«Вестник РГГУ», «Волга», «Горький», «Гостиная», «Дружба народов», «журнал на коленке», «Звезда», «Знамя», «Литература двух Америк», «Лиterraтура», «Наш современник», «НГ Ex libris», «Нева», «Неприкосновенный запас», «Новое литературное обозрение», «Отечественная философия», «Русская литература», «Сноб», «Урал», «Философия», «Формаслов», «Vmesto•media»
Евгений Абдуллаев. Феминизация прозы? — «Дружба народов», 2024, № 12 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.
«Вот „замер” по премиальным спискам „Большой Книги” за три года, с промежутком в девять лет между ними: 2006-й (первый год вручения), 2015-й и 2024-й. Итак.
В 2006-м авторы-женщины составляли менее четверти (13 из 71) авторов, чьи книги вошли в длинный список; чуть более трети — в коротком списке (4 из 11) и полностью отсутствовали среди победителей.
2015 год. Чуть менее трети в длинном списке (9 из 30), треть — в коротком (2 из 6) и треть — в списке победителей (1 из 3).
2024-й. Чуть менее трети в длинном списке (16 из 52), почти половина в коротком (4 из 10)».
«Помню, начав вести в 2016-м онлайн курсы по прозе в Creative Writing School (CWS), был слегка удивлен тем, что где-то три четверти слушателей — а то и больше — составляли женщины. В первой группе, во второй, в третьей… Потом привык. То же, по отзывам коллег, и в других группах».
Арсений Анненков. Старая сказка, рассказывающая о будущем. — «НГ Ex libris», 2025, 9 января <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.
«Лидия Чуковская (1907 — 1996) в рецензии 1940 года, в целом позитивно оценивая сказку, отмечала: „Тема ‘Трех Толстяков’ — борьба трудового народа с угнетателями, борьба восставшего народа с правительством. Беда не в том, что тема эта взята как сказочная... Беда в том, что основная тема тонет в капризах сюжета... Как и почему народу удалось одержать победу, как и почему гвардейцы перешли на сторону народа, как восставшие взяли дворец — обо всем этом мы узнаем очень мало”. И не только об этом. Вот народ победил. Три Толстяка, главные злодеи, отправлены в клетку, где сидел один из предводителей повстанцев, оружейник Просперо. Но ведь автором показаны (и совершенно точно) еще множество „толстяков”: „...огромная толпа богачей бежала в гавань, чтобы сесть на корабли и уплыть из страны, где они потеряли все... Но тут их окружили матросы. Богачи были арестованы. Они просили прощения... Но народ им не верил”. И что автору делать дальше? Написать, что „огромную толпу” отправили в лагеря, — сказочного мало. Что все они решили честно работать — слишком много».
Светлана С. Бойко. «Неужто только ради красоты?..»: «Семен Андреич» и «Цыгановы» Давида Самойлова — эпический диптих. — «Вестник РГГУ» (Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология»), 2024, № 10 <https://history.rsuh.ru/jour/issue/view/139/>.
«Смерть героев, не достигших старости, в обоих произведениях предстает как часть жизненного круга. В стихотворении это связано с героическим пафосом: Семен остается у пулемета, спасая друга. Занемогший Цыганов отправляется на „лежак, / Где он любил болеть”. Болезнь побуждает его сопрягать жизнь и смерть: „А что такое жизнь — минута. / А смерть навеки — на века веков”. Герой ясно сознает, что эта болезнь — к смерти, не спорит с этим, не хочет обращаться к врачу: „— Я сам помру”».
Владимир Вигилянский, Олеся Николаева. Дело Гапона. Роман. — «Дружба народов», 2025, № 1.
«…Часа через два-три безлюдную дачу было уже не узнать — так много понабилось в нее народа: полицейские, чиновники, журналисты. Знакомый фотограф из полицейского управления расчехлял свой аппарат, пока к нему не подошел Иван и тоном, не требующим возражений, отодвинул его в сторону: „Кеша, дай мне. Я тебе таких профессиональных снимков сделаю! Да я тебе все отдам!” Фотограф Кеша, часто заморгав, без возражений освободил место у аппарата, который Иван легко поднял на второй этаж, пристроился поудобнее, выбирая ракурс, и, направив объектив на Гапона, несколько раз бабахнул, то и дело озаряя пространство вспышками. Потом вынес махину в большое помещение, где уже толпились причастные к расследованию важные персоны».
Журнальный вариант.
Вундеркинд, советский Гамлет, вестник апокалипсиса. Каким был поэт Денис Новиков. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2024, 15 декабря <https://snob.ru>.
Говорит Борис Кутенков: «Да и к одному поколению их можно отнести весьма условно: разница в семь лет ключевая — если Новиков входил в литературный процесс в перестроечные годы, то Рыжий в конце 90-х. По сравнению с Рыжим голос Новикова жестче, в нем нет сентиментальности. Рыжий так или иначе прощает всех, несмотря даже на ситуативную злость. Последние стихи Новикова наиболее жесткие и безапелляционные. В этом смысле напрашивается сравнение даже не с современниками, а с Георгием Ивановым 50-х — еще и в контексте эмиграции, тоски по России и одновременно неприятия новых времен».
«Для меня было открытием, что многие стихи, которые я считал созданными Новиковым в зрелом возрасте, относятся к „раннему” периоду. Например, замечательный „Школьник”, в котором переосмысляются десятилетия жизни, — это 1989-й, поэту 22. В этом смысле можно говорить и о феноменально ранней зрелости, и о жизни с убыстренными внутренними часами, которая так соответствует портрету гения».
