Уже совершённый поступок

Рейчел Блау ДюПлесси. Черновики 1 — 38, Гул. Перевод с английского А. Уланова, А. Фролова. М., Екатеринбург, «Полифем», 2022. 699 стр. (Билингва)

Лин Хеджинян. Слепки движения: избранное из разных книг. Сост. В. Фещенко.  М., «Полифем», 2023. 419 стр. (Билингва)

Выход двух представительных книг в молодом издательстве «Полифем», по методу краудфандинга, открыл новый тип литературных поставок в русский поэтический язык. Это уже не привычное в последние три десятилетия просвещение, не перевод экспериментальной и постмодернистской прозы, когда поэзия оказывается где-то на полях разговора о повествовательных достижениях и ситуациях романного письма. Но это и не работа малого издательства поэзии, для которого переводные книги — необходимая, но побочная грань участия издателей в литературном процессе. Здесь поэтическое творчество становится магистралью издательского интереса.

Такой поворот к большим достижениям американской женской поэзии — это, конечно, еще один способ войти в мировые дискуссии, далеко не сводящиеся к спорам об отношении этики и эстетики. Обе поэтессы, Рейчел Блау ДюПлесси и Лин Хеджинян, — сверстницы, родившиеся в 1941 году. Обе принадлежат к широко понимаемой традиции университетской поэзии, но по-разному: если ДюПлесси читала и в США, и в Европе систематические курсы, как исследователь американского стиха, то Хеджинян предпочитала лекции, будучи прежде всего полемистом, журнальным издателем, своеобразным куратором, соединяющим культуры. Это, конечно, предварительная характеристика их дела, но с нее лучше начать.

Обе поэтессы, при всем различии литературных школ, предпринимают пересмотр традиции американского имажизма — того посредничества между США и Европой, которое произвел и утвердил на основании ультраправых идей Эзра Паунд. В Паунде можно было увидеть критика массовой культуры, и интерпретировать его измену родине и американской демократии как эпизод прямой, но ожидаемый результат накопления ряда заблуждений. Но и ДюПлесси, и Хеджинян иначе видят Паунда — не как центральную фигуру имажизма, а скорее как его злого гения, но при этом полностью спасают его поэтику как часть разговора поэзии о себе.

ДюПлесси как исследовательница много внимания уделила анализу «Пизанских кантос» Паунда и пришла к выводу, что дело Паунда было отважно: воссоздание всех правил и навыков европейской образности от Проперция и трубадуров до Элиота. Но, при всем его эстетическом величии, это дело заслонило действительный большой трансфер европейской культуры в США, времен как трансатлантических путешествий, так и беженства интеллектуалов из германоязычного мира. Нужно продолжить увлеченность Паунда, но построить бесконечную поэму иначе: не вокруг экстатического самораскрытия поэтического языка, но вдоль силовых линий новых ключевых тем, таких как история, пол, траур, надежда.

Сама ДюПлесси существует в контексте, который у нас не вполне известен. Назову только два имени. Первое — Барбара Гест, одна из начальных и главных полностью университетских поэтесс. Гест обратила внимание на то, что поэтическая образность без поддержки прозы может стать склеротичной. Поэзию нужно преподавать в университете не для того, чтобы все освоили образный язык наравне с понятийным, — но наоборот, чтобы, читая поэзию, все видели не только фигуры и хорошее расположение слов в лучшем порядке.

Прозаический опыт, опыт пересказа, опыт артикулированного разговора о поэзии позволяет видеть не только строки, но и пробелы вдохновения, внезапную нехватку слов, блеск совсем иной жизни; одним словом, белизну поэтического благородства. Такой созерцательный опыт, размыкающий привычные поэтико-риторические структуры, и требует разговора о поэзии в аудитории, со стороны строгих студентов, привыкших к критическим понятиям.

Другое имя — Сюзан С. Фридмен, автор ключевой для нашей темы книги «Сеть Пенелопы» (1990), посвященной Хильде Дулиттл. Фридмен показала, как образ Эзры Паунда невольно заслонил образ Х. Д. (как та подписывалась), не публиковавшей свою прозу, — эротическая и политическая откровенность этой прозы вызвала бы скандал. В результате имажизм и стал пониматься как мультикультурный, но политически неопределенный эксперимент — и Паунд виноват в этом только в той мере, в какой он из выдающегося поэта становился совсем не выдающимся интерпретатором. Осмысление Х. Д. как предшественницы современных активисток, героини левого освободительного имажизма, оказалось очень плодотворным — выяснилось, что как раз университет, как место публикации памятников, место возвращения забытых имен из архива, может больше всего способствовать видимости женского письма.

Первая русская книга ДюПлесси — перевод первой части ее бесконечной поэмы, вышедшей в 2001 году. Потом были и тома других «черновиков», с необычными подзаголовками, такими как «вихрь» или «всплеск», — которые и определяют не столько структуру движения речи, как у Паунда, сколько некоторую общую процессуальность, возможность для поэмы говорить о социальных аффектах и их исторической изменчивости. В этом смысле стихи ДюПлесси всякий раз не просто фиксируют содержание или предельную форму какого-то аффекта, но смотрят, как этот аффект дальше работает в обществе, в том числе по истечении длительного времени.

