Никнейм твоей страны: Кутенков, модель для пересборки

Борис Кутенков. «память so true». Составитель Екатерина Перченкова. М., «Формаслов», 2022. 108 стр.

То, что поэтическую книгу Бориса Кутенкова «память so true» можно (а то и нужно) воспринимать разными способами, вынесено на обложку — в основе ее названия игра-билингва. Она констатирует, с одной стороны, что автор занимается стиранием памяти, с другой стороны, Кутенкову важно обозначить: память весьма точный инструмент, осталось лишь понять, для чего именно...

Все эти предварительные заявки не будут противоречить друг другу, если рассматривать их на разных уровнях «смыслового потока», задаваемого стихами и, таким образом, как бы заранее, за-такт, задающего общее понимание устройства этого сборника. Первым следствием такой манифестации оказывается отсутствие единственного и правильного понимания «мессиджа» и «выхлопа», однозначного сухого остатка работ Кутенкова («про что это он»), поскольку одна из важнейших задач поэта — проложить внутри книги максимальное множество тропок разнообразного понимания, расходящихся в разные стороны. Когда каждый человек прочитывает «память so true» своим собственным способом. Говорящим «многое» уже не об авторе, но о том, кто читает. Кутенков, таким образом, будто бы перекидывает незаметный мостик на читательскую сторону, перекладывает «бремя ответственности» на берега чужого восприятия: мол, я-то тут причем — мяч на твоей стороне.

Именно игра заголовком как знак предельной субъективности, подвижности и неопределенности (неокончательности, зыбкости) поэтики Бориса Кутенкова вводится в главный формообразующий принцип. Поддержан он не только «blurb»’ом от Михаила Эпштейна на последней стороне обложки, где изобретатель метареализма как поэтического течения в российской литературе причисляет лирические эксперименты Бориса Кутенкова к метареалистической традиции^[1], но и набором специфических, суггестивно повышенных приемов, заметных уже на первом развороте первого раздела («Человеку и саду его») кутенковского сборника. Моя рецензия состоит из описания приемов поэта, объяснения того, как его индивидуальная метареальность устроена. Какими именно способами Кутенков выстраивает собственное письмо, разбегающееся сразу же и одномоментно во все стороны света.

Эстетика Бориса Кутенкова намеренна и демонстративна (не забудем о манифесте названия, уже на обложке задающем точку отсчета для всего, что дальше), риторична и подчеркнуто артикулирована на всех уровнях создания каждого отдельного текста (даже, можно сказать, любой строфы, взятой вне общего контекста) и всей композиции сборника в целом. Это, конечно же, должно говорить еще и о единстве поэтического высказывания как общего потока, ну, и поэт нам об этом непосредственно говорит, не откладывая, с самого первого катрена. Так как если и начинать книгу с жесткой поэтической риторики, то обязательно с важного поэтического заявления.

как ягоде куста на ревности взрослось

как черепной земле на старости взболелось

так я тебя люблю сквозь двинутую ось

сквозь гронасовский лед и седаковский мелос

Лирик, фиксирующий «гамму чувств», или же формалист? Кажется, для Кутенкова самое ценное — «содержание» его поэтического говорения, но зачем-то, для каких-то своих внутренних целей, он тем не менее делает вид, что ему важнее «форма», вот и переносит основной акцент на метарефлексию. На яркую образность, на сгустки имен собственных, далее я постараюсь объяснить, почему он так поступает…

Итак, самое важное здесь, в первом катрене дебютного стихотворения, говорится в первых трех строках, полностью выбиваемых из памяти четвертой, прямо отсылающей к фундаментальным влияниям на авторский стиль. Что не может быть случайным, ведь подобная книга сознательной риторики, отслеживаемой автором одновременно на нескольких параллельных уровнях, содержит минимум случайных элементов. Даже если допустить, что композиция текстов в «память so true» произвольна относительно авторского замысла и создана сторонним составителем Екатериной Перченковой. Кстати, косвенно, это обстоятельство лишний раз подтверждает репрезентативность любого элемента подборки, взятого на особицу и в любом порядке. Для начала понимания важно, что «память so true» — точно не «поэтический дневник». Скорее авторская «онтология».

