ГРОЗА. БУРЯ. ТУЧА: XX век

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Продолжение цикла «Три века русской поэзии», начало см.: «Новый мир», 2006, № 11; 2007, № 4; 2009, № 1; 2018, № 6; 2018, № 11. «Гроза. Буря. Туча». Статья первая: XIX век. — «Новый мир», 2019, № 5.

Ирина Сурат

*

ГРОЗА. БУРЯ. ТУЧА

Статья вторая: XX век

1. Иннокентий Анненский. Майская гроза

Среди полуденной истомы

Покрылась ватой бирюза…

Люблю сквозь первые симптомы

Тебя угадывать, гроза…

На пыльный путь ракиты гнутся,

Стал ярче спешный звон подков,

Нет-нет — и печи распахнутся

Средь потемневших облаков.

А вот и вихрь, и помутненье,

И духота, и сизый пар…

Минута — с неба наводненье,

Ещё минута — там пожар.

И из угла моей кибитки

В туманной сетке дождевой

Я вижу только лоск накидки

Да черный шлык над головой.

Но вот уж тучи будто выше,

Пробились жаркие лучи,

И мягко прыгают по крыше

Златые капли, как мячи.

И тех уж нет… В огне лазури

Закинут за спину один,

Воспоминаньем майской бури

Дымится чёрный виксатин.

Когда бы бури пролетали

И все так быстро и светло…

Но не умчит к лазурной дали

Грозой разбитое крыло.

Cогласно плану, составленному Анненским предположительно весной 1909 года, «Майская гроза» должна была войти в «Кипарисовый ларец» (1910) в составе «Трилистника грозового», наряду со «Облаками» и «Тоской отшумевшей грозы»^[1], однако в этот сборник стихотворение не попало и было опубликовано впервые в 1923 году в «Посмертных стихах Иннокентия Анненского». «Майская гроза» — самое «грозовое» стихотворение трилистника, в двух других грозы, собственно, нет, есть только тень ее или сны о ней, да и в «Майской грозе» стихия не изображается прямо, как у Державина или у Боратынского, — прямая экспрессия совсем не характерна для музы Анненского, музы полутонов и оттенков, проблесков и намеков.

Само название стихотворения напоминает о тютчевском «Люблю грозу в начале мая…», дальше эта параллель как будто закрепляется: «Люблю сквозь первые симптомы…» — но слово «симптомы» уводит в сторону от тютчевского ликования, сигнализирует о каком-то недомогании, о болезни. Так что уже в этом стихе слышится тревога, само предчувствие грозы двойственно, а последующие метафоры ее прихода описывают грозу как бедствие, как «наводненье» и «пожар». Сам говорящий не выходит навстречу грозе, не вступает с ней в контакт — он прячется и, по существу, мало что видит, наблюдая грозу «из угла… кибитки». Из этого «угла» видна лишь одежда кучера, его накидка и шапка, а на небо поэт переводит взгляд только тогда, когда гроза уже кончилась.

Послегрозовой мир у Анненского прекрасен, в нем сочетаются золото последних капель с лазурью, а окончательный уход грозы символически обозначен образом дымящегося виксатина — верх кибитки откинут назад, закрытое пространство, в котором прятался герой, теперь открыто, словесно этот «дым» соотносится с «огнем лазури» в той же строфе, хотя речь идет конечно не о дыме, а об испарении грозовой влаги под действием «жарких лучей».

Казалось бы, лирический сюжет развивается традиционным образом: после грозы наступает идиллия — но нет, в последней строфе ожидания нарушены и сюжет переведен в другой план. Итогом грозы оказывается «разбитое крыло», стихотворение завершается образом подбитой птицы: «Но не умчит к лазурной дали / Грозой подбитое крыло» — ср. с тютчевским «Жизнь, как подстреленная птица, / Подняться хочет — и не может…» («О, этот Юг, о, эта Ницца!...», 1864). Этот финал обратным ходом заставляет переосмыслить все стихотворение как рассказ не о природной грозе, а о каких-то личных переживаниях, прекрасных, но опасных и болезненных. За легко пролетающей бурей скрыта мысль о другой буре — мы ничего о ней не узнаем из стихов, кроме ее трагического финала.

2. Владислав Ходасевич. Буря

Буря! Ты армады гонишь

По разгневанным водам,

Тучи вьешь и мачты клонишь,

Прах подъемлешь к небесам.

Реки вспять ты обращаешь,

На скалы бросаешь понт,

У старушки вырываешь

Ветхий, вывернутый зонт.

Вековые рощи косишь,

Градом бьешь посев полей —

Только мудрым не приносишь

Ни веселий, ни скорбей.

Мудрый подойдет к окошку,

Поглядит, как бьет гроза, —

И смыкает понемножку

Пресыщенные глаза.

