Вступление к «Пастуху и пастушке» — сложный текст с разноуровневой структурной организацией. Сложность здесь понятие не метафорическое, а филологическое: сплетение разных текстовых нитей усложняется еще и взаимодействием, наслоением стилистических и цитатных пластов чужого текста, иногда находящегося в кажущемся противоречии. Однако, как мы сможем убедиться, противоречие это мнимое. На самом деле В. П. Астафьеву удалось на минимальном пространстве текста совместить огромную семантическую значимость составных элементов, преодолев фрагментарность, создать монументальное вступление, памятник погибшему герою. Именно так — как памятник русскому солдату — и нужно рассматривать это вступление. Отсюда его стилевая приподнятость, эмоциональная динамика и ритмическая поступательность, связанная с ритуальностью происходящего. Торжественный акт вместе с трагедийным пафосом наполняют текст не отчаянием, но верой. Здесь нет часто подменяющего правдивость переживания горя риторического «жизнеутверждения». Такого рода «трагедийный оптимизм», часто присутствовавший в произведениях о Великой Отечественной войне, заменял (или подменял) собой христианское мироощущение вечной жизни. Земная жизнь героя окончена. Завершена она и для еще живой героини: «Спи! Я пойду. Но я вернусь к тебе. Скоро. Совсем скоро мы будем вместе… Там уж никто не в силах разлучить нас»[1] (150). У Астафьева мироощущение, возвращающее к слову Христа: «Но Иисус сказал ему: иди за Мною, и предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф 8:22). Этот жесткий каркас задает нравственную «рамку» астафьевского текста, а разнообразные классические контексты определяют поэтическую структуру вступления к повести.
Первым референтным текстом к вступлению к «Пастуху и пастушке» является вступление к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат»[2]. Именно здесь заложен мотивный комплекс, оказавшийся значимым для повести Астафьева. Во-первых, это мотив поля, символизирующий жизненное пространство человека, его пути через это мифологическое пространство: «Я возвращался домой полями»[3] — «Брела она по дикому полю…» (5).
Затем появляется образ растения — татарника: «Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называется „татарином” и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук, Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку, — он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях, да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. „Какая, однако, энергия и сила жизни, — подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. — Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь”»[4].
У Астафьева: «Могилу затянуло травою проволочником и полынью. Татарник взнимался рядом с пирамидкой-столбиком, не решаясь подняться выше. Несмело цеплялся он заусенцами за изветренный столбик, ребристое тело его было измучено и остисто» (6).
«Измученный» татарник — символическая параллель к мучительной жизни героев, но и не только это. Если у Толстого татарник растет на приволье, на свободе, среди пышного разнотравья и ярких цветов, то у Астафьева татарник — «незаконный» обитатель заброшенной могилы. Толстой создает аллегорию противостояния и гордой гибели; смиренный татарник Астафьева «не решается» подняться, «несмело» цепляется за столбик. Это (как ни парадоксально) не отход от Толстого, а именно приближение к нему: только не к Толстому «Хаджи-Мурата», а к мыслителю и проповеднику непротивления злу силой.
Гибель героя «Пастуха и пастушки», сгущающиеся подробности его кончины и погребения (столь усиленные во второй редакции повести), несправедливость забвения самой его могилы — все это лишь земное горе, а значит конечное, преодоленное и преодолимое в будущем. Робкое растение, цепляющееся за некрепкий уже памятник человеку, не становится монументальной метафорой, достойной увековечения в гербовнике или в торжественном растительном орнаменте. Это еще одно возвращение к истине, напоминание о ней: «Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 38-39). Вот почему героиня, совершив долгий путь к могиле, прижимается к ней лицом.
Героиня Астафьева находится посреди «непаханого, нехоженого, косы не знавшего» поля, затем преодолевает железнодорожную линию[5]. Достигнув своей цели, она развязывает платок, ложится на землю и произносит единственную фразу:
«— Почему ты лежишь один посреди России?
И больше ничего не спрашивала» (6).
Этот пластический жест героини актуализирует еще одно классическое присутствие — на этот раз блоковское («На железной дороге»).
Под насыпью, во рву некошенном,
Лежит и смотрит, как живая,
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и молодая. <…>
Не подходите к ней с вопросами,
Вам всё равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена — всё больно[6].
