Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня
значение светло:
Вот она
глядит с улыбкою холодной
В голубое
дряхлое стекло.
Тонкий воздух
кожи. Синие прожилки.
Белый снег.
Зеленая парча.
Всех кладут
на кипарисные носилки,
Сонных,
теплых вынимают из плаща.
И горят,
горят в корзинах свечи,
Словно голубь
залетел в ковчег.
На театре и
на праздном вече
Умирает
человек.
Ибо нет
спасенья от любви и страха:
Тяжелее
платины Сатурново кольцо!
Черным
бархатом завешенная плаха
И прекрасное
лицо.
Тяжелы твои,
Венеция, уборы,
В кипарисных
рамах зеркала.
Воздух твой
граненый. В спальне тают горы
Голубого
дряхлого стекла.
Только в
пальцах роза или склянка —
Адриатика зеленая,
прости!
Что же ты
молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой
смерти праздничной уйти?
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Всё проходит.
Истина темна.
Человек
родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна
старцев ждать должна.
1920
Об этом
стихотворении написано много содержательных работ[1],
тщательно прокомментированы его мотивы и образы, и все-таки, после всех
разысканий и попыток прочтения, остаются неразрешенные вопросы к тексту, как
будто перед нами тот самый случай, какой закрепил в одной из своих заглавных
формул М. Л. Гаспаров: «стихотворение с отброшенным
ключом». Это побуждает искать такой ключ, который открыл бы возможность
целостного понимания «Веницейской жизни»[2],
причем искать его в области визуальных впечатлений — стихотворение очевидным
образом с ними связано, при том что Мандельштам, в отличие от Блока, Гумилева,
Ахматовой, Волошина и многих русских поэтов, Венеции воочию не видел и мог
питать свое воображение только из вторичных источников, литературных и
живописных.
Связь «Веницейской жизни» с пластическими
искусствами была отмечена еще Блоком, услышавшим эти стихи в авторском чтении в
петербургском Клубе поэтов 21 октября 1920 года и записавшим тогда же в
дневнике: «Гвоздь вечера — И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо
слушать общегумилевское распевание. Постепенно
привыкаешь, „жидочек” прячется, виден артист. Его
стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства
только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его „Венеция”»[3]. Мандельштам в тот вечер
читал и другие стихи, но в блоковской записи о снах, «лежащих в областях
искусства только», названа именно «Веницейская
жизнь», и это довольно точная характеристика стихотворения.
Город-сон и
город снов — константа «венецианского текста» русской поэзии[4],
и все-таки «Веницейская жизнь» устроена совершенно
особым образом; в стихах Мандельштама, при всей их нелинейности и «опущенных
звеньях», всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это
стихотворение-греза, в которой одни видения из «областей искусства» наплывают
на другие как будто бы без внутренней связи и логики.
Вопросы возникают с первой строфы. В ней сразу проявляется принцип
«амбивалентной антитезы» — его Д. М. Сегал назвал главным структурным принципом
стихотворения: мрачной и бесплодной — значение светло; и дальше
такое «взаимное уподобление противопоставленных друг другу смысловых тем путем
взаимного „обмена” семантическими признаками»[5]
проведено через все семь строф вплоть до финала. И в этой же первой строфе
проступает некий женский образ, персонифицирующий «веницейскую
жизнь»: «Вот она глядит с улыбкою холодной…» Кто
«она»? — вопрошает другой исследователь, «можно предполагать, что сама Венеция.
Ведь женщиной она виделась многим западным и русским поэтам. <…> Но,
может быть, подразумевается и венецианка»[6].
Дальше недоумение нарастает: что такое «тонкий воздух кожи»? что такое
«синие прожилки»? на месте ли поставлена точка, или здесь допущена ошибка?
Может быть, правильно другое деление стиха: «Тонкий воздух, кожи синие
прожилки…»? — так и было в первой и второй публикациях стихотворения, но в
последующих публикациях Мандельштам поправил синтаксис, вернул его к такому
виду, какой был в автографе и в авторизованном списке: «Тонкий воздух кожи.
Синие прожилки…»[7] Рискнем сказать: если будет
объяснено это странное синтаксическое деление, на котором настаивал поэт, и,
соответственно, если станет понятен смысл стоящих за ним образов и деталей, то,
возможно, и все стихотворение обретет большую смысловую стройность и цельность.
Однако
объяснить это место оказалось нелегко. «Окончательный вариант — едва ли не
опечатка (под влиянием цезурного ритма), авторизованная поэтом», — писали М. Л.
Гаспаров и О. Ронен[8],
хотя более вероятно, что опечаткой было отступление от авторского варианта, и
Мандельштам ее в поздних публикациях исправил. А. Кулик, автор недавнего
подробного разбора «Веницейской жизни», пишет по
этому поводу: «Текст, вероятно, намеренно затемнен автором по сравнению с
ранней версией»; «синие прожилки» А. Кулик понимает как «синие артерии каналов
(особенно так, как они изображаются на картах Венеции)»[9]. М. Л. Гаспаров и О. Ронен толкуют
«тонкий воздух кожи» и «синие прожилки» как детали портретные — так описана
рука венецианки, держащей в пальцах розу или склянку[10]; Д. М.