13 июня 1921

В начальном стихе слышатся отзвуки пушкинского «Буря мглою небо кроет…» Последующие архаизованные стихи — это поэтическое обобщение устойчивых образов русской «грозовой» поэзии вообще и отсылка к державинскому «Грому» в частности, ср.: «…и пыль / И понт кипят, летят волнами, / Древа вверх вержутся корнями…»; напомним, что Державин — герой прозаической книги Ходасевича, один из самых важных для него авторов, реминисценций из его поэзии у Ходасевича немало, да и само название сборника «Тяжелая лира», в который включена «Буря», восходит к Державину^[2].

Рядом с нарочитыми поэтизмами, собранными в пучок и цитирующими как будто саму традицию, Ходасевич располагает «старушку» с «зонтом» — действие грозы он резко переводит в ближний бытовой план, рифмуя при этом «понт и «зонт», сталкивая высокий архаизм с деталью почти комической. На этом стыке обнаруживается отношение говорящего к избранной теме — отношение скептически настроенного наблюдателя, чуждого таких «грозовых» впечатлений, какие веками питали поэтов, во всем спектре этих впечатлений — от «веселий» (условно Тютчев) до «скорбей» (условно Анненский). Этому всему противопоставлена некоторая мудрость, заставляющая поэта закрыть «пресыщенные глаза».

Смысл этого поэтического жеста проясняется в ближайшем контексте сборника «Тяжелая лира» с повторяющейся в нем темой окна, границы между внешним миром и личным миром поэта. Контакта с миром нет, поэт к нему и не стремится, а наоборот — оберегает свое личное, индивидуальное пространство, свою внутреннюю жизнь от любых воздействий извне. Тот же мотив закрывания глаз как защиты от мира звучит в стихотворении «В заседании» (1921):

Грубой жизнью оглушенный,

Нестерпимо уязвленный,

Опускаю веки я —

И дремлю, чтоб легче минул,

Чтобы как отлив отхлынул

Шум земного бытия.

Лучше спать, чем слушать речи

Злобной жизни человечьей,

Малых правд пустую прю.

Все я знаю, все я вижу…

Мотив закрываемых глаз встречается у Ходасевича и в более ранних стихах: в стихотворении 1911 года «Ущерб» он означает подчинение смерти, переполняющей мир; в стихотворении 1917 года «В заботах каждого дня…» поэт закрывает глаза, чтобы слышать в себе «ропот огня», чтобы не утратить связь с таинственной, самостоятельной жизнью собственной души. В стихах 1921 года этот мотив несет совсем другой, скорее нигилистический смысл, связанный с тем, что Ю. И. Левин назвал «„ницшеанской” темой» Ходасевича^[3], с позой гордого одиночества и презрения к миру. «Ни розового сада, / Ни песенного лада / Воистину не надо — Я падаю в себя», — объявляет поэт, но и собственный мир для него под вопросом: «Смотрю в окно — и презираю. / Смотрю в себя — презрен я сам. / На землю громы призываю, / Не доверяя небесам…»

В «грозовых» стихах Державина и Боратынского, Тютчева и Заболоцкого отражено соприкосновение человека с высшими силами жизни. У Ходасевича не так: герой «Тяжелой лиры» перед лицом грозы не чувствует страха, не питает надежд — а гроза традиционно сопряжена с двумя этими чувствами, она раскачивает ожидания человека от одной крайности к другой. У Ходасевича лирическое Я превышает грозу — поэт не знает ее метафизики, не видит ее знамений, он либо игнорирует грозу, как в «Буре», либо, «не доверяя небесам», призывает громы на землю как наказание или проклятие.

В эссе «Бури», впервые опубликованном в 1923 году, а затем вошедшем в книги «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и «О Пушкине» (1937), Ходасевич проследил тему грозы и бури у Пушкина как метафору разного рода политических катаклизмов, в том числе и правительственных гонений на самого поэта. Достаточное ли это основание для того, чтобы переносить это иносказание, усмотренное Ходасевичем у Пушкина, в его собственную поэтику? Именно так поступает Н. А. Богомолов: «…эту модель, отысканную им у Пушкина, Ходасевич совсем незадолго до того претворил в своей собственной поэзии, в стихотворении, так и названном „Буря”»^[4]. При этом «Буря» сравнивается с пушкинским «Арионом» — в двух стихотворениях видится исследователю одна и та же тема: поэт не зависит от внешних потрясений, он всегда остается верен себе и своему предназначению: «Закрыв глаза (конечно, чисто символически), поэт обретает внутреннюю свободу — в том числе и свободу с равной степенью воодушевления приветствовать бурю или ее не замечать. Сама по себе стихия не имеет власти над его душой, как она не имеет власти и над героем „Ариона”. „Гимны прежние” — это, в интерпретации и Гумилева, и Ходасевича, гимны, слагаемые независимо от природных и социальных потрясений, когда влияние внешнего лишь очень опосредованно воздействует на духовную жизнь поэта»^[5].

