О толстовском подтексте в рассказе Бунина «Темные аллеи»

Автор содержательной книги «„Повышенное чувство жизни”: мир Ивана Бунина» О. В. Сливицкая заметила о рассказе «Таня» из цикла «Темные аллеи»: «...один из наиболее „толстовских” рассказов Бунина. Это как будто сцена из „Воскресения”: молодой барин навещает в деревне тетушку и соблазняет юную горничную»^[1]. Это совершенно справедливо, как и интерпретация любовной истории, описанной Буниным, и ее отличия от сюжетного мотива соблазнения горничной барином в романе Льва Толстого: «У Бунина любовь имморальна и внесоциальна. Именно ее внесоциальная природа выступает как самый яркий контраст „Воскресению”. Социальный статус бунинских героев, с такой буквальной точностью совпадающий с героями толстовскими, всего лишь номинален и абсолютно никакой роли в концепции рассказа не играет. Почти как вызов Толстому звучит сам факт: положить в основу новеллы откровенно толстовскую ситуацию, известную миллионам читателей, — и лишить ее самого важного для Толстого — характера социальной драмы»^[2]. Однако в еще большей степени сходство и одновременно различие с ситуацией, описанной в «Воскресении», характерно для рассказа «Темные аллеи», открывающего цикл и давшего ему название. Уже сама позиция этого текста делает его ключевым в книге.

Напомню фабулу рассказа: Николай Алексеевич, пожилой генерал лет шестидесяти, оказавшись на почтовой станции, узнает в сорокавосьмилетней хозяйке постоялой горницы Надежду, бывшую прислугу в господском доме и былую возлюбленную, брошенную им тридцать лет назад. Она по-прежнему любит Николая Алексеевича, ее оставившего, и не может простить. Он же, прежде о давней истории или забывший, или постаравшийся забыть, заклиная прошлое и успокаивая свою совесть («Все проходит, мой друг, — забормотал он. — Любовь, молодость — все, все. История пошлая, обыкновенная»; «Все проходит. Все забывается»^[3]), вспоминает теперь об их связи как о самом счастливом времени: «Думаю, что и я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни»; «Разве неправда, что она дала мне лучшие минуты жизни?» (10).

Сходство между сюжетами рассказа «Темные аллеи» и романа «Воскресение» бросается в глаза, и оно, естественно, было замечено интерпретаторами. «…Закономерно исследователи „Темных аллей” читают в рассказе вызов Бунина Льву Толстому — автору „Воскресения”», — так обобщила эти истолкования Р. Л. Спивак^[4]. Однако исследователи часто считали эту перекличку либо одной из многих возможных, либо необязательной. Так, А. К. Жолковский поставил толстовский роман в один ряд с стихотворениями Н. А. Некрасова и Е. П. Гребенки — как одну из манифестаций инвариантной, повторяющейся литературной ситуации: «За повторной встречей „его превосходительства” красавца-военного с тридцать лет назад брошенной крепостной возлюбленной прочитывается почтенная традиция, представленная „Что ты жадно глядишь на дорогу…” Некрасова, „Помню, я еще молодушкой была…” Гребенки и, конечно, „Воскресением” Толстого»^[5]. А Е. Р. Пономарев, признавая необязательность ассоциаций между рассказом Бунина и романом Толстого, посчитал не менее значимым возможным литературным подтекстом «Темных аллей» пушкинскую повесть «Станционный смотритель»: «Сам же любовный сюжет напоминает альтернативный вариант толстовского „Воскресения”, вполне возможный в том случае, если бы Катюша Маслова имела хоть какие-то средства (сто рублей, данные ей при расставании Нехлюдовым, могли бы послужить начальным капиталом; Катюша у Толстого не умела считать деньги, а если бы умела?). Впрочем, все эти ассоциации не обязательны, они даны на уровне фона и на уровне фона сохраняются, ни одна из ассоциаций не реализуется до конца — и мы получаем сложную поэтику игры: читатель может сам продолжить рефлексию по поводу любви знатных молодых людей к простым девушкам, представленной в классической русской литературе. К примеру, „Станционный смотритель” А. С. Пушкина: там, по сути, реализован альтернативный сюжет, обдумываемый героем в финале — эта ассоциация поддержана и мотивом почтовой станции»^[6].

