Евгений Кремчуков. Фаюм. М., «Альпина нон-фикшн», 2024. 254 стр.
из глубины пустого Петербурга
какой улов теперь достанет утро
ответит персонаж ли человек?
Е. Кремчуков, «Сороковая годовщина»
В тебе слились два лика.
Б. А. Садовский — В. Л. Комаровичу
Двуглавый Орлов, составитель фаюмов — замечательных биографий не самых выдающихся людей — и протагонист нового романа Евгения Кремчукова «Фаюм», и прототип одной из псевдо-ЖЗЛ, поставленных в этой книге на поток. И определенно он олицетворенный mise en abyme, «геральдическая конструкция», помещенная на зыбкую петербургскую почву, для верности по брегам подпертую египетскими сфинксами и прочими химерами, которыми изобилует северная столица. Или, вернее, ее текст, петербургский текст — конструкция не менее умозрительная и подведенная некогда академиком Топоровым под вполне определенные обстоятельства.
Но уроженец Смоленска, а ныне чебоксарский житель Кремчуков, отталкиваясь от этих, уже ставших расхожими идей, взращивает собственную «грезу о грезе», не пытаясь с ней втиснуться в окно евростандарта. Тем более что коренные пуристы гонят его в дверь из-за склонения «Пулкова» и «поребрика» — в отзывах на вышедшую год назад книгу можно найти и такие упреки. Тогда как профессиональная критика до сравнительно небольшого игрового и предельно концентрированного метатекста так и не дотянулась, и можно лишь теряться в догадках, что стало тому причиной. То ли клеймо «толстожурнальной прозы», полученное автором за предыдущий его «Волшебный хор», вышедший в 2023-м в финал и «Ясной Поляны», и «Большой книги». То ли ярлык «магического реализма», навешенный уже «Фаюму», так и не попавшему ни в один из отборочных списков прошлого премиального сезона.
Хотя, казалось бы, уж он-то на злобу дня: кризис идентичности — как раз то, что уже минимум десятилетие порождает диспуты и в политических, и в культурных кругах, и отношение к которому серьезно обострилось в последние три года. Кремчуков не то чтобы задался целью следовать актуальной повестке, а сумел на стремительных оборотах при минимальном объеме обозреть историю вопроса с захватом опорных понятий философских и литературоведческих школ. Но без прямых на то указаний и уж тем более без цитирования «Википедии» — даже слова «идентичность» на страницах «Фаюма» не найти.
А в обстоятельном разговоре об этой книге без них не обойтись — в ее фокусе именно тождество личности, причем во временных пределах, ей отпущенных. Джон Локк, первым исследовавший эти границы, утверждал, что субъект может существовать в прошлом ровно настолько, насколько события этого прошлого ему доступны: «Я являюсь тем, чье прошлое помню от первого лица». Но в «Фаюме», судя по всему, мы имеем дело с современным изводом этого положения: человек — это история, рассказанная им самим или кем-то еще. То, что Поль Рикер назвал нарративной идентичностью. Именно ее и создает главный персонаж романа Илья Орлов в виде фаюмов — поэтизированных квазибиографий своих заказчиков, публикуемых в толстых литературных журналах. Тем самым он якобы продлевает жизнь каждого клиента как можно дальше вглубь веков и практически делает его бессмертным. Как это поясняет сам герой: «Бессмертие — проекция, а не копия. Реальность — материал». Материал, добавляет он, для прироста себя же самого: все прототипы давно мертвы, а персонажи продолжают жить. Как те самые фаюмские портреты из Римского Египта: мы не знаем даже имен их обладателей, но свежесть их образов, выставленных в Пушкинском музее, притягивает до сих пор. Недаром и мысль о таком заработке родилась у коренного петербуржца Орлова в его стенах.
Дело в том, что клиенты его — люди состоятельные, но, на первый взгляд, не состоявшиеся. Кажется, что уверенности в правильно прожитой жизни у них нет — требуется такой вот дополнительный пропуск в вечность. В вечность не с большой буквы — Орлов тут не высоко летает: «У меня дыхание короткое — я и пишу на заказ песенку, фаюм. Мотивчик, какой насвистывают по дороге от дома к метро». Но так получается у него пройти аккурат меж двух Викторов — это и кустарный способ исполнения пророчества Гюго «Книга убьет здание», и вполне бюджетное воплощение одной из технологий трансгуманизма в сравнении с прайсом Пелевина.