Лин Хеджинян — более известное русскому читателю имя, прежде всего благодаря ее дружбе с Аркадием Драгомощенко. Она сама выпустила двухтомник Драгомощенко на английском, и ее собственные стихи и теоретические манифесты выходили в переводе ее ленинградского/петербургского коллеги. Так, в манифесте «Отрицание закрытости»^[1] Хеджинян выдвигает программу женской поэзии со ссылкой на философский психоанализ Люс Иригарей — поэзия как дающая голос самым разным субъектам подрывает монополию мужского желания, а как создающая ситуации, противоречащие простому удовольствию, подрывает тот же мужской «принцип удовольствия».

Но Хеджинян выдвигает и положительную программу, со ссылкой на «Проблему стихотворного языка» Ю. Н. Тынянова — нужно увидеть в ритме не конструкцию, которая поневоле этот ритм стабилизирует и превратит в статичную банальную гармонию, но динамическое начало, конструирующее читательское внимание. В конце концов, Хеджинян приходит к своеобразному «имяславию», исследованию того, как имена вещей, действий и переживаний, привлекая наибольшее внимание, и создают то бытие, в котором уже быть не страшно. Порог поступка в поэзии Хеджинян уже всегда пересечен, и политическое действие уже началось, хотим мы этого или нет.

Хеджинян и в других своих текстах, таких как «Варварство»^[2], требует избавиться от прежних представлений о культуре как второй природе, которая якобы всегда, вне зависимости от поступка, делает человека лучше и одновременно позволяет привыкнуть к происходящему. Для Хеджинян культура — это просто промежуточная ситуация поступка, нечто, что предшествует именованию поступка. Культуру надо ценить за это, но не равнять с природой.

Хеджинян, намеренно или нет, имеет в виду концепт Паунда Kulchur, в отличие от Culture — Kulchur он понимал как возвращение к прамифу западной цивилизации, например, мифу о Тристане и Изольде, с целью поэтического спасения людей от суеты сделок. Но и ДюПлесси, и Хеджинян требуют другого: поступка, который уже приобрел вектор спасения и потому найдет для себя и Тристана и Изольду, и другие реальности. И прежде всего найдет женское присутствие, которое было прежде закрыто первым поспешным прочтением прамифа как мужской речи.

Настоящая вторая природа, по Хеджинян — это знания, внутри которых мы уже существуем как в лесу. Знания показывают нам, как быть, что делать, как ориентироваться и как прослеживать последствия своего действия. Как лесной житель знает, где собрать грибы и как уберечься от дождя, так и мы, используя электрические приборы и книги, понимаем, где мы справимся сами, а где — вместе с семьей. Бытовая рациональность у Хеджинян оказывается взята в особый синтез настоящих поэтических пророчеств: как быть в будущем, как наше действие по книгам или после совещания позволит и дальше существовать среди вещей, поступков и деловитости самой природы.

Реальность для Хеджинян — не столько набор материалов, вещей и знаний, сколько механизм, похищающий у нас какие-то возможности, постоянно лишающий нас не только части надежд, но и значительной части себя, значительной части эмоций и реакций. Опять же бытовой скептицизм («мало на что можно надеяться») возводится на ступень настоящей большой философии. Если реальность — область лишений, то тогда поэтическая техника может не лишать нас нас самих. Мы можем стать техничны в поэзии так же, как первобытный человек становился техничен, осваивая первые инструменты, первые палки.

Хотя Хеджинян принадлежит «языковой школе», она смотрит на нее немного отрешенно, как на изначально поливалентную среду, поощрявшую разнообразие, но со временем несколько утратившую изначальный запал трансфера из других стран — когда эмигранты и представители всех угнетенных групп искали спасение в дружелюбной среде. Кажется, что «языковая школа» превратилась просто в одну из литературных партий, немного утратившую свой анархизм. Но и размышления Хеджинян, и построения ДюПлесси вписаны в большое дело университетской поэзии.

Университет, как начальный узел трансфера, где появляются первые слова и формулировки вообще для того, чтобы назвать такое явление, как культурный трансфер, тогда становится местом мироосуществления, сбывшегося мира и мирной жизни. И в творчестве ДюПлесси, и в творчестве Хеджинян идея университета приобретает небывалый размах: именно там, на семинарах, в экспериментах со статикой и динамикой поэтической формы, и возникает то настоящее, которое никем не может быть присвоено.

Это не то настоящее, которому отведено место среди ритмов политических и экономических решений, но настоящее, которое заявляет о себе уже начавшейся динамикой. Машины стиха не просто закрутились, но привели в действие множество других интеллектуальных и эмоциональных машин. По фильмам, журналам, бытовым разговорам можно следить, как эти машины работают и что еще надо сделать поэту в следующих книгах.