Между тем в некрасовской «Тройке» нет не только случайной встречи былых влюбленных спустя много лет и воспоминания героя о давней связи, но и любви дворянина и простолюдинки как таковой (она существует лишь в сознании девушки как неосуществимая возможность). В «Песне» Е. П. Гребенки (авторский, не фольклоризованный вариант начинается строкой «Молода еще я девица была…»^[7]) описаны две встречи героини и героя-офицера, позднее генерала, разделенные многими годами; об их любовной связи прямо не сказано, и все как будто бы ограничилось поцелуем. К тому же рассказ ведется от лица героини, с ее, а не с его психологической точки зрения. Отсылка к «Станционному смотрителю» в «Темных аллеях» имеется, но сюжеты соотнесены лишь по принципу контраста — как негатив и позитив одного кадра. Воспоминания любовника у Пушкина отсутствуют, а события представлены в восприятии отца девушки.

Соотнесенность между произведениями Бунина и Толстого намного сильнее, и она никак не случайна. Связь главного героя — молодого дворянина — со служанкой в барском доме и их неожиданная встреча спустя много лет, рождающая в его сознании воспоминания о былом, — таковы совпадающие, инвариантные мотивы обоих произведений. (У Толстого центральных персонажей зовут Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова — «полугорничная, полувоспитанница»^[8].) Этим, однако же, сходство ограничивается, а дальше начинаются разительные различия. Чувство бунинского персонажа было сильным, исполненным восхищения красотой любимой, и к нему нельзя приложить грубо-уничижительное слово «похоть». По крайней мере именно так Николай Алексеевич вспоминает о своей страсти: «— Ах, как хороша ты была! — сказал он, качая головой. — Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза! Помнишь, как на тебя все заглядывались?» (9). Влечение Нехлюдова трактуется Толстым именно как похоть и противопоставлено чистому, братскому чувству к Катюше, посещающему его перед Пасхой и в самый праздник, накануне соблазнения девушки: «В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один — духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, и другой — животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира. В этот период его сумасшествия эгоизма, вызванного в нем петербургской и военной жизнью, этот животный человек властвовал в нем и совершенно задавил духовного человека. Но, увидав Катюшу и вновь почувствовав то, что он испытывал к ней тогда, духовный человек поднял голову и стал заявлять свои права. И в Нехлюдове не переставая в продолжение этих двух дней до пасхи шла внутренняя, не сознаваемая им борьба»^[9]. Чистое чувство — это и есть любовь: «…он не мог без волнения видеть теперь белый фартук Катюши, не мог без радости слышать ее походку, ее голос, ее смех, не мог без умиления смотреть в ее черные, как мокрая смородина, глаза, особенно когда она улыбалась, не мог, главное, без смущения видеть, как она краснела при встрече с ним. Он чувствовал, что влюблен, но не так, как прежде, когда эта любовь была для него тайной, и он сам не решался признаться себе в том, что он любит, и когда он был убежден в том, что любить можно только один раз, — теперь он был влюблен, зная это и радуясь этому и смутно зная, хотя и скрывая от себя, в чем состоит любовь и что из нее может выйти»^[10]. На Пасху «все было прекрасно, но лучше всего была Катюша в белом платье и голубом поясе, с красным бантиком на черной голове и с сияющими восторгом глазами. <…> Молодая кровь, как всегда при взгляде на него, залила все милое лицо, и черные глаза, смеясь и радуясь, наивно глядя снизу вверх, остановились на Нехлюдове. <…> Нехлюдову… было удивительно, как это он, этот дьячок, не понимает того, что все, что здесь да и везде на свете существует, существует только для Катюши и что пренебречь можно всем на свете, только не ею, потому что она — центр всего. Для нее блестело золото иконостаса и горели все свечи на паникадиле и в подсвечниках, для нее были эти радостные напевы: „Пасха господня, радуйтесь, людие”.  И все, что только было хорошего на свете, все было для нее. И Катюша, ему казалось, понимала, что все это для нее. Так казалось Нехлюдову, когда он взглядывал на ее стройную фигуру в белом платье с складочками и на сосредоточенно радостное лицо, по выражению которого он видел, что точь-в-точь то же, что поет в его душе, поет и в ее душе»^[11].

