РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В ИТАЛИИ

Солонович Евгений Михайлович родился в 1933 году в Симферополе. Поэт, переводчик. Лауреат ряда литературных премий, в том числе Государственной премии Италии в области художественного перевода (1996). Живет в Москве.

Евгений Солонович

_*

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В ИТАЛИИ

О поэтическим переводе зачастую пишут и говорят люди, которые не перевели ни единой стихотворной строчки. Тем важнее для читателей переводной поэзии и для переводчиков мнение об искусстве перевода причастных к этому виду высокого искусства — таких, как итальянец Алессандро Ниеро^[1], прелагатель Фета, Слуцкого, Рейна, Стратановского и других русских поэтов, основатель серии «Поэтическая Россия» флорентийского издательства «Пассильи».

«Автор этой книги, — пишет Ниеро в предисловии, — нередко будет говорить о себе, собираясь, начиная с первой главы, выступать от громоздкого первого лица. И должен будет делать это не только потому, что сам, переведя немало, является «объектом исследования», но и для того, чтобы, во-первых, обратить внимание читателя на „остраненую” страсть, с которой он „взялся за самого себя”, во-вторых на „прямую” страсть, с какой обратился, чтобы перевести их, к русским поэтам XIX и, главным образом, ХХ века, и в-третьих, на „косвенную” страсть, с которой постарался понять, как поступали другие переводчики, памятуя об известной шутке: переводчики, подобно протезистам, считают, что чужая работа всегда нуждается в переделке».

Собственный переводческий опыт Ниеро и его внимание к переводам предшественников и современников — красноречивый ответ на вечный вопрос о непереводимости поэзии. Интерес автора рецензируемой книги к русской поэтической культуре и к возможности переправы поэзии «с одного языкового берега на другой» обусловил его знакомство с взглядами на перевод поэзии известных представителей русского «берега» — Романа Якобсона и Валерия Брюсова, которых он цитирует в первой главе «В поисках свободной зоны»: «Поэзия непереводима по определению» (Якобсон) и «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно, но невозможно также отказаться от этой мечты» (Брюсов).

При оценке переводов русской поэзии на итальянский язык собственный переводческий опыт не раз подсказывал мне мысль о том, что речь может идти не только о переводе с одного языка на другой, но и о переводе с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Пример такого перевода автор рецензируемой книги видит в воссоздании первым итальянским переводчиком Бродского Джованни Буттафавой стихотворений будущего Нобелевского лауреата.

Важное место в рецензируемой книге занимает критическая история переводов «Евгения Онегина», которым посвящена в ней вторая глава с многозначительным заглавием: «Метр и не только: итальянские „Онегины”».

Мне, знакомому с некоторыми переводами пушкинской поэмы на итальянский, трудно не согласиться с позицией Ниеро, который пишет: «Если в недавней и недавнейшей поэзии рифма и размер решительно обращают на себя внимание желающих перевести русский поэтический текст на итальянский язык, с большими основаниями они должны были бы обращать на себя внимание при переводе произведения девятнадцатого века, каким является „Евгений Онегин” (1823 — 1830), шедевр Александра Сергеевича Пушкина, не перестающий прельщать любопытных итальянцев, литераторов, ученых и поэтов, о чем свидетельствует то, что последний полный перевод поэмы, опубликованный (правда, в сети) восходит к недалекому 2006 году и появился сто пятьдесят лет спустя после первого».

Ниеро подробно разбирает, буквально препарирует онегинскую строфу и, процитировав начало поэмы в латинской транскрипции, не преминув сопроводить его собственным подстрочником, переходит к истории и анализу итальянского «Онегина». Любопытно, что автору первой, увидевшей свет в 1856 году итальянской (кстати, прозаической) версии поэмы итало-французскому поэту Луиджи (Луису) Делатре помогал при переводе Вяземский. Не менее любопытен и взгляд Делатре на перевод: «…когда речь идет о современном авторе, переводчик, думаю, может позволить себе в угоду читателю определенную свободу по отношению к тексту. Так действовал я. Тут и там я добавил или убрал эпитет, развил туманную мысль автора, опустил ряд лишних мелких деталей, замедляющих ход повествования, поменял местами некоторые частности, помещенные поэтом в порядке, противоречащем логике».

