Фридрих Киттлер. Философия литературы. Берлинские лекции 2002. Перевод с немецкого Алексея Белобратова. М., Московский международный университет. Московская школа нового кино: Издательство «Des Esseintes Press», 2023. 352 cтр.
Заголовок книги ведущего немецкого медиатеоретика Фридриха Киттлера (1943 — 2011) немного вводит в заблуждение: в лекциях говорится о возникновении философии поэзии — как сложилась та уникальная ситуация, в которой Хайдеггер может толковать Гёльдерлина, а Деррида — Целана. О своих немецкоязычных предшественниках в философском осмыслении поэзии, от поляка Романа Ингардена до Эмиля Штайгера, Киттлер говорит с презрением, как об эпигонах и скрытых романтиках, вечных учениках, сам равняя себя только с Хайдеггером. В центре книги — учительство: как философия может научить чему-то поэтов, а не только научиться у них.
Сразу сделаем отступление: когда французские мыслители Деррида, Бадью, Лаку-Лабарт или Коэн-Левинас толкуют Целана как последнего великого поэта Европы, они имеют в виду особый доязыковой субстрат его поэзии — собственно «шибболет», начальное различение, и создавшее еврейство как необходимое начало мировой истории. Говоря об образах Холокоста у Целана, о невинных жертвах и о вине Европы, они преодолевают ограничения филологии. Чтение Целана для них — счастливая возможность противостать той системе отождествлений и параллелей, которая сопровождает филологическую работу и не видит этого начального действия еврейского слова: Завета, избранничества, Суда, страдания и вообще идеи невинной жертвы. Ведь если жертва говорит теми же словами, что и мы, то она не может находиться в точке невинности и Суда, она всегда разделяет с нами хоть в чем-то наше положение. Поэтому изучать Целана как поэта, говорящего от лица жертв Аушвица, — это и значит найти ту точку невинности, которая требует быть осмотрительнее в обращении со словом.
Киттлер создает двойной взгляд на философию поэзии: это для него и современная ситуация исследования европейской вины и Суда над неотменимыми преступлениями, и старая ситуация собирания Европы как внесословного мира, мира национальных государств. Он говорит о Канте и его последователях, немецких трансценденталистах, таких как Фихте, Шеллинг, Шлегель и Гегель, как изобретателях современной поэзии. Ведь именно они, вслед за Руссо, стали обращаться к читающей публике. До них, говорит Киттлер, книги писались для библиотек и для ученых: стихи создавались по правилам для тех, кто в школе выучил эти правила и потому может их воспринимать и перенимать стихотворную технику.
Как ученые писали для коллег, так и поэты писали для коллег; тогда как выход книги к более широкому читателю, в случае, например, «Дон Кихота» Сервантеса, был результатом карнавала, пародии, новых Сатурналий, но не реализации какого-то принципа литературы. Литература, напоминает все время Киттлер, была по самому смыслу слова «грамматикой», искусством правильно составлять тексты для тех, кто умеет правильно их читать и составлять для себя. Читать, составлять, складывать слова, складывать тексты — это было одно занятие, просто специально учившиеся ему делали все более складно.
Так, говорит Киттлер, «Комедия» Данте вовсе не была поэзией в нашем смысле — это был дерзкий проект Данте соперничать с «Этикой» Аристотеля. Он создавал ученый труд, идеально сложенный и слаженный, который, да, будет руководить людей к спасению — но точно так же, как «Этика» Аристотеля всех руководит к блаженной жизни. Как и «Этика» Аристотеля, «Комедия» содержит наглядные примеры, схемы, выводы, методологические уточнения, и в конце концов, сама блаженная жизнь оказывается явлена личностью Беатриче, в которой читатель однозначно узнает руководительницу к высшему блаженству. Поэтому Данте — поэт в ином смысле, чем, например, Бодлер или любой другой поэт после опыта философов-трансценденталистов. Новый поэт обращается к публике, которая может чего-то не понимать, не усваивать метод поэта, но она принимает явление поэта как событие, как сенсацию, как то, без чего мир уже не полон.