«Пасхальное» чувство Нехлюдова и Кати асексуально и лишено жажды обладания; внешняя красота и привлекательность девушки воспринимается не сексуально, а эстетически: «В любви между мужчиной и женщиной бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного и нет ничего чувственного. Такой минутой была для Нехлюдова эта ночь светло Христова воскресения. Когда он теперь вспоминал Катюшу, то из всех положений, в которых он видел ее, эта минута застилала все другие. Черная, гладкая, блестящая головка, белое платье с складками, девственно охватывающее ее стройный стан и невысокую грудь, и этот румянец, и эти нежные, чуть-чуть от бессонной ночи косящие глянцевитые черные глаза, и на всем ее существе две главные черты: чистота девственности любви не только к нему, — он знал это, — но любви ко всем и ко всему, не только хорошему, что только есть в мире, — к тому нищему, с которым она поцеловалась»^[12].

Иначе представлено чувство, овладевшее толстовским героем вскоре после этого, «животное чувство, выпроставшееся из-за прежнего чувства хорошей любви к ней, овладело им и царило одно, ничего другого не признавая»; «Тот животный человек, который жил в нем, не только поднял теперь голову, но затоптал себе под ноги того духовного человека, которым он был в первый приезд свой и даже сегодня утром в церкви, и этот страшный животный человек теперь властвовал один в его душе»; «Он стоял, глядя на задумчивое, мучимое внутренней работой лицо Катюши, и ему было жалко ее, но, странное дело, эта жалость только усиливала вожделение к ней. Вожделение обладало им всем»^[13]. Перемене в Нехлюдове дается четкая авторская интерпретация и оценка: «На минуту он остановился. Тут еще была возможность борьбы. Хоть слабо, но еще слышен был голос истинной любви к ней, который говорил ему об ней, о ее чувствах, об ее жизни. Другой же голос говорил: смотри, пропустишь свое наслажденье, свое счастье. И этот второй голос заглушил первый. Он решительно подошел к ней. И страшное, неудержимое животное чувство овладело им»^[14].

Реплика Николая Алексеевича о Надежде «Какой стан, какие глаза!» (9) побуждает вспомнить о стройной фигуре и «черных, как мокрая смородина, глазах» Катюши Масловой — перекличка, конечно, не случайная. Но чувство бунинского героя нисколько не похоже на пасхальные переживания Дмитрия Нехлюдова и вместе с тем не оценено как низменное вожделение, подчинившее себе духовное «я». Дихотомия духовное — телесное автору «Темных аллей» (как рассказа, так и всего цикла) совершенно чужда. В бунинской книге эрос представлен разнообразно и разнолико: это не только страсть, которой «незнакомо разделение на любовь плотскую и любовь духовную»^[15] или в которой «человеческое и духовное… имеет преимущество перед плотским, а точнее говоря — здесь плоть духовна»^[16], но и животная жажда обладания («Степа», «Таня»), и воздушная, почти бестелесная эмоция («Холодная осень»), и безлюбое лекарство от скуки, по крайней мере на первый взгляд для мужчины («Визитные карточки»). Для всех видов бунинского «темного» эроса пастернаковских «восьми строк о свойствах страсти» будет явно мало. Однако для Бунина, вопреки суждению исследователя, значимы не столько различия видов любви и ее непохожесть на похоть, сколько общее, что роднит все или почти все сюжеты книги, — физическое, плотское влечение. Не случайно, например, в рассказе «Натали», где как будто бы есть антитеза любви духовной, «небесной», и плотской, «земной»^[17], чувство героя-рассказчика, жаждущего физического обладания Соней, по отношению к Натали тоже отнюдь не является платоническим. Отсутствие мотива телесной страсти в «Холодной осени» может объясняться временнóй дистанцией в целую жизнь, отделяющей воспоминания героини о ней и ее давно покойном женихе, с которым она, скорее всего, физически не была близка. Граница между искренним чувством и похотью тоже размыта. Так, пошловатое обольщение героем «Визитных карточек» случайной попутчицы рождает и в ее, и в его душе переживание, для которого автор находит именно слово любовь: «Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь» (61). Сколь ни разнообразны виды страсти в книге «Темные аллеи», Бунин не случайно объединяет рассказы под одной обложкой, давая им общее заглавие, и группирует их так, что никакого противопоставления различных видов эроса не прослеживается. Писателя интересует в описанных проявлениях эроса не разное, а общее. То, что он назвал в письме Н. А. Тэффи от 23 февраля 1944 года: «…все рассказы этой книги только о любви, о ее „темных” и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях»^[18]. «Темное» — это иррациональное.