Однако предлагаемое сравнение «Бури» с пушкинским «Арионом» обнажает не столько сходство, сколько смысловые различия двух стихотворений. «Арион» — стихи о чудесном спасении, о том, что «таинственный певец», попавший в грозу вместе со всеми, один избежал гибели, избежал благодаря своему дару, своей таинственной связи с Провидением (ср. в более поздних черновых стихах: «Но здесь меня таинственным щитом / Святое провиденье осенило…»). У Ходасевича в «Буре» мы не видим поэта — есть стихия и есть некто «мудрый», пресыщенный, отделяющий себя и от стихии, и от воспевшей ее поэзии. И тут важнее не что стоит за образом бури — важнее сам герой и его отношение к миру, очень далекое от пушкинского.

В более позднем стихотворении «Пустился в море с рыбаками…» из цикла «У моря» (1922 — 1923) тема презрения к буре получает новое развитие, теперь это чувство отдано третьему лицу — alter ego поэта. Герой не разделяет со всеми трепета перед бурей и не молится о спасении:

Под вечер буря налетела.

О, как скучал под бурей он,

Когда гремело и свистело

И застилало небосклон!

Увы! Он слушал не впервые,

Как у изломанных снастей

Молились рыбаки Марии,

Заступнице, Звезде Морей!

И не впервые, не впервые

Он людям говорил из тьмы —

«Мария тут иль не Мария —

Не бойтесь, не потонем мы».

Герой стихотворения сожалеет о чужих молитвах как о чем-то бессмысленном, ненужном, он с пренебрежением говорит о высших силах, олицетворяющих Провидение, — какое-то знание, «мудрость» возвышает его и над бурями, и над людьми. В черновой строфе, не вошедшей в окончательный текст, сходство с «Бурей» еще более близкое:

Явленья мира, как вы жалки

Тому, кто к жизни обречен.

И в самой буре, как в качалке,

Лениво полудремлет он.

Тут содержится некоторое пояснение к «Буре»: герою наскучили все «явленья мира», а буря — это их обобщенное образное воплощение. В число «явлений мира», входят, вероятно, и политические катаклизмы — в таком случае, как заметил Ю. И. Левин, «позиция „мудрого” соотносится с более поздним Когда шумит мятеж …Я засов тяжелый Кладу на дверь, чтоб ветер революций Не разметал моих листов заветных»^[6] (из незавершенного стихотворения «Великая вокруг меня пустыня…», 1924 — 1925).

И только один вид бурь соприроден герою лирики Ходасевича:

Играю в карты, пью вино,

С людьми живу — и лба не хмурю.

Ведь знаю: сердце все равно

Летит в излюбленную бурю.

Лети, кораблик мой, лети,

Кренясь и не ища спасенья.

Его и нет на том пути

Куда уносит вдохновенье.

<…>

1922

Эта «излюбленная буря» вдохновения составляет контрапункт всем процитированным строфам. Рождается ли она внутри — или посылается свыше? Прямо Ходасевич не говорит на эти темы, но ответ можно найти в его стихах.

3. Владимир Набоков. Гроза

Стоишь ли, смотришь ли с балкона,

деревья ветер гнет и сам

шалеет от игры, от звона

с размаху хлопающих рам.

Клубятся дымы дождевые

по заблиставшей мостовой

и над промокшею впервые

зелено-яблочной листвой.

От плеска слепну: ливень, снег ли,

не знаю. Громовой удар,

как будто в огненные кегли

чугунный прокатился шар.

Уходят боги, громыхая,

стихает горняя игра,

и вот вся улица пустая —

лист озаренный серебра.

И с неба липою пахнуло

из первой ямки голубой,

и влажно в памяти скользнуло,

как мы бежали раз с тобой:

твой лепет, завитки сырые,

лучи смеющихся ресниц.

Наш зонтик, капли золотые

на кончиках раскрытых спиц...

7 мая 1923

Это стихотворение своим настроением контрастно «Буре» Ходасевича. Для Набокова Ходасевич станет впоследствии одним из любимых поэтов, но, при множестве перекличек и параллелей разного рода, поэтические миры их несходны по самым своим основаниям. При этом, говоря о стихах начала 1920-х годов и сравнивая их, надо учитывать разный творческий возраст двух поэтов: Набоков молод, по существу, он только начинает (романов пока не пишет), а Ходасевич — уже мэтр, написавший свои вершинные поэтические книги.

В «Буре» Ходасевича «мудрый» наблюдает грозу через окошко — у Набокова герой не прячется от грозы, а выходит ей навстречу, на балкон, приветствует ее и вместе с природой переживает грозу всем своим существом. В первой же строфе вводится тема игры, играет как будто ветер «и сам шалеет от игры», но дальше тема уточняется: гроза — это игра богов, и это напоминает о «Весенней грозе» Тютчева, где тоже в начале речь идет об игре грома, но в последней строфе появляется Геба — это ее игра.

