«Волга», «Год литературы», «Горький», «журнал на коленке», «Звезда», «Знамя», «Кварта», «Коммерсантъ Weekend», «Москва», «Нева», «Новое литературное обозрение», «Проблемы исторической поэтики», «Сноб», «Университетская книга», «Формаслов», «Юга.ру»
Марк Амусин. «Маленький человек». Старая тема в новых ракурсах. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 10 <https://magazines.gorky.media/zvezda>.
«Прозаики 1960-х — 1970-х годов, как видим, нашли новые ракурсы и новые контексты в исследовании феномена „маленького человека”. Трудно, конечно, сравнивать их подходы с подходами писателей XIX века, хотя какие-то линии преемственности сохранились. Главное — исчезает характерное для классической литературы безоговорочное сочувствие „маленькому человеку”. Наши авторы берут его в оборот, рассматривают с разных сторон как под микроскопом, орудуют аналитическим скальпелем, помещают в ситуации выбора. Трифонов, Маканин и другие ищут точное соотношение „беды” и „вины”, прикидывают, в каких случаях и в какой степени можно „спросить” с их персонажей, возложить на них личную ответственность за бесхребетность, конформизм, сделки с совестью».
Максим Артемьев. Принц в замке. Антуан де Сент-Экзюпери, Шарль-Жозеф де Линь, Лев Толстой и чехарда с титулами в переводной литературе. — «НГ Ex libris», 2024, 28 ноября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.
«Есть среди иностранной классики еще одно произведение, чье устоявшееся переводное название, как мне кажется, не совсем верно передает вкладываемый автором смысл. Я про Франца Кафку и его последний роман „Замок” („Das Schloß”). По-русски „замок” это отдельное здание, укрепленное (почему не „дворец”), но в то же время жилое, почему и не „крепость”. То есть дом, в котором проживает и обороняется семья феодала. Он вертикально устремлен, с башенками и т. п. Введите слово „замок” в поисковик, и вам предложат именно такие картинки. Das Schloß (или Schloss после реформы орфографии в 1996-м) это не „Замок”. У Кафки описывается дворянская усадьба, которая расползается по горизонтали: „Это была и не старинная рыцарская крепость, и не роскошный новый дворец, а целый ряд строений, состоящий из нескольких двухэтажных и множества тесно прижавшихся друг к другу низких зданий, и, если бы не знать, что это Замок, можно было бы принять его за городок. К. увидел только одну башню, то ли над жилым помещением, то ли над церковью — разобрать было нельзя”. Как видим, у Кафки нет замка как отдельно стоящего здания. В немецком языке есть два слова, которые переводятся на русский как „замок”, — Burg и Schloss. Как отмечают сами немцы, „в нынешней архитектурной терминологии Burg означает средневековое оборонительное сооружение, Schloss — современный особняк без выраженного оборонительного характера”. В русском языке „замку” соответствует по смыслу скорее Burg».
«Поскольку значения Schloss и „замка” совпадают не полностью, правильнее было бы перевести роман как „Поместье” (одного рода с Das Schloss, то есть среднего) или, еще точнее, „Усадьба”. У Кафки Schloss — место пребывания сложной бюрократической машины, он набит чиновниками, рассыльными и т. п. публикой. В русском же замке этих людей было бы странно там встретить. В нем предполагаются стражники, слуги, Спящая красавица и т. д. Кстати говоря, традиционный перевод „чиновники” для служащих замка в романе тоже не совсем верен. Они служат не государству, а графу — владельцу замка и окрестных земель. А вот „усадьба” гораздо точнее передает описываемое Кафкой и вызывает в памяти русского читателя знакомые ему тексты, например, „День в помещичьей усадьбе” Салтыкова-Щедрина, „Контору” Тургенева (из „Записок охотника”), описывающие схожие модели управления поместьем».
Андрей Арьев. От ямщика до первого поэта… Явление письма. К 130-летию Георгия Иванова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 11.
«В печатающемся письме к Татьяне Георгиевне Терентьевой (1908 — 1986) поэт назвал стихотворение „А еще недавно было все что надо…” „крепостническим”. Что адресата никак не смутило, и она предпочла, чтобы ей из четырех возможных посвящено было именно оно. Но, может быть, сам поэт решил поставить посвящение именно к этому стихотворению, что в смысловом плане важно. Ибо привлекательной, „тургеневской”, „золотой осени крепостного права” здесь отдано очевидное предпочтение перед февральскими метелями 1917-го. Дело тут не в „крепостничестве” как таковом, а в том, что любая Россия до крушения царского строя кажется поэту из его не слишком прекрасного далека образованием более органичным, естественным, чем тот режим, что установился на его родине после революции».
Алексей Варламов. «Литература — это кошка, которая гуляет сама по себе». — «Университетская книга», 2024, октябрь; на сайте — 21 октября <https://www.unkniga.ru>.
«Не стоит возлагать на материальную поддержку молодых авторов большие надежды. Она, эта поддержка, безусловно, вещь не лишняя, но прямой связи между затраченными средствами и результатом тут нет, и никто не гарантирует нам появление нового „Тихого Дона” или „Белой гвардии” сразу после того, как мы выделим энное количество именных стипендий и грантов, учредим новую премию или проведем форум молодых писателей».
«А что касается методик… Понимаете, я больше верю в человеческую личность, чем в методику. <...> Ну в самом деле, что, я буду указывать ученику Ахматовой, другу Бродского великому Евгению Рейну, как он должен преподавать, а потом требовать у него отчета? Это же смешно! Поэтому ставку надо делать именно на личность».
«Русская литература переживала разные периоды, переживет и этот, опишет его, осмыслит».