У Астафьева: «Низко склонившуюся над землей, седую женщину с уже отцветающими древними глазами засыпало порошей семян. Солнце катилось за горбину степи, все так же калило небо заря, и, слушая степь, она почему-то решила, что он умер вечером.
Вечером так хорошо умирать» (150).
Вопрос женщины («Почему ты лежишь один посреди России?») не риторический, он предполагает возможность ответа, содержащегося, кажется, в пушкинском переложении шотландской народной баллады:
Ворон к ворону летит,
Ворон ворону кричит:
«Ворон, где б нам отобедать?
Как бы нам о том проведать?»
Ворон ворону в ответ:
«Знаю, будет нам обед;
В чистом поле под ракитой
Богатырь лежит убитый.
Кем убит и отчего,
Знает сокол лишь его,
Да кобылка вороная,
Да хозяйка молодая».
Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет мило́го,
Не убитого, живого[7].
Народно-поэтическая струя поддержана еще одним пушкинским текстом — «Песнью о вещем Олеге», где происходит инверсия человеческого и животного:
И видят — на холме, у брега Днепра,
Лежат благородные кости;
Их моют дожди, засыпает их пыль,
И ветер волнует над ними ковыль[8].
Сравните: «Ветер шевелил полынь на могиле, вытеребливал пух из шишечек карлика-татарника. Сыпучие семена чернобыла и замершая сухая трава лежали в бурых щелях старчески потрескавшейся земли. Пепельным тленом отливала предзимная степь, угрюмо нависал над нею древний хребет, глубоко вдавившийся грудью в равнину, так глубоко, так грузно, что выдавилась из глубины земли горькая соль и бельма солончаков, отблескивая холодно, плоско, наполняли мертвенным льдистым светом и горизонт, и небо, спаявшееся с ним» (6).
Мотив земли, не отвлеченно-символический, а непосредственно хтонический, подземный почти буквально, пронизывает весь текст Астафьева. Это и дань погребальной обрядности, столь значимой для семантики «Пастуха и пастушки», но это и понимание сущности вещей, когда природные стихии и сам образ матери-сырой-земли поднимаются из глубин памяти, утишая и утешая человеческие страсти в своей вневременной геологической сущности: «Но это там, дальше было все мертво, все остыло, а здесь шевелилась пугливая жизнь, скорбно шелестели немощные травы, похрустывал костлявый татарник, сыпалась сохлая земля, какая-то живность, полевка-мышка, что ли, суетилась в трещинах земли меж сохлых травок, отыскивая прокорм» (6).
Трещины земли предстают здесь одновременно и морщинистыми складками (временная деталь), но и пространством, сквозь которое на поверхность поднимается «дух земли», ее тепло и жизненная сила. В таком архаическом семантическом понимании образ мыши перерастает зоологическую ограниченность, становясь вертикальной осью, которая соединяет подземное и надземное, связывая воедино мир мертвых и живых.
Мыши (согласно мифопоэтической традиции) дети неба (Бога-Громовержца) и Матери-Земли. Тут важно подчеркнуть, кажется, впервые имплицитно заявленную здесь тему войны, которая только косвенно проявлялась во вступлении к «Пастуху и пастушке» (еще один такой же косвенный символ — отпавшая уже красная звезда на памятнике).
По В. Н. Топорову, «отец покарал детей за их ослушание или, вернее, за грехи их Матери… тем, что поразил их громовой стрелой, превратив их в мышей, которые вынуждены были уйти в землю…»[9] Оттого это животное обладает профетической функцией, оно способно быть посредником между двумя мирами, а значит делиться с человеком частью хтонической информации. Именно поэтому героиня Астафьева как бы прислушивается к звукам земли (шуршанию осыпающегося песка, звукам, издаваемым полевкой)[10].
Здесь же представляется важным увидеть разрушение привычной сложившейся иерархии высокого и низкого: ничтожная мышь — единственная связь между поверхностью и глубиной. Этот принцип станет важнейшим для всего астафьевского текста: всяческая пафосность, ложная монументальность и героизация военного дела будут ему чужды. Это еще и символ хрупкости живого, но одновременно и его неистребимости, в отличие от человеческой сущности. Мышь лишена личностности, она адаптивна и «массова», тогда как смерть всего одного человека — утрата целого неповторимого мира.
