, «Искусство как прием»

 

...Она спряталась за дверью у Ахматовой и боялась показаться. <…> Когда мы приезжали к ней, она, бывало, выглядывала в окно — нет ли за нами слежки». Знакомство Надежды Мандельштам со знатоками русской литературы Кларенсом Брауном из Принстонского университета, основателями издательства «Ардис» в Анн-Арборе Карлом и Эллендеей Проффер, начиналось символически, «за дверью у Ахматовой» — как и многие другие очные и заочные знакомства авторов и издателей особенных текстов тамиздата.

Страх нанизывался на стихотворные и прозаические строки, скрипел петлями ахматовских дверей, вычеркивал строки из писем и договаривал осторожные фразы. Он уязвлял физически, и Карл Проффер так описывал его сокрушающую природу: «…такой иногда, что у нас по несколько дней болели животы — из-за историй, которые приходилось услышать, и из-за того, что занимались мы противозаконными делами, в частности добывали и раздавали много книг, в том числе особенно опасных, как „Доктор Живаго” на русском, романы Солженицына, Оруэлла, Библию и т. д. Обычны были аресты иностранных студентов и обыски <…> Если наш страх был объясним, то что говорить о Н. М. и многих других, которым выпал на долю хищный век».

 

Книга филолога, слависта Якова Клоца о «приключениях русской литературы» — от протопопа Аввакума до фантомов Абрама Терца, от «недопустимого» вольнодумства Лермонтова, Радищева, «Колокола» Герцена до нонконформистов сталинского и послесталинского периода — добросовестный, тщательный и подробный анализ уникальной литературной практики тамиздата. В книгу включены истории издателей и авторов «опасных» рукописей, вычеркнутых из официального литературного списка и не допущенных к широкому читателю.

Влияние тамиздата, как и самиздата, эмигрантской литературы на «коллективное сознательное» значительной части русской интеллигенции, ее нравственное и политическое существование очевидно. Но автор исследует не политическое значение, а обустройство этой «несгораемой» библиотеки, литературу поверх барьеров. Его задача — «переосмыслить традиционное представление о позднесоветской культуре как об оппозиции между официальным и андеграундным „полями”, представив ее как транснациональную, динамичную и трехмерную систему». Иными словами, предоставив читателю возможность судить о сложной подвижной связи упоминаемых книг и их авторов и увидеть незримые «воздушные пути». Напомним, что название альманаха «Воздушные пути» его издатель, эмигрант «первой волны» Роман Гринберг позаимствовал у Пастернака, и оно должно было «подчеркнуть мнимость преград, тщетно возводимых между нами на земле».

Тамиздат «…давал рукописям писателей-нонконформистов шанс ускользнуть из паноптикона советской цензуры… Однако эти тексты, привязанные к советской территории как единственному пространству, физически доступному их авторам, попадая за рубеж, часто оказывались вписанными в иные горизонты ожиданий…»

Упоминаемым книгам Яков Клоц дает объемные характеристики и называет нечто общее, что «…размывает границы между литературой и документом, лирическим и эпическим, личным и коллективным, воплем и молчанием, свидетельством о страдании и самим страданием».

 

Замысел книги о запрещенных текстах, контрабандой попадавших из СССР за границу, их авторах и издателях возник у Якова Клоца в 2012 году в Уильямс-колледже американского города Хартфорда, где он вел семинар с красноречивым названием «Русская литература за решеткой». Одним из главных мотивов стало изучение предмета «невероятного и почти никем еще не описанного» — темы, изобилующей мощными страстями и запутанными сюжетами, под стать «хищному веку» и многим его мотивам.

 «Первостепенными для моих исследований тамиздата и, шире, русской эмиграции оказались Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке в Йельском университете и архив Гуверовского института при Стэнфордском университете — оба университета предоставили мне стипендию». Яков Клоц получил разрешение опубликовать тексты из уникальной коллекции Глеба Струве, изучал материалы РГАЛИ, главы книги-исследования о тамиздате обсуждались на семинарах Хантер-колледжа Городского университета Нью-Йорка, где он сейчас преподает русскую литературу. Став руководителем Tamizdat Project, Клоц сумел привлечь к теме тамиздата студентов многих стран.

«Эта книга была бы немыслима без часов, дней и лет, проведенных в беседах с Томасом Венцловой, который открывал для меня мир книг, когда я был его аспирантом в Йельском университете…» (Клоц защищал у Венцловы диссертацию об Иосифе Бродском). Рукопись книги о тамиздате он так часто обсуждал с сыном-подростком за ужином, что Пхенц, инопланетянин из рассказа Абрама Терца, «стал для нас своего рода кодовым словом и едва ли не членом семьи».

