О ГРАНИЦАХ МАРКСИСТСКОГО ПОЗНАНИЯ НЕИЗВЕСТНОГО

*

О ГРАНИЦАХ МАРКСИСТСКОГО ПОЗНАНИЯ НЕИЗВЕСТНОГО

Джон Бёрджер. Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР. Перевод с английского Н. Кротовской. М., «Ад Маргинем», 2018, 112 стр.

В телевизионных или газетных новостях иногда мелькают сообщения о том, как во время ремонта или разрушения возведенного в советское время дома люди находят «послание потомкам» — записку, упакованную в соответствующий контейнер и преисполненную самого наивного оптимизма по поводу наших с вами сегодняшних дней. Этот привет из прошлого заставляет, впрочем, не столько иронизировать над строителями светлого будущего, сколько ощутить прилив ностальгических чувств, относящихся к безнадежно поросшим быльем делам давно минувших дней.

По большому счету таким же «посланием потомкам», вложенным, правда, не в металлическую капсулу или стеклянную бутылку, а в мягкие картонные обложки, является и книга Джона Бёрджера «Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР», опубликованная впервые в 1969 году, но переведенная на русский совсем недавно, в году минувшем. Раскрывая ее, сегодняшний читатель фактически садится в кабину машины времени, мгновенно доставляющую его в ту эпоху, когда за Бугом начиналась Россия, а московские дворы, заставленные теннисными столами и увешанные прикрепленными к деревьям самодельными качелями, придавали столице «четвертое измерение» — измерение почти сельской патриархальной жизни.

Такой побочный эффект обусловлен тем, что материалы для своей книги Бёрджер собирал не в тишине библиотеки Британского музея, а в ходе «экспедиционной» поездки в Советский Союз, предпринятой ради прямого общения с объектом искусствоведческого исследования. Интерес к творчеству Эрнста Неизвестного вполне органично сочетался у Бёрджера, марксиста по своим убеждениям, с искренней симпатией к левой идее, которая, по его мнению, после некоторых реноваций обязательно восторжествует. Намеченная нами аналогия книги Бёрджера с «посланием потомкам» находит подкрепление и в мечтаниях автора «Искусства и революции» о том, что люди всех континентов спустя какое-то время обретут истинную свободу — «свободу от эксплуатации». В грезах подобного рода даже для сегодняшнего человека нет ничего удивительного (никому, например, не возбраняется втайне надеяться на личное бессмертие), но вызывает удивление безудержный оптимизм британского критика, свято верящего, что на достижение желанной истинной свободы «уйдет не больше века». Единственный, кто, пожалуй, превзошел Бёрджера в эсхатологическом энтузиазме, — это Никита Сергеевич Хрущев, заявивший в 1961 году, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».

Надо сказать, что в небольшой по объему книжке Бёрджера вообще очень много советского. Указывая на это обстоятельство, мы имеем в виду не советскую тематику, в том или ином обличье обязательно проскальзывающую в записках любого иностранца, отчитывающегося о поездке в СССР, а чрезвычайно ощутимые вкрапления кондового советского дискурса, лишенные какой-либо пародийной функции. Их наличие может показаться довольно странным, но в действительности ничего удивительного в этом говорении партийно-сектантскими языками нет: Бёрджер не только, как мы уже отмечали, марксиствующий левак, но и преданный поклонник Исаака Дойчера, что делает его — пусть и косвенно — чуть ли не троцкистом. Памяти умершего в 1967 году Дойчера, «блистательного учителя», и посвящена, судя по всему, книга Бёрджера (инициалы «И. Д.» вроде бы трактуются в данном случае совершенно однозначно, однако маленькая лазейка для других ономастических интерпретаций все же остается, поэтому сделаем наше суждение не категоричным, а вероятностным). Само ее название восходит, и тут уже никаких сомнений нет, к знаменитой книге Троцкого «Литература и революция», так как статья Александра Блока «Интеллигенция и революция», имеющая схожее заглавие, вряд ли входила в круг чтения тогдашних британских интеллектуалов.