Рассказ «Темные аллеи» не случайно открывает одноименную книгу. В нем характер чувства, связывавшего Николая Алексеевича и Надежду, не выписан отчетливо. Конечно, это не звериная похоть, охватившая купца Красильникова, творящего насилие над совсем юной девушкой (рассказ «Степа»); и не душевный и сексуальный голод, бросающий безымянную поблекшую женщину в объятия случайного попутчика (рассказ «Визитные карточки»). Но мера плотского и духовного в любви Николая Алексеевича и Надежды не определена, и потому их страсть может быть своего рода матрицей или моделью отношений, связывающих персонажей большинства остальных текстов цикла. Рассказ — как бы парадигма для следующих за ним. 

Но одно в рассказе «Темные аллеи» очевидно: и смысл, и тональность реплик и внутренней речи героя свидетельствуют, что это была именно любовь, и любовь плотская, к которой не прилагается моральная оценка, характерная для Толстого.

Соблазнение Катюши Масловой Нехлюдовым приводит ее к социальному и нравственному падению: брошенная им молодая женщина, узнавшая о своей беременности, вынуждена покинуть дом тетушек Нехлюдова; она теряет ребенка, оказывается жертвой насильника и наконец опускается на самое дно — становится проституткой, а затем, из-за ошибочного осуждения за убийство клиента, — каторжницей. Но не менее катастрофична ее духовная метаморфоза: «„Ведь это мертвая женщина”, — думал он (Нехлюдов — А. Р.), глядя на это когда-то милое, теперь оскверненное пухлое лицо с блестящим нехорошим блеском черных косящих глаз»^[19]. Нехлюдов развратил ее и духовно убил. И жизнь его после новой встречи — это попытка покаяния и искупления содеянного.

Надежда, оставленная возлюбленным, в социальном отношении не опускается и не гибнет, а, напротив, преуспевает: бывшая крепостная становится ростовщицей и хозяйкой постоялой горницы, пользуется уважением окружающих, о чем свидетельствуют ее оценка кучером генерала. Нехлюдов, расставаясь с Катюшей, дает ей сто рублей, но это ей не помогло. Давал ли деньги возлюбленной, покидая ее, Николай Алексеевич, неизвестно; гордость едва ли позволила бы Надежде взять их, но, чтобы пробиться в жизни, помощь ей не потребовалась. Нехлюдов бросает соблазненную девушку беременной.  У Надежды, очевидно, ребенка от любимого не было, и бремени ответственности за судьбу еще не рожденных сына или дочери он не нес.

Интересно, что в рассказе «Натали» Бунин «переиграл» толстовский сюжет обольщения с точностью до наоборот. Как точно подметила Т.В. Марченко, связь главного героя с Гашей, которая от него родила ребенка, отказалась от предложенного венчания, но под угрозой самоубийства запретила ему брак с другой, — это «внезапно перевернутая история „Воскресения”, с диктующей условия крестьянкой-наложницей»^[20]. Социальная пропасть между героем и героиней в бунинском творчестве перестает быть сюжетной пружиной.

Если герой «Темных аллей» и виновен, то в предательстве любви и любимой. Но эта вина не нравственно-социальная, а как будто бы нравственно-психологическая, причем несчастье бунинский персонаж приносит не только ей, но и себе самому: он оставил Надежду, а после женился на женщине, равной ему по социальному положению, причем, как сам признается, отнюдь не по расчету, а любя новую избранницу. Счастливым брак не оказался. Надежда же свое чувство сохранила и замуж не вышла. И потому она не может простить предательства даже спустя тридцать лет.