«Нельзя сказать, что Новиков — поэт без эволюции (как писал Ходасевич о Белом), но, безусловно, совсем „ранних” стихов, именно в смысле незрелости, мы у него не найдем. В отличие от того же Рыжего, для которого издание огромного „кирпича” с расположенными в хронологическом порядке текстами было убийством избранного… Как писал Сергей Бонди о Лермонтове, его беда в том, что его ранние стихи дошли до нас».
Голоса из хора и вне его. Интервью со Львом Обориным. Текст: Павел Рыбкин. — «Горький», 2025, 14 января <https://gorky.media>.
«Альпина нон-фикшн» выпустила книгой цикл лекций по истории русской поэзии, написанных разными авторами и публиковавшихся в течение прошлого года на сайте «Полка». Говорит редактор издания Лев Оборин: «Современное состояние русской поэзии настолько разнообразно, что любого, даже очень значительного поэта нельзя назначить его иконой, потому что получатся как раз такие истории литературы школьного образца, каких много: от портрета к портрету. В небольших „историях русской поэзии” на этом месте обычно последний портрет — Бродского, а о том, что в то же время были Айги или Кривулин, читателю не расскажут».
«В целом мы хотели создать не словарь персоналий, а рассказ о том, как развивалась и двигалась поэзия».
«Я допускаю, что и тот поэтический бум, который характеризовал 1990 — 2010-е, довольно скоро пройдет фильтрацию временем. Приходилось слышать, что в последних главах книги немного рябит в глазах от имен. На нынешнем отрезке все эти поэты кажутся по-разному значимыми, без них картина неполна. А время неизбежно картину сглаживает и упрощает. Чтобы отнять у него побольше незаслуженно забытых авторов, нужна многотомная академическая история русской поэзии».
2024-й и другие годы: попытка прогноза. В заочном круглом столе принимают участие: Евгений Абдуллаев, Ольга Балла, Мария Бушуева, Татьяна Веретенева, Константин Комаров, Борис Кутенков, Александр Марков, Николай Подосокорский, Валерия Пустовая, Елена Сафронова, Александр Чанцев, Кирилл Ямщиков. — «Дружба народов», 2025, № 1.
«Принято считать, что сегодня книга — из-за интенсивного издательского потока и устоявшегося регламента премиального цикла — живет год. Мы попросили наших постоянных авторов — активно читающих и пишущих литературных критиков — назвать пять прочитанных в этом году книг и журнальных публикаций (художественных и нонфикшн), которые, на их взгляд, будут жить долго, и обосновать свой выбор. Интересен не только их выбор... но и сам подход — критики поделились на тех, кто:
точно ответил на поставленный редакцией вопрос;
решил покреативить и вопрос переформулировал;
пошел по накатанной дорожке, представив на суд читателя традиционные итоговые списки, — маленький штрих к психологическому портрету творческой личности. Самоуправство, конечно, но — безусловно на пользу любознательным читателям...» (от редакции).
Отвечает Елена Сафронова: «Первая книга, которой я смею предрекать долгую жизнь в литературе — это автобиографический роман Михаила Тарковского „42-й до востребования” (М., Вече, 2024). И дело тут не столько в художественных достоинствах книги воспоминаний (хотя они безусловны), сколько в действующих лицах повествования. Это знаменитый дедушка писателя поэт Арсений Тарковский и еще более культовая фигура — дядя, легендарный кинорежиссер Андрей Тарковский. Частная жизнь знаменитостей всегда вызывает у широкой публики гигантский интерес. Потому издатели так и любят автобиографии выдающихся актеров, литераторов, политиков и иже с ними. Конечно, книга Тарковского посвящена в первую очередь бабушке по материнской линии Марии Ивановне. Текст буквально дышит любовью и почтением внука к этой незаурядной женщине, первой жене Арсения и матери Андрея. Но вместе с тем он содержит малоизвестные и даже местами пикантные подробности жизни элитной семьи. И многие могут прочесть „42-й до востребования” прежде всего из интереса к этой информации. Вангую, что интерес такого рода будет привлекать внимание к сочинению дольше, чем его художественная ценность».
Отвечает Александр Чанцев: «„Пустые поезда 2022 года” Дмитрия Данилова. Дмитрий Данилов в этой книге демонстрирует качественно другую интонацию. Можно было бы гадать биографически, что на это повлияло — смерть матери (главный подспудный сюжет книги), багаж лет и опыта или что-то еще. Но Данилов здесь доходит до настоящей аскезы не только стиля (антиметафорическим он был всегда), но и веры в такой ее практической импликации как суждение, даже мысль. „Тут можно было бы сказать”, начинает он, „но лучше не будем”. Такая вот эпоха Гуссерля. Отказ от суетности слова и мысли. А еще точнее, молитва про себя, как в исихазме, внутреннее молчание, воплощенное, явленное в прозе. И это дорогого стоит».
Константин Ерусалимский. Этико-политическое учение князя Андрея Курбского. — «Философия» (Журнал Высшей школы экономики), 2024, том 8, № 3 <https://philosophy.hse.ru>.
«В науке достигнуто частичное согласие, что князь Андрей Курбский (1528 — 1583), не будучи доктринером или теоретиком, все же высказал несколько взаимосвязанных представлений о вселенной, власти, государственном управлении, правопорядке, а также о высших ценностях, добродетелях и пороках, правах и обязанностях граждан. Они сводятся к ряду достаточно простых суждений, не подкрепленных слишком глубокими историческими и логическими обоснованиями, но тем не менее заслуживающих внимания в „истории общественной мысли”».
«В проведенном исследовании мы стремились показать, что „История о делах великого князя московского”, послания и толкования-„сказы” Курбского создавались в рамках замысла, в котором словарная работа была неотъемлемым компонентом и предполагала постоянное реверсное движение между живыми разговорными языками для целей создаваемого заново „словенского” книжного».