Владимир Соловьев, рассуждая о красоте в природе, писал: «Движение живых стихийных сил в природе имеет два главных оттенка: свободной игры и грозной борьбы. Одно и то же явление природы, гроза, может представлять и тот и другой оттенок, смотря по условиям, в которых она происходит. Величавая красота летних гроз, как и бурного моря, зависит от шевелящегося хаоса и от возбужденной интенсивности стихийных сил, оспаривающих окончательное торжество у светлого мирового порядка. Совсем другое впечатление производит гроза — „в начале мая”...»^[7] — дальше Соловьев цитирует Тютчева. Эта типология грозы представлена двумя соответствующими рядами метафор в русской поэзии: гроза как игра (Тютчев) и гроза как битва — скажем, у Пастернака. Набоковское стихотворение пишется с памятью о Тютчеве, в некоторых стихах буквально воспроизводится его интонационно-синтаксический рисунок: «клубятся дымы дождевые» — «гремят раскаты молодые», но сама тема игры звучит у Набокова иначе, гроза у него — не шалость, а серьезная игра чугунными шарами в огненные кегли, игра грозная, но не страшная, а восхитительная. Гроза раскрашивает мир в ярко-праздничные цвета — зеленый и серебряный, голубой и золотой, цвета включены в экспрессивные метафоры — «...и вот вся улица пустая — / лист озаренный серебра» — но самым сильным впечатлением оказывается запах («и с неба липою пахнуло»), который приносит воспоминание о любви. Кажется, ради того и была в этом стихотворении гроза, чтобы в последних строфах обернуться воспоминанием о прекрасной близости под грозовым дождем, и зонтик, появляющийся здесь, совсем не похож на ходасевичевский «вывернутый зонт» — это зонтик счастья, объединяющий влюбленных. Как и в стихотворении Анненского, финал соотносит грозу с личными переживаниями, но не болезненными, а счастливыми.

Гроза — близкая Набокову стихия, связанная для него с любовью и творчеством, при этом в стихах его гроз не слишком много. Но есть один прозаический текст, впервые опубликованный в 1924 году, — он так и называется: «Гроза», — в котором эта тема получила неожиданное мифопоэтическое развитие. А. А. Долинин относит этот текст к числу «лирических этюдов от первого лица, почти стихотворений в прозе»^[8] — действительно, первая часть прозаической «Грозы» представляет собой параллель к первым строфам стихотворения, с буквальным повтором некоторых деталей: благоухание липы, хлопающие рамы, тема слепоты и, главное, тема счастья — гроза и здесь соотнесена с любовными переживаниями: «…я заснул, ослабев от счастья, о котором писать не умею, — и сон мой был полон тобой».

Но тут наступает перелом в рассказе — начинается, как можно догадаться, необъявленный сон: герою видится та же гроза, нарастает экспрессивная образность («Дикое, бледное блистание летало по небу, как быстрый отсвет исполинских спиц») и в облаках появляется Илья-пророк на огненной колеснице: «Светом сумасшествия, пронзительных видений, озарен был ночной мир, железные склоны крыш, бегущие кусты сирени. Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении, стоял, подавшись назад, на огненной колеснице и напряженными руками сдерживал гигантских коней своих: — вороная масть, гривы — фиолетовый пожар. Они понесли, они брызгали трескучей искристой пеной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерянный пророк. Лицо его было искажено ветром и напряжением, вихрь, откинув складки, обнажил могучее колено, — а кони, взмахивая пылающими гривами, летели — все буйственнее — вниз по тучам, вниз»^[9].

В сюжете сна перепевается эпизод из 4-й Книги Царств — нечастый у Набокова случай прямой отсылки к Ветхому Завету. Во 2-й главе 4-й книги Царств (ст. 2—14) рассказано, как пророк Илия возносится на небо в огненной колеснице, передав свой пророческий дух ученику Елисею. У Набокова вознесению предшествует падение, так что библейский эпизод претворен в сюжет Посещения и последующего Посвящения, причем в роли посвящаемого оказывается сам рассказчик: «— Ты, Елисей? Я поклонился». Этот метасюжет и тема посвящения считываются в «Грозе» только на фоне библейского источника, сон героя подлежит толкованию, при этом он полон бытовых, почти комических подробностей: громовержец падает на крышу, «охает», «кряхтит», «бормочет», с носа его свисает капля, рассказчик вместо потерянного колеса подает ему «ржавый круг» от детской коляски — и Илия возвращается на небо, «сливаясь с той райской тучей, по которой он шел все выше, все выше, пока не исчез в пылающем воздушном ущелье»^[10]. По архетипическому своему содержанию сюжет сна сближается и с пушкинским «Пророком», тоже восходящим к Ветхому Завету. Так или иначе, этот внутренний рассказ в рассказе вскрывает потенциал «грозового» сюжета как сюжета вторжения высших сил в обыденную жизнь. Финал возвращает читателя к любовной теме: герой в халате выбегает из дома, чтобы скорее рассказать возлюбленной о случившемся.