Продолжая историю итальянского «Онегина», Ниеро отмечает первый стихотворный перевод пушкинского романа, принадлежащий Джузеппе Кассоне и выполненный итальянским одиннадцатисложником без рифмы (опубликован в 1906 году). Классический одиннадцатисложник выбрал в качестве размера и Этторе Ло Гатто, чей перевод «Онегина», первое издание которого восходит к 1937 году, получил высокую оценку Вячеслава Иванова, Михаила Осоргина и ряда известных итальянских славистов. Лестные отзывы не помешали попытке Ло Гатто приблизить Пушкина к итальянскому читателю, впоследствии переложив «Евгения Онегина» в прозе.

Вскользь упомянув о двух других переводах «Онегина» в прозе, Ниеро подробно останавливается на стихотворном переводе Джованни Джудичи, первое издание которого вышло в 1975 году. Сравнительно мало тогда еще известный итальянский поэт, имитируя четырехстопный ямб оригинала, отказался от одиннадцатисложника, которому предпочел в качестве эквиметричного, с его точки зрения, эквивалента вариант силлабического девятисложника. Своим переводом, сделанным по подстрочнику, Джудичи, можно сказать, вторгся на чужую территорию, вызвав раздражение русистов, выросших на переводе Ло Гатто, которые бросились искать уязвимые места в его версии. Ниеро, цитируя критические высказывания своих коллег о переводе Джудичи, справедливо противопоставляет их мнению положительные отзывы о его «Онегине» авторитетного критика Джанфранко Контини, известного лингвиста Джанфранко Фолены, поэтов Франко Фортини и Джованни Рабони. Что касается самого Ниеро, он, как мне кажется, дипломатично воздержался от собственной оценки перевода Джудичи, перейдя к его более поздним «конкурентам» — Пие Пере, отказавшейся от попытки найти эквивалент пятистопному ямбу оригинала в пользу верлибра, Себастьяно Бланкато, вернувшемуся к одиннадцатисложнику (перевод не опубликован), Фьорнандо Габриэлле, чей полный перевод, выполненный итальянским восьмисложником, был до появления в интернете предоставлен в распоряжение автора рецензируемой книги (список «конкурентов» замыкает на сегодняшний день Джузеппе Гини, продолжающий работу над переводом, начатую несколько лет назад).

Подводя итог обстоятельному обзору одиннадцати итальянских «Онегиных», Ниеро приводит слова Ортеги-и-Гассета, приглашавшего переводчиков «делать разные переводы одного и того же произведения с учетом его особенностей, которые мы хотим воспроизвести с точностью», и, соглашаясь с испанцем, пишет: «При разности стратегий, используемых с целью перенести „Онегина” в наши широты, переводчики, похоже, шли и продолжают идти в этом направлении».

Место, отведенное истории и анализу переводов стихотворений Фета, несколько превышает в книге историю итальянского «Онегина», объяснение чему я вижу в том, что Ниеро в данном случае говорит и о собственных переводах.

Посетовав, что итальянские переводчики на протяжении более ста пятидесяти лет оставляли без внимания такого лирика, как Афанасий Фет, «чье присутствие в Италии до недавнего времени ограничивалось несколькими антологиями и немногими журналами», автор рецензируемой книги объясняет это отчасти тем, что поэтическое «наследие Фета связано по-русски с недостижимой музыкальной тональностью, опирающейся на такие формальные коннотации, как метр, рифма и строфа».

Первым итальянцем, обратившим внимание на Фета, был Доменико Чамполи, который перевел три стихотворения поэта («Уснуло озеро; безмолвен лес…», «На заре ты ее не буди…» и «Над озером лебедь в тростник протянул…») — первое в 1847 году, два других пять лет спустя. Разбирая все три перевода, адресата которых он видит в «читателе образованном и любопытном», Ниеро особенно подробно останавливается на первом, отмечая, что он выполнен рифмованным одиннадцатисложником (в оригинале — шестистопный ямб) и что три четырехстрочных строфы оригинала с рифмами АВАВ заменены переводчиком на три шестистрочных с рифмами АВАВСС.

Следующего переводчика стихотворениям Фета пришлось ждать около двадцати лет. Им стал Джованни Гандольфи, которому принадлежит двадцать переводов, рифмованных, как и переводы предшественника, но, в отличие от них, выполненных не одиннадцатисложником, а сравнительно близким к оригиналу размером и с соблюдением строфики автора, благодаря чему Ниеро считает «более интересной его работу», нежели работа Чамполи. Приводимые Ниеро примеры переводов Гандольфи позволяют согласиться с этой оценкой.