Великан «Моргант» и великая традиция. Беседу вел Михаил Зильев. — «Год литературы», 2024, 12 ноября <https://godliteratury.ru>.
В издательстве «Престиж Бук» вышел первый стихотворный перевод «Морганта» Луиджи Пульчи (1432 — 1484) — огромной бурлескной поэмы о паладинах, чудищах и демонах. Говорит переводчик Александр Триандафилиди: «Безусловно, opus magnum Пульчи уникален, что подтверждается хотя бы тем, с каким неистовым рвением фанатик Савонарола предавал огню все доступные ему экземпляры „Морганта” (подобного внимания святого отца удостоился разве что „греховный” „Декамерон”). <...> Пульчи имел репутацию еретика и безбожника, причем сам подогревал страсти вокруг своего имени различными выпадами и остротами в отношении религии и монахов. Он так и не раскаялся, хотя и написал незадолго до смерти покаянную „Исповедь” в дантовских терцинах. Антиклерикализм был свойственен Ренессансу, тем более флорентийскому (вспомним Боккаччо), но в случае Пульчи все зашло слишком далеко. Луиджи не скрывал своих занятий магией и демонологией, проявлял особенный интерес к оккультным книгам».
«Я заметил, что первые упоминания о Пульчи в России появляются только ближе к концу XIX столетия и, как правило, связаны с Байроном, который был большим почитателем Пульчи, вдохновлялся им и перевел на английский в октавах всю первую песнь. Можно смело утверждать, что во времена Пушкина и ранее о Пульчи в нашей стране не знали, по крайней мере, никаких фактов знакомства с ним русских литераторов не выявлено, даже тех немногих, кто владел итальянским языком».
Георгию Иванову — 130 лет. Как испорченный мальчик вырос в настоящего поэта. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2024, 13 ноября <https://snob.ru>.
Говорит Валерий Шубинский: «Ранние стихи Иванова как раз вполне „содержательны”. Эти стихи не касаются больших социальных и философских проблем, но в них идет речь о старом Петербурге, искусстве, предках автора („дед мой Василий, не помню по отчеству”), о любви, наконец. Ну а разве Кузмин или молодой Мандельштам всегда писали о чем-то более сложном? Но у них был свой язык, свое ощущение реальности, они смотрели на мир свежими глазами. У раннего Иванова это, как правило, не получалось».
«Но, возможно, это произошло именно тогда, когда он перестал наполнять стихи „содержанием”. Главное же, что он перестал прятаться от музыкальной стихии. Может быть, это связано со смертью Гумилева и освобождением от его влияния — потому что они очень, очень разные поэты, и зависимость от учителя Иванову мешала. Ну и эволюция личности. Юный Иванов — это же был такой балованный и испорченный мальчик в „кукольных костюмчиках”, поверхностный эстет, фат и сплетник, причем он ухитрялся оставаться таким и в годы гражданской войны. А зрелый Иванов — довольно склочный и даже злобный господин (чего стоят его нападки на Ходасевича и Набокова), по-прежнему сплетник, отъявленный лжец… но умница. Такой тип личности может быть и не очень приятен, но больше подходит для поэзии».
«Скорее бурный интерес к Иванову был в 1990-е, когда ему пытались подражать Борис Рыжий, Денис Новиков и другие. Может быть, это как-то совпало с отвязанным цинизмом поздних 1990-х, когда все разочаровались в перестроечных идеалах. У нынешней молодежи я этого не вижу. Я не могу назвать ни одного заметного поэта моложе тридцати-сорока лет, который шел бы в первую очередь от Иванова».
Игорь Гулин. Ускользающая простота. Как Геннадий Шпаликов не нашел себе места в застое. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 37, 1 ноября <http://www.kommersant.ru/weekend>.
«Шпаликов совершил в советском кинематографе маленькую революцию — не в одиночку, конечно, но он был ее лидером. Он принес открытую форму, показал, что фильм может быть не маршрутом из пункта А в пункт Б, а прогулкой. Прогулкой, не имеющей внятных целей, — от впечатления к впечатлению, от одного забавного и трогательного случая к другому».
«Застой был не только временем разочарования после оттепельного подъема. Он был еще временем усложнения. Те из поколения шестидесятников, что продолжали творить и развиваться, учились лучше сопротивляться — это требовало мобилизации внутренних сил, они становились рефлексивнее, глубже. Шпаликов был гением великолепной поверхностности, скольжения. Он отлично это понимал. Драма его искусства началась задолго до брежневских заморозков».
«„Долгую счастливую жизнь” обычно вспоминают как светлую лирическую картину, но вообще-то это вещь, наполненная презрением к себе и себе подобным, фильм о том, как типичный шестидесятник, обаятельный небритый геолог, сбегает в никуда от прекрасной женщины, а вместе с тем и от любого будущего, от той самой счастливой жизни — просто потому, что не может не бежать. Светлая нота рождается из-за финала — знаменитого пятиминутного проплыва баржи по реке, шпаликовского оммажа „Аталанте” Жана Виго, его любимому фильму».
«Это — главный трюк Шпаликова. Как опьянение снимает похмелье, так стыд от побегов снимается новым побегом. И если тело бежать уже не может, остается побег фантазии. Взгляд, отвлекаясь от бездарной судьбы героя, следует за баржей и забывается в этом чудесном тревеллинге».
Игорь Гулин. Рай и трепет. Леонид Аронзон: слагаемые мифа. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 40, 22 ноября.