Интересно и показательно для творческого развития Набокова первой половины 1920-х годов, что одну и ту же тему он реализует в стихах и в прозе и делает это совершенно по-разному: стихи о грозе бесхитростны, непосредственны, линейны, в них преобладает чистая изобразительность, тогда как прозаический текст на ту же тему устроен сложно, тонко, парадоксально, он имеет большой смысловой объем и на каждом своем отрезке содержит разные варианты развития.

4. Борис Пастернак. Приближенье грозы

Я. 3. Черняку

Ты близко. Ты идешь пешком

Из города и тем же шагом

Займешь обрыв, взмахнешь мешком

И гром прокатишь по оврагам.

Как допетровское ядро,

Он лугом пустится вприпрыжку

И раскидает груду дров

Слетевшей на сторону крышкой.

Тогда тоска, как оккупант,

Оцепит даль. Пахнет окопом.

Закаплет. Ласточки вскипят.

Всей купой в сумрак вступит тополь.

Слух пронесется по верхам,

Что, сколько помнят, ты — до шведа.

И холод въедет в арьергард,

Скача с передовых разведок.

Как вдруг, очистивши обрыв,

Ты с поля повернешь, раздумав,

И сгинешь, так и не открыв

Разгадки шлемов и костюмов.

А завтра я, нырнув в росу,

Ногой наткнусь на шар гранаты

И повесть в комнату внесу,

Как в оружейную палату.

1927

Пастернак, несомненно, самый «грозовой» из русских поэтов — в его стихах есть разные лики грозы и все ее шаги, есть «предгрозье», приближение грозы, ее уход. Если к этому прибавить множество его стихов о дождях и ливнях, то станет ясно, что поэзия Пастернака связана с грозой по существу, что грозовое и ливневое начало есть в самом характере его дара, в составе стиха, в интонации и голосе поэта. Это сильно прочувствовала Марина Цветаева, назвавшая свое эссе о Пастернаке «Световой ливень» (1922): «— Ливень: все небо на голову, отвесом: ливень впрямь, ливень вкось, — сквозь, сквозняк, спор световых лучей и дождевых, — ты ни при чем: раз уж попал — расти! — Световой ливень»^[11], — так Цветаева описывает воздействие на нее сборника «Сестра моя — жизнь», опираясь, в частности, и на первую строфу заглавного стихотворения: «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех…»

Большая часть грозовых стихов написана Пастернаком в 1910 — 1920-е годы. В ранних, таких как «Июльская гроза» (1915) и «Наша гроза» (1917), мощная живящая сила грозы входит в самый строй стиха, определяет экстатический тон, высокий градус поэтической речи. В поздних стихах иначе — в них гроза уже отделяется от говорящего и становится темой, предметом поэтического описания («После грозы», 1958).

Роман Якобсон, сравнивая поэтики Пастернака и Маяковского, определил Пастернака как поэта метонимии: «Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству „лица необщее выражение”. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение „мной” („я”): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим — так в „Общественном мнении” Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического „я”»^[12].

«Приближение грозы» прекрасным образом подтверждает эти наблюдения Якобсона. Все стихотворение построено на «ассоциации по смежности» — приближается гроза, поэт говорит с ней на ты, он ее предчувствует, описывает ее шаги, а в самом конце, в последней строфе появляется вдруг авторское я — оказывается, что следствием грозы, ее торжественным итогом будет написанная повесть, но связь эта — чисто поэтическая, это метонимический ход, соединивший в пределах стиха грозу и народившийся текст, природную стихию и авторскую скрытую от нас творческую жизнь. Сравним этот ход с признанием Набокова в письме к жене от 7 июня 1926 года: «...вчера около девяти я вышел пройтись, чувствуя во всем теле то грозовое напряженье, которое является предвестником стихов»^[13] — речь у Набокова вроде о том же самом, но в поэтическом тексте нет такой прямой аналогии, он устроен сложнее, поэт как будто говорит совсем не о себе, и финальная «повесть» «вносится» в стихи совершенно неожиданно.

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», — напишет позже Пастернак в «Охранной грамоте» (1931)^[14]; эта общая мысль в «Приближении грозы» работает буквально: стихи о грозе оказываются стихами о творчестве. Сама же гроза описывается постепенным развертыванием батальной метафоры: вначале антропоморфная гроза «идет пешком» и занимает обрыв, как войско занимает село или город, затем появляется «допетровское ядро» — движение грома сравнивается с его прыжками, дальнейшее продвижение, нарастание и отступление грозы рисуется с помощью батальной лексики и батальных образов — «оккупант», «окоп», «арьергард», «разведка» — и в финале «шар гранаты» связывается уже не с грозой, а с творчеством, с появлением повести, уподобленной военному трофею.