А. А. Кобринский. Энигматическая поэтика Н. А. Заболоцкого: стихотворение «Дуэль». — «Русская литература» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2024, № 3 <http://pushkinskijdom.ru/zhurnal-russkaya-literatura>.
«Сразу после окончания института было написано и стихотворение „Дуэль” — по-видимому, самый „литературный” из ранних текстов Заболоцкого. Оно явно построено на игре с читателем: предлагается угадать по намекам какой-то литературный сюжет (сюжеты?) и определить прототипы текста. Но есть ли они на самом деле?»
«Кто и что стоит за дуэлянтами и загадочной Матильдой? Безусловно, Заболоцкий не мог не учитывать, что Матильда — одно из самых литературных имен».
«Финал стихотворения Заболоцкого — „ВСЕ” — явно заимствован у Хармса, который практикует такое окончание стихов в 1925 — 1930 годах, причем наибольшее количество подобных текстов приходится как раз на 1925 — 1926 годы».
«20 сентября 1926 года (возможно, после совместного с Хармсом посещения в этот день оперы И. Терентьева „Джон Рид” в театре Дома печати) Заболоцкий напишет: „Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера”. Во многом это относится и к самой „Дуэли”».
Алексей Конаков. Новые расследования по истории позднесоветской культуры. Фрагмент новой прозы. — «Vmesto•media», 2025, 6 января, продолжение следует <https://vmesto.media>.
«За семьдесят лет существования советский социализм прошел три стадии развития: социализм страстный (время энтузиазма, утопических ожиданий и увлеченного строительства нового мира: 1917 — 1936), социализм страшный (время нормализации, «великого отступления» от революционных идеалов к неоимпериализму: 1936 — 1953) и социализм странный (время невидимой, подспудной мутации идейных оснований советского проекта, развивавшейся в условиях почти лабораторных: 1953 — 1991). Концепт „странного социализма” (вводимый вместо „позднего социализма”) позволяет указать на трудноуловимые, но крайне существенные черты эпохи — эпохи, в которой, действительно, уже не было ни страсти, ни страха, но только одна странность, постоянное ощущение необычности мира, пристальное вглядывание в пространство и время, напряженное ожидание чего-то, что должно вот-вот соткаться, сгуститься, сконденсироваться из повседневности. При этом „странность” не является абстракцией и умозрением; наоборот, она должна быть осмыслена в качестве конкретного принципа организации форм (будь то форма научной теории, художественного произведения, экономической деятельности, обыденной жизни и т. д.) — принципа, поддающегося описанию и анализу. Любые артефакты, произведенные в период „странного социализма”, несут на себе явный отпечаток этой „странности”, — но для того, чтобы проследить работу „странности” в каждом отдельном случае, необходимы значительные усилия».
«Понимание „странного социализма” требует учета работы, которую производят тектонические плиты и двойные звезды, кибернетические пары и ядерные боеголовки, второй закон термодинамики и быстрое преобразование Фурье, биологические поля и инопланетяне. Кроме того, необходимо хорошо разбираться в телепатии...»
Сергей Куняев. Вадим Кожинов. Глава 18. — «Наш современник», 2024, № 12 <https://журнал.наш-современник.рф>.
«Он [Кожинов] всю свою сознательную жизнь рассматривал историческое пространство как единое целое, напряженно вглядываясь в современность как часть Большой Истории, отказываясь признать „черной дырой” (что становилось чрезвычайно модным) любой ее период».
Окончание многолетней публикации. Начало в № 1-7, 9 за 2019 год, № 1-5, 7-12 за 2020 год, № 1-3, 5-7, 11-12 за 2021 год, № 2, 3, 6, 7, 11 за 2022 год, № 2, 5, 9 за 2023 год, № 2, 4, 5, 9, 11 за 2024 год.
Литературные итоги 2024 года. Часть II. На вопросы отвечают Николай Подосокорский, Лев Наумов, Евгений Кремчуков, Гора Орлов, Евгения Вежлян, Михаил Визель, Елена Севрюгина, Анна Аликевич. — «Формаслов», 2024, 15 января <https://formasloff.ru>.
Говорит Евгений Кремчуков: «В целом, я полагаю, отечественная литература уже третий год существует преимущественно в одном состоянии — в состоянии „отклика”. Отклика иногда прямого, едва ли не публицистического, иногда косвенного. Это состояние перманентной рефлексии — похожие на вспышки стробоскопа порывистые попытки осознать и осмыслить новую действительность. Русская литература сейчас испытывает себя, а зачастую и „пытает” себя большой Историей, которая внезапно на всех нас свалилась. Успех здесь не гарантирован. С одной стороны, небезосновательно считается, что „лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстояньи”. В самом деле, например, великий русский роман об Отечественной войне 1812 года был написан только лишь через полвека после ее окончания. С другой стороны, лучшая поэма о русской революции — я имею в виду „Двенадцать’ — создана Александром Блоком в январе 1918-го. Это не просто „лицом к лицу”, это, собственно, в прямом смысле слова „нутро” настоящего».
«А из удивительных открытий этого года я, конечно же, хочу отметить книгу стихотворений Леонида Юзефовича „Мемуар”, в которую вошли его стихи и переводы 1965 — 2023 гг.».
Говорит Михаил Визель: «2024 год, конечно, нам всем запомнится далеко не только в литературном отношении; но если говорить именно о нем, о литературном, то главное, чем он запомнится, на мой взгляд — резким размежеванием, разделением русской литературы на две — даже не скажешь „половины”, внутри и вовне, каждая из которых знать не желает о другой: у каждой сформировались свои авторитеты, тренды, повестки. Плохо ли это? Конечно, плохо, как всякий разрыв; преодолимо ли? Уже затрудняюсь ответить однозначно утвердительно».