Отсюда, с этой точки и стартуем к пониманию замысла и смысла поэтической деятельности Кутенкова, так как важнейшей целью чтения и рецензирования авторов, существующих с нами в синхронии, должно стать понимание мотивов их работы. «Для чего он, собственно говоря, пишет стихи?» Чтобы что? Не денег же заработать или несправедливость мира оплакать? В ситуации многократного преобладания предложения над спросом наиболее продуктивным и честным оказывается именно подобный прагматический читательский подход. Скопированный ведь, между прочим, именно что с авторских намерений: серьезные творческие и организационные усилия просто так не затрачиваются, следовательно, поэт, выпускающий сборник, занят сугубо важными материями. Какими?

Для того чтобы рекомендовать «память so true» Бориса Кутенкова другим, важно разобраться с тем, как он сделан. Для чего он читателю может быть нужен.  Чужой поэтический сборник способен стать для сторонних людей реально полезным предметом интеллектуального хозяйства только после раскрытия его задач, то есть технической сути. Если понять реальную цель письма, текст заговорит напрямую и станет понятным, какой именно клок шерсти читатель может с него состричь, — ведь если поэт применяет в этих конкретных условиях такие-то и такие-то приемы самовыражения (успокоения и самосохранения) то и читатель, на своем уровне (творения восприятия), способен подкрепиться (подзарядиться) чем-то технологически (методологически) схожим.

Например, преодолеть общий «уровень моря» современной актуальной версификации, ставший крайне высоким из-за массовости стихописания. Сейчас даже самые злосчастные графоманы (среди них, впрочем, много селебретиз, «увенчанных лаврами» всеобщего признания и премиями) пишут грамотно и изысканно, тем более что общие критерии качества не просто размыты, но полностью утрачены. Всяк дует в собственную дуду, уподобляя субъективность чаще всего ничем не подтвержденной гениальности примером из Пикассо: мол, «я так вижу».

Существенный способ заявить о себе как авторе, возвышающемся над «общим потоком» бартовского стадиума, — создать плотный, густой «стихотворный ряд», сшибающий в пределах одной строфы, строки и даже соседствующих фразеологических сращений сразу же несколько литературных тропов и парадоксов — смысловых каламбуров, автономных ритмических и семантических конструкций, летящих в авторскую руку точно пух или же осенние листья (поэт ловит их рукой и сминает в кулаке произвольным порядком), сочетая в клиповой нарезке противоположные стили и лексические ряды.

Метареалисты, кстати, занимались схожим процессом сбора и набора разнозаряженных образов и максимально широкого круга ассоциаций, невозможного для пересказа, — набирая скорость течения такой лирики за счет отставания читательского внимания, вынужденного перемалывать каждый поэтический наброс, снова и снова решая судьбу каждой подобной фигуры. И, таким образом, действительно отставая от крейсерской скорости, на которой поэт ведет свои произведения к звездам. Когда каждое последующее слово появляется непредсказуемым образом, поневоле затормозишь, чтобы не ошибиться. Чтобы не принять результат своего чтения за оглядку, описку.