В Издательстве Ивана Лимбаха вышло новое издание двухтомного собрания Леонида Аронзона. «Последний компонент мифа — скажем так, профанный, историко-литературный. Аронзон воспринимался многими как главный конкурент и антагонист Иосифа Бродского. Они одно время приятельствовали, ощутимо влияли друг на друга, потом разошлись эстетически и рассорились, но противопоставление это утвердилось уже после аронзоновской смерти. В собственном восприятии и — что важнее — в глазах многочисленных поклонников Бродский был последним большим поэтом, а та среда, из которой он вышел, оказывалась малозначимым фоном. Для ленинградского подполья, переживавшего в 1970-х свой расцвет, это популярное мнение было, конечно же, неприемлемым: необходим был противовес, и недавно ушедший молодой гений (Аронзону в момент смерти был 31 год) подходил на эту роль лучше, чем любой живой, развивающийся поэт. В этой паре Бродский представлял рассудочность, меланхолию, культурность и завершение традиции, Аронзон — интуицию, экстаз, открытость новому и живое дыхание классических форм (он писал так, что следы чужих поэтик легко узнавались: вот — Тютчев, вот — Хлебников, но никогда не казались элементами ушедших культур)».
Геннадий Евграфов. В предлагаемых историей обстоятельствах можно жить достойно. Из неизданной книги. — «Знамя», 2024, № 11 <http://znamlit.ru/index.html>.
Дневниковые записи бесед с Давидом Самойловым. «Самойлов был мудр, предпочитал говорить не о преходящем, а о вечном, а вечным для него во все времена оставался Пушкин. И мы больше говорили о нем, нежели о ком (или чем-то) другом, хотя Москва яростно, утопая в перестроечных спорах, обсуждала происходившие в литературе и искусстве процессы».
Начало см.: Геннадий Евграфов, «„Перебирая наши даты…” Из неизданной книги» — «Знамя», 2024, № 2.
Иван Есаулов. Иерархия и полифония в художественном мире Достоевского. — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2024, том 22, № 4 <https://poetica.pro>.
«Было бы слишком самонадеянно полагать, что еще одна статья будет способна как-то примирить убежденных приверженцев (или эпигонов) бахтинского подхода и не менее решительных его критиков. Тем не менее я намереваюсь предложить свой вариант разрешения этого без малого уже векового спора, за которым в конечном итоге стоит столкновение представлений о доминировании горизонтали или вертикали в мире Достоевского».
«Следует при этом учитывать и то, что сам создатель теории полифонического романа выполнил — как в первом издании своей книги, так и во втором, — только лишь часть задачи (что сам он трезво осознавал, судя по разговорам с С. Г. Бочаровым). Полагаю, что мы должны поверить адекватности передачи этих разговоров Бочаровым — хотя бы потому, что он-то сам в данном случае полемизирует с Бахтиным и находит некий позитивный смысл в этом бахтинском — подневольном! — самоограничении».
«Знаменитое „равноправие” голосов героев и автора в романном мире Достоевского, на котором так настаивал Бахтин и которое не раз служило предметом аргументированной критики, можно истолковать и в христианском контексте понимания. Автор и герой в самом деле „равноправны”, но перед лицом той Божественной правды, которая во всей полноте и доступна-то только Богу и открывается, соответственно, соборному, а не единичному сознанию».
«Решусь в итоге на радикальное суждение. Любое лицо в мире Достоевского, сохраняющее хотя бы искаженный, но отблеск Божественного Лика, выше, то есть иерархически значимей, любой безличной „идеологии”, поэтому спор „горизонтали” и „вертикали” следует поставить в верный (христианский) контекст понимания, в котором человек выше Cубботы, как Благодать выше Закона, законничества и идеи права. И только в таком — совершенно особом смысле, на мой взгляд, могут быть правильно соотнесены вертикаль и горизонталь у Достоевского, иерархия и полифония».
Александр Жолковский. «Сосны» Пастернака. Темы, структуры, умолчания, фон. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 11.
«Написанные весной 1941-го, „Сосны” уже не отмечены переусложненным „стилем до 1940 года”, от которого поэт будет в дальнейшем открещиваться. Но это не просто образец „неслыханной простоты”, а какой-то особый сплав скупости непосредственно проговоренного содержания и его незамысловатого воплощения со скрытым за этой скромной оболочкой богатством смыслов и выразительных решений. Впервые прочитав „Сосны” более полувека назад, я сразу запомнил их наизусть — как гимн незамутненной радости бытия. Однако, взявшись теперь за их разбор (в частности, в свете предвоенной переписки Пастернака), я пришел к выводу, что эта „незамутненность” — плод направленного творческого усилия, тщательной „фильтровки, чистки, опускания, erasure” всего негативного».
Искажай и властвуй. Александр Иванов — о Геннадии Шпаликове. Текст: Лена Ека. — «Горький», 2024, 1 ноября <https://gorky.media>.
Текстовая версия лекции Александра Иванова «Русский Ги Дебор: Геннадий Шпаликов и советский экзистенциализм».
«Геннадий Шпаликов, пожалуй, самый трудноуловимый герой русской литературы XX века, один из глубочайших, тончайших лириков, который проявил себя и в поэзии, и в прозе, и в кино. Почему я решил сопоставить его с Ги Дебором? Они совсем не похожи друг на друга, за исключением мелких биографических черт: оба жили в одно время (но Шпаликов ушел из жизни гораздо раньше), оба участвовали в кинопроцессе, оба были алкоголиками, оба покончили с собой. Однако для того, чтобы приблизиться к фигуре Шпаликова, нужно вывести его за рамки советской культуры и показать, что он, может быть, сам того не осознавая, жил в мощном международном контексте конца 1950 — 1960-х годов, который отличается от того, что мы называем оттепелью».