Первую часть опроса (ответы Валерии Пустовой, Александра Переверзина, Ивана Родионова, Александра Чанцева, Александра Маркова, Ирины Сурат, Ольги Девш, Андрея Грицмана, Владимира Коркунова, Валерия Шубинского) см.: «Формаслов», 2024, 15 декабря.
Магнит для людей культуры. Директор Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына Виктор Москвин о сшивании ран, нанесенных нашей стране после революции 1917 года, и связи поколений. Беседу вел Виктор Леонидов. — «НГ Ex libris», 2025, 9 января.
Говорит Виктор Москвин: «Конечно, книга играла огромную просветительскую роль в русском зарубежье, да и сейчас, невзирая на все современные технологии. За эти годы мы выпустили около 700 книг, ряд из которых, как произведения Александра Солженицына, труды русских религиозных философов, неизвестные произведения Ивана Бунина, двухтомник прозы художника Константина Коровина, „Онегинская энциклопедия”, стали этапом в современной культурной жизни. И еще мы издали много исследований, посвященных российским изгнанникам и их роли в мировой истории».
Александр Мелихов. Чем победить зависть? — «Нева», Санкт-Петербург, 2025, № 1 <https://magazines.gorky.media/neva>.
«В принципе каждой социальной группе необходима собственная субкультура, собственный пьедестал почета, у подножия которого даже проигравшие могли бы чувствовать, что по сравнению с остальным миром они все-таки удачники, все равно они или быстрее, или сильнее, или умнее всех за пределами своей избранной группы. Для этого-то субкультуры и создаются — для самовозвеличивания и самоутешения. И рождаются они естественным порядком, без специальной организации, ибо заниматься самоутешением дело для человека более чем естественное. Он и выжил-то исключительно потому, что от начала времен скрывал от себя собственную мимолетность и бессилие всевозможными иллюзиями, начиная от самых наивных сказок и магических ритуалов и заканчивая изощреннейшими философскими системами и великими шедеврами искусства».
«Первейшая функция нашей психики — самооборона. Поэтому человеческая фантазия рождает утешительные субкультуры так же непроизвольно, как слизистая оболочка желудка выделяет желудочный сок — в самых простодушных народных сказках барин всегда оказывается идиотом, а мужик молодцом. И все, что требуется для того, чтобы утешительные образы сделались коллективными, охватили всю социальную группу, — это возможность делиться ими более или менее широкоохватно, а не только частным образом. Грубо говоря, каждой социальной группе необходимы собственные творцы утешительных грез <...>».
«Но предоставляет ли сегодняшняя жизнь что-либо хоть отдаленно напоминающее эту картину? Нет, она действует ровно противоположным образом. Шкала успеха чудовищным образом упрощена, унифицирована. Доходы сделались почти единственным критерием успеха».
Вадим Михайлин. Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера. — «Неприкосновенный запас», 2024, № 3 (155) <https://magazines.gorky.media/nz>.
«Ибо, вместо того, чтобы создавать на экране реальность, достоверную и предсказуемую, то есть, собственно, выполнить одну из тех ключевых задач, которые в любом человеческом обществе стоят перед искусством, он [Фриц Ланг] создал реальность достоверную и параноидальную».
«С когнитивно-антропологической точки зрения искусство нравится нам прежде всего потому, что делает нам предложение, от которого трудно отказаться. Оно предлагает управляемую реальность, сопоставимую с нашим актуальным опытом, но радикально от него отличающуюся по одному ключевому параметру: оно играет по правилам. Искусство паразитирует на одном из ключевых свойств нашей психики, категорически необходимом для того, чтобы сохранять иллюзию контроля в потоке информации, радикально превышающем возможности наших памяти и внимания: на привычке к ситуативности восприятия, к необходимости „ставить рамку”, внутрь которой попадает информация, считаемая нами релевантной. Вся прочая информация попросту не замечается, оставаясь — на всякий случай — в поле „периферийного зрения”, позволяющего отслеживать совсем уже выбивающиеся сигналы, которые могут свидетельствовать о том, что мы не учли какую-то системно значимую информацию и рамку нужно менять. Но само это обстоятельство — необходимость постоянно отслеживать информацию, которая не признана нами ситуативно значимой, но потенциально таит в себе угрозу — подрывает иллюзию контроля, угрожая как минимум нашему психологическому благополучию, а как максимум — нашей идентичности и психическому здоровью».
«Искусство же манит нас фантомом контроля непоколебимого — в пространстве, в обстоятельствах и во времени. Количество значимых элементов здесь неизбежно является конечным, законы жанра диктуют модус восприятия, а через полтора часа мы увидим финальные титры».
Невмещение в ординарность. Письмо Сергея Наровчатова Юрию Домбровскому. Подготовка текста, публикация и комментарий Александра Морозова. — «Знамя», 2025, № 1 <http://znamlit.ru/index.html>.
«В архиве Юрия Домбровского сохранилось несколько записок от Сергея Наровчатова разных лет. Сегодня мы публикуем письмо-поздравление Домбровскому с его шестидесятилетием».
«Художническая твоя натура трудно вмещается в рамки повседневного общежития. <...> От тебя еще многого можно ожидать: — вполне по твоим силам сделать ощутимый вклад в русскую классику. Не страшись, что не хватит времени — мать-природа или, быть может, древняя ананкэ обычно бывает напоследок милостива к людям твоей биографии и компенсирует их за вынужденный перерыв в послужном списке» (1969).
Дмитрий Николаев. Пространство как предел фантастического в литературе: невозможность преодоления возможного. — «Литература двух Америк» (ИМЛИ РАН), 2024, № 17 <http://litda.ru>.