По одному из вариантов мифа, матерью мыши является Мнемосина — богиня памяти. Понятно, почему героиня Астафьева «ничего не спрашивала. Думала. Вспоминала».
Заканчивая свое повествование, Астафьев вновь возвращается к этому образу: «Костлявый татарник робкой мышью скребся о кол-пирамидку. Покой окутывал степь» (150). Здесь память (как проявление беспокойства) вступает в соприкосновение с забвением (еще одной парной функцией мыши[11]).
Эта пульсирующая текстовая бинарность говорит о цикличности, то возрастающей, то затухающей жизни, возбуждении и угасании страстей человеческих. И это подводит читателя «Пастуха и пастушки» к третьей библейской отсылке: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем? Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь. Все вещи — в труде: не может человек пересказать всего; не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием. Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое”; но это было уже в веках, бывших прежде нас. Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после» (Еккл 1: 2-11).
Эпиграф из стихотворения Т. Готье «Тайные слияния» («Affinités secrètes»), данный Астафьевым к своей повести, вновь подчеркивает это понимание:
Но время всё уничтожает,
И всё изменит суть и вид…
Колонна рухнет, перл растает,
Цвет сгинет, птица улетит,
И мира каждая частица
Пополнит тигель бытия,
Чтоб снова к жизни возродиться
Так, как прикажет Судия.
В таинственном преображенье
Из праха взмоет красота,
И мрамор обретёт движенье,
И розой расцветут уста…[12]
Только именно эти строки как раз и не цитируются Астафьевым. Это позитивное мироощущение не совсем ему близко. Напротив, «отопревшая» звездочка на пирамидке-памятнике свидетельствует об ином: условному мрамору не дано обрести движенье до часа Страшного Суда. Земное — как уже было сказано — остается наедине с самим собой, и эта земная тщета выражена в глубоком стихотворении А. Т. Твардовского:
Дробится рваный цоколь монумента,
Взвывает сталь отбойных молотков.
Крутой раствор особого цемента
Рассчитан был на тысячи веков.
Пришло так быстро время пересчета,
И так нагляден нынешний урок:
Чрезмерная о вечности забота —
Она, по справедливости, не впрок.
Но как сцепились намертво каменья,
Разъять их силой — выдать семь потов.
Чрезмерная забота о забвенье
Немалых тоже требует трудов.
Все, что на свете сделано руками,
Рукам под силу обратить на слом.
Но дело в том,
Что сам собою камень —
Он не бывает ни добром, ни злом[13].
Это вновь кажущееся нейтральным к этическим категориям понимание близко к тому, что можно увидеть в построениях В. П. Астафьева. Только это мир не лишенный этики, нравственности и морали, а мир, в котором носителем нравственного стержня остаются очень немногие, чья судьба трагична, а дело их обречено на гибель в том мире, где само «вещество существования» отторгает таких избранников. И потому высоким гимном звучит астафьевская повесть, гимном тем, кто не убоялся начать подъем вверх, зная, что там их будет ждать лишь «робкий» татарник и чуткая мышь.
Выбрав в качестве эпиграфа стихотворение Готье, Астафьев, осознанно или нет, вновь возвращается к основному тексту-посреднику, структурирующему его поэтический мир, — к толстовскому «Хаджи-Мурату». Происходит это необычайно тонко и изощренно.
Переводчик «Тайных слияний» А. Эфрон перевела строфу французского стихотворения:
Docile à l’appel d’un arome,
D’un rayon ou d’une couleur,
L’atome vole vers l’atome
Comme l’abeille vers la fleur.
Так, зачарован ароматом,
Летит к царице сада шмель,
И к атому стремится атом,
Незримую провидя цель…[14]
«Шмель» вместо «пчелы» в оригинале понадобился переводчику для того, чтобы создать пару и противопоставление женского (роза) и мужского (шмель). Но именно этот образ отсылает нас к Толстому: «Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок».
Так получает свое завершение текстовая ткань астафьевского произведения: каждая деталь «цепляется» за другую, каждый «атом» стремится к воссоединению с другим, задействуя интеллект («Думала»), память («Вспоминала») и непобедимую веру («…она опустилась на колени…»):
И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной…
Срок настанет — Господь сына блудного[15] спросит:
«Был ли счастлив ты в жизни земной?»