в прицепе параной всевидящей чека

твой умный лунатизм но окуляры стрёма

не различат тебя сквозь линзу цветника

по запчастям портрет — и вроде всё знакомо

вот андрогинный фас вот хрупкий лепесток

тут — простоты ярлык на образ метамета

вот эпатажный жест в отдельности жесток

и линза взад-назад под искаженным светом

В этих четверостишьях не все образы — сплошь метафоры: Кутенков пользует каталог риторических фигур по полной программе, цепляя ими, будто бы удивляя читательское восприятие. Почему у цветника есть линза? Имеются в виду бутоны цветов или же оптика их восприятия, ходящая взад-назад под искаженным светом? Светом Луны, если упомянут лунатизм? Или же это две совершенно разные линзы? Чем определяется ум лунатизма, попавшего в прицел «всевидящей чека»? Всевидящей линзой цветника, тем более что они зарифмованы, то есть скреплены на смысловом и на фонетическом уровне, ходящей взад-назад (то есть туда-сюда?) внутри портрета, собранного из запчастей (запасных частей), наподобие портретов Арчимбольдо? Непонимание частностей не является претензией к автору, вряд ли допускающему возникновение случайных образов, это — пролегомены к пониманию собственных логических связей.

Мне нравится тесное барокко Арчимбольдо, поэтому он и появляется тут, однако вряд ли все подряд знакомы с его эксцентричным творчеством в той же полноте. Если допустить чтение «память so true» оголтелым автолюбителем, то его наполнение тропа про запчасти будет связано с легковой машиной, а то и гаражом, складирующим множество запчастей в хаотическом порядке. В метареализме нет и не может быть истины, раз уж даже правда общей трактовки подвергается демонстративной деконструкции. В метареализме может существовать только «стадиум», то есть густой замес ментальных представлений нынешнего времени, который провоцирует каждого читателя на индивидуальный извоз.

Если спросить Кутенкова, чей «андрогинный фас» имелся в виду или же какой именно жест кажется ему эпатажным в рамках собственного автопортрета (с чем мы и имеем дело в этом тексте), то он логично, стройно все объяснит. Поди еще и удивится (имеет право), что здесь непонятного, раз за каждым элементом стиха стоит его внутренняя реальность и экзистенциальная правота. Однако цепь поэтических узелков, созданная в этих катренах, выбрасывается в мир намеренно в темном, окей, затемненном виде, дабы мы сами находили в этих рядах собственные свои закономерности.

Кутенков нам в этом не помощник, напротив, он лицо, крайне заинтересованное в субъективизме коммуникации, так как задача его скрывать, а не обнаруживать «подлинное бытие» и «истинное содержание». Для этого и пунктуационные знаки отменяются (не везде!), чтобы дискурсы отдельных вагончиков внутри поэтического состава не были закреплены в пазах и плавали. Мерцали границами нестойких соседств, то заползая на соседнюю территорию, а то и отдавая соседским риторическим фигурам что-то по смыслу им вовсе не принадлежащее. Чтобы читательское заблуждение возрастало и возгонялось в дополнительные степени. Суггестия ведь так, собственно говоря, и вырабатывается, а Кутенков большой мастер косвенного намека и возгонки неопределенностей.

Я так отстал от его космической скорости, что все еще, как археолог в теплых песках, ползаю внутри стихотворения, открывающего «память so true». Поэтому выпущу здесь пару строф, устроенных схожим образом (повторюсь, что метафорической вязью риторических сшибок современного читателя уже не удивить — он ведь давным-давно привык и не к такой сверхплотности вещества, призванной спасать двух- и трехстопники от однообразия и унынья), чтобы перейти к коде конкретного стихотворения, содержащей пару важных для Кутенкова приемов. Во-первых, бранное словцо, словно бы прорезающее семантическую монотонность строки и строфы. Схожим образом Лючио Фонтана надрезал холсты, поселяя в стадиум своих картин пунктумы ссадин и ран, позволяющих преодолеть мерный ритм размера. Во-вторых, отметим здесь первое в сборнике повторение рядом одинаковых слов.

в глазах еще ожог бензиновый цветной

пароли к <...>

та тяжесть что не сдвину

а ты медаль медаль ты новой стороной

а побелевший ум с орбит как пёс цепной

как верящая мать за безвозвратным сыном.