«Любая попытка объективировать поэтику Шпаликова, представить ее в виде чего-то определенного, того, на что можно указать пальцем, будет заведомо неудачной. Он все время находится в состоянии мерцания, напряжения между реальным и представляемым им миром. Конечно, можно сослаться на его болезнь или что-то другое, но, как бы там ни было, это и составляет смысл его поэтического чувства».
Юрий Казаков. «Это было как внезапный удар счастья…» Неизвестные северные записи. Публикация и вступление Сергея Шаргунова. — «Знамя», 2024, № 11.
«Путевой дневник 1956 года
Белое море, Унская губа.
Беломорский р-н
Поселок Пертоминск. 29 авг. 56 г.
Много раз с упоением перечитывал „Колобок” Пришвина, удивлялся сказочной его поэзии и прозрачности. По Пришвину и еще, пожалуй, по К. Гамсуну и Э. Григу создалось у меня впечатление о Севере. Теперь я сам здесь, именно в тех местах, где 50 лет назад проходил молодой тогда Пришвин со своей тоской по неизвестной родине, по прекрасному. И мне, если я не слеп как крот и не глух, если я способен видеть все поэтически, предстоит теперь самому окунуться в этот чистейший мир моря, Севера и особенных людей.
Буду по возможности записывать все, что остановит мое внимание, что как-то поразит меня. Может быть, эти записи дадут мне потом богатый материал к рассказам, а может, им так и суждено застыть мертвым мерилом бледно увиденного...»
Книжные тиражи сегодня. Отвечают Дмитрий Бавильский, Марина Бородицкая, Денис Драгунский, Григорий Кружков, Борис Кутенков, Александр Ливергант, Юлия Подлубнова, Станислав Секретов. — «Знамя», 2024, № 11.
Говорит Дмитрий Бавильский: «Когда я думаю о малахольности и колченогости нынешнего литературного продукта, чаще всего предлагаемого издательствами (вроде бы, умные, талантливые, сплошь изощренные и, порой, даже изысканные сегодняшней „прозой” занимаются, отчего ж результат столь убог?), то понимаю, что люди симулируют жанры, от беллетристики до самой что ни на есть „интеллектуальной словесности” в ожидании именно что больших тиражей. <...> Такая мотивация подменяет суть писательского творчества из-за того, что общество не способно адекватно оценить литературный труд и смысл писательской работы по поиску и выработке смысла».
«Правильно сегодня вести счет даже не на тысячи, но сотни или даже десятки преданных читателей».
«Литература, как раз, это еще и то, что плохо продается на рынке, впрочем, как и все подлинное, настоящее и, оттого, непривычное для потребителя, вскормленного симулякрами „культурной инфраструктуры”, бесперебойно, ежегодно, ежемесячно, еженедельно и круглосуточно поставляющей на продажу тысячи и тысячи свежих и никому не нужных публикаций».
Говорит Юлия Подлубнова: «Не тиражи сейчас влияют на узнаваемость авторов, а узнаваемость на тиражи. Тиражи — это во многом показатель медийности или популярности авторов в тех или иных сообществах (профессиональном литературном или, скажем, сетевом)».
Владимир Козлов. «Главное в искусстве — способность преображать человека». Беседу вел Борис Кутенков. — «Формаслов», 2024, 15 ноября <https://formasloff.ru>.
«Но я понимаю, что у нас в литературном цеху существует позиция, согласно которой неспециалист, заинтересованный в том, чтобы начать разбираться в поэзии, не представляет никакой ценности. Я эту позицию не разделяю. Возможно, мне просто не повезло встретить самодостаточное сообщество, которое было бы настолько богато идеями, смыслами, способностями их разрабатывать, что ему не была бы нужна никакая внешняя аудитория. Я допускаю, что такие сообщества существуют, но в своей сфере я таких сообществ не знаю. Зато я встречал огромное количество разного рода сетований на то, что читатель куда-то из поэзии ушел. Встречал очень много уныния. И во многом тот проект [Prosōdia], который я инициировал, и был ответом на это уныние».
«Я также вижу много рецензий, которые пишутся „для своих” — как будто мы все все знаем про этих людей, поэтому сразу начинаем говорить о нюансах, не отвлекаясь даже на то, какое место герой занимает в литературном процессе. Но если рецензия пишется для человека, который может не знать имени автора, — она пишется принципиально по-другому, с пониманием, что читатель может в любой момент сказать: „Кто все эти люди?” Это сильно дисциплинирует. И не все готовы так работать. Ряд текстов мы не публикуем именно поэтому: тусовка их поймет, а обычный читатель не поймет. Не потому, что они сложные, а потому что там отсутствует базовая информация».
«...2022-й год был тем годом, когда нужно было обозначить, чем занимается поэзия. Мне показалось, что готовность литературного сообщества делиться на идеологические лагеря связана с потерей понимания задач искусства. Именно с желанием обозначить „пятачок” для искусства было связано в 2022-м году несколько высказываний программного характера. В том числе для того, чтобы защитить свою территорию и привлечь людей, которые понимают роль искусства и поэзии схожим образом».
Владимир Лапин. Войны Российской империи в символическом измерении. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 10.