Да, все изменилось с появлением публики. Кант, утверждает Киттлер, уже обращается к публике, то есть к людям, которые не умеют сами составлять философские трактаты, но уже усвоили некоторые понятия философии. Например, они усвоили понятие о красоте и обратили его на первое, что увидели вокруг себя, на природу. Адресат трудов Канта и трансценденталистов поэтому — это не вполне опытный пользователь философии, и вся трансцендентальная эстетика — обслуживание потребностей этого неопытного пользователя, мы бы сказали, «философия для чайников». Красоты природы создают образец для рассмотрения красот искусства. Экстатические состояния, происходящие на самом деле из удовольствия познания, что человек с удовольствием применяет узнанное и подхваченное из воздуха к окружающему миру, и воспринимаются самим человеком как некоторое эстетическое переживание. В конце концов правы оказываются Аристотель и Данте, что удовольствие от познания — самое начальное в человеке; только трансценденталисты велят пережить его как поэтический экстаз.
Эта экстатичность, говорит Киттлер, — вполне политический проект. Сам Кант отозвался Фридриху Великому, который поощрял самостоятельное мышление как часть камералистики, науки о правильном поведении при дворе монарха. Камералистика требует гибкости, ответа на вызовы времени, иначе говоря, того, что Аристотель бы назвал поэтической пластичностью, способностью поэта быстро схватывать ситуацию путем подражания, как бы принимая с помощью инструментов речи форму этой новой ситуации. Хотя камералистика возникла до Фридриха Великого и до Канта, именно Канту было суждено стать законодателем поэтической моды в этой науке. Университет должен был отойти от прежнего воспроизведения внутренних правил ремесла и воспитать просвещенных придворных, умеющих пользоваться своим умом, а для этого нужно было начать импровизировать на семинарах. При этом сам Кант продолжал, как все помнят, читать курсы по учебникам: но это объяснялось тем, что он не выбирал свою аудиторию.
А вот уже Фихте выбирает свою аудиторию, обращаясь к немецкой нации как таковой, то есть ко всем, кто осознали себя немцами и в момент этого осознания почувствовали себя поэтами. Каждый гражданин, каждый, кто принадлежит нации, должен силой воображения понять, какой ответ на вызов обстоятельств сейчас следует дать. Поэтому если для Канта поэтом становился выпускник университета, обладающий достаточно развитым воображениям для того, чтобы действовать собственным умом в самой неожиданной ситуации, — то для Фихте поэтом может стать любой. Август Шлегель, первый теоретик поэзии, говорит, что поэтом и должен стать любой. Все мы представлены Страшному Суду, и все хоть что-то сочинили хотя бы в своем воображении до него. Поэт — это просто человек, видящий мир, на время отказывающийся от себя в виду будущего Суда, чтобы послужить миру и сделать его лучше. Поэт — это просто профессионал, но предметом которого оказывается не только его профессиональная область, область ремесла, но и весь мир, открытый ему и доступный инструментам познания.
Здесь Киттлер явно вписывает трансценденталистов в общую традицию Энциклопедии, от Дидро и д’Аламбера до Гегеля. Энциклопедия выполняла тогда двойственную функцию: это было собрание инструкций для самообразования, но это было и предельное обобщение не только знания, но и опыта, который дает это знание. Энциклопедия размыкала доставшуюся от средних веков цеховую замкнутость, замкнутость корпораций, показывая, что инженером или естествоиспытателем может стать любой, кто следует инструкциям, — а высот искусства можно достичь благодаря развитию воображения и созерцания, то есть опять же всеохватному энциклопедическому взгляду. Но также Энциклопедия показывала, как можно совместить некоторую общую историю всего, некий роман, который проживает весь мир, проживают все вещи в их возникновении, роман Абсолютного духа, по Гегелю, — и частное множество явлений, которые уже принадлежат замкнутым режимам познания. Как совместить, что звездное небо создает нашу нравственность, да и само переживание времени — и что оно же, звездное небо над моей и нашей головой, взывает к успехам такой специальной науки, как астрономия?
Энциклопедия и показывала, что определенная рубрикация, позволяющая просто быстро делать выписки и аннотировать содержание, позволяет совместить нравственность и общую науку. Киттлер укоренил идею Энциклопедии в привычке молодого Гегеля работать с картотеками и делать выписки: на фоне Гегеля другие философы-трансценденталисты выглядят слишком беспечно. Аннотация же оказывается механизмом, который объясняет, как какое-то явление поражает наше воображение, а значит как сущность, стоящая за этим явлением, может не просто стать предметом частных наук или породить новые науки, но способствовать дальнейшей систематизации наук ради нравственных целей человечества. Аннотация показывает, что явление уже состоялось, и что есть достаточное основание этой состоятельности, и что честная методическая проверка этого основания и есть наука — а все остальное уже не наука.