Другой вопрос, насколько действенен его метод. И — как соотносится он с действительностью. Ведь «Фаюм» начинается с того, что главный герой после приснившегося кошмара обнаруживает себя удвоившимся. Редуплицированным, если снова воспользоваться словарем аналитической философии. Хотя и не совсем — у Орлова отрастает лишь вторая, все еще спящая голова. Порожденная чтением либо дневников Ремизова («Случай: выбрали головой, он растерялся и две головы у него оказалось — одна городская, другая собственная»), либо эссе того самого Локка про бодрствующего и дремлющего Сократа. Остатки этого наваждения Илья пытается смыть коньяком, а после проснуться еще раз. Результат тот же, и жить ведь с этой аномалией как-то дальше надо — организовать доставку еды и не допустить иных проникновений внешнего мира в свой, продолжая при этом свои проекты. Из которых только про фаюмы известно, что они приносят серьезный доход. Прочие больше похожи на досужее времяпрепровождение, будь то запись подкаста «Памяти Гильгамеша» или скудно вознаграждаемые прогулки по Дворцовой площади в образе императора Наполеона. В роли последнего и в кругу коллег-аниматоров он ранее завел знакомства разной степени близости. Так, со студенткой Машей, для близких — Марусей, изображавшей малоизвестную поэтессу начала XIX века Елизавету Кульман, у него начался роман с далеко идущими последствиями: девушка ждала от него ребенка, но тот не признал за собой отцовства, убежденный в полной своей бесплодности. И в этом чистой воды природном упрямстве Орлова проглядывает вторая его сущность, подобная половине двуглавого Херуифи, сочетавшего разом птицеголового Гора и оскопленного им Сета с головой осляти («Говорили, что в обличье / У поэта нечто птичье / И египетское есть», — вспоминается при этом Тарковский).
Илья же принимает вторую голову как своего рода знак судьбы, ее метонимический заместитель, подобный одному их двух маскарадных костюмов, в которых он себя видел. В то время как еще один его соратник по аниматорскому делу, в другой своей жизни следователь Данилыч, своим маскарадом эту же судьбу, а то и смерть — «Госпожа С.», как называет ее сам оперативник, — пытается обмануть: «И вот она теперь приглядится — а это же не я, а это, к примеру, Меншиков Александр или вообще неизвестный какой-нибудь, в реестр пока не внесенный. Ну и отворачивается, уходит…» Корни этого народного способа «заметать следы» отсылают к растиражированной советским, а затем российским телевидением истории Владислава Дворжецкого — популярному актеру после инфаркта католикос всех армян Вазген, с которым тот лежал в больнице, посоветовал отпустить бороду: «Надо менять внешность, если чувствуешь над собой нависшую угрозу судьбы».
Но «Кому суждено быть повешенным, не утонет» — на обыгрывании этой паремии держится сюжетный каркас «Фаюма», а подпорками ему служат такие словесные клише, как «Одна голова хорошо, а две лучше» и «Не воссоздай себе кумира». Так, Орлова в книге вешают дважды — во сне и в загородном театре, где реконструируют ночь накануне восстания декабристов. При этом Илья вольно ли, невольно (и это вопрос отдельный), но становится заложником собственного творческого принципа: «Да, мне интересно испытать сюжетом любого человека», и его признание отсылает к одному из двух, по Михаилу Бахтину, типов сюжета — сюжету испытания. Орлову предстоит промчаться сквозь преисподнюю питерского метрополитена (трехдневный тур «Поезда в никуда» по еще не введенной в эксплуатацию кольцевой, приобретенный, конечно же, на улице), выдержать испытание хтонического, чуть ли не допотопного существа, пережить временную изоляцию и совершить хождение за три моря. В общем, все стадии классической инициации, как «владыка Пропп» завещал, ему необходимо пройти, чтобы обрести если не новый социальный статус, то хотя бы самого себя в новом качестве. Точнее, в новых границах собственной личности, которые до этого определялись маскарадными масками. Причем в этом ему должен помочь ранее выбранный, но до поры так и не примеренный мундир повешенного декабриста — Илья исполняет на усадебных просторах роль казненного Павла Пестеля, когда-то присмотренную для работы аниматором.