И забуду я всё — вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав —
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным Коленам припав[16].
[1] Здесь и далее текст «Пастуха и пастушки» цитируется по изд.: Астафьев В. П. Собр. соч.: в 15 т. Т. 7. Красноярск, «Офсет», 2021 с указанием страницы в скобках.
[2] Повесть Толстого является также и структурной моделью для Астафьева: здесь очевидна общая «обрамительная» (до и после основного сюжета) конструкция прямого авторского вторжения в текст, а также символическая дистанция между основным текстом и авторским вступлением, написанным в существенно иной стилистической манере.
[3] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 35. М., ГИХЛ, 1950, стр. 5 (вторая пагинация).
[4] Там же, стр. 5 — 6.
[5] В этой связи актуализируется «железный» (враждебный человеческому, побеждающий его) пласт русской литературы (от «Вия» с его железным пальцем до «Сорокоуста» Есенина и далее), центральным текстом которого является некрасовская «Железная дорога»:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то всё косточки русские...
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
[6] Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 3. М., «Наука», 1997, стр. 176, 178.
[7] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 3, кн. 1. М.; Л., Издательство АН СССР, 1948, стр. 123.
[8] Там же. Т. 2, кн. 1, стр. 245.
[9] Топоров В. Н. Moϑσαi «Музы»: соображения об имени и предыстории образа. — Славянское и балканское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М., «Наука», 1977, стр. 53.
[10] Она как бы реализует заложенную в ее функциональной мифооснове семантику «пастушки», то есть поводыря в мир животных, обладателя тайных (нечеловеческих) знаний о природе и животных. Пастушка также потенциально преодолевает границу между подземным царством (мертвых) и миром живых (отсюда ее уверенность во встрече с умершим героем). Согласно архаическим представлениям, пастух (и пастушка) могут пасти также души умерших. И — самое главное: пастух, укрывающий свои стада под землей, является противником громовержца, бога войны. Это последнее обстоятельство чрезвычайно актуально именно для военной мифологии В. П. Астафьева. Наконец, еще одна мифологическая параллель к тексту «Пастуха и пастушки»: мотив превращения женщины в мышь. Здесь этот мерцающий мотив подкреплен описанием героини: «В сандалии ее сыпались семена трав, колючки цеплялись за пальто старомодного покроя, отделанного сереньким мехом на рукавах». Ср. также потенциальную аллюзию на мотивы ослепления как реализацию хтонической сущности мыши: «В глазах ее стояли слезы, и оттого все плыло перед нею, качалось, как в море, и где начиналось небо, где кончалось море — она не различала».
[11] Топоров В. Н. Moϑσαi «Музы», стр. 70. В этой связи вопрос «Почему ты лежишь один посреди России?» также может быть вписан в мифологическую традицию, пушкинскую: «Мне не спится, нет огня; / Всюду мрак и сон докучный. / Ход часов лишь однозвучный / Раздается близ меня, / Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня... / Что тревожишь ты меня? / Что ты значишь, скучный шепот? / Укоризна, или ропот / Мной утраченного дня? / От меня чего ты хочешь? / Ты зовешь или пророчишь? / Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу...» Здесь очевидна «мышиная» символика, усиленная многократным настойчивым вопрошанием темной «потусторонней» сущности.
[12] Готье Т. Эмали и камеи: Сборник. Сост. Г. К. Косиков. М., «Радуга», 1989, стр. 206 — 207.
[13] Твардовский А. Т. Из лирики. М., «Художественная литература», 1986, стр. 214.
[14] Готье Т. Эмали и камеи, стр. 207.
[15] Этот мотив мерцает в астафьевском тексте, проявляясь лишь осколками целого. Так в описании героини появляются следующие детали: сандалии (куда сыпались семена трав) и колючки, которые цеплялись за пальто: визуальные элементы структурной отсылки к образу блудного сына, бредущего сквозь тернии в стоптанной и порванной обуви.
[16] Бунин И. А. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1956, стр. 246 — 247. («Библиотека поэта». Большая серия).
Глушаков Павел Сергеевич родился в 1976 году в Риге. Доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века, автор книг и статей, опубликованных в России и за рубежом. Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение» и других. Основные работы посвящены творчеству Василия Шукшина. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Риге.
Опубликовано в Журнале №12