Сегал уточняет, что здесь «подчеркивается именно прозрачность кожи, происходит
как бы развоплощение ее — она сравнивается с
воздухом, да еще тонким»[11].
Это приближает к сути, но все-таки мотив остается неясным, как не вполне ясен и
последующий «белый снег», трактуемый исследователями то как метафора ткани,
одежды, шелка или полотна, то как снежные вершины Доломитовых Альп, что совсем
не поддерживается ближайшим контекстом.
Когда в
стихах так много неясного, полезно бывает разобраться в истории их создания,
посмотреть, какими впечатлениями они рождены. В одном из автографов
стихотворение озаглавлено: «Венеция» и под ним подписано: «Коктебель», то есть
соотнесены поэтический локус и место создания текста (название потом
зачеркнуто). Мандельштам с сентября 1919 года по сентябрь 1920 года жил в Крыму
— то в Феодосии, то в Коктебеле, где они с братом Александром снимали комнату;
в это время он часто бывал в доме Волошина, общался с его насельниками,
пользовался волошинской библиотекой. Тогда и была
написана «Веницейская жизнь». В мемуарах писателя
Эмилия Миндлина, жившего в это время в Феодосии, есть
такой рассказ:
Как-то он
долго отсутствовал. Недели две я не встречал его. И вдруг — встреча, и,
разумеется, на площади у „Фонтанчика”. На этот раз мы не сели за столик —
перешли на другую сторону к генуэзской башне. Он только что из Отуз, почти багрово-красный, и бог знает в каком виде его
пиджак, да и весь он, обросший густой черной щетиной... Они с братом работали
на виноградниках Отузской долины, что-то удалось
заработать... Он уже держит меня за пуговицу, уже уводит в тень башни. И уже
влажно блестят глаза и начинает дрожать выпяченная нижняя губа, и уже струится
первая, прозрачная, как хрусталь, строка...
Веницейской жизни,
мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло...
Возвращаясь
из Отуз, он с братом спускался с гор в Коктебель.
Брат нес в кармане горстку заработанных на винограднике денег. Осип Мандельштам
уносил из Отузской долины одно из самых прекрасных
своих стихотворений и самых странных, пожалуй. Где-то там, в Отузах, померещилась ему зеленая Адриатика. И не
удивительно ли, что так сияет его лицо — восторженно, торжествующе, — когда он
нараспев читает:
На театре и на праздном вече
Умирает человек...
В Отузах он проводил ночи на винограднике под каким-то
навесом. Было далеко спускаться к морю по солнцепеку, и единственная рубаха
давно почернела от пота. Кусок брынзы и кружка воды — вот и весь обед... И в то
же время слагались стихи о пышности венецианской жизни:
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла...
Да он просто
вознаграждал себя за неудобства жизни в Отузах — за
отвердевшую от пота рубашку, за ночлег на земле, голод, труд, усталость... Все
для того, чтобы примирительно сказать, прощаясь с Отузами:
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
Поэзия для
него была сознанием его правоты в мире. Работая на татарских виноградниках в Отузской долине, он мыслил образами «тяжелых уборов
Венеции»…[12]
Рассказ Миндлина (патетические интонации и художественные детали
оставим за скобками) содержит ценное свидетельство, помогающее войти в
творческую историю стихотворения. Поясним географические реалии: Отузы — это долина реки Отузки,
она лежит между поселками с современными названиями Курортное и Щебетовка. К этой традиционно винодельческой долине
подходят западные склоны Кара-Дага, так что идти из Отузской
долины в Коктебель надо было через перевал, поэтому Миндлин
пишет: спускался с гор в Коктебель. Виноградники в Отузах
были, в частности, у бывшего генерала Н. А. Маркса, с которым Волошин
по-соседски приятельствовал и которого спас от
расстрела или каторги в 1919 году — эта невероятная история описана им в очерке
«Дело Н. А. Маркса»[13].
Возможно, именно на виноградниках Маркса и подрабатывали по знакомству братья
Мандельштамы.
Миндлина поражает контраст между стихами и обстоятельствами их появления,
но контраст этот — внешний, по существу его нет. Для Мандельштама любое
пространство, в какое он попадал, тут же наполнялось историей. Что он мог знать
об истории Отуз? Он мог знать и знал наверняка, что в
XIII веке Отузами владела Венецианская республика, а
Коктебельская долина была тогда во владении Генуэзской республики, так что
граница между колониями Венеции и Генуи какое-то время проходила по Кара-Дагу,
а в XIV веке и Отузская долина отошла к генуэзцам.