«В XVIII — начале XX века Россия девять раз воевала с Турцией (1710 — 1713, 1735 — 1739, 1768 — 1774, 1787 — 1791, 1806 — 1812, 1828 — 1829, 1853 — 1856, 1877 — 1878, 1914 — 1918), четыре раза со Швецией (1700 — 1721, 1741 — 1743, 1788 — 1790, 1808 — 1809), два раза с Персией (1804 — 1813, 1826 — 1828). В 1798 — 1814 годах с перерывами шли бои с французами, в 1854 — 1855 годах в Крыму и на Камчатке довелось опять сражаться с ними же и с союзными им англичанами. Историки до сих пор не пришли к общему мнению, сколько длилось так называемое покорение горцев Северного Кавказа (Кавказская война). Совсем не бескровными оказались Персидский поход 1722 года Петра Великого и краткое и неудачное продолжение попыток захватить побережье Дагестана и Азербайджана в 1796 году. На десятилетия растянулось присоединение Средней Азии, которое обеспечивалось силой оружия. Вовсе не мирным было включение в состав империи в XVIII столетии некоторых регионов Сибири. В послужных списках царских офицеров — слова об участии в Семилетней войне 1756 — 1763 годов, о „польских кампаниях” 1733 — 1735, 1767 — 1772, 1792 — 1795, 1830 — 1831 и 1863 — 1864 годов, о Венгерском походе 1849 года. В 1900 году в указателях о боевых действиях армии и флота появились слова о Китайском походе, для участия в котором была собрана 200-тысячная группировка. В 1904 году началось столкновение с Японией. А еще была Русско-австрийская война 1809 года, представляющая такой военно-политический курьез, что для характеристики ее отражения в отечественной историографии и исторической памяти лучше всего подходит выражение „гробовое молчание”».
«Публикации, посвященные войнам империи Романовых, и разного рода символы, закреплявшие память о них, формировавшие канву событий и список ключевых имен (Суворов, Ушаков), дат (26 августа 1812 года) и топонимов (Бородино, Чесма), позволяют ранжировать эти войны по их значимости для отечественного исторического мифа. Три десятка войн XVIII — начала XX века, составлявших значительную часть истории нашего Отечества, получили различное отражение как в литературе, так и в том культурном феномене, который именуется ныне „исторической памятью”. Библиографические справочники со всей определенностью уверяют, что по числу и объему публикации о Северной войне 1700 — 1721 годов, Отечественной войне 1812 года, Крымской войне 1853 — 1856 годов, Русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов и Русско-японской войне 1904 — 1905 годов заметно опережают печатные материалы о других многочисленных вооруженных конфликтах дореволюционной России».
Александр Марков, Оксана Штайн. «Прерывистая повесть о коммунальной квартире» Елены Шварц: опыт истолкования. — «Волга», Саратов, 2024, № 11-12 <https://magazines.gorky.media/volga>.
«Поэма Елены Шварц „Прерывистая повесть о коммунальной квартире” была написана в марте-апреле 1996 г. Определение „прерывистый” у Шварц всегда было точным, жанровым — в предисловии декабря 1996 года к изданию маленьких поэм (реализованному во втором томе пятитомного собрания, открывающемуся поэмой „Хомо Мусагет”) поэтесса говорит, что маленькая поэма отличается от обычной поэмы „крайне прерывистым развитием фабулы”. В маленькой поэме Шварц там же выделяла подземное течение сюжета, возвращение к истоку, контрапункт, и в конце концов трагическую структуру с монологами, хорами, катарсисом и апофеозом».
«Различие фабулы и сюжета в авторском объяснении Елены Шварц намеренно. В теории русского формализма фабулой называется синопсис, обзор, изложение реальной последовательности событий, тогда как сюжетом — словесная организация этого материала, способ представления материала, часто отступающий от фабулы. Фабула поэмы должна быть оптимистична: каббалист, исихаст и суфий создали монастырь в миру в ленинградской коммунальной квартире, этот монастырь пережил блокаду, мир, представленный непутевой проводницей Веркой, помогал монастырю, герои вели духовные собеседования, а смерть всех главных героев, от рук послевоенных бандитов, была святой и мученической. <...> Но на уровне сюжета все не так просто».
Метафора для новой антропологии. Игорь Сид о любви переводчиков к чужим странам. Беседу вела Марианна Власова. — «НГ Ex libris», 2024, 14 ноября.
Говорит составитель «Словаря культуры XXI века» Игорь Сид: «Абсолютно необходимым сегодня становится понятие «переводчиковедение», или «метафрастология». Это русская и греческая кальки английского термина Translator Studies, предложенного профессором из Финляндии Эндрю Честерманом. Новая дисциплина только выглядит узкоспециальной. На самом деле она призвана раскрыть миру огромную — и как мы полагаем, только возрастающую — роль литературных переводчиков. Ведь они соединяют своим творчеством разные народы, зачастую даже враждующие между собой. Под неким углом зрения литературный переводчик — это образец Homo sapiens, ведь он гармонично сочетает в себе интерес и любовь к чужой культуре — ксенофилию — с деятельной любовью к культуре собственной. Необходима и прикладная метафрастология, включая, скажем, курсы художественного перевода в средней школе: не как профориентация, конечно, но как воспитание культурной эмпатии».
«Мы живем в эпоху упадка эстетики». Интервью с Олегом Морозом, филологом из Краснодара, впервые переиздавшим крупнейшую русскоязычную поэму [Семена Боброва «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец»]. Беседу вел Александр Гончаренко. — «Юга.ру» (Новости Краснодара, Краснодарского края и Адыгеи), 2024, 22 октября <https://www.yuga.ru>.
Говорит Олег Мороз: «Сочинение диссертации о Николае Заболоцком неожиданно привело меня к Ломоносову; я более, чем предполагал, увлекся его одами и, в частности, философической линией в русской поэзии, создателем которой был „российский Пиндар”. Принадлежавшие к этой линии поэты были труднодоступны, известны были только имена: Василий Петров, Семен Бобров, Александр Востоков. Собственно говоря, профессиональной необходимости в них не было, но очень хотелось их почитать; может быть, потому что это была альтернатива жидкой, (в тенденции) поверхностно рефлексивной современной поэзии, бравировавшей именами затертых до дыр столпов XIХ века и пристегнутых к ним модернистов».