Бунинский герой лишил себя великой радости: «Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные! „Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...”» (11). И за свою видимую вину он расплачивается несчастливой жизнью и одиночеством. Николай Алексеевич признается бывшей возлюбленной: «Одно тебе скажу: никогда я не был счастлив в жизни, не думай, пожалуйста. Извини, что, может быть, задеваю твое самолюбие, но скажу откровенно, — жену я без памяти любил.  А изменила, бросила меня еще оскорбительней, чем я тебя. Сына обожал, — пока рос, каких только надежд на него не возлагал! А вышел негодяй, мот, наглец, без сердца, без чести, без совести... Впрочем, все это тоже самая обыкновенная, пошлая история. Будь здорова, милый друг. Думаю, что и я потерял в тебе самое дорогое, что имел в жизни» (10). И измена жены, и оставление ею мужа, и сын-негодяй — все это выглядит своеобразным наказанием за предательство единственной, которая любила его всю жизнь. Именно так считает исследователь бунинской книги В. Я. Гречнев: «Только в конце жизни уразумел он такую, казалось бы, простую истину: любовь не имеет ничего общего со всякого рода расчетами и логически убедительными соображениями (социальными, бытовыми, моральными, психологическими). Николай Алексеевич многое предусмотрел, выбирая себе жену в свой петербургский дом. Не смог предусмотреть он лишь такую „малость”, как взаимная любовь.  И наказан он был не только вероломством жены, но и сыном-„негодяем” (ведь родила его женщина, не любившая Николая Алексеевича)»^[21]. И этот своеобразный жизненный урок интерпретатор распространяет и на другие рассказы бунинской книги: «Подобное раскаяние, связанное с тем, что человек не сумел распознать в ряду других встреч встречу уникальную, дарованную ему судьбой, находим и в таких рассказах цикла, как „Галя Ганская”, „Генрих”, „Натали”, „Поздний час”. Хотя следует отметить, что персонажи упомянутых произведений, в отличие от Николая Алексеевича, если и не понимают отчетливо, то очень верно чувствуют, догадываются о чрезвычайности случившегося, но продолжают вести себя неадекватно этому, довольно легкомысленно, а то и пошло. И здесь нередко начало трагедии»^[22].

Однако это истолкование, на первый взгляд кажущееся бесспорным, при внимательном чтении рассказа «Темные аллеи» рождает серьезные сомнения. И они усиливаются при восприятии произведения на фоне других текстов книги. Надежда пронесла любовь к Николаю Алексеевичу многие годы, но не потому ли, что ее чувство не угасло именно благодаря разлуке. Герой, бросив Надежду, женился на другой — но не сложился бы такой любовный треугольник и в случае его долгой связи с простолюдинкой и даже женитьбы на ней? Не пресытился бы он своей страстью? А может статься, и она? Генерал, печально размышляя о прошлом, не столько «уразумел» истину, сколько оказался подавлен недоумением. Процитируем полностью концовку рассказа: «Низкое солнце желто светило на пустые поля, лошади ровно шлепали по лужам. Он глядел на мелькавшие подковы, сдвинув черные брови, и думал:

„Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные! ‘Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...‘ Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?”

И, закрывая глаза, качал головой» (11).

Как отметила Р. Л. Спивак, «так думает герой. И, очевидно, не один герой… Ведь автор дал герою право на последнее слово в его споре с Надеждой. А известно, что последние строки произведения наделены всегда повышенной смысловой нагрузкой в выражении позиции автора. Есть основания, таким образом, видеть в композиции рассказа способ выражения авторской точки зрения, озвученной героем»^[23]. Вместе с тем попытка исследовательницы дезавуировать собственное суждение, обнаружить в словах генеральского кучера «пеняй на себя», произнесенных по поводу ростовщичества Надежды, некий приговор герою, представляется безосновательной. Реплика возницы становится предметом рефлексии генерала, но не более того. Роль жизненной сентенции ей чужда. А утверждение, что Бунин в рассказе «спорит» не только с автором «Воскресения», но и «одновременно… и с самим собой»^[24], выглядит абсурдно.

Сомнения Николая Алексеевича не только отражение социальных стереотипов дворянина-аристократа, между ним и Надеждой пропасть не одна лишь социальная, но и культурная. Свидетельством тому можно, наверное, счесть недоброжелательную реплику героини о строках Огарева, которые ей некогда читал возлюбленный: «И все стихи мне изволили читать про всякие „темные аллеи”» (9). Этих стихов она, видимо, по-настоящему не понимала.