Отдельные искры как бы случайных образов соседствуют здесь с цельным нарративом, занимающим всю последнюю строку, чтобы еще и длительности их соперничали, затмевали друг друга. А есть ведь и целый каскад иных игровых приемов, рассыпанных по «память so true» сетью постоянно возвращающихся лейтмотивов. Я было взялся отмечать их, пока читал книгу и расчертил карандашом практически весь сборник. Вот что здесь важно: единство высказывания достигается именно что повторением приемов, собирающих разрозненные тексты и даже их отдельные запчасти, запчасти портрета в арчимбольдовском стиле, в единый и неделимый нарратив — в дорожку читательского внимания, скользящего поверх «материи стиха».

Во втором стихотворении, состоящем из двух фрагментов («Музыкой стань, драгоценный твой лёд»), дважды упоминается Райнер Мария Рильке. В первом куске он «Марину светло оттолкнет всей полнотою сосуда», воплотившись в «Близкое небо над Череповцом», во втором эпизоде возникает «рильковский мертвенный свет ни о ком, верю ему — и не верю себе», хотя, по логике вещей, должно же быть вроде как наоборот: другие поэты проверяются нашим собственным опытом жизни и чтения. Как же верить другому поэту, если не веришь себе? Разве он лжет? Приукрашивает? Меняет реалии на метафоры и иные акценты?

Если дальше пройтись по «память so true» широким бреднем, возникнет целый Млечный путь таких персоналистских уплотнений — система в системе именных и цитатных отсылок к фигурам, важным для Кутенкова в его поэтическом творчестве и, значит, на жизненном пути. Лирика не существует без предшественников и коллег, нынешняя поэзия существует, чаще всего, пазлом и обобщением того, что было сделано до и параллельно. Денис Новиков (из него вдруг возникает эпиграф, как потом из Льва Лосева) и Полина Барскова в посвящении. Шубинский и Аронзон (возникает в сборнике неоднократно как безусловный классик, центр поэтического мира). Пастернак, отводящий «растеряху Марину в буфет» в цикле «Памяти Сергея Королева», а незадолго до этого Ольга Балла что-то там «утащит под лапу», в момент, когда «воденников смотрит как восходит звезда» ночью темной, как «речь айзенберга». Ну, и снова «жадно читать Седакову», конечно же.

Цитировать и собирать изюм упоминаний в синхронии (диахрония чаще всего упакована в узнаваемые или же неузнаваемые, не всегда очевидные, вот как мой Арчимбольдо, цикады) можно долго: Кутенков не просто вписывает себя в определенные традиции и места современной поэзии. С помощью актуальных имен автор чертит карту собственного поэтического (жизненного, ментального) существования. Называя реальных поэтов, заменяющих ему реальных людей — родственников, друзей, соседей.

Память стирается в «память so true», дабы быть замененной новой (условно поэтической) реальностью, это портрет, собираемый из запчастей, и важнейшей точкой сборки его оказывается атлас современного поэтического процесса. Важно организовать внутри стихов одновременное движение потоков (вот как этажей), чтобы на каждом из них решались какие-то отдельные вопросы самоидентификации. Незакрепленные в пазах клиповые ментальные конструкции, как намеренно разомкнутые во вне свободные произведения, позволяют увидеть «память so true» книгой постоянного движения и процессов, фиксирующих логику перехода. Это тексты экзистенциального транзита. Не отсюда ли растет их демонстративная неопределенность?

От молодости к зрелости и, следовательно, от «темы любви» к «теме смерти», определяющей вторую половину жизни также, как чувства к другим людям определяют первую ее часть. От Эроса к Танатосу, от рифмы к верлибру, от поэзии к прозе и общественной деятельности, помимо стихов. От лирики к грубости, от земли к звездам, от Рильке — к близкому небу над Череповцом. Главное — не останавливаться, и другой какой-нибудь автор логично бы продолжил наращивать скорость перехода в иное, самим собой сочиненное, состояние, но Кутенков умнее, изощреннее и изобретает лейтмотив удвоенных слов, то есть элемент заминки, напоминающей заикание. «память so true» скрепляется еще и повторами, начатыми удвоением «медали» в самом первом стихе. Если прочитать сборник Кутенкова под этим углом зрения, откроется совершенно иной ракурс и схема «опорных сигналов», будто бы не особенно настаивающих на себе, но тем не менее связанных в единую цепь.