Вместе с тем надо признать, что если бы творчество Эрнста Неизвестного Бёрджер разобрал целиком в духе Троцкого, то читатель бы от этого только выиграл: достопочтенный Лев Давидович обладал буйным литературным темпераментом, не терпящим унылой и монотонной риторики официальной публицистики. А вот в книге Бёрджера мы, к сожалению, постоянно наблюдаем вклинивание штампованных формул советской исторической науки самого что ни на есть академического разлива. Порою трудно отделаться от ощущения, что читаешь не искусствоведческий этюд популярного английского арт-критика и писателя, а выдержки либо из трудов «вульгарных социологов» 1920-х годов, наподобие Владимира Фриче, либо из учебников по истории СССР, выпускавшихся издательством «Просвещение». Вот несколько примеров такого дежавю: «В начале XX века характер русского искусства резко изменился. Чем были вызваны эти перемены? Отмена крепостного права в 1861 году обеспечила приток пролетариата в промышленность. Возникли предпосылки для развития капитализма. Власть капитала все еще была серьезно ограничена интересами помещиков и абсолютистского государства: экономические условия в деревне сдерживали рост внутреннего рынка; большинство крупных промышленных предприятий зависели от государственных заказов — для железной дороги или армии. Тем не менее, в стране появился класс богатых промышленников, и некоторые из них стали первыми независимыми покровителями русского искусства».

Созвучиями с передовицами журналов «Под знаменем марксизма» и «На литературном посту» образный строй книги Бёрджера, по счастью, не исчерпывается. Временами ее интонации вызывают устойчивые ассоциации с творениями другого английского искусствоведа и писателя — Брюса Чатвина. Во всяком случае, в зарисовках Бёрджера из московской жизни второй половины шестидесятых годов чувствуется тот же самый дух, что царит в эссе Чатвина, посвященных Георгию Костаки, Надежде Мандельштам, Константину Мельникову и впечатлениям от круиза по Волге. Но следует, однако, уточнить, что, несмотря на очевидную стилистическую близость, речь здесь надо вести не о влиянии Чатвина на Бёрджера, а наоборот, о возможном воздействии Бёрджера на Чатвина, поскольку последний предпринял свою поездку в СССР через пять лет после автора «Искусства и революции», в 1973 году (разумеется, все аналогии можно объяснить и простым типологическим сходством).

Вместе с тем было бы крайним упрощением воспринимать книгу Бёрджера только как результат усвоения когда-то прочитанного. Она в достаточной степени оригинальна, что объясняется целым рядом причин.

Во-первых, в свою монографию, занимающую чуть больше ста страниц, Бёрджер умудряется поместить массу вещей, не связанных напрямую с главным предметом исследования. Помимо рассказа об основных вехах биографии Эрнста Неизвестного и характеристики специфики его творчества, мы находим в ней сжатый очерк истории русского искусства, созданный, конечно же, с ортодоксальных марксистских позиций; убедительное, хотя и не совсем новое различение натурализма и реализма (по Бёрджеру, художнику-натуралисту «сначала, в соответствии с требованиями сугубо теоретической догмы, следует придумать искусственное или гипотетическое событие, а затем изобразить его с максимальным натурализмом так, чтобы оно казалось взятым из жизни»); любопытный экскурс об отношении скульптуры к окружающему пространству (единственная функция скульптуры, доказывает Бёрджер, — «использовать пространство так, чтобы наделить его смыслом» и, «подчеркивая свою окончательность», бросить вызов бесконечности).

Во-вторых, разбирая творчество Неизвестного, Бёрджер демонстрирует способность к нестандартным исследовательским приемам, которые, связывая разнородные искусства и сферы человеческой деятельности, гарантируют себе прочное место в читательской памяти. Он, например, утверждает, что знаменитое стихотворение Пушкина «Пророк» дает нам «несколько ключей к воззрениям Неизвестного». Больше того, настаивает Бёрджер, «едва ли найдется хоть одно произведение Неизвестного, где не затрагивалась бы идея, метафорически выраженная в „Пророке” Пушкина». Идея эта, полагает Бёрджер, заключается в преображении человека через «проникновение чужеродных тел или элементов в его тело».

Вместе с тем, руководствуясь стремлением к объективности и взвешенности оценок, Бёрджер, сам того, может быть, и не ведая, деконструирует творчество Неизвестного до такой степени, что оно начинает выглядеть как простая сумма чужих достижений. Так, по мнению Бёрджера, Неизвестный стилистически «иногда впадает в фальшивую риторику, свойственную эпигонам Родена». В том, что Неизвестному «человеческое тело представляется незавершенным и находящимся за поверхностью своей приблизительной внешности в состоянии постоянной адаптации», Бёрджер также не видит «ничего оригинального». Такая позиция, утверждает он, «постоянно присутствуя в человеческом опыте, нередко в виде метафоры», активно пропагандировалась «рационалистами XVIII века и поэтами-романтиками XIX столетия». Как аксиому Бёрджер преподносит тезис о том, что «словарь и синтаксис искусства Неизвестного возникли еще в начале XX века». Художественный критик, который бросит беглый взгляд на скульптуры Неизвестного, ничего при этом не зная о его биографии, обязательно придет к выводу, считает Бёрджер, что они «были созданы вскоре после Первой мировой войны», так как «между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство». Таким образом, заключает Бёрджер, «согласно современным западноевропейским стандартам [стандартам второй половины 1960-х годов — А. К.], работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени».