Он, конечно, знал, в том числе и из рассказов Волошина, что и Коктебельской
долиной до генуэзцев владели венецианцы, а еще раньше там были византийские
поселения. Волошин много лет занимался поисками остатков эллинистического, как
он считал, а потом и венецианского города Каллиера
(другое название — Калитра), отмеченного на
средневековых картах у подножия Кара-Дага; эта тема нашла отражение в его
стихотворении «Каллиера» 1926 года:
По картам здесь
и город был, и порт.
Остатки мола
видны под волнами.
Соседний холм
насыщен черепками
Амфор и пифосов.
Но город стерт,
<…>.
Что судьб твоих до дна испита мера,
Отроковица
эллинской земли
В венецианских
бусах — Каллиера!
В конце
1920-х годов Волошин инициировал археологические и геодезические разыскания в
Коктебельской бухте — об этом вспоминал потом Всеволод Рождественский: «Помню,
с каким восторгом рассказывал он о том, как летчики по его просьбе произвели
несколько аэросъемок в указанном им месте залива, и на отпечатанных снимках
отчетливо можно было увидеть остатки древнегреческого мола, далеко уходящего в
море. Это позволило в дальнейшем точно установить место потерянного города Каллиеры, о существовании которого в этих местах
Максимилиан Александрович давно подозревал по сочинениям античных географов и
апокрифическим картам. Произведенные феодосийским музеем раскопки действительно
обнаружили под наносами османской и генуэзской эпох фундамент византийской трехабсидной церкви, а под нею тяжелые известковые плиты
древнегреческих мостовых. Коктебельский залив в XIII — XIV веках разграничивал
владения Венеции и Генуи, и на его оранжевых холмах происходили жестокие битвы
этих соперничающих торговых республик. Открытая с помощью Волошина „Отроковица
эллинской земли в венецианских бусах — Каллиера” была
последним оплотом хищной Венеции на крымской земле»[14]. По
другим данным, раскопанное на плоскогорье Тепсень
византийское поселение — это не Каллиера или Калитра, находившаяся на самом деле на территории Нижних Отуз, с другой стороны Кара-Дага. Эти и другие,
хронологические, уточнения были получены десятилетием позже, а в то советское
время, когда этим сюжетом занимался Волошин и когда в Коктебеле бывал
Мандельштам, важно было само сознание присутствия на земле бывшей венецианской
и генуэзской колонии, само ощущение того, что под ногами в Коктебельской ли
долине или в Отузской лежат остатки погибшей
культуры.
В Феодосии,
где Мандельштам проводил не меньше времени, чем в Коктебеле и Отузах, и где центральная Итальянская улица (теперь ул.
Горького) ведет к развалинам Генуэзской крепости, это ощущение связи с большой
историей Средиземноморья было еще сильнее — как писал Вс. Рождественский, «…под
ногою звенели древние плиты с полустертыми обрывками латинских надписей, и, казалось,
стоит только ковырнуть в известковой стене оврага какой-нибудь камень, чтобы к
ногам упал черепок античной посуды или генуэзская монета»[15].
Общепринятое сравнение Феодосии с Генуей Мандельштаму не нравилось, он
возражал: «В старину… город походил не на Геную, гнездо военно-торговых
хищников, а скорее на нежную Флоренцию» («Феодосия», 1924) — из контекста ясно,
что «говоря „в старину”, Мандельштам подразумевает: до революции, когда он
приезжал сюда в 1915 и 1916 гг.»[16]
Все это
создавало исторический контекст крымской жизни, так что для Мандельштама,
прожившего тогда в Коктебеле и Феодосии целый год, более чем естественно было
погрузиться в книги, как-то связанные с историей этих мест, в частности в книги
по истории и культуре Италии и конкретно Венеции — такие книги были доступны
ему в доме Волошина, в его богатой библиотеке, к которой Мандельштам был
допущен, как и другие коктебельские гости. Волошин был не только франкофилом,
но и италофилом, он прекрасно знал итальянское
искусство, после открытия Народного университета в Феодосии в ноябре 1920 года
читал там курс лекций по истории искусства Италии и Голландии. В библиотеке у
него было множество книг по искусству, на разных языках, но больше всего — на
французском, были альбомы, путеводители, исторические книги широкого спектра,
не говоря уж о художественной литературе; всего в библиотеке сохранилось больше
9 200 книг[17],
из них более 1500 — на иностранных языках[18].
Мандельштам библиотекой пользовался активно; именно из-за пропажи книг возник
между поэтами конфликт в июле 1920 года — Мандельштам был обвинен в воровстве и
потом частично реабилитирован (история описана многократно, в том числе и самим
Волошиным[19]).
Давно уже
было высказано общее предположение о возможной связи «Веницейской
жизни» с библиотекой Волошина: «…может быть, толчком послужили его книги с
репродукциями итальянской живописи», — писали М. Л. Гаспаров
и О. Ронен[20]. Это
предположение получает все больше подтверждений.