Ограничившись списком других переводчиков Фета, в который вошли Массимо Спиритини (3 стихотворения в его книге «с претензионным заглавием» «Поэты мира», 1939 год), Ренато Поджоли (одно стихотворение «У камина» в авторской антологии «Цвет русской поэзии», 1949 год), Этторе Ло Гатто (7 стихотворений в его двухтомном собрании «Лучшие страницы русской литературы», 1957 год), Вольф Джусти (9 стихотворений в его книге «Золотой век русской поэзии», 1951 год), Джованни Буттафава (4 стихотворения в двухтомной «Антологии русской литературы», 1969 год), и беглым анализом их переводов, Ниеро переходит к недавнему прошлому, когда к поэзии Фета одновременно обратились Гуидо Карпи (2 стихотворения), Стефано Гардзонио (78 стихотворений) и он сам (78 стихотворений).

Анализируя переводы Карпи, Ниеро обращает внимание на то, что оба переведенных им стихотворения «находятся в переводческом пространстве, сочетающем музыкальность и филологическую точность», и подтверждает свое мнение примером перевода стихотворения «Шепот, робкое дыханье…» «Карпи, — отмечает Ниеро, — не делает ставку на рифму и оперирует редкими словами, которые заведомо придают тексту Фета архаическую патину».

После нескольких строчек о сделанных в 2008 году первых своих восьми переводах, которые «предваряли, впоследствии переработанные, первую итальянскую книгу, всецело состоящую из стихотворений Фета», увидевшую свет в 2012 году, Ниеро обращается к переводам Гардзонио. «Сказанное о музыкальности и филологической точности переводов Карпи, — пишет он, — можно повторить и в отношении Гардзонио, который отличается при этом богатством ритмического выбора, сравнимого разве что с выбором Гандольфи». Анализируя ритмические решения Гардзонио при переводе конкретных стихотворений, Ниеро заключает, что в двух случаях его переводы «характеризуются сильным, почти гипнотическим влиянием оригинала» — в случае с переводом стихотворений «Я жду… Соловьиное эхо…» и «Alter ego» (в первом случае переводчик отдает предпочтение девятисложнику, во втором «образует подобие своего рода итальянского четырехстопного амфибрахия»).

Отдав дань вкладу Карпи и Гардзонио в итальянскую фетиану, Ниеро переходит к своим переводам: «Как сказано выше, первая итальянская книга Фета выходит в феврале 2012 года в переводе автора этих строк. Книгу открывали „Заметки переводчика”, которые по сей день я считаю небесполезными и часть которых цитирую здесь и дальше.

Мой выбор текстов основывался на критерии, сочетающем прежде всего личный вкус и воспроизводимость текстов… Я обратился к стихотворениям Фета, руководствуясь тремя основными принципами.

Первый предусматривал систематическое использование узнаваемого метра, главным образом одинадцатисложника, или размеров, которые представляли собой то семисложник, то девятисложник, то его естественный переход в десятисложник. Задача, следовательно, состояла в том, чтобы опираться на эластичную полиметрию с учетом канонических ударений главного стиха итальянской поэзии.

Второй принцип предусматривал опору текстов в конце строки по возможности на ассонансы или неточные рифмы (точные рифмы обрекли бы меня на вынужденные сальто-мортале либо на явные искажения содержания).

Третий принцип — который на самом деле таковым не был, касался текстов, к которым ни первый, ни второй показались мне практически неприменимыми. В этих обстоятельствах я предпочел сделать ставку на букву. В конечном счете я приглашал читателя раз за разом ориентироваться на три „директивы”, следовать которым я вменил себе в обязанность».

Определенный интерес в главе, посвященной переводам Фета, представляет таблица, разделенная на четыре столбца, первый из которых отведен фамилиям переводчиков с указанием года публикации переводов и их количества, а следующие четыре предпочитаемым ими темам: Любовь, Природа, Любовь и Природа, Другие темы. Из таблицы мы узнаем, что первое место по числу переводов принадлежит Пие Дузи (262 стихотворения в книге, заглавие которой «Il richiamo della poesia» я бы перевел как «Манящий зов поэзии»), и что самой популярной у переводчиков темой оказалась тема любви.

Говоря о переводах Дузи, Ниеро цитирует рецензию на ее работу известной славистки Д. Сиклари, как бы готовый подписаться под следующими ее словами: «Перевод Дузи, верный тексту, не превращаясь в прозу, отдает предпочтение поиску адекватного слова и при отказе от ритма… в состоянии передать богатство метафор и глубину чувства, характеризующую этот поэтический мир, представляя итальянскому читателю… живую фигуру великого поэта».