Правда, играют в том спектакле без грима и костюмов: «Мы не собираем, а разбираем личность — через персонажа. Только, конечно, не на элементы — мы же не реконструкторы, не деконструкторы, — а на варианты. <...> И эти варианты испытываем на подлинность в разных сюжетах. В разных обстоятельствах, в разных оттисках времени», — объясняют организаторы. Налицо — уже вывернутый наизнанку бахтинский концепт, как бы каламбурно это ни прозвучало. Но лишний раз поддеть некогда священные имена, ставшие достоянием массовой культуры, сам автор, кажется, велит. Тут даже имя хозяина усадьбы — Петр Леонидович Комарович — явно не случайно. Этот с рождения лишенный зрения и слуха персонаж отсылает и к Борхесу с его отношением к реальности как творчеству, и ко все тому же Локку с его задачей Молинью: способен ли прозревший слепец воочию узнать предметы, которые он ранее лишь осязал? И — к наполеонизму как частному случаю маскарада в книге Кремчукова: реальный, да и единственный Комарович, какого можно вспомнить при прочтении этой книги — это Василий Леонидович Комарович, подзабытый ныне исследователь Пушкина и Достоевского начала прошлого века. Специалистам он известен, в частности, тем, что пришел к полифонизму Достоевского гораздо раньше популярного ныне Бахтина, а также открыл ряд неизвестных статей классика о сновидениях и показал, что герой его «Записок из подполья» свои мечты выстраивал по аналогии с историей Наполеона. А заявил он о себе в научном мире еще студенческой работой «Достоевский и „Египетские ночи” А. С. Пушкина». В общем, куда ни кинь, а всюду клин именно на нем как прототипе кремчуковского Комаровича сходится. И туго увязывается с основными мотивами книги. Но в отличие от рано скончавшейся поэтессы Елизаветы Кульман, чье жизнеописание приводится на страницах «Фаюма» и становится отсветом судьбы воплотившей ее Маши («Я вот даже не знаю, Лиза, кто из вас кого играет: человек персонажа или персонаж человека, а?» — спрашивает Илья девушку-аниматора в день знакомства), Комаровичу здесь уготован лишь далекий от вышеприведенных данных сюрреалистический, или, учитывая избранную для него эпоху, русский готический фаюм.
Зато помощницей у Комаровича служит почти что пушкинская няня — Арина Яковлевна. Она, как и Арина [Родионовна] Яковлева в стихотворении поэта, предлагает Орлову именно что «кружку вина», причем на выбор, и это стоит отметить особо, красного или синего, и так же отсылает к еще одному пушкинскому стихотворению «Наперсница волшебной старины». При виде ее Илью тянет не умничать, а совсем по-пушкински зарисовать женские ножки в своем молескине.
Хотя изначально эта диковинная пара видится герою как «сошедшие с постаментов статуи» — и это еще один вариант обращения памятников (как символов бессмертия) в книге: Елизавета Кульман, по легенде, послужила прототипом ангела, венчающего Александрийскую колонну на Дворцовой площади, Данилыч поселяет в своей голове тульпу — о- и вживленную силой воображения каменную гостью, которая мозг этому доморощенному пигмалиону и выносит совсем анекдотически, по-житейски. Впрочем, и Комарович с Ариной в дальнейшем все больше напоминают комедийных графа Калиостро и его юную спутницу Марью Ивановну, она же нимфа, из «Формулы любви» Марка Захарова, в которой авантюрист оживлял садовую скульптуру. Подобной, построенной на аллюзиях, иронии в тексте Кремчукова немало, но большей частью его ирония рефлексивна и действует на разных уровнях, чаще проявляясь в размышлениях литературы о себе самой, своей природе. Все это подано как в репликах ее героев, так и в их действиях, которые, по сути, способы организации и передачи «текста в тексте». Взять, к примеру, общение все того же Комаровича с Ариной, отстукивающих друг другу месседжи по руке.
При этом ирония нередко перерастает в пародичность, а та — в провокацию: вспомнить, к примеру, форму реализации фаюмов — после авторизации заказчиком новеллы публикуются в серьезных журналах. Так любой связный нарратив короткой формы на страницах ну вот даже «Нового мира» можно представить как то самое заказное «житие мое». И заподозрить при этом в коммерциализации литературы обширный круг писателей, начиная, скажем, с Михаила Кузмина, чьи персонажи, как известно, носили имена вполне реальных лиц. Уж не это ли причина игнорирования «Фаюма» профессиональным сообществом? Дай такому троянскому коню ход, и выноси святых с Парнаса. С другой стороны, поносить своих врагов и сводить счеты с соперниками в современной литературе не считается зазорным, порой наоборот, а вот отдавать должное пусть даже мелкому, но меценату — это уже удел только древних.