У Волошина
была фундаментальная, с большой библиографией, но не иллюстрированная книга
швейцарского историка и писателя Филиппа Монье о
Венеции в XVIII веке[21]
— доподлинно известно, что Мандельштам заинтересовался этой книгой и взял ее
«на вынос», что зафиксировано в «Тетради для записи книг читателями волошинской библиотеки»[22]. Книга
Монье информативна, афористична, местами патетична,
ее большой сюжет — история расцвета и падения Серениссимы,
ее путь к финалу своей истории. «Родина счастья» и «город наслаждений», город,
где цветут искусства, где не существуют страдания и смерть, стремительно
превращается, под пером Монье, в угасающий город,
теряющий свою прелесть, свою легкость, свою независимость в конце XVIII века:
«Венеция умирает, Венеция исполнила свое предназначение и проживает свой
последний час, Венеция скоро погибнет»[23]. В
книге подробно и эмоционально рассказано о венецианских празднествах и
карнавалах, о театрах, о комедиях Гоцци и Гольдони, о музыке и живописи, об
интеллектуальной жизни, о Венеции морской и Венеции торговой, о ремесленниках,
о производстве стекла и тканей, о гондольерах и венецианских песнях. Все это
вошло в художественное сознание автора «Веницейской
жизни», отложилось в лирическом сюжете и образах стихотворения, и, возможно,
сама формула «веницейская жизнь» (так и называлось
стихотворение при публикации в сборнике «Tristia»[24])
подсказана книгой Монье, одна из глав которой
называется: «Легкая жизнь».
Другие книги
в тетради пользователей не были записаны за Мандельштамом, но это не значит,
что он их не брал и не читал. В связи с «Веницейской
жизнью» уже обращалось внимание на известную, не раз переизданную книгу Пьера
Гусмана о Венеции и венецианском искусстве: Pierre Gusman, Venise: Ouvrage orne de
130 gravures, Paris, H. Laurens, 1907 — она была в библиотеке Волошина[25].
В вводной ее части дан краткий очерк истории Венеции, далее следуют главы:
«Город», «Архитектура», «Скульптура», «Живопись», «Художественные промыслы.
Мозаика. Стекло. Кружево. Печать»; в книге много фотографий видов Венеции и
репродукций картин Карпаччо, Беллини, Джорджоне, Лотто, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо. Скудость
текста искупается высоким качеством иллюстраций, так что книга не столько
рассказывает о Венеции, сколько создает ее визуальный образ, отраженный в
зеркале венецианского искусства.
Из имевшихся
у Волошина книг, с которыми мандельштамовские стихи
могут быть связаны более тесно и непосредственно, назовем книгу Александра
Бенуа «История живописи всех времен и народов» в 4-х томах, том 3 и конкретно —
главы о Тинторетто. Именно книга Бенуа помогает прояснить темное место «Веницейской жизни» и найти искомый ключ ко всей образной
структуре стихотворения. Разговор о венецианской живописи Бенуа предваряет
экскурсом в историю Венеции, подробно пишет о Тинторетто, отмечает, в
частности, «особую силу звучности» его красок, причем не раз прибегает к этой
метафоре — не тут ли разгадка и других мандельштамовских
стихов, его сравнения картин Тинторетто с «тысячей крикливых попугаев»?[26]
Текст сопровождается черно-белыми репродукциями, при этом Бенуа, компенсируя
отсутствие цвета в иллюстрациях, подробно обсуждает цветовую гамму картин. И не
раз он говорит о призрачности, бестелесности образов Тинторетто: «На его
картинах призраки заменили тела…»; «Именно „тела” нет в Тинторетто, хотя он и
хвастает своими знаниями анатомии, дерзкими ракурсами, прекрасной передачей
золотистой поверхности кожи. Телесным было все искусство венецианцев до
Тинторетто, не отказалось от „тела” и насквозь одухотворенное творчество Джамбеллино и Джорджоне. У Тинторетто же взамен этого
является нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух»[27].
Передача поверхности кожи, сравнение тела с воздухом — все это прямо
соответствует мандельштамовскому: «Тонкий воздух
кожи. Синие прожилки». Рассуждение о бестелесности образов Тинторетто
расположено в книге под репродукцией его картины «Сусанна и старцы» (1555) —
той, что находилась и находится в галерее Прадо. Мандельштам не мог ее видеть
своими глазами, зато наверняка видел в юности, когда жил и учился в Париже, другую
картину Тинторетто на тот же сюжет, более раннюю, — луврскую
«Сусанну в купальне» (1550). С особым воодушевлением Бенуа описывает еще одну
«Сусанну» Тинторетто, отсутствующую в книге, — ту, что находится в венском
Музее истории искусств (1556): «Венская „Сусанна” — одно из чудес живописи.