В других стихах Пастернака о грозе и в других его стихах о творчестве находим ту же батальную метафорику и батальную образность: «И слышно: гам ученья там, / Глухой, лиловый, отдаленный, / И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны» («Июльская гроза»); «По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене, / Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне» («Вдохновение», 1921). В «Приближении грозы» эти две метафоры встречаются. Вообще батальная разработка темы творчества не так уж уникальна для русской поэзии — вспомним пушкинский «Домик в Коломне» («Как весело стихи свои вести / Под цифрами, в порядке, строй за строем, / Не позволять им в сторону брести, / Как войску, в пух рассыпанному боем!») или «Во весь голос» Маяковского («Стихи стоят свинцово-тяжело, / готовые и к смерти и к бессмертной славе. / Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий»). Уникальность Пастернака состоит в том, что эту тему он зарядил мощным грозовым зарядом, связав грозу как наступление войск с воинственностью творчества.

«Приближение грозы» вдохновило Андрея Битова на эссе о битве в русской поэзии и прозе: «Не только поэзия, наиболее активный («воинственный») вид повествовательной речи, но и любая повествовательная форма, любая речь, которая с долей истовости „хочет что-то сказать”, обладая от природы неизбежимой последовательностью („поступательностью”), приобретает в процессе становления выражаемого или достигаемого смысла непременно наступательное, завоевательское движение и по отношению к аудитории (читателю), но прежде всего по отношению к самому смыслу. Это битва, это война, это бой. Энергия слова — это так или иначе и агрессия в слове — признак слова художественного — воспринимается прежде эмоцией, нежели разумом»^[15].

О финальной строфе «Приближения грозы» Битов пишет: «Замечательное свидетельство рождения замысла, уже прозаического! Видение, оказавшееся предвидением, наткнувшееся на самое себя в окончательно материальной форме, подтвердившей точность душевного умозрения. Граната эта будет, граната эта была! Взаимоотношения внутреннего и внешнего, прошлого и будущего, пространства и времени выведены в итог взаимоотношений поэзии и прозы, замысла и осуществления. Богатейшие оттенки времени во взаимоотношениях множества абстрактных категорий переданы настойчиво одним грамматическим — будущим: повесть есть, но ее нет — она еще может быть написана.

По-английски это было бы отчетливое время — будущее в прошедшем. Future Perfect in the Past или, в русском приближении, позавчерашнее во вчерашнем, потому что все стихотворение не оставляет сомнения в том, что оно является воспоминанием достаточно глубоким»^[16].

Здесь описана и осмыслена главная особенность грамматической структуры стихотворения Пастернака: только в первой его строке есть настоящее время — все дальнейшее разворачивается в будущем. Можно назвать это воспоминанием, можно видением — по сути это одно: наступление грозы происходит не в действительности, ее описание исходит из внутреннего знания или воображения поэта и обладает при этой полной реальностью. Время стихотворения — состоявшееся будущее или точно и достоверно прозреваемое будущее. Поэт знает грозу наизусть, он ее видит всю вперед, когда она только начинает приближаться, и главное, что он знает, — повесть будет написана. Так что гроза в этих стихах — не явление высших сил, как у Державина, Боратынского, Тютчева, а некоторая неочевидная проекция личного опыта. При этом в стихотворении есть и большое прошлое — его приносит «допетровское ядро», соединяющее сегодняшнюю грозу с давней исторической битвой; так создается смысловой объем и масштаб, личная битва-гроза становится частью истории.

5. Николай Заболоцкий. Гроза

Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,

Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.

Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится.

Низко стелется птица, пролетев над моей головой.

Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов — первых слов на родном языке.

Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,

И стекает по телу, замирая в восторге, вода,

Травы падают в обморок, и направо бегут и налево

Увидавшие небо стада.

А она над водой, над просторами круга земного,

Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.

И, играя громами, в белом облаке катится слово,

И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.

1946

Стихотворение написано после большого перерыва: с марта 1938 года по август 1944 года Заболоцкий, репрессированный по ложному обвинению, отбывал срок в Хабаровском крае, затем на Алтае, после освобождения из лагеря жил в Караганде, будучи лишен права передвижения по стране. Все это время он стихов не писал и вернулся к ним только в 1946 году, когда освободился уже полностью и переехал в Москву. Стихи 1946 года открывают так называемого «позднего Заболоцкого», которого принято противопоставлять Заболоцкому раннему как поэта гораздо менее значительного и интересного. Характерный диалог зафиксирован в записях разговоров Соломона Волкова с Иосифом Бродским:

«ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем ранний.