В свете этого игры собственно Орлова в литературу и около выглядят жалкими попытками обречь уже себя на бессмертие, раз обычного биологического — продолжить себя в потомстве — он, уверен, напрочь лишен. О том, что даже представляясь потенциальным клиентам как Proteus, он не лишен авторского тщеславия, свидетельств избыточно. Но сочиняя истории другим, как себя самого вписать в историю? Здесь Кремчуков отчасти продолжает тему своего «Волшебного хора» — столкновение личной памяти и большого исторического нарратива, как обозначил ее Владимир Губайловский («Новый мир», 2023, № 10). К слову, обе книги образуют своего рода дилогию о несбыточном — в первой речь о воображаемой машине времени, во второй — о возможном рецепте бессмертия. И лучший фон для этого — восстание декабристов, на протяжении вот уже двухсот лет остающееся «палатой мер и весов» для российской интеллигенции. К этой теме Кремчуков в своем творчестве обращается регулярно: отдельный рассказ о совещании будущих декабристов есть в легендарии «Святые рыбы реки Вспять» (2022), тени заговорщиков возникают в «Волшебном хоре», среди его новых вещей — «Пережить Николая» («Новый мир», 2025, № 2), неотправленное письмо уже ссыльного Ивана Якушкина. Но именно «Фаюм» приближает к пониманию того, чем эти люди так привлекают автора — все они равны сами себе: дошедшие до нас образы ничуть не расходятся со словами и, главное, поступками прототипов, которые тщанием даже их недругов хорошо задокументированы. Причем они идентичны и неизменны в любую пору, и в этом их принципиальное отличие от тех же фаюмских портретов, написанных задолго до смерти их обладателей.
И на этом зазоре — разнице между мнимым и действительным, видимым и кажущемся построен «Фаюм». Структура этого нелинейного, сложноустроенного и вместе с тем максимально беллетризованного текста и есть тот самый mise en abyme, «матрешка» из десятка собственно фаюмов, отношения между которыми выстроены по принципу редупликации. При этом одни выполняют роль общетекстовых, кольцевых рамок, другие — внутритекстовых, третьи выступают в качестве вставных новелл. Все они, соответственно, по-разному изложены — здесь и повесть о детстве a la Кассиль или Крапивин, и фрагмент исторического романа, есть уже упоминавшаяся готика, набоковская ностальгия и мандельштамовская марка. А также «проклятые вопросы» Достоевского — Орлов даже, спойлер, готовится к убийству. Сюда еще стоит добавить метафизический пелевинский фантазм и стихотворение в прозе, отсылающее, а в чем-то и заимствующее находки из кремчуковского цикла «Кинотеатр „Родина”» («Новый мир», 2022, № 11) и «Двадцатого века не было» («Новый мир», 2024, № 3).
В сухом же остатке это и рассказ о петербургском аниматоре Орлове, которому снится, что он сочиняет фаюмы, и фаюм Орлова, в котором тот видит сны аниматора о сыгранных ролях то Пестеля, то Наполеона. Причем такая корректировка читательской оптики требуется с каждым поворотом сюжетного винта: а сейчас перед нами кто? Конь в Вольто — в анонимной венецианской маске, имеющей еще название Гражданин, что брелоком болтается на связке марусиных ключей (и с ударением на первый слог). А то и просто Воло, как звали в домашнем кругу Владимира Пестеля, исполнявшего свой гражданский и военный долг 14 декабря 1825 года не на Сенатской площади со старшим братом, а на Дворцовой и дослужившегося до чинов губернатора гражданского и военного Херсона, затем Тавриды. Так у каждого в тексте есть если не брат-антипод или двойник, то вторая личина. И само повествование двоится, рифмуется, повторяет самое себя как в навязчивом сне с первой же буквально фразы.