«Взять какого-нибудь инженера или писателя, нашпиговать его его же мозгом, а в поджаренную ноздрю вставить фиалку — и подать сослуживцам к обеду», — цитата из рассказа Андрея Синявского о Пхенце символична, и она оказалась уместной иллюстрацией эпилога в книге Якова Клоца.

 

«Предмет исследования этой книги по самой своей природе пограничен — как исторически, так и географически; как внутри страны, так и за ее пределами; как эстетически, так и институционально», — пишет автор. Одна из задач книги: открыть путь к пониманию механизма возможности «непредусмотренного, неритуального жеста», когда категории времени и пространства обретают множество знаменателей и значений.

То, что тамиздатовская литература формировалась усложненно и не прямолинейно, Яков Клоц рассказывает в обширном введении к своей книге, где, в частности, говорит о политической повестке старой эмиграции, которая поначалу значительно влияла на «библиотеку» тамиздата, — однако изменившуюся с прибытием эмигрантов третьей волны. «На самом деле тамиздат оформился только благодаря совместным усилиям русской эмиграции и западных организаций, включая секретные службы», — пишет Клоц.

 

Важнейшим крупным издательством нового поколения стал «Ардис», публиковавший русскую литературу без поддержки государства и даже академических институтов, — при этом издательство не было эмигрантским. Благодаря издательским достижениям «Ардиса» (сопоставимым, по Бродскому, с изобретением Гутенберга), его сети курьеров и профессиональных редакторов, тамиздат стал «текстуально вывереннее» и привлекательнее для авторов и читателей из России. «Этот „Ардис” приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус», — писал эмигрировавший в 1976 году поэт и литературовед Лев Лосев о феномене энергии издателей и той удивительной страсти, какую испытывали тысячи русскоязычных читателей к «нежелательной» литературе.

 

«Все лето 1963 года я продолжал „сидеть” на этом произведении, почти ни с кем не делясь не только им, но даже и сведениями о нем», — вспоминал Г. Струве о работе с «Реквиемом», для издания 1200 экземпляров он вложил свои 250 долларов. Имя автора узнали впоследствии только двое причастных к тому лиц: Струве настоял на том, чтобы имя Ахматовой как можно дольше держалось в тайне, даже от типографа и художника, до момента издания и отправки книги рецензентам и русским книготорговцам в Париже, Лондоне, Нью-Йорке и Вашингтоне.

Конечно, сложное существование рукописей самиздата и тамиздата нарушало взаимодействие с авторами, которые оставались вне процесса, были от него отрезаны. Негласные правила тамиздата начали складываться с поры первой публикации «Доктора Живаго» (хотя Клоц выбирает точкой отсчета публикацию в госиздате Солженицына). Стандартные формулировки («без ведома и согласия автора») применялись в тамиздате, чтобы уберечь авторов от наказания и недружественного внимания властей.

Вместо издателя авторы видели перед собой некоего посланника, а о том, где и как книга была напечатана, узнавали, как правило, обрывочно или случайно.

Некоторые главы «Тамиздата» напоминают расшифрованные записки, которые следовало, тщательно изучив, обязательно сжечь: «…Тименчик пишет, что Клебанову Ахматовой представила ее общая знакомая, переводчица Любовь Большинцова (в тексте Клебановой названная Владимиром)».

«Разочарование вызывали не только уровень редактуры, включая опечатки, которыми кишел тамиздат, но и поверхностность откликов на их произведения в западной и эмигрантской периодике». Поздняя редакция «Поэмы без героя» в выпуске «Воздушных путей» была напечатана с редакторским предисловием, где говорилось о «больших неудобствах» (непонятно, «что к чему относится в подчас неразборчивых „бродячих” списках»). Клоц также напоминает историю Шаламова, когда его рукописи стали распространяться, а потом попали за рубеж. Автором, по существу, был утрачен контроль над их судьбой, что вызывало у него ощущения тягостные. По мнению Клоца, это и привело Шаламова к разочарованию, к письму в 1972 году в редакцию «Литературной газеты» («…и публикуют в своих клеветнических изданиях мои „Колымские рассказы”»), а затем к ответному гневу (удивление парижской «Русской мысли» выразилось словами «ссучился», «всегда был стукачом», «заставили написать»).