«„Предел” фантастического, о котором пойдет далее речь, связан с невозможностью изображения в литературе „фантастического пространства” как такового, как явления, обладающего новыми, невозможными в реальности пространственными характеристиками, что вовсе не исключает фиксации его как сущности и даже фантастического его освоения».
«На том, что речь идет о пределе изображаемого в литературе, также необходимо сделать акцент в самом начале. В визуальных искусствах, и особенно в кино, дело обстоит иначе. Непреодолимая грань, о которой мы говорим, относится не к повествованию, а к описанию. Мы не ставим под сомнение ни само существование фантастических пространств в литературном произведении, ни возможность повествования о фантастическом пространстве как таковом, — т. е. построенном на иных пространственных законах, сущностно отличающемся от нашего восприятия пространства. Наша задача — показать, что в литературе фантаст не может изобразительно зафиксировать иные пространственные законы, вводя в это отличающееся пространство читателя, что созданный в авторском воображении образ не передается читателям с помощью имеющихся в литературе средств художественного изображения и что основная причина этого — в устойчивости нашего пространственного восприятия, основанного на практически беспредельных возможностях того нефантастического пространства, в котором мы существуем».
«Разумеется, в фантастике есть и гораздо более сложные пространственные случаи, но в основе своей они копируют организацию — реальную или потенциально возможную — земного пространства... Там все равно есть верх, низ, зад, перед, право, лево, все равно есть возможность пространственного перемещения, т. е. пространство организовано по привычной земной модели. Хотя, заметим, никто не утверждает, что эта модель единственно возможная».
Опрос о современном поэтическом книгоиздании в России. С вопросами редакция обратилась к Дмитрию Кузьмину, Владимиру Коркунову, Константину Шавловскому, Вадиму Назарову, Данилу Файзову, Дане Курской, Ольге Балла, Борису Кутенкову, Валерию Шубинскому, Вячеславу Глазырину, Григорию Комлеву, Александру Переверзину, Лизе Хереш, Нине Александровой. — «журнал на коленке», 2025, 26 января <https://na-kolenke-zin.ru>.
Отвечает Дмитрий Кузьмин: «Никакого бума нет, это оптический обман у молодого поколения, заметные авторы которого начали выпускать первые книги, потому что пришло время».
«Если современная поэзия — это не экзотическая досуговая практика, а особый способ познания и осмысления времени, человека, языка, то она точно так же создается не для развлечения читателя, как не ради развлечения публики работают, скажем, физики-теоретики».
Отвечает Владимир Коркунов: «Хороших поэтических книг всегда почти нет. И всегда слишком много».
Отвечает Валерий Шубинский: «Довольно трудно сказать, „о чем” стихи, если это стихи. Тенденции — возрождение метафизического напряжения, отказ от поверхностной публицистичности и никуда не идущей деконструкции, серьезное отношение к миру и культуре, деидеологизация просодии (то есть отказ от бессмысленной оппозиции „регулярный стих — верлибр”, свободное и уверенное использование всех форм стиха без наивного идеологического обоснования)».
Отвечает Александр Переверзин: «В последние годы она [цифровая печать] становится все более дешевой и качественной. Выпустить книгу с 2024 году быстрее и дешевле, чем купить бюджетный смартфон на Аliexpress. Цифровая печать позволяет печатать небольшие тиражи, — хоть десять экземпляров. Не нужно обращаться в Книжную палату — все выходные данные присваиваются в типографии, в которой выходит книга. Ставь на титул свой логотип — и готово. Мне кажется, эта доступность сыграла с авторами злую шутку, привела к девальвации поэтической книги».
Илья Павлов. Философия науки после Хайдеггера: взгляд Владимира Бибихина. — «Отечественная философия» (Институт философии РАН), 2024, том 2, № 3 <https://np.iphras.ru>.
«В продолжающем логику Хайдеггера тексте „Философия и техника” Бибихин также критиковал не изобретения, а определенный способ мышления — однако уже на этом уровне существенно расходился с Хайдеггером, поскольку направлял критику не на тот способ мышления, который стоит за техникой и наукой, а на тот, который, не выводясь из самой техники, позволяет ее использовать неприемлемым для Хайдеггера и Бибихина образом».
Л. Г. Панова. Продолжая Пушкина: В. Я. Брюсов и «Египетские ночи». — «Русская литература» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2024, № 3.
«Настоящее исследование — очередное звено моего проекта, посвященного рецепции незавершенных „Египетских ночей” А. С. Пушкина и других его фрагментов, связанных с „Египетскими ночами” содержательно или ситуативно».
«Теории „страха влияния” посвящена книга Гарольда Блума „The Anxiety of Influence” („Страх влияния”, 1973). Брюсов, поставивший себя по отношению к Пушкину в положение „младшего” писателя, явившегося в литературу тогда, когда все главное было уже написано „великим предшественником”, очевидно, испытывал нечто подобное. Его реакции не доходили до Эдипова комплекса отцеубийства, однако в желании Брюсова-поэта выстроить сюжет вокруг сексуального овладения пушкинской Клеопатрой что-то эдиповское все-таки проглядывает. Признавая Пушкина за высший авторитет и не вытесняя его из своего подсознания, избегая вступать в поединок с „отцовской” фигурой, а вместо этого повторяя и благоговейно продолжая топику цикла „Египетские ночи”, Брюсов являет собой случай, подпадающий сразу под три из шести блумовских типов страха влияния».
Переписка В. Ф. Маркова и В. В. Вейдле. Публикация, вступительная заметка и примечания Жоржа Шерона. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2025, № 1 <https://magazines.gorky.media/zvezda>.