А на то, что все это, возможно, сон, к тому же отягощенный большим количеством алкоголя, наводит еще ряд деталей. Так, уже упомянутое синее и красное вино отсылает и к таблеткам из «Матрицы» Вачовски, где красная позволяет проснуться, а синяя — далее пребывать в мире иллюзий, и наш герой предпочитает синее, и к сновиденью князя Святослава в «Слове о полку Игореве», где ему во сне «черпают синее вино, с горем смешанное, и нежат его». Но снится ему, что в данном случае важно, собственная смерть. А загадочный подземный круиз Орлова без конца и края — ни дать ни взять, путешествие Гильгамеша за тайной смерти, которую тот банально проспал. Причем Илья в пути встречает персонажей, которые легко могут сойти за человека-скорпиона и его жену (Данилыч с тульпой), хозяйку Сидури (проводница) и корабельщика Уршанаби, что доставляет шумерского героя к Утнапишти, допотопному человеку — у Кремчукова это военный моряк Николай, который затем сопровождает Орлова к Комаровичу.
Но это лучший для сочинителя фаюмов вариант интерпретации событий. В худшем — перед нами клинически точное и художественно развернутое описание частного случая параноидной шизофрении, которая сопровождается галлюцинациями, деперсонализацией и сенестопатией (последняя, проявляющаяся в неприятных телесных ощущениях, показана на первых же страницах и по хронологии предшествует «отрастанию» второй головы: «Он помассировал ладонью затылок и шею справа»). Все эти симптомы иной радостно принимает за характерные признаки магического реализма, и книгу действительно легче прочитывать с этих позиций: все непонятое и недосказанное — данность, не требующая, согласно жанровым канонам, объяснений. Однако пусть Кремчуков порой и до сентиментального возвышенный автор, но все же он предельно точен в своей рационально выстроенной модернистской прозе — любого ряда образность у него крепко стоит на реалистическом основании и даже фантазии строятся в пределах фактологического обоснования. Этот принцип описал еще Достоевский, да и сам следовал ему: «Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности». При этом все фантастические элементы Федор Михайлович переносил из внешних проявлений в психологию своих героев. Взять, к примеру, его «Двойника» — один из основных претекстов «Фаюма» (наряду с возможными, но необязательными перекличками с «Жизнью незамечательных людей» Владимира Аристова, «Медведками» Марии Галиной и «Пикником на льду» Андрея Куркова), в котором описана агония умирающего Голядкина-старшего. Для данного разговора также важна подсказка в начале повести Достоевского: «то же самое случилося с моей тетушкой с матерней стороны; она тоже перед смертию себя вдвойне видела…»
В случае с Орловым жанр фаюма, вынесенный в название книги, позволяет подразумевать, что его историю ведет уже иной, не (объ)явленный читателю рассказчик. А сам герой, равно как и остальные персонажи, пребывают в «мессианическом времени» — времени, которое, по Агамбену, сжимается и начинает кончаться (иначе почему вдруг вполне успешные люди заказывают себе «акафисты» у Ильи). В таком времени, отличном от хронологического, на огромной скорости как раз и происходит повторение и собирание прошлого — это состояние в массовой литературе часто описывается как предсмертные мгновения: «перед глазами промелькнула вся жизнь». Илья Орлов как раз придумал, что это агамбеновское «время, которым мы являемся и единственное время, которое мы имеем» можно красиво оформить и хорошо продать. Но кто оформил его фаюм? Некогда критик Дмитрий Гвоздецкий, ознакомившись со стихами Кремчукова и отметив его довольно «редкое по глубине для русской поэзии переживание отцовства», полюбопытствовал, найдет ли данный мотив отражение в дальнейшем его творчестве и как он будет эволюционировать. Да вот так, совсем по-пушкински — от стихов к прозе, «внутри эскиза», «по линии того будущего, где никого из нас уже нет в живых». Вплоть до того, что Илья встретится с дочерью Маши, которую не признавал своей, а та его ошарашит с ходу: «Зачем тебе две головы?» Такая, выходит, форма наследственности — тяжелая и вместе с тем счастливая, иначе не читать нам истории двуглавого Орлова: свое бессмертие он обретает, вероятнее всего, лишь благодаря этой маленькой девочке.
Впрочем, мысль об этом прозвучала ровно в середине книги под стук вагонных колес и наполняемых стаканов: «Ну что спасет, если не красота? Внеземной разум?» — «Дети. То, что у нас есть дети. Что вообще в мире есть дети». Но Орлов, относящийся к тому разряду персонажей русской литературы, кто «никогда себя не почувствует взрослым» и выбирающих не одиночество, что часто видит в этой книге рядовой читатель и также отметил в своем отзыве Леонид Юзефович, а крайнюю его форму — изгойство, доехал до осознания этой «пены слов» лишь к концу фаюма. Кавычки — ad libitum.