«…Бунин не стремился осудить „вероломство” героя, писатель хотел понять человека… найти объяснение противоречивости и неоднозначности человеческой натуры. Поэтому образы обеих героев рассказа „Темные аллеи” оказываются неоднозначными… это не „положительная” Надежда и „отрицательный” Николай, а более сложная система отношений людей… При этом то обстоятельство, что герой рассказа в финале снова отправляется в дорогу, а не остается с героиней, свидетельствует о том, что размышления Бунина не имеют конца, не знают своих пределов, как и обстоятельства человеческой жизни. Скорее наоборот, загадка человеческих отношений оказывается замкнутой внутри композиционного кольца, созданного образом тарантаса, открывающего и закрывающего повествование, как бы усиливающего ощущение цикличности, повторяемости всего происходящего, всех обыкновенных историй»^[25]. Рассуждение о возможности Николая Алексеевича остаться с Надеждой наивно и совершенно не учитывает ни психологических характеристик героев, ни особенностей ситуации, но в целом эти соображения справедливы.

Но главное — это все-таки невозможность сохранить нестерпимо яркое и обжигающее горение страсти, некогда испытанное героями. В. Я. Гречнев уличает жену Николая Алексеевича, изменившую мужу и бросившую его, в изначальной нелюбви. Но каковы основания для такого предположения? Сюжеты других бунинских рассказов свидетельствуют, что эротическое чувство неизменно умирает в браке или при длительной связи. Можно ли сомневаться в искренней привязанности героини рассказа «Муза» к персонажу-повествователю, в ее признании «вы моя первая любовь» (27)? Между тем стоило им начать жить как муж и жена и ей вести хозяйство, и вот эрос влечет ее к неказистому, непрезентабельному соседу, и она бросает первого возлюбленного. Нужно ли считать, что герой-рассказчик в «Русе», вынужденный расстаться с любимой, которая назвала себя его женой сразу после первого соития, потом женился на другой без всякого чувства — по расчету или следуя общему обычаю? И почему мы должны считать, что эта женщина вступила в брак, не испытав такую же страсть, как некогда Руся? Между тем в настоящем времени повествования супругов ничто не связывает, и безымянная дама, ревниво, предвзято и зло отзывающаяся о незнакомой девушке, явно противопоставлена поэтичной, пленительной и загадочной Русе как существо пошлое и ограниченное, не способное понять, не чувствующее мужа. Героиня «Визитных карточек», без раздумий отдающаяся случайному попутчику, без какой-либо теплоты и привязанности упоминает о муже: «— Ах, очень хороший и добрый, но, к сожалению, совсем не интересный человек... Секретарь нашей земской уездной управы...» (59). Но в рассказе нет никаких свидетельств, что она не любила мужа прежде, когда вступала в брак. В других же текстах книги «Темные аллеи» замужество героинь представлено как акт отчаяния и безысходности («Натали») или, видимо, решение, диктуемое обстоятельствами, но не чувством, — героиня «Холодной осени» своего мужа, «пожилого военного в отставке», называет «человеком редкой, прекрасной души» (168), но о любви к нему нет и речи. Любила она жениха, но ее экзальтированное признание  «Я не переживу твоей смерти» (167) не сбывается — сильное любовное чувство в бунинском мире не может жить долго, но способно сохраниться в форме памяти о былом.

Как резюмировал, ссылаясь на рассказы, не входящие в книгу «Темные аллеи», исследователь бунинского творчества Ю. В. Мальцев, «состояние высшего счастья и напряжения не может длиться в условиях земных будней. Как писал Достоевский, состояние высшей гармонии может длиться лишь секунды, человек в земном виде не может его перенести, он должен, перемениться физически или умереть. Краткое счастье любви у Бунина сменяется катастрофой именно потому, что катастрофичность заключена в несовместимости любви с земными буднями. Всевозможные трагические коллизии бунинских рассказов есть лишь выражение этой катастрофичности, внешней (сюжетной) катастрофы могло бы и не быть, и тогда обнаружился бы трагизм самой жизни. Пытающиеся продлить любовь счастливые любовники превращаются в несчастных, томящихся совместной жизнью супругов. Таковы супруги в рассказах „Когда я впервые”, „Крем Леодор” или „Алупка”. В „Деле корнета Елагина” есть такое замечание: „Свойство всякой сильной любви избегать брака”. Гармония недостижима в антиномичном мире. Бунин любил повторять слова Байрона: „Легче умереть за женщину, чем жить с ней”»^[26].