Поразительна здесь смелая простота красок, почти сплошной зеленовато-серый тон,
тенью лежащий на золотистом теле красавицы, черноватая зелень импрессионистски написанного пейзажа и малиновый пурпур
подползающего старца»[28].
Мандельштам знал эту картину в черно-белом воспроизведении, так что рассуждение
Бенуа о «насыщенной золотом „Сусанне”» могло питать его воображение.
Еще одна книга из библиотеки Волошина, которая могла привлечь и
впечатлить автора «Веницейской жизни», —
иллюстрированная биография Тинторетто французского историка искусства Густава Сулье[29]. Во вводной части коротко
рассказано об эпохе расцвета Венеции, об атмосфере вечного праздника, о
традиционных венецианских процессиях со всеми их красотами и деталями, о
господстве «чувственного вкуса наслаждений», о венецианской «индустрии роскоши»
— Сулье упоминает разные виды бархата и кож, стекло и
кружево[30]. В книге приведены
черно-белые репродукции двух картин Тинторетто на тему «Сусанна и старцы» — луврской и венской; Сулье
сравнивает их, восхищаясь венской картиной, изображением плоти и аксессуаров
туалета Сусанны[31].
Против
ожидания, в описи библиотеки не зарегистрирована популярная книга П. П.
Муратова «Образы Италии» — ни в самом фонде, ни в списке «desiderata»
(утраченных). Первый том Муратова с венецианскими главами, впервые изданный в
1911 году, с большой вероятностью был известен Мандельштаму, О. Ронен вообще считал, что стихотворение о «веницейской жизни» «в целом вдохновлено» этой книгой[32],
в другой работе М. Л. Гаспарова и О. Ронена указано на книгу Муратова как на источник ряда
мотивов «Веницейской жизни»[33]. В описаниях Муратова, действительно,
присутствуют характерные венецианские детали и краски, попавшие в стихотворение
Мандельштама: «Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок,
сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько
зеркал, сколько мехов, сколько кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было
такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVII века. В дни больших
праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые
площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами», — это
фрагмент главы о Тинторетто, в этой главе приведена большая черно-белая
репродукция все той же картины Титоретто «Сусанна и
старцы» из венского Музея истории искусств, о ней у Муратова сказано: «Даже на
фотографии эта картина кажется созданной из драгоценностей, но там на полотне
соединились самые красивые вещи в мире: тело женщины цвета слоновой кости,
золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркало, трельяж, увитый бархатными розами,
и жаркая, рыжая зелень сада; аромат высоты, исходящий от них, густ и крепок,
как те ароматы, которые продавали в Венеции восточные купцы, и, как они, он
крепок до головокружения». В этой же главе, как и в предыдущей, говорится об
улыбке Венеции и об «улыбке ее успокоенных вод»[34].
Интерес к
венецианской живописи Мандельштам обнаружил еще во время учебы в Гейдельбергском университете — осенью 1909 года он
записался на курс знаменитого искусствоведа Генри Роберта Тоде
«Великие венецианские художники XVI века» и к нему же на бесплатный
общедоступный курс «Основы истории искусства»[35]. Тоде был очень популярен, по свидетельству Ф. Степуна, «он
ежегодно читал в переполненном актовом зале цикл общедоступных лекций, на
которые, как на концерты Никиша, собирался не только
весь город, но приезжали даже слушатели из соседних городов. <…> Как все
романтики, Тоде много и хорошо говорил о несказуемом и несказанном, о тайне молчания. По окончании
лекции аудитория благодарила любимого лектора бурным топотом сотен ног»[36].
Нет сомнений, что в лекциях по венецианской живописи Тоде
уделял особое внимание Тинторетто, будучи автором монографии о нем, изданной со
множеством репродукций в 1901 году; в ней, в частности, приводятся и
сравниваются те же две «Сусанны» Тинторетто — луврская
и венская. О луврской
Тоде пишет: «…с потрясающей наивностью и
естественностью он представляет нам красавицу, сидящую на фоне кустов на берегу
полного живности водоема и взирающую на нас тициановским взглядом. Одна из
служанок расчесывает ее волосы, другая обстригает ногти на ногах. Насыщенной
красочности этой картины художник создает гениальное противопоставление в виде
находящейся ныне в Вене версии того же сюжета. На венской картине светлое
мерцание почти белого дневного света придает пышной фигуре Сусанны,
вытирающейся после купания и рассматривающей себя в зеркало, неземную
прозрачность белого облака, одновременно пробуждая трепещущую жизнь в кустах,
деревьях и цветах задумчивого сада. При таком свете даже образы обоих старцев,
с лукавством и изобретательностью спрятанные художником за поросшей розами
изгородью, кажутся естественной деталью пейзажа»[37].
Отметим «неземную прозрачность белого облака» — это ведь так похоже на
рассуждения Бенуа о телах у Тинторетто: «нечто невесомое, призрачное, легкое
как свет, как воздух».