 

На обложке русского издания о тамиздате мы видим символический пограничный столб со стрелками-указателями, развернутыми на условный Запад, где между Нью-Йорком, Парижем и Франкфуртом есть и нестоличный американский город Анн-Арбор, откуда выезжал дилижанс «Ардиса» (эмблема с гравюры Владимира Фаворского): за четверть века он выпустил-развез 227 наименований изданий книг на русском языке. К символическому Востоку развернуты указатели «Perm», «Leningrad», «Moscow», «Novosibirsk». Два пути, два противоположных направления, которые Ахматова назвала в эпилоге «Поэмы без героя», написанном в 1942 году: устремившаяся на запад русская эмиграция и страна, идущая на восток, «опустивши глаза сухие». Движение разобщенных временем стихий, которые до сей поры сосуществуют то в нравственном и культурном сочетании, то в отторжении и никогда не забывают друг друга.

Это движение приобретает подчас круговую форму, и законы круговращения-замкнутости иногда определяют само повествование, сюжеты запрещенных текстов. На это обращает внимание автор, сопоставляя, например, один день лагерного срока Ивана Денисовича и черновики Л. Гинзбург («День Оттера», который впоследствии был назван «Блокада» и «Записки блокадного человека»): графическая метафора безысходности, когда «категории времени и пространства приведены к общему знаменателю», становятся ритуалом.

«Это был замкнутый ряд абсолютно несвободных движений, ритуальных, точно вытекавших из ситуации. <…> Здесь ничего нельзя было сдвинуть и почти невозможно было ввести… непредусмотренный, неритуальный жест», — цитирует Клоц строки из «Проходящих характеров» Лидии Гинзбург.

«Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, — начиная с авангарда 1920-х годов и до конца советской эпохи… — пишет Яков Клоц. — Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей „заменимости”…»

Движение невидимой руки, которая очерчивает круг, начинается с удара молотком об рельс у штабного барака, он же «…знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов».

 

Называя ГУЛАГ очевидной и самой горячей темой холодной войны, автор пишет о проблемах восприятия (катастрофическая реальность, не поддающаяся привычной вербализации) по обе стороны железного занавеса. Если в СССР тема ограничивалась цензурой, то за рубежом закодированный язык эстетически был не всегда и не вполне ясен для эмигрантов, и ГУЛАГ в целом «…представлял собой языковую, эпистемологическую и коммуникативную проблему, которую тамиздат пытался разрешить и продуктом которой, с другой стороны, сам являлся».

Рукописи диссидентов и тех, кто возвращался из лагерей, к концу 1960-х годов воспринимались как документальная литература и в меньшей степени как художественная проза и даже поэзия. Клоц обращает внимание на этот факт в главе, посвященной В. Шаламову и истории первых публикаций и рецепции за рубежом «Колымских рассказов». Если в России госиздат определил Шаламова в поэты (при его жизни было опубликовано 5 стихотворных сборников и лишь один рассказ «Стланик»), то за границей дело обстояло иначе, и беспощадная проза «Колымских рассказов» стала сенсацией. Но полноценному восприятию мешало, как отмечает Клоц, «намеренно „несовершенное” шаламовское письмо, свидетельствующее о распаде языка и тела заключенных», которое посчитали признаком недостаточного литературного мастерства: шаламовскую прозу даже редактировали, чтобы приблизить текст к ожиданиям читателей в эмиграции.

Художественные изъяны находили и в повестях Лидии Чуковской «Софья Петровна» (единственное прозаическое произведение, созданное «здесь и тогда») и «Спуск под воду», написанных «изнутри исторических событий». Слишком заметным показалось преимущество исторических свидетельств над художественным уровнем текста, хотя Чуковская отнюдь и не претендовала на эту высоту, прекрасно понимая, в чем заключается истинная ценность ее книг. Такое понимание обосновывалось по-разному: Твардовский, например, полагал, что Чуковская просто «не за свое дело взялась», «не чувствует фона общественной жизни», «скучно читать».

 

Клоц обоснованно считает, что произведения Ахматовой, Чуковской и Шаламова, несмотря на их огромное политическое значение, нельзя называть диссидентской литературой. Рукописи, о судьбах которых рассказывает книга о тамиздате, были впервые напечатаны за рубежом до зарождения диссидентского движения в России (если считать точкой отсчета митинг на Пушкинской площади в Москве в декабре 1965 года). Первым примером тамиздата как литературной практики и политического института он называет антиутопии Замятина, учитывая «все перипетии» их первых изданий.