Мотив вечной любви-страсти у Бунина содержится в рассказе «Грамматика любви», написанном задолго до «Темных аллей»: герой, помещик Хвощинский, помешался от любви к горничной Лушке, умершей в молодости^[27]. Однако чувство Хвощинского — это эксцесс, казус, а не обычное явление. А кроме того, долговременность чувства питается утратой: ведь это страсть к мертвой.

В рассказах книги «Темные аллеи» нет счастливой супружеской любви даже как фонового мотива, а измена не переживается как грех, не влечет за собой ощущение вины: легко изменяют мужьям героини рассказов «Визитные карточки» и «В Париже». Событие, бывшее для Толстого предметом ригористической нравственной оценки в «Войне и мире» (Элен и ее любовники) и объектом тщательного психологического анализа в «Анне Карениной» (адюльтер главной героини), для Бунина вообще не является заслуживающим внимания. Еще лет за пятнадцать-двадцать до цикла «Темные аллеи» в рассказе «Солнечный удар» он переиграл сюжетную коллизию чеховской «Дамы с собачкой»: если у Чехова курортный роман, оказывающийся истинной любовью, побуждает героя и героиню переоценить прожитую жизнь и переменить судьбу, то у Бунина затмение страсти, высокая болезнь — это вспышка, оставляющая у героя ощущение невыносимого счастья и сжигающая душу^[28].

Поэтика страсти — «солнечного удара» перешла из одноименного рассказа в книгу «Темные аллеи», где «любовь изображена Буниным как трагическое, роковое, „абсолютное” чувство, которое неожиданно, подобно удару, обрушивается на человека, захватывая его целиком, не оставляя места ни для чего другого»^[29]. По словам Р. Боуи, автор этого цикла «делает акцент на одной теме, самой главной теме его творчества и жизни — теме иррациональной и разрушающей силе романтической любви»^[30]. Страсть в «Темных аллеях» далеко не всегда может быть названа романтической, но она действительно и иррациональна, и обычно разрушительна. Когда Бунин писал Н. А. Тэффи, что содержание рассказов книги «трагическое»^[31], он, несомненно, имел в виду не столько горестные развязки (ими завершаются отнюдь не все произведения), а то свойство, о котором исследователь бунинского творчества Ю. В. Мальцев написал так: «…мотив мимолетного возвращения к утраченному раю в момент любви очень характерен для Бунина. Трагизм состоит именно в мимолетности этого состояния, в его несовместимости с нашими земными буднями»^[32]. И. В. Щербицкая именно таким образом интерпретировала смысл рассказа «Темные аллеи»: Николай Алексеевич и Надежда не могут соединить свои судьбы «не столько потому, что герои — представители различных социальных слоев», сколько потому, что «у И. Бунина не может быть иначе. Долгое земное счастье у мастера невозможно, оно лишь вспышка, короткий миг. Вот почему в конце рассказа герой вновь оказывается на дороге. Это своеобразное возвращение из волшебного прошлого в реальную суровую действительность, в одиночество»^[33]. 

Бунинская грамматика любви исключает возможность счастливого долгого чувства. Совету старухи-нищенки «попался тебе человек хороший, не ветреник, ты уже держись одного; крепче смерти держись»^[34], обращенному к героине тургеневского романа «Накануне», бунинские герои бы не вняли. Бунинское отношение к союзу «до гроба» выражено героиней рассказа «Качели», включенного в книгу «Темные аллеи»; юная девушка в ответ на предложение возлюбленного просить благословения на брак у ее родителей отвечает: «Нет, нет, только не это. <…> Пусть будет только то, что есть... Лучше уж не будет» (189). В цикле «Темные аллеи» либо сами прихотливые извивы страсти, либо внешние обстоятельства — от исторических катаклизмов до смерти — приводят к расставанию или разлуке. «В книге есть этюды о счастливой любви, но не рассказов о любви долгой и счастливой, нет своих Филемона и Бавкиды или старосветских помещиков. Бунинскому миру неизвестна формула: „Они жили долго и умерли в один день”.

Разлука, как часовой механизм, встроена в самую счастливую встречу. Сумасшедшая судьба караулит за каждым углом. Мрак сгущается в темных аллеях. <…> Миром „Темных аллей” правят любовь и смерть. Солнечный удар имеет, как правило, две развязки: расставание или смерть (расставание навеки)»^[35].