«Переиздание „Ночи” — заслуга исключительно Максима Амелина, я только руку приложил, правда, много раз. Амелина-поэта я знал с начала 2000-х — по публикациям в „толстых” журналах, позднее — как издателя (весьма нетривиальных авторов, скажем, Евгения Карасева или Сергея Нельдихена). <...> Он относится к (весьма немногочисленному) числу поэтов, которые ставят перед собой большие эстетические задачи; в эпоху упадка эстетики, а мы живем именно в такую эпоху, такой подход к поэзии много значит (и со временем это станет очевидно)».
«За не такие уж долгие годы моей преподавательской работы студенчество сильно изменилось, так сказать, социально-антропологически. В восприятии искусства сегодня акцент делается на эмоциональном включении, высказывания по сути сводятся к формулам, не выходящим за рамки элементарных оппозиций, которые у всех на слуху. Есть ощущение, что в целом интеллектуальная жизнь общества упрощается, культура мыслится как инструмент решения текущих вопросов, и если не сводить ее к прикладному назначению, то она перестанет восприниматься вовсе. Это касается не только далекого XVIII века, но и совсем близких эпох, допустим, позднесоветской».
Алексей Пурин. Утраченные аллюзии. Новые заметки. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 11.
«Градоначальник уездного городка, где в паршивой гостинице подают семгу (а в точно таком же городке на „фуршете” у полицеймейстера Собакевич „в четверть часа с небольшим (под шумок! — А. П.) доехал” порядочного осетра), мечтает о якобы предстоящем генеральстве в Санкт-Петербурге: „Там, говорят, есть две рыбицы: ряпушка и корюшка, такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть”.
Каков Санкт-Петербург! Каков Гоголь!»
Андрей Ранчин. Иосиф Бродский: преодоление имперского. — «Новое литературное обозрение», 2024, № 4 (№ 188) <https://www.nlobooks.ru>.
«Собственно имперское величие Рима, грандиозность его завоеваний, впечатляющее расширение границ поэту глубоко безразличны. Как безразличны и имперские победы вообще, расширение границ. Показательно, что в стихотворении „На смерть Жукова” (1974), являющемся подражанием такому имперскому жанру, как торжественная ода, полностью исключен мотив восхваления за победы в чужих землях, за покорение. Дань признательности Жукову воздается только как полководцу оборонительной войны, „родину спасшему, вслух говоря”».
«Имперская колониальная политика наделяется Бродским относительным положительным смыслом только в случае, когда колонизуемые государство и социум содержат тоталитарное начало в его крайней форме, как это было у ацтеков. „Все-таки лучше сифилис, лучше жерла / единорогов Кортеса…”, — пишет он в стихотворении „К Евгению” из цикла „Мексиканский дивертисмент” (1975), противопоставляя окостенелости ацтекской цивилизации с ее человеческими жертвоприношениями испанских завоевателей, олицетворяющих мир истории, динамики».
«Имперскость в „На независимость Украины” проявляется не в политическом, а в культурном аспекте — как признание неполноценности украинской культуры. <...> Точнее было бы сказать, что язык и является для поэта национальной идеей. Об этом свидетельствует, в частности, раннее стихотворение „Народ” (1964). Украинский язык, по мнению Бродского, не породивший таких шедевров, как русский, этим высоким статусом не обладает».
Юрий Сапрыкин. Эхо горы. «Волшебная гора» Томаса Манна: роман-собор, роман-университет, роман-путешествие. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 39, 15 ноября.
«„Волшебная гора”, как неоднократно было замечено, следует канве романа воспитания — но и выворачивает ее наизнанку: герой здесь становится собой не в столкновении с обстоятельствами, он специально помещен в среду, где вокруг него (да и с ним самим) ничего не происходит: сегодня тот же день, что был вчера. Зато многое происходит внутри него: в своих медитациях на санаторном балконе или лыжном склоне, направляемых спорами Нафты и Сеттембрини, Касторп фактически проходит краткий курс европейской мысли со всеми ее конфликтами и дихотомиями».
«И тут мы сталкиваемся с качеством, которое делает „Гору” по-настоящему волшебной, и оно несводимо к биографическим обстоятельствам или борьбе идей: это не просто роман-библиотека, но роман-дрифт, роман-трип. Текст медленно течет и переливается, в нем мало что происходит на макроуровне, но постоянно что-то сдвигается и варьируется на микро-, состояние, в котором он пребывает, немного психоделическое: это внутреннее движение при внешнем покое — как будто лежишь в темноте и слышишь, как течет по венам кровь».
Александр Секацкий. Свобода под покрывалом. — «Нева», Санкт-Петербург, 2024, № 11 <https://magazines.gorky.media/neva>.
«Господствующий дискурс о свободе разделяется на два равномощных потока. Первый из них, экзистенциально-политический, рассматривает свободу в ракурсе ее дефицита как нечто такое, чего всегда не хватает и за что следует непрерывно бороться. Параллельно идет второй поток, который предлагает научно-реалистический ракурс, и там свобода, прежде всего как свобода воли, неустанно разоблачается в качестве иллюзии, после чего ее робкие (на территории науки) защитники пытаются отыскать для нее хоть какое-нибудь прибежище».