«5. В. В. ВЕЙДЛЕ — В. Ф. МАРКОВУ
Париж
9.VIII. <19>65
<...> Есть слухи, что существует племянница Ходасевича (дочь сестры его Валентины), которая будто бы когда-то собиралась заявить какие-то свои (сомнительные, по-моему) права. Думаю, что Вы с этим можете не считаться, как не считалась Берберова, как не считался и я. Вы даже тем более, так как русские понятия насчет права перепечатывать стихи в антологиях всегда были весьма широкие, не то, что в Англии или Америке. Поэтому дерзайте без опасений. Как и я поступил бы на Вашем месте.
Буду рад, если пришлете Антологию, когда выйдет <...>».
Тут речь идет об антологии «Modern Russian Poetry» (1966), составленной В. Ф. Марковым.
«8. В. Ф. МАРКОВ — В. В. ВЕЙДЛЕ
<...> 22 декабря 1965
<...> Я не верю в „прогресс” в искусстве. Но есть разные лики искусства. Средневековая миниатюра, полотно какого-нибудь „возрожденца” и Мондриан, скажем, сильно отличаются друг от друга. В музыке это тоже ясно видно на более узком отрезке: Бах, Моцарт, Вагнер, Шенберг принадлежат к разным типам. В поэзии все, кажется, иначе. Там я таких типов не вижу (кроме поверхностно стилевых), и для меня от Катулла, а то и раньше, и до Георгия Иванова ничто не меняется в самом существе. Новое качество приходит лишь с Хлебниковым. Я некоторое время считал это изолированным фактом (и тогда это было бы идиотизмом), но вот прочел стихи Айги, советского бурята или что<-то> вроде этого, которому протежирует Ахмадулина. Вот оно это новое качество (которого, разумеется, ни у самой Ахмадулиной, ни у липовых Вознесенских—Евтушенко нет и в помине). Мало того, боюсь, что у этого качества будущее».
«Попытки приспособить искусство к социальным целям всегда терпят фиаско». Поэт Валерий Шубинский — про Тютчева и Фета. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2024, 9 декабря.
Говорит Валерий Шубинский: «Тютчев начинал, конечно, как романтик, он очень близок немецким романтикам своего поколения, таким, как Ленау, но его картина мира шире и глубже романтической. Он уходит в безличное, в Хаос, и не идеализирует его. Он уникально работает со временем в стихотворении, так, как никто в его поколении».
«Фет был человеком уже другого поколения. Романтизм действительно умирал и вырождался, а Фет упорно держался за традиционную романтическую тематику и лексику, но с невероятной дерзостью ломал образно-композиционную систему и синтаксис. Он писал настоящие „песни без слов” еще до рождения Верлена».
«На новейшую поэзию они влияют и опосредованно, через Серебряный век, через Анненского, Мандельштама, и напрямую. Прежде всего — на поколения 1970-х и 1980-х. Особенно Тютчев. Очевидны отсылки к нему у разных поэтов, от Виктора Кривулина до Олега Юрьева. С другой стороны, у Леонида Аронзона или Василия Бородина очевидна связь с Фетом».
Максим В. Пронин. О некоторых особенностях поэтического языка Сергея Стратановского. — «Вестник РГГУ» (Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология»), 2024, № 10.
«Сами понятия „петербургская”, „московская”, „уральская”, „сибирская”, „рязанская” и др. поэзии Стратановский считает достаточно рыхлыми, условными, которые только сбивают с толку всех читателей и исследователей андеграунда. Взамен этих географических категорий он предлагает говорить о „современной русской поэзии” (как назвал свою статью 1979 г. Кривулин) и различных неоднородных векторах ее развития. Такое сходство во взглядах на свою литературную деятельность у интервьюируемого не является случайным совпадением обстоятельств: в том же интервью 2023 г. Стратановский называет Виктора Борисовича Кривулина „одним из тех людей своего поколения, которые во многом сформировали его как личность, а не как поэта”».
«Отдельным самостоятельным пластом в творчестве Стратановского являются стихотворения в жанре научной фантастики — стихотворные миниатюрные антиутопии, в основу которых была сознательно положена оппозиция культурного и биологического».
Иван Родионов. ММА, феминизм и стихи. — «Лиterraтура», 2025, № 225, 2 января <http://literratura.org>.
Сплотка коротких рецензий. Среди прочего: «Сборник стихотворений Леонида Юзефовича [«Мемуар»], широкой публике больше известного в качестве прозаика — признание мастера рассказывания историй в том, что вещественный, конкретный, строгий мир все-таки пропитан поэзией. И тайной. Так создается лироэпическая составляющая „Мемуара” — не в школьно-литературоведческом смысле, конечно. Да, значительная часть стихотворений сборника эпически повествовательна, сюжетна — исторические и бытовые зарисовки, портреты. Лирическое же начало „Мемуара” укладывается в емкую авторскую формулу: „Поэзия не обязательно должна быть понятной, чтобы быть понятой”».
«Если традиционная чистая лирика — это процесс непосредственного чувствования и переживания, этакое „настоящее длительное”, то лироэпос Леонида Юзефовича — „настоящее совершенное”. Что придает ряду стихотворений сборника особую высоту взгляда — и неизбежный стоический трагизм. Отсюда один из частых авторских приемов — отрезвляющие меланхолические финалы текстов. Было — стало. Формула подобных концовок — „а теперь”».
«Ключом к пониманию сборника отчасти является эссе „Автопортрет на фоне ямбов и хореев”. Это биография не поэта-цеховика, но человека, живущего в мире, в котором присутствует поэзия. Она окружала его всю жизнь — не как элитарно-эстетское знание, но как до конца не познаваемая тайна, знаки которой явлены повсюду».
Елена Севрюгина. «Нахальная прививка дилетантизма» в условиях современного литпроцесса. Разговор о книге «25 писем о русской поэзии». На вопросы журнала «Гостиная» отвечает Борис Кутенков. — «Гостиная», выпуск 124 (Зима, 2025) <https://gostinaya.net>.