Судя по упомянутой выше таблице, второе и третье места по количеству переложений Фета делят Ниеро и Гардзонио, каждый из которых записал на свой счет 72 перевода.

В добавление к сказанному Ниеро выше о его подходе к работе над переводом Фета, хочу привести еще несколько слов из его «Заметок переводчика»: «Добрая часть моих переводов основана на стремлении обозначить временную дистанцию между Фетом и современным читателем. Речь идет о выборе, продиктованном желанием видеть, как сегодня воспринимается текст, богатый архаизмами и поэтизмами».

Пишущий о переводе русской поэзии на итальянский язык не может обойти молчанием Ренато Поджоли с его «Цветом русской поэзии»^[2] (1949 год) — книгой, в корпусе которой представлены Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Вячеслав Иванов, Блок, Кузмин, Гумилев, Ахматова, Ходасевич, Балтрушайтис, Волошин, Городецкий, Георгий Иванов, Мандельштам, Северянин, Хлебников, Маяковский, Есенин, Пастернак и Цветаева, а в приложении — Ломоносов, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов и Фет. Каждый из этого списка нашел место в аналитической таблице с указанием автора, заглавия переведенных текстов в оригинале и в переводе, стихотворного размера оригинала и итальянской версии.

Антология Поджоли поныне остается важной вехой в истории знакомства итальянцев с русской поэзией и продолжает удивлять реакцией на ее выход рецензентов из левого лагеря. В этой связи прав, мне кажется, Ниеро, не отказавший себе в удовольствии процитировать некоторых из них. Почин П. Цветеремича, известного слависта и переводчика, обвинившего Поджоли в создании одного из произведений, «которые не имеют никакого отношения к поэзии, к культуре… и являются красноречивым примером идеологического обмана и политической провокации», подхватил поэт Франко Фортини, упрекнувший Поджоли в «политической тенденциозности» (скорее всего, оба — и не только они — обвиняли Поджоли в антисоветизме за включение в его антологию Ахматовой, подвергшейся в 1946 году оскорбительным нападкам Жданова).

За главой, посвященной «Цвету русской поэзии», следует в рецензируемой книге глава «Поэт, переводящий поэтов», посвященная Анджело Марии Рипеллино, автору антологий «Русская поэзия двадцатого века», высоко оцененной Монтале, и «Новые советские поэты», переводчику Блока, Хлебникова и Пастернака, «причислению которых к классикам, — утверждает Ниеро, — в значительной мере способствовал Рипеллино». Подтверждение этих слов Ниеро находит в словах «переводчиков с других языков и тонких литераторов, таких как Франческо Тентори Монтальто, который видел в Рипеллино „переводчика поэзии, соперничающего с переводимыми поэтами”».

Обращаясь к пятой главе книги Ниеро, мне сразу следовало полностью привести ее заглавие («Поэт, переводящий поэтов: итальянский „Ленин” Анджело Марии Рипеллино»), и если я не сделал этого, то лишь из опасения, что у читателя может создаться представление о Рипеллино как исключительно о переводчике поэмы Маяковского. Между тем полное заглавие главы оправдано ее содержанием: Ниеро рассматривает в ней перевод поэмы «Владимир Ильич Ленин», сопоставляя результат с оригиналом. Перевод, над которым Рипеллино работал несколько месяцев, вышел в 1967 году с параллельным, в отличие от предыдущих изданий поэмы в переводах П. Цветеремича (1946 год) и М. Де Микели (1951 год), русским текстом. Обращая внимание на то, что перевод поэмы был выполнен по заказу издательства «Эйнауди», Ниеро цитирует письмо Рипеллино издательскому редактору Гуидо Давико Бонино, в котором переводчик сообщает об отправке рукописи и касается особенностей выполненной работы: «Я сделал все, что мог. Речь идет об ужасно риторической и, конечно же, не самой значительной вещи этого поэта… Словом, я выбрал звуковое решение, то есть позаботился о передаче всей барабанной и фанфарной ее сущности».

Чтобы добиться желаемого эффекта, Рипеллино, как отмечает Ниеро, «прибегает в значительной части поэмы к точным рифмам, а там, где точная рифма несовместима с семантической точностью, грохот продолжает слышаться благодаря… неточным рифмам, ассонансам, консонансам и т. д.».

В главе, посвященной Рипеллино, Ниеро не ограничивается скрупулезным анализом перевода поэмы Маяковского, а, процитировав ряд положительных отзывов об этом переводе, справедливо уделяет много внимания взаимозависимости Рипеллино-переводчика и Рипеллино-поэта.