«В связи с этим особого внимания заслуживает неожиданная мысль, высказанная Лейбницем в небольшой работе „Новая система природы”, мысль, которая, собственно, и послужила побудительным мотивом для написания данного текста: „Вместо того чтобы говорить, что мы свободны только по видимости и настолько, насколько это достаточно для практики (как это думали многие очень умные люди), должно сказать скорее, что мы только по видимости действуем принужденно, а по всей строгости метафизических выражений находимся в полнейшей независимости от всех других творений”. Этот неожиданный поворот — в прямо противоположную сторону от того, „как думали многие очень умные люди”, — поначалу кажется просто парадоксом ради парадокса, которые вошли в моду уже в эпоху постмодерна (Бодрийяр, в частности, выступил тут истинным мастером), но если задержаться и задуматься, то много интересного вытекает из этого как бы вскользь брошенного замечания Лейбница».
Анатолий Собенников. Первая мировая война в русской поэзии: от факта к мифу. — «Нева», Санкт-Петербург, 2024, № 11.
«Начало войны, ее ход воспринимались многими поэтами как обновление страны, как путь к святости. Вот стихотворение С. Городецкого „Четырнадцатый год”:
Начало века запоздало:
Пришло в четырнадцатый год.
Какое дивное начало!
Какой торжественный восход!..»
Сергей Федякин. Александр Блок. Этюды. — «Москва», 2024, № 11 <http://moskvam.ru>.
«Москва [января 1904 года] для Блока — источник сокровенного знания, потому и пишет матери: „Я думаю с ужасом о том, как в большинстве петербургских квартир никто ничего не знает”. <...> Но за две недели и сам Блок изменился. Пережито многое. И ближайшую свою жизнь он видит совсем не так, как в декабре: „Я думаю с удовольствием только о нашей квартире в Пбге. Видеть Мережковских слишком не хочу. Тоже — всех петерб. ‘мистиков’ — студентов. Все это — в стороне. То же с Любой — относит этих ‘мистиков’. Пьяный Бальмонт отвратил от себя, личность Брюсова тоже для меня не очень желательна. Хочется святого, тихого и белого. Хочу к книгам, от людей в Пбге ничего не жду, кроме ‘литературных’ разговоров в лучшем случае и пошлых издевательств или ‘подмигиваний о другом’ — в худшем. Но будет так много хорошего в воспоминании о Москве, что я долго этим проживу”».
«Последние дни в Москве — множество визитов. В день отъезда, 24 января, навестили Сережу и узнали: слег со скарлатиной. 25-го Саша и Люба уже в Петербурге. В записной книжке короткая запись: „Приехали. Объявлена Японская война”».
Ольга Федянина. Неумолимая правдивость фантасмагории. Как разрушаются границы реальности в «Театральном романе» Михаила Булгакова. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 41, 29 ноября.
«У „Театрального романа” два начала и ни одного финала. Оба начала — реализация авторского замысла, отсутствующий финал — результат воздействия разнообразных внешних сил, безвременно оборвавших жизнь 48-летнего Булгакова 10 марта 1940 года».
«Список прототипов героев романа начал гулять по рукам одновременно с его написанием — и список этот одной длины со списком самих героев: в „Театральном романе” нет ни одной фигуры, за которой не стоял бы реальный человек. <...> Но независимо ни от каких списков, положа руку на сердце: узнаваемость — свойство, не связанное с тем, знаете ли вы, кто стоит за тем или иным героем или поворотом сюжета. Важно, что это знает автор».
«Своим прощальным взглядом Максудов ловит и запечатывает театральный мир, как муху в янтаре — чтобы осталось. <...> Этим же предсмертным, мертвым, прощальным взглядом автор смотрит на самого себя — и не нравится сам себе чрезвычайно».
Олег Чухонцев. О Юрии Домбровском. Подготовка текста, публикация и вступление Александра Морозова. — «Знамя», 2024, № 11.
«В 2009 году телеканал „Культура” готовил передачу о Юрии Домбровском (1909 — 1978). В ней предполагалось участие поэта Олега Чухонцева, рассказ которого о Домбровском был записан на даче у поэта, в подмосковном Переделкине. <...> Теперь мы публикуем расшифровку звука с переделкинской съемки с некоторой — минимальной — литературной обработкой» (Александр Морозов).
Среди прочего Олег Чухонцев говорит: «В общем, если пошарить, то вот он и с художниками дружил. Художники, наверно, скажут что-то другое, но я знаю, что, например, Григорий Анисимов, Гриша, его очень ценил, всегда его пропагандировал и очень уважал. Кроме литературного, исторического чутья и дара, у него, действительно, была безусловная склонность к аналитическому дару искусствоведов. Недаром он так любил и живопись...»
Валерий Шубинский. «Твоя жизнь и твои мысли — только материал». Беседовал Алексей Чипига. — «журнал на коленке», 2024, десятый номер (октябрь), на сайте — 26 октября <https://na-kolenke-zin.ru>.
«В творческом смысле я соотношу себя, конечно, не с теми, кто что-то начинал чуть ли не с нуля, как Хлебников или Уитмен (сейчас таких поэтов почти нет), и не со стихийно-талантливыми людьми, как, например, Василий Бородин (чьи стихи я очень люблю), а с теми, кто достигает (или стремится достичь) чего-то нового, трансформируя уже существующие традиции, работая на их стыке, причем осознанно. Иногда даже с завершителями, такими, как Арсений Тарковский (я говорю не о размере таланта, а о типе существования в культуре). Это тоже достойная участь, хотя и печальная. Но в последние годы я вижу, что та линия, которой я стараюсь следовать, продолжается».
«В каком-то смысле „Чевенгур” Платонова — имперский роман. Роман о том, как мы сейчас преобразуем весь мир… или как это у нас не вышло».
Валерий Шубинский. Травма самоидентификации (о Борисе Рыжем четверть века спустя). Доклад на конференции в Переделкино 8 сентября 2024 года. — «Кварта», 2024, № 3 (13) <http://quarta-poetry.ru>.