Но не Замятин или Пильняк, по мнению Клоца, пробуждали историческую ностальгию у советской интеллигенции эпохи оттепели — а Герцен, этот романтизированный глашатай из XIX века, официально атрибутированный источник вдохновения для свободного слова, при всех очевидных отличиях этого слова от стилистики советской эпохи. «Мы продолжаем традицию „Колокола” только в качестве вольной бесцензурной печати за пределами родной страны», — декларировали издатели альманаха «Новый колокол» в 1972 году, в его первом и единственным выпуске.

 «…Причина, по которой „Доктор Живаго” — тамиздат, а произведения Набокова — нет, заключается не в тематике сочинений этих писателей (обманчиво аполитичной в случае Набокова и несколько более злободневной у Пастернака), а в местонахождении авторов по отношению к своим зарубежным издателям…»

По такому принципу Я. Клоц относит к тамиздату только те публикации И. Бродского, А. Синявского и А. Солженицына, которые осуществились до их эмиграции. Это тексты, написанные и опубликованные в границах разных геополитических пространств, или, по определению Г. Струве, на которое ссылается Клоц, «эмигрантские книги, написанные не эмигрантами».

Одни и те же авторы иногда печатались и в госиздате, и в тамиздате: «Более того, тамиздатовские критики сами часто хвалили и охотно перепечатывали произведения, прошедшие советскую цензуру и появившиеся в госиздате, как было с „Одним днем Ивана Денисовича” Александра Солженицына, „Не хлебом единым” Владимира Дудинцева и „Мастером и Маргаритой” Михаила Булгакова — и это далеко не полный перечень».

 

Главные имена в этой книге: Солженицын, Ахматова, Чуковская и Шаламов, авторы чтимых и значимых для нашей литературы, истории и памяти «потаенных» текстов тамиздата. Известна запись Л. Чуковской слов Ахматовой после того, как они прочли рукопись Солженицына: «Скажу: для меня три вещи — мой „Реквием”, ваша повесть и вот теперь этот „з/к” [то есть „Щ-854”, как изначально назывался „Один день Ивана Денисовича”]…»

То, что путь к читателю наиболее успешным оказался у Солженицына, во многом было обусловлено «внешним соответствием канонам соцреализма и советской мифологии в целом». «Ключ к разгадке успеха „Ивана Денисовича” заключался не столько в тематике повести, как принято было думать, а в беспроигрышном сочетании социального и аллегорического, равно как и в стратегии автора и его сторонников, благодаря которой повесть стала пригодной для публикации, а публикация — возможной». Не столько тема, сколько, по мнению эмигрантской критики, литературные достоинства повести позволили отнести ее к традициям русской классики.

«Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 62-м году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно», — восклицал Солженицын. Однако чувствовал и признавал, что ключевые знаки сложились: «Да, и Твардовский, и Хрущев, и момент — все должны были собраться вместе [для публикации повести]».

Когда произошел слом и нарушение признанных социальных, исторических, литературных канонов, «холодные камни», ожидавшие своего часа, вдруг раскалились и пришли в движение. Однако в недолгий час, когда «все собрались вместе», когда постепенно освобождались и другие рукописи, «Иван Денисович» невольно закрыл им путь, «вытеснив из официального литературного поля сначала в подполье, а затем за рубеж, в тамиздат», — пишет Яков Клоц о законах и двойственности тамиздатовской фортуны.

Рукописям других (не «мифотворцев», а «мифоборцев» — по определению Клоца) недоставало «обязательных атрибутов соцреализма, либо они игнорировали саму его морфологию, его анатомическое строение, например витки спирали, в которых гнездятся мифы».

Напомним, что уже к концу упоминаемого Солженицыным счастливого для него 1962 года «Софью Петровну» отвергли сразу четыре журнала («Новый мир», «Знамя», «Москва» и «Сибирские огни»). «Ведь щель вот-вот закроется… Мощную солженицынскую пробоину начнут заклепывать», — почувствовала Чуковская переменчивость ненадолго потеплевшей эпохи.