Переводы в обеих книгах очень хороши — в них нет ни лишних «поэтизмов», ни навязчивого ритма, ни каких-то лексических странностей, которые вдруг уводят внимание в сторону на несколько ошибочных шагов, как это иногда бывает в поспешно выполненных переводах. Но чтение этих книг подряд показывает, какую работу вела та и другая поэтесса, так что перевод может только приблизить к ним. Вхождение в их поэзию — это и знакомство с оригиналом, и погружение в контекст.

Нужно представить себя в коридоре университета, на предвыборной дискуссии и в магазине неблагополучного района, чтобы понять такую поэзию. Для обеих поэтесс Сан-Франциско и Нью-Йорк, это как пригороды Петербурга для Блока или Замоскворечье для Ахматовой — место не столько биографических переживаний, сколько сборки поэзии как социального высказывания. Социальное — не в смысле озабоченное бытом, но значимое для многих, а не только для почувствовавших какой-то сладостный ритм или впечатлившихся отдельными образами.

В переводе ДюПлесси мы видим, благодаря классическому расположению строк в билингве, какую работу поэтесса вела с артиклями. Для нее существенно, что женщина, мать — это имя, без артикля, а все вещи оказываются с определенным артиклем, они уже известны. Поэзия ее не выводит вещи на свет, а смотрит, как поступок, как сданный экзамен на право быть женщиной создает большую поэзию. Женщина знает вещи как определенные, и ее имя — единственное спасение и для цивилизации, и для природы.

Также она искусно использует частицу to при глаголе, иногда в межстрочном переносе, так что мы начинаем видеть в неопределенной форме глагола цель, целесообразное движение, что понравилось бы Паунду. В переводе это утрачивается — неопределенная форма превращается в констатирующее существительное. Но это неизбежная жертва. Одна из немногих неудач перевода — такая передача строк:

An orange blotter! on which brighten

cough syrup bottle- and bird- profiles

edged with a tiny ruler

Оранжевая промокашка! на которой проясняются

очертания бутылочки сиропа от кашля и птицы,

окаймленные крошечной границей

Все же в оригинале сказано о линейке, о письме по линейке, которое противоречит устной речи, сбивающейся на кашель. Общий сюжет — что мы ничего не знаем по-настоящему, хотя в учебниках есть много данностей об окружающем мире. Линейка очерчивает пустоту клеток тетради, а не полноту знаний. Русское же слово «граница» подразумевает разграничение известного и неизвестного, вне зависимости от того, это природная, политическая или совсем условная эфемерная граница. Многое в переводе, в том числе отсылки к Ахматовой, которую ДюПлесси очень любит, передано выразительно и не вызовет возражений.

Билингва Хеджинян показывает другую трудность: в русском языке отвлеченные слова вроде «множественность», «пространственность» и другие воспринимаются как ученые, принадлежащие специальному языку не университета, а отдельной лаборатории или кафедры в университете. Вспомним, как бранили Бальмонта за его «безбрежности» вместо называния вещей — как будто это что-то нарушающее этикет строки, от которой требуется явиться причесанной и в хорошей обуви среди других столь же прилизанных строк. Но сравним оригинал и перевод, который выполнялся при участии А. Драгомощенко:

Solitude gives one the feeling of everything’s spaciousness, including that of reason, to which repetitions are never only repetitions, but insist on change

одиночество дает ощущение пространственности всего, включая пространство рассудка, для которого повторения никогда — одни повторения, но настояние в перемене

Чтобы избежать бальмонтизмов, вторую пространственность пришлось заменить на «пространство». И сразу рассуждение поэтессы о том, что рассудок продолжает различать и среди одинакового, и поэтому все больше недоволен однообразием, превращается в какое-то неопределенное и скорее мужское, чем женское наблюдение, будто бы рассудок провалился в одиночество и потому захотел перемен. Да, психологически это выигрышно, но механика Хеджинян другая. При этом ни к одной другой строке из процитированной «Охоты» невозможно придраться — Драгомощенко знал свое дело как никто.

Над книгой работали многие переводчики. Особо выделю переводы М. Малиновской, конгениальные Хеджинян. Малиновская, просто соблюдая обычный для русского синтаксиса порядок слов, заставила стихи Хеджинян стать фактом и современной, новейшей русской поэзии.

Одна из немногих ошибок в переводах этой книги «I could spit a pit», я мог бы сплюнуть косточку, переведено «Я мог бы сплюнуть бассейн». Все же в стихе говорится о возможности не стать себе противным, выплюнув быстро косточку, перенеся на плевок отвращение — что напоминает о психоаналитической трактовке отвращения Юлии Кристевой^[3]. В переводе получилось как будто нужно приобрести еще какую-то монструозность среди монструозных вещей; появилась излишняя живописность. Но не будем о мелочах, когда переводчиков у книги много.

Две книги, два портрета теперь перед нами. Мы идем как по выставке современного искусства и видим вдруг два женских лица. Они светят и в искусственном свете перевода не меньше, чем в естественном свете родного языка.  В конце концов, как доказали обе поэтессы, культура и искусство — не главное, в сравнении с вектором уже совершенного поступка. Мы теперь внутри этого вектора и не отойдем по легкомыслию в сторону.