Говорит Борис Кутенков: «Да, [Лермонтов] особый — „лунный” и трагический, скандальный и избалованный, борющийся с чем-то тяжелым в себе, очень близкий мне всем этим — и понятно, что совершенно невыносимый в жизни. Контрастный и состоящий из противоречий — недаром Ираклий Андроников вспоминает, что после его смерти таинственным образом описывали совершенно противоположные черты даже внешнего портрета. Мементоморик (определение Владимира Новикова — не о Лермонтове, а о человеке, живущем с оглядкой на внутренние часы), за короткий срок успевший невероятно много; в этом смысле он мог бы стать героем нашей мемориальной антологии, если бы мы углубились в XIX век, он очень подходит некоему „идеальному” портрету ее героя — человек, внутренне ощущающий свою земную кратковременность, обладающий каким-то внерациональным убыстрением времени. И, кроме того, очень фонетический, музыкальный поэт, что я и постарался показать в анализе стихотворения „Русалка”».
Оксана Седых. Творчество Пабло Пикассо как предмет русской мысли. — «Отечественная философия» (Институт философии РАН), 2024, том 2, № 3.
«Творчество Пикассо, в первую очередь его кубистические опыты, привлекло внимание крупнейших русских религиозных философов — С. Н. Булгакова (1871 — 1944), Н. А. Бердяева (1874 — 1948) и П. А. Флоренского (1881 — 1937). Свои отзывы они изложили в текстах, относящихся к 1914 г. Оценки Бердяева и Булгакова широко известны, поскольку они посвятили художнику отдельные статьи, к которым нередко обращаются философы и искусствоведы (очерк Бердяева „Пикассо” впоследствии вошел в его книгу „Кризис искусства” 1918 г.). Отклик Флоренского менее известен: отдельного текста о Пикассо философ не оставил, однако о кубистических опытах художника он рассуждает в работе „Смысл идеализма”».
Станислав Секретов. Ищи себя! (Елена Долгопят. Черты лица. Три рассказа. «Новый мир», 2024, № 4; Елена Долгопят. Слова. Короткие рассказы. «Новый мир», 2024, № 10). — «Урал», Екатеринбург, 2025, № 1 <https://magazines.gorky.media/ural>.
«Рассказы Елены Долгопят в толстых журналах появляются регулярно — в одном только „Новом мире” в 2024-м увидела свет чертова дюжина придуманных писательницей историй. Или все-таки не придуманных, а взятых из жизни? По крайней мере, степень доверия высока. Есть миниатюры, где вполне конкретно обозначены время и место действия: „В 1957 году один музейный работник поехал из Москвы в райцентр на реке Оке” („Сирота”), „В сентябре 1960 года в клубе Ленина выступал гипнотизер из Москвы” („Таня’), „22 июня 2024 года мы поехали в Муром” („Слова”). Иногда такая конкретика отсутствует, однако авторские уточнения позволяют перенестись в художественный мир, где писательница с помощью деталей доказывает, что мир этот вполне осязаем. Все в нем можно и услышать, и увидеть, и потрогать».
«И хочется читать рассказы Елены Долгопят залпом — хороши же, и не получается — после каждого нужно выдыхать, делать паузу».
Владимир Сидорин. О дурной бесконечности, или История отечественной философии на исходе первой четверти XXI века. — «Отечественная философия» (Институт философии РАН), 2024, том 2, № 3.
«...История русской философии превратилась в одну из наиболее маргинальных областей философских исследований: чаще всего она либо по умолчанию выводится за скобки, либо существует в очень своеобразном режиме, когда высказывающийся усиленно делает вид, что находится в дореволюционном Петербурге, эмигрантских Берлине, Праге, Париже 1920 — 1940-х гг. (при этом, как правило, превратно, упрощенно и плоско понимая контекст и ситуацию „изначального высказывания”), а не в России на исходе первой четверти XXI в.».
Сергей Солоух. Спасибо не скажет никто. — «Волга», Саратов, 2025, № 1-2 <https://magazines.gorky.media/volga>.
Подзаголовок: «История француза, которого звал своим другом царь Николай Второй, генерала, спасшего во время русской Гражданской чехословацкую армию и оказавшегося литературным персонажем романа Марселя Пруста». Француз — Морис Жанен.
См. о нем также: Сергей Солоух, «Офицер и джентльмен» — «Новый мир», 2024, № 10.
Сергей Филиппов. Сталкер в поисках сценария. — «Новое литературное обозрение», 2024, № 5 (№ 189) <https://www.nlobooks.ru>.
«То, что Андрей Тарковский приступил к съемкам „Сталкера” в силу стечения разных довольно случайных обстоятельств, теперь хорошо известно. 26 февраля 1976 года он отправил „письмо в президиум XXV съезда о <своей> безработице по вине Госкино”. И тогда эта машина желаний в исполнении ЦК КПСС повелела председателю Госкино немедленно дать режиссеру работу: „В Госкино Тарковскому сказали: ‘Мы вас сейчас же запускаем. Что у вас есть?’ А у Андрея Арсеньевича в тот момент был сценарий ‘Светлый ветер’, о котором они категорически и слышать не хотели, и вот этот сценарий — ‘Машина желаний’. Больше у него ничего готового не было”. Откуда же взялся „вот этот сценарий”?»
«Тремя годами раньше Тарковский, прочитав „Пикник на обочине” братьев Стругацких, записал в дневнике, что из этой повести „можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь”, и затем, в 1974 — 1975 годах, регулярно обсуждал со Стругацкими такой „лихой сценарий” по четвертой главе повести в расчете главным образом на Георгия Калатозишвили (сына Михаила Калатозова). Однако по дневнику режиссера, равно как и по переписке Стругацких, видно, что он постепенно примеривал этот замысел и на себя, хотя и не считал его вполне своим <...>».