Здесь у Кутенкова работают и повторяются разные способы удвоения, самый заметный из них, конечно же, это и есть механическое повторение слова, автоматически выделяемое в моем файле красным подчеркиванием (убрать?) Прием сколь опасный (знавал одного стихотворца, который намеренно образовывал пустоты «вскрытия приема» внутри своих стихов, покуда пустота актуализации не пожрала его избыточно концептуализировавшийся от этого стиль, целиком), столь действенный. Покуда заминка осмысливается читателем как ошибка или описка (сбой программы), автор уходит от него в окончательный отрыв. Почему поэту важно обгонять читателя? Для того, чтоб стихи обретали нечто вроде «прибавочной стоимости» экзистенциала, обеспеченного золотым запасом подлинности содержания.

Скорость потребляет энергию, но и выделяет ее, передавая по цепочке куда-то далее по списку, читателю, советчику, врачу, становится (экологически чистым) источником развития. Ну, то есть можно паузу стихами заполнять, можно в СЛЭМе участвовать или же тотально вскрывать прием, тогда как почетнее всего оказаться подспорьем чужого пути — вот как все вышеперечисленные Кутенковым поэты.

В зависимости от особенностей взаимодействия со строфикой (с расположением на листе), повторы и удвоения слов в «память so true» встречаются горизонтальные («клади рядом» как «медаль медаль») или же вертикальные — возникающие в рифмах и ритмико-смысловых сращениях. Ловкость устройства интонационного контекста — в их чередовании друг с другом и другими приемами колющими, режущими чужое внимание. Вроде все тех же намеренных грубостей или же компьютерно-интернетного сленга, почти всегда сбивающего парус пафоса. Книга Кутенкова вообще крайне умело устроена для того, чтобы все многочисленные приемы ее не сыпались дробью, но складывались в органическую мозаику заподлицо.

В первом отрывке диптиха, посвященного Александру Паршенкову, возникает пример вертикального повтора («…скажи мне так тихо что горе не навсегда что не было горя что горе тебе знакомо…»), во втором — пример повторяющейся рифмы («…изучать влетевший весенний ад юнкершмидта весенний ад…»), будто бы сублимирующих автоматическое письмо. Бонусом, тут же «снова кэпсом в личку ли „застрелиться”», намертво прикрепляющее текст к сиюминутной современности.

В следующем послании, посвященном Николаю Васильеву (в «память so true» почти не встречается названий, зато масса посвящений, сгущающихся в конечном счете в странный, дополнительный гул), затесался пример горизонтальной заминки — строка «вперед, говори, говори же, известкоязыкий…»

Зато в стихотворении «сохрани его, дерево сна, отдохнувший труд, в екебэшной ночи — гетеронимом, клоном, гримом…» встречается как пример горизонтального, структурного повтора («…свобода, а есть ли, Ты есть ли, ты есть ли тут…»), так и вертикального, ничем рационально не объяснимого («…в этом дегте труда, труда…»).

Другой пример структурного (горизонтального) повторения возникает в опусе «так в человеке смерть сидит», которому предпослан эпиграф из Геннадия Каневского (Кутенков любит эпиграфы, исполняющие роль посвящений): «пешком шажком шажком…»

Схожий прием повторения Кутенков использует в финале диптиха, посвященного Елене Жамбаловой:

музыки вдоль у веток

бери

бери

А дальше мы переходим в «Зрение в завтра», вторую часть «память so true», в «утробу грядущих моих темнот», где чередований милых развлечений приемов выныривания из ровного стихового потока и нарушения его мерности больше в разы.