Слушал ли
Мандельштам лекции о Тинторетто, читал ли внимательно книгу Тоде
во время учебы у него — с достоверностью мы не знаем, знаем только, что интерес
к Тинторетто он сохранял и в 1920-е, и в 1930-е годы. Илья Эренбург
свидетельствовал: «Мы с ним часто разговаривали о живописи; в двадцатые годы
его больше всего привлекали старые венецианцы — Тинторетто, Тициан»[38].
Так или иначе, книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения поэта
в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на
которой выросла его грёза о Венеции. «За всю мою долгую жизнь я видел не
больше, чем шелковичный червь», — скажет он в «Путешествии в Армению» (1932).
Действительно, за границей Мандельштам бывал только в юности, видел мало, но
много читал, и в случае с «Веницейской жизнью» именно
это определило образно-семантический строй стихотворения. Читал он, конечно, не
только книги по истории и искусству Венеции, но и стихи о ней, и следы этого
чтения очевидны в «Веницейской жизни», при этом мандельштамовское стихотворение заметно отличается от
венецианских стихов Александра Блока, Валерия Брюсова, Анны Ахматовой, Николая
Гумилева, Михаила Кузмина, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, основанных
на реальных личных впечатлениях и личном опыте переживания Венеции. У
Мандельштама нет традиционной венецианской ведуты;
как сформулировала Т. В. Цивьян, его
стихотворение это Венеция «без Венеции», при этом многие сигнатуры
венецианского текста здесь присутствуют: «помимо топонимов — настойчиво
повторяющегося самоназывания (веницейский,
Венеция, венецианка) и Адриатики, — выделяется венецианская цветовая
гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим,
черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным
(жизнь) и темным (истина). Голубой связывается с голубем,
а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла/зеркала
стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло — Веспер в зеркале мерцает. Ср. еще нагнетение
этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый
воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе — склянка. За уборами
просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах)
— еще одна артефактная сигнатура Венеции. Однако,
пожалуй, самой яркой у Мандельштама является „синтаксическая” (собственно,
риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон»[39].
По существу поэтического высказывания — но не по духу и поэтике — ближе всего
«Веницейская жизнь» к «Венеции» Волошина (1899) —
стихотворению, которое Мандельштам наверняка мог прочитать там же, в доме
Волошина в его сборнике «Иверни» (М., «Творчество»,
1918). Стихотворение Волошина — об «увяданьи»
Венеции, слово это повторено в нем трижды; у
Мандельштама мы видим Венецию не увядающую, а умирающую — процесс как будто тот
же, но ключевые слова фиксируют важные смысловые различия: мандельштамовская
Венеция очеловечена, олицетворена. Увяданье Венеции видится Волошину в красках
и образах венецианской живописи:
О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…
Мандельштам
тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой
описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет
от тех же пикторальных образов, актуализированных и
обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении
«черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909): «И некий ветр
сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»[40] У
Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в
бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои
стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В
черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной
пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая
ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение
или, может быть, заимствование — архаичная форма «веницейской»
(у Блока — «венецейской девы»); впрочем, такая форма
встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.
Что больше
сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами
Блока, так это миражность Венеции у того и у другого,
но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста».
Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в
статичности ее образов и стиля, о которой писали М. Л. Гаспаров
и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой
развертывание… темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и
их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений;
прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа —
вовсе без глаголов»[41].
Действительно,
это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и
аксессуарами, она описывается, но одновременно поэт и обращается к ней, и она
же есть Венеция и «веницейская жизнь», осмысляемая
здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру
невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с
разгадкой, а постепенное опознание самим поэтом того образа, в каком явилась
ему Венеция. Можно сказать, что это стихи второго чтения — первое чтение
порождает много разбегающихся ассоциаций, до поры мы не различаем центральный
образ и подыскиваем какие-то посторонние, далекие от текста объяснения тем или
иным темным мотивам, но, получив ключ в самом конце, можем вернуться к началу и
прочитать стихотворение заново, более цельно, более связно.
Сусанна и
старцы — эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу
Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они
склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но
вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет
есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта
(одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в
Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и
других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому
образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, — почти на всех
названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент
драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают
Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас,
как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на
венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие
соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской
жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны,
сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя — она сидит в
купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев,
несущих ей смерть.
Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет — не как
подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное,
запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие
произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на
самом деле рассказывают о своем рожденьи», — писал
Пастернак в «Охранной грамоте». «Веницейская жизнь»
рассказывает о рождении образа Венеции, собственно, предъявляет его: «Вот она
глядит с улыбкою холодной…» — этот зримый образ
обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и
воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на
доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией,
вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской
жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной
Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя
комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка
Даниила.