СВ: Я не ожидал такой оценки...

ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий — фигура недооцененная. Это гениальный поэт. И, конечно, сборник „Столбцы”, поэма „Торжество земледелия” — это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. <…> На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что всякое творчество — процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот — это чушь. Когда я читаю „Торжество земледелия” или „Ладейникова”, я понимаю: дальше мне надо бы сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний Заболоцкий, это потрясло меня куда сильнее, чем „Столбцы”»^[17].

И Бродский приводит собеседнику отрывки из любимых стихотворений 1936-го, 1946-го, 1957 года, восхищается «дикцией», «дюреровской техникой», «простотой» позднего Заболоцкого. Как видим, граница между условно ранним и условно поздним проходит для него в начале 1930-х годов, после «Торжества земледелия» (1929 — 1930) и «Лодейникова» (Бродский явно имеет в виду 1-й вариант 1932 года ), и это очень точно: именно тогда сложилась у Заболоцкого его поэтическая натурфилософия, которую он развивал в стихах последующих десятилетий и которая не слишком менялась при всем разнообразии тем. Что же касается «дикции», о которой говорит Бродский, то она у позднего Заболоцкого была переменчива — иногда совсем по-разному звучат близкие по времени стихи, особенно в самые последние годы.

Суммарную характеристику мироощущения Заболоцкого дал Никита Заболоцкий, сын поэта, его биограф и исследователь: мироздание — это единый организм, в котором каждый элемент несет черты целого; в природе царит страдание и смерть, сама же эта «вековечная давильня» бессмертна; во всей природе разлит разум, человек в ней присутствует повсюду, «человек — во всем мире, и весь мир — в человеке»; гармонизирующая душа природы также живет во всех ее элементах и привносит в них нравственное начало; человек может отпасть от мироздания, потерять связь с ним — тогда он множит природное зло^[18]. Это живое чувство мироздания Заболоцкий пронес в себе через все годы молчания, и стихи 1946 года начинаются с той же ноты, на которой прервалась его поэзия в конце 1930-х годов.

«Гроза» написана пяти- и шестистопным анапестом с цезурой, размером долгого дыхания — он объединяет «Грозу» со стихотворением «Слепой» (1946), открывающим послелагерный период творчества, и с долагерным стихотворением «Все, что было в душе, все как будто опять потерялось…» (1936). Во всех трех звучит тема общности человека и природы, сам же метр этих стихов отзывается Пастернаком:

Приедается всё.

Лишь тебе не дано примелькаться.

Дни проходят,

И годы проходят

И тысячи, тысячи лет.

В белой рьяности волн,

Прячась

В белую пряность акаций,

Может, ты-то их,

Море,

И сводишь, и сводишь на нет.

«Девятьсот пятый год», 1925 — 1926

Это метрико-интонационное сходство дает повод сказать о самом существенном несходстве в восприятии природы у Пастернака и Заболоцкого: Пастернак — восхищенный наблюдатель и благодарный певец моря, полей и лесов, дождей и гроз, воспринимающий природу как отдельный от себя мир, с которым он соотносит свои состояния, настроения, любовь и творчество. Для Заболоцкого природа — это мироздание в целом, включающее в себя и человека, не отделимого от камней и деревьев, зверей и растений; силы природы не условно очеловечены волею поэта, а изначально субъектны и равны человеку, они обладают способностью думать и страдать, как люди, человек же растворен в природе и переживает ее изнутри.

У Заболоцкого был «особый дар», как пишет Ольга Седакова, — «дар эмпатии к нечеловеческому в мире». «Страдание замерзающей реки, переданное в стихотворении „Начало зимы”, вероятно, уникально в европейской поэзии. Беседы Заболоцкого с природой: „Читайте, деревья, стихи Гезиода!” — могут напомнить разговоры Франциска Ассизского с братом волком и сестрой цикадой или, из русских преданий, стихи о святом Егории, проповедующем зверям „новую веру”. Но за сочувствием, которым связаны у Заболоцкого человек и природа, стоит их общее сиротство и печаль, оживляющая и согревающая и одинокий мир, и „песню пустынную”: „И животворный свет страданья / Над ними медленно горел” („Старость”)^[19]. Именно этот дар отличал стихи Заболоцкого как подозрительные, несоветские, именно это показалось совершенно невозможным, например, чиновнику от литературы А. А. Фадееву, притом что он сочувствовал Заболоцкому, содействовал выходу его книжки — содействовал, но писал: «Всюду надо или изъять, или попросить автора переделать места, где зверям, насекомым и пр. отводится место, равное человеку…», и дальше: «Из сборника абсолютно должны быть изъяты следующие стихотворения: Утро, Начало зимы, Метаморфозы, Засуха, Ночной сад, Лесное озеро, Уступи мне, скворец, уголок, Ночь в Пасанаури» (записка А. К. Тарасенкову от 5 апреля 1948 года)^[20].