Итак, после Канта и Гегеля у каждого появляется «мировоззрение» и каждый становится поэтом, стремящимся принести пользу человечеству. Но опять же, говорит Киттлер, административная рамка прусского государства была сильнее, иначе бы, конечно, «мировоззрение» как поэтический взгляд на природу стало бы революционным и все бы революции в германском мире удались. А прусское государство сделало интересную вещь: университет, действительно, выпускал поэтов, но обреченных преподавать в гимназии или работать в министерствах, то есть обеспечивать регулярность производства школьного или инструктивного технического знания. Поэтому такая поэзия быстро оказалась «школьной» в каком-то низком смысле, имеющей в виду не столько школьные навыки, сколько подчинение воображения какому-то простому социальному воображаемому. Страсти вокруг оценок должны были вытеснить страсть, обращенную к природе.
Значительная часть лекций Киттлера — это расследование того, как поэтическое мировоззрение оказалось за школьной партой, как романтическое «фаустоведение», которое должно было открыть новую эпоху бытия всего человечества, обернулось плоским изучением красот немецкого языка, как этому способствовал культ античности как нормативный для немецких университетов с их мощными кафедрами классической филологии и как эта печать неудачи стоит на всем, что немцы пишут о поэзии, — никогда последователь Ингардена не напишет о поэзии ничего приличного, в отличие от последователя Деррида и других французов. Немецкая вина, вина в Холокосте, преследует не только гражданскую, но и научную жизнь Германии.
Но все же Киттлер говорит и о другом, о другом начале философии поэзии. Философией поэзии был… вокализованный алфавит, созданный греками, как считает Киттлер, для правильного воспроизведения поэм Гомера как моральных и хозяйственных уроков. Именно гласные буквы, а не статуи и не отдельные литературные жанры и были греческим чудом. В них пластическое воображение и находило себе музыкальное и танцевальное вдохновение, вдохновляясь звуками как неотменимой достоверностью сказанного, не нуждаясь в чтеце и толкователе письменности, древние греки и создавали гражданскую общину. Политику, считает Киттлер, создали не ораторы и даже не поэты, а буквы для обозначения гласных звуков. Как раз античной живописи или статуям требовался толкователь, объясняющий, почему, как и кому поставлена эта статуя. Гомер же толкователя не требовал, он просто пелся, и все подхватывали эту песню, и первые философы, писавшие гекзаметром, и Аристотель, не отличавший литературных жанров от музыкальных.
Трагедия в этом смысле — тоже вокальное произведение, протяжное пение гласных звуков, которое позволяет всем ее зрителям узнать себя. Трагедия, говорит Киттлер, существует не на сцене и не в тексте, а на сетчатке глаза, где и начинается подражание: зритель узнает себя в трагическом герое, потому что нет посредников-толкователей между ним и сценой. Он видит свой же блеск, божество в себе, и страдающее божество в себе, и это пластическое воображение, начавшись на сетчатке, возвращает каждому зрителю своего внутреннего зрителя. Смотря и слушая трагедию, ее пение, пластическое в смысле притворства, в смысле имитации всех душевных движений, проникновения слушателя в них, ты и оказываешься видим. Ты уже сам с широко открытыми глазами проник себе в зрячую душу. Такая автокоммуникация, говорит Киттлер, и есть настоящая, первая философия поэзии, ее метафизика, в отличие от романтической второй философии поэзии.
Так почему же «философия литературы»? Вероятно, потому, что, переходя от первой философии ко второй, мы не можем миновать письменности, средневековых рубрик или картотеки Гегеля. Неминуемое открывается нам, и этим полезнее всего лекции немецкого медиатеоретика. Если отдельные наблюдения Киттлера могли бы быть остроумными, то курс лекций, читающийся взахлеб, с первых же страниц показывает, где мы сейчас находимся, когда дочитываем вышедшие небольшими тиражами поэтические книги и тщательно пишем в рецензируемые журналы для наших же коллег. Наша публика начнется там, где, прочитав эту книгу, мы более вдохновенно, чем раньше, рассказываем студентам о каком-либо явлении литературы.