«Казалось бы, я — последний человек, чье мнение о поэзии Рыжего должно быть интересно поклонникам его таланта. Я был единственным, кажется, критиком, резко отозвавшимся о его стихах при его жизни; я знаю, что эта рецензия его несколько расстроила и обидела — впрочем, на фоне многочисленных хвалебных отзывов это огорчение едва ли могло быть сильным. Скажу больше: я не готов отречься от этой рецензии, как Набоков — от аналогичной рецензии на Поплавского. Рыжий не стал моим любимым поэтом, избранный им путь мне чужд, его стихи (несомненно, талантливые) не кажутся мне каким-то уникальным явлением в собственно эстетическом смысле, во всяком случае на исключительно богатом и разнообразном фоне русской поэзии последних десятилетий. Но слава не бывает беспричинной; поэзия Рыжего отразила социокультурный опыт и социокультурную драму, пережитую не им одним».
«...Увлекавший его советский мир — это мир „слободской” неустроенности недавних крестьян или крестьянских детей, втянутых в индустриальную цивилизацию, утративших крестьянские традиции, но так и не сумевших адаптироваться в городе. Этот мир бесконечного советского „предместья” ассоциировался с тем тоскливым „хулиганством”, которое в определенное время и в определенных кругах стало считаться воплощением истинной „русскости”. В сущности, это „отходы” советского проекта и знак его неудачи. В русской поэзии есть пример блестящего антиромантического осмысления этого мира вне его мифологии и фантазий на собственный счет. Я имею в виду лианозовскую школу. Этот путь для Рыжего был исключен и даже враждебен».
Энергия негативного. Александр Иванов — о философских основаниях литературной критики. Текст: Лена Ека. — «Горький», 2024, 22 ноября <https://gorky.media>.
Текстовая версия лекции Александра Иванова «Энергия негативного: литературная критика и философия». Среди прочего: «Недавно я прочитал статью известного современного критика Игоря Гулина о поэте Борисе Рыжем. Гулин пытается доказать, что Рыжий — вторичный поэт, который „обитает в пастише”, то есть использует чужие образы и приемы. Я вспомнил фильм „Холодное лето пятьдесят третьего”, где два бывших политических заключенных вступают в конфликт с уголовниками, терроризирующими небольшой поселок, и вдруг понял, что заключает в себе высказывание Гулина, какое сообщество вкуса он пытается оформить своей статьей. Это сообщество, которое в „Холодном лете...” представляют два политзека, отсидевшие по 58-й. Если спроецировать показаннный в фильме конфликт на современную Россию, станет понятно, что он продолжается до сих пор».
«Рыжий пытается быть одновременно поэтом для образованных кругов и выражать в стихотворениях особенности темперамента обитателей уголовной среды его родного Свердловска 1980-х — начала 1990-х годов. И оказывается, что претензия Гулина к Рыжему — это претензия современного человека городской интеллигентской среды к поэту, который, по его мнению, заигрывает с уголовной культурой, с тем, что нам известно по есенинской поэзии и алкогольно-бандитскому драйву, живущему в шансоне и народной поэтике с 1920-х до нашего времени. Я полагаю, что высказывание Гулина предлагает нам сделать выбор между „хорошей” поэзией высокого вкуса и поэзией Бориса Рыжего, который, по мнению критика, совершает недостойную поэта попытку компромисса между низовой бандитской культурой и настоящей поэзией».
«Лично для меня поэзия Бориса Рыжего — очень важный эпизод русской поэтической жизни 1990-х годов. Говоря о поэтической интонации этого десятилетия, мы будем вспоминать Рыжего точно так же, как говоря о 1970-х вспоминаем Высоцкого и Окуджаву».
Юрий Юдин. Карнавальный переворот народного тела. 100 лет тому назад была написана сказка Юрия Олеши «Три толстяка». — «НГ Ex libris», 2024, 14 ноября.
«Можно лишь констатировать: в государстве Толстяков происходит дворцовый переворот с участием дворцовой стражи, инспирированный тремя заговорщиками: оружейником, комедиантом и алхимиком. Разумеется, в финале вступает хор. С одной стороны, это закон жанра комической оперы. С другой — предпоследний жест гротескного семейного тела: „Люди размахивали алыми знаменами, палками, саблями, потрясали кулаками. И тут началась песня. Тибул в своем зеленом плаще, с головой, перевязанной тряпкой, через которую просачивалась кровь, стоял рядом с Просперо.
— Это сон! — кричал кто-то из Толстяков, закрывая глаза руками.
Тибул и Просперо запели. Тысячи людей подхватили песню. Она летела по всему огромному парку, через каналы и мосты. Народ, наступавший от городских ворот к дворцу, услышал ее и тоже начал петь. Песня перекатывалась, как морской вал, по дороге, через ворота, в город, по всем улицам, где наступали рабочие бедняки. И теперь пел эту песню весь город”».
Леонид Юзефович. «Пушкин прав всегда». Первый поэтический том Леонида Юзефовича с личным предуведомлением автора. — «Год литературы», 2024, 1 декабря.
В «Редакции Елены Шубиной» выходит новая книга Леонида Юзефовича «Мемуар», и это книга стихов. Говорит автор: «Стихи я пишу сколько себя помню: в юности, бывало, сочинял по несколько стихотворений в день. Потом этот фонтан постепенно иссяк параллельно с моими все более серьезными прозаическими опытами, и лет с тридцати обычная для меня поэтическая производительность — одно стихотворение в несколько лет. Что касается верлибров, они написаны в последние три-четыре года. В них сильна сюжетная составляющая, так что их можно рассматривать как синтез поэзии и прозы».