«Центральная тема стихотворения — „праздничная
смерть” культуры», — пишут М. Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М. Л. Гаспаров
конкретнее определяет тему, говоря о «праздничной смерти средиземноморской
культуры и мысленной аналогии с гибелью русской культуры»[42]. На то
и на другое хочется возразить: все стихотворение прошито темой смерти, но в нем
не говорится именно о смерти культуры, средиземноморской или русской, — Венеция
Мандельштама олицетворяет смерть вообще, «праздничную смерть», разлитую во
всем, и прежде всего — смерть человека, каждого в отдельности и всех вместе:
«На театре и на праздном вече / Умирает человек». Эта тема сходным образом
воплощена в двух близких коктебельских стихотворениях 1920 года, второе —
«Сестры тяжесть и нежность» — содержит ту же формулу в инверсированном виде:
«Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках
несут». В обоих стихотворениях есть и траурные носилки, и тема остывающего
тепла как метафора уходящей жизни, в обоих есть зримые образы круговорота,
соответствующие мандельштамовским циклическим
представлениям о времени, — в «Веницейской жизни» это
«Сатурново кольцо» (Сатурн — аллегория времени), да и
сама композиция стихотворения тоже знаменует круговорот времени, в котором
смерть и рождение соседствуют и сменяют друг друга.
Давно
замечено, что «Веницейская жизнь» построена на
глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в
несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут,
вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно,
где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже
никогда не кончится»[43].
Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени — эти
формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть
красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны,
ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое
дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам
этот ход лежит в русле традиции — персонификация Венеции в виде прекрасной
женщины утвердилась в русской венециане с XIX века[44].
Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и
обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие как
умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают
носить), или «черным бархатом завешенная плаха» — в связи с этой деталью
комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро[45],
однако непонятно, какое отношение он имеет к лирическому сюжету стихотворения.
Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему
красоты и смерти — черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная
дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века[46], в
костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена, потому что она
ждет очередную жертву, и у этой жертвы «прекрасное лицо». Собственно, в
ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской
жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает
зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Видение Тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого
начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим
видением, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или
самоубийства («склянка»), но так или иначе — бесконечной смерти человека,
совмещенной с праздником «веницейской жизни».
[1] Сегал Д. М. Фрагмент
семантической поэтики О. Э. Мандельштама. — В кн.: Сегал
Д. М. Литература как охранная грамота. М., «Водолей Publishers»,
2006, стр. 354
— 376 (впервые опубликовано в 1974 году); Иваск
Ю. Венеция Мандельштама и Блока. — «Новый журнал», 1976, № 122, стр. 113 — 126;
Меднис Н.
Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, Издательство Новосибирского
университета, 1999, стр. 277 — 281; Цивьян Т. В. «Золотая голубятня у воды…»: Венеция
Ахматовой на фоне других русских Венеций. — В кн.: Цивьян Т. В. Семиотические
путешествия. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха»,
2001, стр. 40 — 50 (впервые опубликовано в 2000 году); Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской
жизни…» О. Мандельштама. Опыт комментария. — «Звезда», 2002, № 2, стр. 193 —
202.
[2] См., например: Кулик А. «Значение светло»: ключ к «Веницейской
жизни» Осипа Мандельштама. — «Wiener Slavistisches Jahrbuch», 2015, №
3, s. 103 — 134.
[3] Цитируется с восстановлением купюры, принятой в изданиях
дневников Блока, по статье: Гришунин
А. Л. Блок и Мандельштам. — В кн.: Слово и судьба. Осип Мандельштам.Исследования
и материалы. М., «Наука», 1991, стр. 155.
[4] Об этом см.: Тименчик
Р. Д. Уворованная связь и заумный сон. — В кн.: Венеция в русской поэзии. Опыт
антологии. 1888 — 1972. М., «Новое литературное обозрение», 2019, стр. 23 — 24.
[5] Сегал Д. М. Литература
как охранная грамота, стр. 357.
[6] Полякова С. В.
«Олейников и об Олейникове» и другие работы по
русской литературе. СПб., «ИНАПРЕСС», 1997, стр. 74.
[7] Мандельштам О. Э.
Полное собрание сочинений и писем в 3-х томах. Т. 1. М., «Прогресс-Плеяда»,
2009, стр. 568 (комментарий А. Г. Меца).
[8] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама…, стр. 196.
[9] Кулик А. «Значение
светло»: ключ к «Веницейской жизни» Осипа
Мандельштама, s. 110, 111; здесь же допускается сомнительная интерпретация этой
детали в связи с картиной Бернардо Строцци «Старая
кокетка» (s. 128).
[10] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама…, стр. 196.
[11] Сегал Д. М. Литература
как охранная грамота, стр. 361.
[12] Миндлин
Э. Осип Мандельштам. — В кн.: Осип Мандельштам и его время. М., «L’Age d’Homme — Наш дом», 1995,
стр. 218.
[13] Волошин М. А. Дело Н.