К числу таких «неправильных», прорывающих обыденное сознание стихов принадлежит и «Гроза» — силы природы здесь так же субъектны, как субъект поэтической речи. «Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница...» — стихотворение начинается с мук природы, устойчивой темы Заболоцкого еще с конца 1920-х годов («Прогулка», 1929), эту муку разделяет и поэт: «Все труднее дышать…» Событие грозы — космическое, пространство стихотворения — весь мир, мирозданье, и это мировое пространство конусом сходится к говорящему: мир — небо — низкая птица — моя голова. Поэт вмещает в себя мир, и происходящую грозу он не описывает, а проживает вместе с природой: «Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья...» — все это происходит с ним самим. «Человеческий шорох травы» — из ряда таких образов Заболоцкого, как деревья, читающие стихи Гезиода («Читайте, деревья, стихи Гезиода...», 1946), или река, обнимающая поэта, как «бешеная дева» («Ночь в Пасанаури», 1947), или «бабочка-странница», шепчущая ему на ухо что-то важное («Уступи мне, скворец, уголок...», 1946), или «Аджарии сладкие травы», поющие ему «вечернюю песню» («Я трогал листы эвкалипта», 1947).

У Заболоцкого нет границы между человеком и травой, деревом, цветком, рекой, бабочкой — их объединяют общие чувства, общий разум и язык. Это представление отразилось в «Грозе», где молния и гром являются в мир как мысль и слово всего мирозданья. Сознанием обладает у Заболоцкого и природа в целом, как единый организм, и каждый ее элемент в отдельности:

Я наблюдал, как речка умирала,

не день, не два. Но только в этот миг,

отбросив равнодушья покрывало,

в ее сознанье, кажется, проник.

Подобно разуму, чья немощь или сила

в глазах отображается легко,

природа в речке нам изобразила

скользящий мир сознанья своего.

«Начало зимы», 1936

И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье

И как будто пытался чужую премудрость понять.

Трепетало в листах непривычное мысли движенье,

то усилие воли, которое не передать.

«Все, что было в душе, все как будто опять потерялось...», 1936

Речью в мире Заболоцкого наделены травы, вода, камни — вся живая и неживая природа говорит с поэтом, а он внемлет этой речи, радуется ей или сокрушается, когда природа говорит ему о смерти («Вчера о смерти размышляя...», 1936, «Сагурамо», 1947). В этом контексте понятнее, что означают «слова на родном языке» в «Грозе» — это поэтическая речь, сливающаяся с речью самой природы, это родной поэту язык мирозданья, ср. в «Горийской симфонии» (1936): «Живой язык природы / здесь учит нас основам языка…» И само стихотворение о грозе есть пример органичного «родного языка», какому поэт научился у природы, пример того, как слова поэта, их склад и звучание передают происходящее на земле и в небе.

В грозе обновляется мир, рождается что-то невиданное, неслыханное, прекрасное. В третьей-четвертой строфах описано явление чуда — оно предощущалось, предчувствовалось в первых моментах грозы («вещий холод на темной руке»), и вот, ровно в середине стихотворения, происходит перелом от тьмы к свету, образы нарастающей тьмы (тень—сумрак—ночь) вытесняются блеском, белизной, сиянием.

«Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева…» — этот образ равно принадлежит природе и культуре — между ними тоже нет границы в поэтическом мире Заболоцкого, где «к зверю девятая сходит Камена», где «как маленький Гамлет, рыдает кузнечик» и бабочки «садятся на лысое темя Сократа» («Читайте, деревья, стихи Гезиода...»). «Светлоокую деву» можно соотнести с разными проекциями мифа об Афродите, но Заболоцкий творит свой миф — о грозе, рождающей саму красоту, об удивлении природы, восторге воды, обмороке трав.

Нагая дева, вышедшая из воды, удивленная и удивляющая, оказывается вдруг над миром — все стихотворение прошито вертикальным движением, взгляд поэта постоянно движется сверху вниз и снизу вверх, как будто сшивая небо и землю. На этом фоне разворачивается его внутренний сюжет — явление света и поглощение тьмы, явление девы и слова, образов красоты и смысла. Слово играет громами, оно верховно — это то самое Слово, которое было в начале мира. Начавшись с мук, стихотворение завершается счастьем — в этом и состоит событие грозы и событие творчества.

В новейшей, современной нам поэзии есть немало прекрасных стихов о грозе — они по-разному соотносятся с традицией, по-разному в них работает метафизический заряд этой темы, но почти у всех поэтов есть чувство родства с грозой, так что хочется подытожить этот разговор, используя слова Мандельштама, сказанные по другому, впрочем, поводу: поэт — «посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании»^[21].