В следующей, шестой главе автор рецензируемой книги останавливается на содружестве Бродский — Буттафава, подтверждающем тезис о том, что стихи переводятся с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Анализируя версии первого переводчика Бродского на итальянский, Ниеро справедливо отмечает в них реминисценции из Монтале (главным образом из первого его сборника «Раковины каракатиц») и находит подобные реминисценции в текстах последующих переводчиков Бродского.

Нельзя обойти вниманием следующую, предпоследнюю главу под названием «Переводить концептуалистскую поэзию: случай Дмитрия Александровича Пригова», поскольку эта глава лишний раз оправдывает слово «автоанализ» в заглавии рецензируемой книги.

Ниеро (правда, с оговоркой: «если не ошибаюсь») пишет, что Пригов «появился в Италии небольшой журнальной подборкой лишь в 1991 году благодаря одной из переводчиц пушкинского „Онегина” Пие Пере». Что касается собственного обращения к Пригову, то лучше всего и тут предоставить слово самому Ниеро. «Моя первая встреча с несколькими текстами Пригова восходит к 1997 году», — вспоминает он, называя первые свои переводы этих текстов «пробой сил». По его словам, стихотворения Пригова он тогда «предложил в довольно свободной метрической версии, хотя и не лишенной непроизвольного и инстинктивного влечения к регулярному ритму. С тех пор, — продолжает он, — я не перестал не только переводить Пригова, но и задаваться вопросами о первых своих переводческих решениях, придя к тому, чтобы перевести с русского на итальянский несколько самых известных приговских текстов, таких, как „Когда здесь на посту стоит Милицанер…” и „Второе банальное рассуждение на тему: быть знаменитым некрасиво”».

Под влиянием музы Пригова, которую он называет «взбалмошной», Ниеро от публикации к публикации не раз возвращался к своим ранним версиям, остановившись на вариантах, представленных в сборнике «Дмитрий Пригов. Поверх поэзии», в котором выступает не только в роли переводчика, но и в роли редактора (помимо его переводов в книге, вышедшей в 2014 году, представлены переводы Марио Карамитти, Массимо Маурицио и Марко Саббатини). Особенность сборника Ниеро видит в том, что каждый из четверки переводчиков, включая его самого, сопровождает свою часть переводов объяснением собственных переводческих решений и анализом творчества поэта, привлекшего его внимание. Останавливаясь, в частности, на своем переводе стихотворения «Второе банальное рассуждение на тему: быть знаменитым некрасиво», Ниеро видит одну из стоявших перед ним проблем в выборе из четырех синонимов итальянского эквивалента слова «знаменитый» и ссылается при этом на переводы пастернаковского стихотворения, принадлежащие Рипеллино, Карневали, Крайскому и Сократе, а также на «Русско-итальянский словарь» Добровольской.

Анализируя «тотальную поэзию» Пригова, Ниеро находит в ней много общего с поэзией представителей итальянского неоавангарда шестидесятых годов и особенно «Группы 63», таких как Элио Пальярани, Альфредо Джулипни, Эдоардо Сангвинети, Нанни Балестрини и Антонио Порта, объявивших войну неореализму и сказавших «нет» ангажированности в литературе.

Последнюю главу автор рецензируемой книги посвятил недавним переводам, отметив в некоторых случаях «признаки возвращения к форме». Если казалось, что, говоря в предыдущих главах о переводчиках прошлого и наших дней, Ниеро раздал всем сестрам по серьгам, то в этой главе он уделяет внимание авторам недавних переводов и, приводя их список, опрометчиво включает в него и тех, чьи переводческие опусы пестрят грубейшими ошибками, таких, например, как Валерия Ферреро и Мауро Мартини, авторы изданной в 2015 году антологии «Новейшая русская поэзия». В подтверждение этих слов достаточно привести два (по одному на каждого) примера: в своей версии стихотворения Бориса Рыжего, начинающегося строками «Эмалированное судно / окошко, тумбочка, кровать, / жить тяжело и неуютно, / зато уютно умирать», В. Ферреро умудрилась превратить больничное судно в корабль, что тут же повлекло за собой вторую ошибку, превратившую «окошко» в «иллюминатор», тогда как в стихотворении Марины Гольденберг слова «У подружек по сыну…» М. Мартини перевел следующим образом «Подружки моего сына…»

Возвращаясь к началу этой статьи, считаю нелишним повторить, что вижу основную ценность книги, о которой пишу, в том, что ее автор, анализируя, препарируя чужие и свои переводы, успешно выступает в двух лицах — теоретика и практика перевода.