Эта железная закономерность разрывов или разлук объясняется, очевидно, не одной преемственностью по отношению к романтической традиции: в конце концов, романтическая словесность знает сюжеты о счастливой любви, как знакомы они и наследнику романтизма И. С. Тургеневу. Пусть фоновые, второстепенные, но такие истории имеются, например, в «Отцах и детях», где семейным счастьем и счастьем отцовства одарены Николай и Аркадий Кирсановы. (В мире же «Темных аллей» счастье быть отцом или матерью попросту невозможно, зато есть смерть в преждевременных родах, настигающая героиню рассказа «Натали».) В бунинских рассказах, даже если вмешиваются не предугадываемые героями разлучники, революция или главная разлучница — Смерть, действует в конечном счете не что-то случайное по отношению к страсти, как обычно считают, а непререкаемая воля автора-экспериментатора. Отказ от брака, расставание или смерть охраняют страсть, защищают ее от деградации. А Бунина избавляют от необходимости писать о том, о чем он писать не хотел или не умел.

Поэтому иной вариант судьбы Надежды и Николая Алексеевича автором не предусмотрен. Имя героини — Надежда — не должно нас обольщать, соблазняя мыслью, что она — утраченная героем надежда на счастье. Имена совершенно не обязательно «играют» у Бунина своими прямыми смыслами. Героинь рассказа «Натали» зовут Соня и Натали, однако первая из них отнюдь не олицетворение мудрости (хотя по-гречески София — «мудрость»), а вторая, вопреки значению имени Наталия на латыни («рождающая»), не дарует жизнь, а умирает в преждевременных родах — видимо, вместе с недоношенным ребенком. Как заметила Р. Л. Спивак об авторе рассказа «Темные аллеи», «может быть, и имя он дал героине не случайно, а в знак своей, хотя и робкой, надежды на благородство человеческой души — как силу, способную преобразить мир? Но с такой же долей вероятности можно заподозрить в имени героини и горькую усмешку автора над наивностью подобной надежды?»^[36] Несмотря на неудачность формулировки и неуместность таких понятий, как благородство и сила, способная преобразить мир, по отношению к художественной реальности «Темных аллей», где властвует иррациональное, а не этическое и описан индивидуальный случай, не предполагающий философических обобщений, сами эти вопросы вполне оправданны. В. Ф. Ходасевич, знакомый лишь с более ранней бунинской прозой, точно описал ее устойчивое свойство, полностью характерное и для рассказов цикла «Темные аллеи»: герои не столько субъекты, акторы действия, сознательно принимающие решения и за них ответственные, сколько объекты приложения, воздействия неведомых им внешних сил: «Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы»^[37].

В интертекстуальности бунинской прозы, особенно поздней, в «переписывании» сюжетных ходов, отсылающих к классическим произведениям, и в новых интерпретациях, которым подвергаются легко узнаваемые мотивы, иногда видят один из признаков если не принадлежности писателя к модернизму, то родства с ним, а порой даже находят зерна будущего постмодернизма. Как считает Е. Р. Пономарев, «эмигрантское творчество Бунина становится тотальным переписыванием русской классики»^[38]. По мнению исследователя, «принципы сюжетосложения, аллюзии и реминисценции, работа с цитатой и претворение классического литературного наследия в собственные тексты у него сугубо модернистские. Набоковскую „Лолиту” часто считают предшественницей русского постмодернистского романа. Никто еще не рассмотрел с этой же точки зрения „Темные аллеи” (в какой-то мере книгу-предшественницу „Лолиты”)»^[39]. Не затрагивая этой особой, очень объемной и сложной темы, замечу лишь, что сама по себе высокая мера литературности и даже «переписывание» классических сюжетов, ситуаций, мотивов еще не делают бунинские произведения модернистскими и нимало не приближают ее к постмодернистской словесности. Эти черты встречаются и в западной, и в русской литературе задолго до наступления эпохи модерна. Но сходство бунинской прозы с модернизмом несомненно, и проявляется оно еще задолго до эмиграции. (Хрестоматийный пример — символистский след в «Господине из Сан-Франциско».) Полемика Бунина с автором «Воскресения» в рассказе «Темные аллеи» — отнюдь не частный случай «переписывания» классики. Внеморальная трактовка любви, эстетизация страсти, «оправдание» сексуальности^[40], отказ от изображения социального в пользу индивидуального и одновременно всеобщего — все это свидетельства укорененности писателя в культуре Серебряного века.