Здесь же: Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, «Сталкер. Сценарий двухсерийного фильма (январь 1978 года)» (Публикация Сергея Филиппова).
Хильде Хогенбом. Переопределяя смысл жизни. История русской литературы XIX века и женщины-писательницы. — «Новое литературное обозрение», 2024, № 5 (№ 189).
Среди прочего: «Я начала с вопроса, существовали ли влиятельные, выдающиеся женщины-романистки. Что произошло с Евгенией Тур и Надеждой Хвощинской — двумя романистками, которые больше всего интересовали Достоевского, только что вышедшего из тюрьмы — когда воздвигался русский литературный пантеон? Хвощинская (1821 — 1889) — важнейшая писательница XIX века, о которой мы никогда не слышали. В 1870-е годы Хвощинская была одним из самых высокооплачиваемых авторов толстых журналов, где в основном и публиковалась серьезная литература. Спрос на ее произведения был таков, что она отказывалась от приглашений Достоевского и Тур (среди других) сотрудничать в их журналах. Старшая из сестер, известных как „русские Бронте”, Хвощинская была либералкой и пацифисткой, она за почти пятьдесят лет своей литературной карьеры написала более десятка романов и два десятка повестей. В 1876 году Иван Крамской написал ее портрет для серии изображений крупных писателей и художников, заказанных Павлом Третьяковым для его музея в Москве. В 1883 году коллеги отметили ее 34-летнюю карьеру и 731 культурный деятель подписал поздравительное обращение. Два полных собрания ее сочинений были опубликованы посмертно, а французский перевод ее повести „Риднева” продавался еще в 1916 году в серии „Littérature russe” издательства „Plon Nourrit”. В свое время Хвощинская была любимицей читателей и критиков. Но к тому времени, когда Д. С. Мирский опубликовал свою классическую „Историю русской литературы” на английском языке (1926), от Хвощинской не осталось и следа».
Сергей Чупринин. Со «Знаменем». — «Знамя», 2025, № 1.
«Журнальное строительство — дело живое, часто не бесконфликтное, и понятно, что кто-то из „своих” авторов от „Знамени” отходил или бывал отодвинут. Так случилось с Владимиром Максимовым, Эдуардом Лимоновым, Юрием Козловым и Сергеем Есиным, чьи идеологические приоритеты перестали согласовываться со знаменскими. Так произошло с Василием Аксеновым, который напечатал у нас „Желток яйца” (1991, № 7—8), им же переведенный с „американского” на язык родных осин, но, почувствовав, что к поздним его романам в „Знамени” относятся, скажем так, без энтузиазма, родной дом обрел в журнале „Октябрь”. И Владимиру Войновичу в публикации антисолженицынского памфлета „Портрет на фоне мифа” было отказано, а кто-то, как Владимир Маканин, продумывая собственную стратегию, отдавал поочередно свои новые вещи то в „Новый мир”, то в „Знамя”…»
Валерий Шубинский. Привыкни к своему сиротству. «Классики из тени»: София Парнок. — «Горький», 2025, 16 января <https://gorky.media>.
«Вспомнили о ней только к концу 1970-х. В советские антологии ее стихи не входили, хотя, казалось бы, поэтесса умерла в СССР и в своей постели. За границей, в „Ардисе”, вышло в 1979 году ее собрание стихотворений, составленное С. В. Поляковой. В постсоветское время оно было переиздано в „Инапрессе”, а потом в „ОГИ”. В 1983 году в „Ардисе” же вышла книга Софьи Поляковой „Незакатны оны дни”, посвященная отношениям Парнок и Марины Цветаевой. Есть и две ее творческие биографии, написанные Д. Л. Бургин и Е. А. Романовой. Так что, нет, нельзя сказать, что Парнок забыта. Беда в том, что широкий читатель если помнит ее, то в связи с Цветаевой и той ролью, которую Парнок в некий момент сыграла в ее жизни».
«Парнок принадлежала к поколению настолько богатому, что в нем нетрудно было затеряться. Особенно если ты пишешь стихи сдержанные, сухие, неяркие, не берешься за „большие темы”. Если ты поздно сформировался. Если у тебя нет собственного житейского стиля, маски, легенды. Если ты вне политики и „несозвучен эпохе”. Если ты не входишь ни в какую группу. Если ты женщина в эпоху Ахматовой и Цветаевой. Если ты к тому же женщина внешне не особенно эффектная и равнодушная к мужчинам. Все эти „если” сошлись».
Юрий Юдин. Плуг, секира и чаша. Железные сердца экспериментаторов в сказке Юрия Олеши «Три толстяка». — «НГ Ex libris», 2025, 15 января.
«К своим помощникам и спасителям Просперо и Тибул относятся пренебрежительно. Просперо, убегая через подземный ход, бросает в кондитерской Суок. Тибул, превращенный в негра искусством доктора Гаспара, на первой же прогулке раскрывает свое инкогнито перед толпою на рынке. Более того, спасая собственную перекрашенную шкуру, он преспокойно выдает своего сообщника доктора».
«Тибул ловок и изворотлив. Он способен измыслить хитроумный план внедрения Суок в логово врага с целью освобождения Просперо. Но беспечность и импульсивность Тибула заставляют вспомнить о незадачливом брате и двойнике Прометея — титане Эпиметее („поздно соображающем”)».
«Тибул проникает в жилище доктора через дымоход — это путь нечистой силы. Костюм Арлекина прямо говорит о принадлежности его к трикстерам. К тому же Тибул на каждом шагу демонстрирует шутовские повадки: дурачит не только врагов, но и друзей, дразнит стрелка-испанца, швыряется капустными кочанами вместо бомб».