А. Маркса. — В кн.: Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., «Советский
писатель», 1990, стр. 378 — 409.
[14] Рождественский Вс. Из
книги «Страницы жизни». — В кн.: Воспоминания о Максимилиане Волошине, стр. 561
— 562.
[15] Там же, стр. 554.
[16] Комментарий А. А. Морозова в кн.: Мандельштам О. Шум времени. М., «Вагриус», 2002, стр. 262.
[17] Купченко В. П. Библиотека
М. А. Волошина. — Волошинские чтения. Сборник научных
трудов. М., Государственная библиотека им. В. И. Ленина, 1981, стр. 115.
[18] Мемориальная библиотека М. А. Волошина в Коктебеле. Книги на
иностранных языках. Каталог. М., «Центр книги Рудомино»,
2013.
[19] Волошин М. А.
Воспоминания. — В кн.: Осип Мандельштам и его время, стр. 114 — 115.
[20] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама…, стр. 196.
[21] Мемориальная библиотека М. А. Волошина в Коктебеле, № 1075.
[22] За эту информацию и за другие ценные справки и подсказки приношу
глубокую благодарность директору Дома-музея М. Волошина в Коктебеле Ирине
Николаевне Мирошниченко. Благодарю за содействие Игоря Лощилова
и Ирину Ерохину, также благодарю за всестороннюю помощь Алексея Наумова, без
которого эта статья вряд ли могла быть написана.
[23] Monnier Philippe. Venise au XVIII siecle. Paris, «Perrin
et C-ie», 1908,
p. 349 — 350 (оригинал по-французски).
[24] Мандельштам О. Tristia. Пг.; Берлин, «Petropolis», 1922, стр. 60.
[25] Мемориальная библиотека М. А. Волошина в Коктебеле, № 688; Кулик А. «Значение светло»: ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама, s. 112, 114.
[26] «И Тинторетто пестрому дивлюсь — / Как тысяче крикливых попугаев»
(«Еще далеко мне до патриарха…», 1931); ср. также «красок звучные ступени» в
стихотворении «Импрессионизм» (1932).
[27] Бенуа А. История живописи
всех времен и народов. В 4 томах. Т. 3. СПб., «Шиповник», 1912, стр. 16, 18.
[28] Там же, стр. 24.
[29] Мемориальная библиотека М. А. Волошина в Коктебеле, № 1391.
[30] Soulier Gustave. Le Tintoret: Biographie critique illustree de vingt-quatre
reproductions hors texte. Paris, «H. Laurens», 1911,
p. 6.
[31] Ibid. P. 91, 93, 97.
[32] Ronen O. An Approach to Mandel’stam.
Jerusalem, «Magnes Press», Hebrew University, 1983,
p. 353.
[33] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской
жизни…» О. Мандельштама… стр. 199, 200, 201; см. также: Панова Л. Г. «Мир», «Пространство», «Время» в поэзии Осипа
Мандельштама. М., «Языки славянской культуры», 2003, стр. 447 — 449.
[34] Муратов П. П. Образы
Италии. В 3-х томах. Т. 1. М., «Галарт», 1993, стр.
36, 46 — 47, 49, 35.
[35] Нерлер
П. Осип Мандельштам в Гейдельберге. М., «Арт-Бизнес-Центр», 1994, стр. 35 — 36.
[36] Степун Ф. Бывшее и
несбывшееся. В 2 томах. Т. 1. Нью-Йорк, Издательство имени Чехова, 1956, стр.
101.
[37] Thode Henry. Tintoretto. Bielefeld; Leipzig, «Verlag von Velhagen
& Klasing», 1901, s. 88; перевод с немецкого
дается по изданию: Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888 — 1972, стр.
498 (комментарий А. Л. Соболева и Р. Д. Тименчика).
[38] Эренбург И. Г. Люди,
годы, жизнь. Воспоминания. В 3-х томах. Т. 1. М., «Советский писатель», 1990,
стр. 311.
[39] Цивьян
Т. В. Семиотические путешествия, стр. 47, 48.
[40] О связи «Веницейской жизни» с
«Венецией» Блока впервые написал Юрий Иваск: Иваск
Ю. Венеция Мандельштама и Блока…
[41] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама…, стр. 196,
198.
[42] Мандельштам О. Э.
Стихотворения. Проза. М., «РИПОЛ Классик». 2001, стр. 764.
[43] Марголина С. М.
Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg/Lahn, «Blaue Horner Verlag Bernd E. Scholz», 1989, стр. 85.
[44] Об этом см.: Меднис
Н. Е. Венеция в русской литературе, стр. 136 — 139.
[45] Гаспаров
М. Л., Ронен
О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама…, стр. 201.
[46] Об этом см.: Михайлова
И. Великолепный «косматый», «рытый», «петливатый»:
бархат в средневековой Европе. — «Теория моды», 2012, № 25 <https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/25_tm_3_2012/article/18954/>.