Какие бы оговорки, призванные подчеркнуть значимость творчества Неизвестного, Бёрджер ни приводил, его книга настойчиво подталкивает к мысли, что знаменитый русский скульптор представляет интерес только тем, что всем своим поведением демонстрировал возможность жить и работать вне диктата Академии художеств и партийных организаций разного уровня. Следовательно, с точки зрения Бёрджера, ценность наследия Неизвестного определяется внеэстетическими критериями. Однако, двигаясь по такому пути, мы рано или поздно будем вынуждены отказать произведениям Неизвестного в каких-либо существенных достоинствах, поскольку можно без труда найти достаточно много советских художников, которые были по отношению к официальным институциям в куда более резкой оппозиции, чем Неизвестный.

Несвободна книга Бёрджера и от множества фактических неточностей, столь распространенных среди западной литературы советологического толка. Понятно, что нет большого смысла придираться к мелким огрехам, допущенным человеком, для которого история России не является прямой и главной специализацией, но некоторые из них все же стоит отметить, поскольку кто-то может использовать «Искусство и революцию» как аутентичный источник различных сведений.

Кантонистов, например (предком Эрнста Неизвестного был кантонист Йосель Неизвестный), Бёрджер, похоже, склонен сопоставлять с турецкими янычарами, что исторически, мягко говоря, не совсем верно. Неизвестный, по всей имеющейся на сегодня информации, не ушел в Красную армию шестнадцатилетним добровольцем, а был призван в нее уже после того, как ему исполнилось семнадцать лет. Мать Эрнста Неизвестного Белла Дижур, которую Бёрджер даже не называет по имени, была не просто «научным сотрудником», а известной писательницей (игнорировать этот важный факт столь же странно, как, например, рассуждать о композиторе Александре Бородине только как о химике).

Не меньше бездоказательных и сомнительных утверждений высказывается Бёрджером и применительно к особенностям русского искусства. Так, русское изобразительное искусство допетровской эпохи, по его убеждению, «отстоит от европейского дальше, чем китайское» (в древнекитайском искусстве, пишет Бёрджер, множество «отсылок к чувственному миру», а «в русской иконе нет ни времени, ни пространства»). Нельзя согласиться и с тем, что «вплоть до начала XVIII века» в России «<П>рактически не было и скульптуры, если не считать резьбы на предметах церковного обихода и некоторого количества народной деревянной скульптуры на Севере» (монументально-декоративные рельефы домонгольских храмов Владимиро-Суздальской земли, вероятно, остались Бёрджеру неизвестными, равно как и творения Василия Ермолина и новгородского мастера Авраама).

Даже отдалившись от искусства Древней Руси и попав в пространство современной ему советской культуры, Бёрджер продолжает сохранять весьма странную «оптику» наблюдения. Он, например, почему-то считает «весьма сомнительным, что какая-либо из картин или скульптур, созданных в СССР после 1930 года, когда-либо становилась по-настоящему популярной». Чтобы возразить ему, достаточно вспомнить «Новую Москву» (1937) Юрия Пименова, «Рабочего и колхозницу» (1937) Веры Мухиной, «Утро» (1954) Татьяны Яблонской, картину «Опять двойка» (1952) Федора Решетникова, монументальные скульптуры Евгения Вучетича и т. д. (известность некоторых из этих произведений почти сразу же перешагнула границы Советского Союза). Можно спорить о художественных достоинствах перечисленных работ, но факт их популярности сомнений, безусловно, не вызывает.

Несмотря на все высказанные нами замечания, книга Бёрджера заслуживает и внимания, и прочтения. Интересна она прежде всего не искусствоведческими построениями, часто дублирующими довольно распространенные концепции, а почти «пленэрными» зарисовками поведения и облика Эрнста Неизвестного, своей живостью и непосредственностью напоминающими этюды, украшающие другую книгу Бёрджера — «Блокнот Бенто». То, что эти зарисовки сделаны не кистью, а словом, придает им дополнительную привлекательность.

^{Нижний Новгород}