К старинной лампе

«Ведь блаженно прекрасное тем уж, что прекрасно оно…»

 

Гансу-Генриху Нольте

 

 

Я точно знаю, когда впервые услышал само это имя — Мёрике. Это произошло 17 февраля 1984 года — на вечере Аркадия Акимовича Штейнберга, моего учителя, в Большом зале ЦДЛ. Один из выступавших, Сергей Аверинцев, сначала отдал должное — как классике — переводу «Потерянного Рая» Мильтона: «В переводе Мильтона спасено то, что труднее всего спасти, — торжественная предпраздничность, блеск и слава еще не оскверненного мира. Психологию сатаныa, психологию падших передать проще. Тот праздник, который создал Мильтон, он [Штейнберг] повторил в русском стихе — это то самое, что утекает между пальцами»^[1]. А потом заговорил о конгениальности Акимычева перевода стихотворения Мёрике «В полночь» («Um Mitternacht», 1828) — этого, по его выражению, «эталона непереводимости»^[2].

 

…Но волны немолчно лепечут во сне

Всё ту же погудку о нынешнем дне

Минувшем,

О дне, безвозвратно минувшем.

 

Аверинцев тогда произнес следующее: «О переводе из Мерике: к кому обращается поэт? К себе, отроку, — с чувством того, что книга, которую он создал, так нужна была ему в отрочестве, но ее, увы, не было. Всему остальному лучше бы не возникать».

 

Однажды я спросил своего старинного немецкого друга, профессора истории: а какое твое самое любимое немецкое стихотворение?

Слегка призадумавшись, он сказал:

— Мёрике, «К старинной лампе».

— А почему?

— Из-за концовки. До чего же точно в ней выражены мои ощущения от хорошо сделанной научной работы в миг ее завершения!..

На русскоязычном сайте «https://heidegger.ru» несложно найти перевод обширной переписки Мартина Хайдеггера с Эмилем Штайгером: они страстно обсуждают именно это стихотворение великого романтического шваба. При этом Geist и Vernunft сплелись у них в такой узел, что за диалогом двух интеллектуальных паталогоанатомов, шарящих скальпелями в тончайших волокнах поэтической ткани, не уследить.

Я попросил своего друга-профессора прислать мне немецкий оригинал, твердо вознамерившись в него вчитаться и, чтобы порадовать друга, перевести на русский.

 

В юности, слава богу, я влюблялся, а стало быть — и писал стихи. Каковое занятие побуждало искать общество себе подобных — молодых и старших поэтов. Эта тяга привела меня в самом начале 1970-х годов в университетскую поэтическую студию Игоря Волгина «Луч», а через нее — в сотоварищество «Московское время». Значение обоих кружков для обретения поэтических критериев и выработки вкуса совершенно неоценимо.

Если угодно — это была моя попытка сориентироваться и, отчасти, социализироваться в литературном процессе. Из всего того, что я о ту пору написал, уцелело и попало в книги лишь одно стихотворение 1970 года, свидетельствующее и о том, что в мой читательский кругозор входили и сборнички японских краткостиший в переводе Веры Марковой:

 

Купила мать живую рыбу.

Ни одного убийцы в доме.

 

Во второй половине 1970-х мой кругозор, благодаря везению и, отчасти, интересу к грузинской поэзии в русском переводческом изводе (миф о братстве поэтов), многократно расширился. Долгие годы я на свой московский мир смотрел через калейдоскопную призму «Владельца шарманки» Александра Цыбулевского и маргвелашвилиевских спецномеров «Литературной Грузии» — в одном из которых и дебютировал в печати.

Постепенно я познакомился со многими старшими поэтами и переводчиками: неформально, но тесно общался с Аркадием Штейнбергом, Семеном Липкиным, Арсением Тарковским, Владимиром Микушевичем, Вильгельмом Левиком, Львом Озеровым, Анаидой Беставашвили, Элизбаром Ананиашвили, Володей Леоновичем и Мишей Синельниковым… Аркадия Акимовича Штейнберга, повторюсь, почитаю как своего главного учителя — в том числе и в вещах, далеко уходящих за рамки литературы в самую толщу жизни.