«Оба текста принадлежали к одному и тому же жанру, — сравнивает Клоц „Софью Петровну” и „Ивана Денисовича”, — но идеологический и эстетический разрыв между ними был слишком велик, и Твардовский предпочел солженицынского „положительного героя” сумасшедшей матери из повести Чуковской… В отличие от Солженицына Чуковская не писала о страданиях народа в период коллективизации, а сосредоточилась на преследовании интеллигенции в эпоху Большого террора — теме, по мнению Твардовского, вторичной как в историческом, так и в этическом плане. <…> Строго говоря, ни „Реквием”, ни „Софья Петровна” не являлись свидетельствами о лагерях, что тоже закрывало им путь к публикации в возглавляемом Твардовским журнале. „Софью Петровну” и „Реквием” скорее можно назвать „несвидетельскими нарративами”, где лагеря и тюрьмы предстают как оруэлловская „комната 101, куда страшится проникнуть воображение”…»

«Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену социалистического проекта», — пишет Клоц о границах допустимого, которые были продуманны и не случайны. Одиннадцатый номер «Нового мира» с «Иваном Денисовичем» (предисловие — Твардовского) открывался стихотворением «Гимн утру» Эдуардаса Межелайтиса в переводе Д. Самойлова. Клоц цитирует американского исследователя литературы Эндрю Вахтеля: «…с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать”… с полной готовностью и позитивным настроем берется за работу, за созидание — и все равно, где он находится, в комнате писателя в Вильнюсе или в каторжном лагерном бараке». Другое стихотворение Межелайтиса из того же номера называлось «Ржавчина»: бывший зэк спотыкается на дороге о ржавый клубок колючей проволоки, но переступает через «венок терновый» и выходит «на дорогу, солнцем залитую…», а рана его исцелилась, и боль уже растворилась во времени («прошлую беду не ворошу»).

Автор «Тамиздата» задается вопросом: исчерпал ли себя «импульс, из которого вырос миф „Ивана Денисовича”, или мы до сих пор находимся под его чарами».

Однако повесть «неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше», в России или за рубежом, вовлекая в это движение новые сюжеты: лагерная литература как жанр «по определению не завершен и неисчерпаем», — пишет Клоц. Сказочно замкнувшийся финал здесь невозможен, как персонажи «Колымских рассказов», которые «как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение».

 

«Поэма ААА — настоящее золото, — Клоц приводит слова издателя Гринберга о «Поэме без героя». — …Правда, русский эмигрант как-то совсем не любопытен ко всему, что „не политическое”. Но и этот оттенок есть…»

 «С ее уходом кончился Серебряный век — век богатырей!» — писал в 1966 году об Анне Ахматовой поэт второй волны эмиграции Николай Моршен.  О том, что Ахматова «кончилась в 1922 году», пишет Ирина Одоевцева («Какая дура, с позволения сказать!» — отозвался на ее выпад Глеб Струве). Клоц пишет о неготовности некоторых эмигрантских критиков смириться с тем, что Серебряный век кончился гораздо раньше, чем им бы хотелось, что Ахматова как поэт выжила в России. Это ломало установки русской диаспоры, было вызовом — не столько оскорбительным, сколько обидным. Клоц называет эффект от первой публикации «Реквиема» за границей встречей «двух Россий», уже отдалившихся «не только географически, но эстетически и идеологически тоже». Недолгое пребывание Ахматовой в Европе в 1965 году «всколыхнуло русскую литературную диаспору, где страсти вокруг „Реквиема” и без того бушевали вот уже полтора года — с момента его выхода в Мюнхене».

А по другую сторону границы Ахматову противопоставляли Пастернаку, а также Цветаевой и Мандельштаму, убеждая советского читателя в том, что она-де успешно «перевоспиталась» и умела «гордо ответить бесцеремонным буржуазным гостям» — и лишь некоторые, как Иосиф Бродский годы спустя, смогли понять, отчего некоторые ее стихи «ни в коем случае нельзя считать авторскими».

 

Клоц напоминает читателю об известных словах Ахматовой: «Реквием» знали наизусть 11 человек, и никто меня не предал. Сказаны они были Лидии Чуковской, с текстом ее «Софьи Петровны» до «высвобождения» рукописи были знакомы только восемь близких ей людей, и «…девятый явился незваный, почти против моей воли… но он был болтлив».

«Я до сих пор не постигаю, почему, прослышав о моей повести, меня сразу же не арестовали и не убили», — недоумевала Лидия Чуковская.

Ахматова дала этому факту объяснение саркастическое: «Вы — как стакан, закатившийся под скамью во время взрыва в посудной лавке».

Быть может, в этой ахматовской фразе, как в многозначных антиутопиях Оруэлла, был зашифрован код неподчинения и выживаемости — в тот час или в тот век, когда рождается и существует такая особенная литература, как книги тамиздата.