за смерти, что нет, не отвел,

за стреляной музыки гнет;

куда ты с подножки, орел,

бегу, упорхнет, упорхнет

Обилие посвящений выдает желание выяснить отношения, проговорить проблемы, объясниться по конкретным поводам, даже если все это в тексте не упоминается (суггестия запрещает). В «память so true» крайне много личных подтекстов — возможно, приступы метареалистической лихорадки как раз нужны для сокрытия того, что на сегодняшний момент кажется автору единственной личностной правдой.

как будто засветло отец, еще он не потух,

еще летит, непобедим, а не калачиком во сне,

а это речь ушла от слов, и стала дым и слух,

и стала – свет неразличим и с горем наравне,

где мать — не полчище обид, а яблоко с руки,

там ножевая меркнет связь, прощанья искорка зажглась,

всю землю погружая в сон, рассудку вопреки,

храни, безмолвие мое, тех, кто со смертью на вась-вась;

всех, кто простреленный морфлот в моих беспамятстве и мгле,

болящий год, бегущий год и год, приникнутый к земле,

катай в золе пропащий плод, скажи: „дитя, задрал нытьем”,

будь горю этому фагот,

а мы не подведем

Кутенков — мастер избыточной символизации: построенное им семиотическое напряжение позволяет воспринимать многозначительной любую, даже самую проходную фразу. Точнее, символическое натяжение постоянно выпадает в осадок, таким образом позволяя обходиться вообще без проходных фраз. Весьма остроумная метода и зрелость рук: если для определения техники стиха в «память so true», вновь воспользоваться фотографической теорией Ролана Барта, то сначала Кутенковым строится «стадиум» (плотный метафорический фон), которым сегодня уже «никого не удивить» и который затем нарушается веретеницей локальных «пунктумов» (стилистических ссадин), соединяя два в одно, причем уже какого-то третьего качества. В вид сбоку.

Нагнетание мета-цепочки не имеет разрешения, но лишь конец текста. Только «приговский» обрыв. Искусство — ложь во благо. Нас возвышающий обман. Психологи утверждают, что неочевидное удваивание вокабул говорит о намеренной лжи, сокрытии улик, стремлении навести тень на плетень. Для Кутенкова двойное (тройное, пятерное) кодирование — способ пересборки своей поэтической личности в угоду призванию, попытка подменить неприкаянность ощущением твердой почвы под ногами — ведь там, где есть атлас и карта, существуют, должны существовать, острова и земли, целые материки.

В этом мире нет ничего обязательного, кроме поэтических маяков, которые, впрочем, можно перебирать до бесконечности: в Республике поэтов имен много и все они манят, задавая траекторию внешнего (всем понятного) пути.  А если их окажется недостаточно, Кутенков откроет пару-другую умерших и позабытых. Между прочим, прием этот вскрывается в книге реквиемом не поэту, что было бы логичнее, но эстрадной певице Юлии Началовой. Многие не помнят, а за границами поколения и «молодежной субкультуры» даже и не знают, кто это («…щелкнешь пультом — ни века, ни девочки нет…»), но автору фигура Началовой, жизняночки и умиранки, крайне важна.

это было воронежом, блажью, ножом,

было связью времен — разливным, проливным,

женских слов лобовых первопутком;

а теперь отстающий — торопится в дом,

и не ставшее дымом — торопится в дым;

не так громко, беда, хоть минутку,

дай тебя разглядеть в этой бездне имен,

дай бессхемно ощупать, что разум не вем,

в оливьешном стыде говорливом,

где небывшего детства смеркается фон

и с экрана звучит, и становится всем:

то ли смертному ветер с разлива…

Читатель, окончательно отстающий от автора стихотворений, торопится под крышу прижизненного дома. Память стирается, чтобы поэт получил возможность построить иную биографию, имманентную современному поэтическому полю. Пересоздать собственный облик, настолько, насколько позволят стихи: «как свет оттолкнул постаревшую тьму так я позабуду меня…»

Если другие поэты существуют в режиме самодоноса, то Борис Кутенков отстраивает на территории «память so true» альтернативную идентичность. Посмотрите, как интересно он структурирует здесь свое алиби.

Челябинск