…Конечно же, я и переводил, но очень немного, штучно, исключительно con amore.

Среди переводимых — Рильке, Шекспир (129-й сонет), Галактион Табидзе, Гейне, Целан («Фуга смерти»).

 

Я уже писал, что художественный перевод стихов — это не только перевод их по невидимому мосту — с берега одного языка на берег другого. Это еще и перевод с духовного уровня автора на уровень поэта-переводчика. Поэтому переводить Рильке или Шекспира — так трудно и ответственно, порой даже рискованно: это бездонные поэты, и только тот перевод по-настоящему хорош, который даст новоязычному читателю возможность ощутить хотя бы саму эту запредельную глубину.

Больше всего я переводил Рильке, и подборку таких переводов я называл «Риликой».

Моя первая встреча с его поэзией — в переводе, кажется, Микушевича и Богатырева — произошла в начале 1970-х годов — через том, выпущенный издательством «Искусство».

Рильке поражал своей поэтической силой, лирической внятностью и душевной реальностью. Это давало возможность искать и находить в нем то, что ищешь и не находишь в себе самом, во внутреннем диалоге с собой. Естественной материализацией и углублением этого диалога стала попытка перейти от бескорыстно пассивного — читательского — диалога к более рискованным и активным отношениям с поэтом, сиречь к переводу. Детонатором послужило счастливое приобретенье в приснопамятном магазине «Дружба» на улице Горького сначала маленького однотомника, а потом и трехтомника Рильке. Добротный университетский курс немецкого на геофаке в объеме инъяза показался самонадеянно достаточным для того, чтобы рискнуть, — и я стал пробовать себя в этом жанре. Мне удалось сохранить почти такое же бескорыстие, что и на этапе читательства. Я всегда переводил какое-то одно стихотворение, выбирая его по признаку резонанса на мое внутреннее состояние.

Еще я заметил за собой то, что был способен к переводам из Рильке не во всякое время, а лишь тогда, когда внутренние мои переживания были в упомянутом резонансе, и попросту не находил в себе иных слов, кроме тех, которые срывались с уст в «разговоре с Рильке». Это ставило мою «переводческую» работу в самый центр собственной поэзии («рилика» как кульминация лирики) и придавало им тайное назначение как бы донастраивать жизнь.

То же случилось и с переводом целановой «Фуги смерти»^[3], поспособствовавшим моему выходу из кризисного состояния, только не личного на сей раз, а общественного.

Что ж, благодать красоты, по справедливому замечанию Мёрике, заложена уже в ней самой.

 

 

На тишайших цепочках висишь ты, старинная лампа,

На тишайших на цыпочках в комнату робко вхожу,

Легкий трепет былых наслаждений с улыбкой вдыхая.

 

Из твоей беломраморной чаши, по краю которой

Вьется струйка плюща, заплетаясь в колючий узор,

Стайка резвых детишек играет в кольцо золотое.

 

Как же ты будоражишь, как манишь, зовешь, возбуждаешь!

Настоящий шедевр — кто ж оценит его, как не я,

Тот, чья нежность незримо с твоими тенями сливалась?

 

Ведь блаженно прекрасное тем уж, что прекрасно оно…

 

 

 

 

Павел Нерлер (Павел Маркович Полян) — поэт, филолог, литературный критик, историк, географ и публицист. Родился в 1952 году в Москве. Председатель Мандельштамовского общества и директор Мандельштамовского центра НИУ ВШЭ. Выпускник географического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор географических наук, профессор. Автор поэтических книг «Ботанический сад» (М., 1998) и «Високосные круги» (М., 2013). Среди переведенных ранее авторов: Уильям Шекспир, Генрих Гейне, Р.-М. Рильке, Галактион Табидзе. Автор эссеистических книг «Con Amore! Этюды о Мандельштаме» (М., 2014), «Путем потерь и компенсаций. Этюды о переводах и переводчиках» (М., 2020) и многих других. Живет в Москве и Фрайбурге.