Навигатор Макушинский

*

НАВИГАТОР МАКУШИНСКИЙ

Алексей Макушинский. Город в долине. — «Знамя», 2012, № 5, 6.

Два года назад в журнале «Знамя» (2010, № 3) появился очерк Алексея Макушинского «Три дня в Ельце», рассказывающий о прошлом и настоящем города Бунина в контексте истории Карамзина, летописей XIV века, дневников Пришвина, елецких газет 1919 года и записей Эрнста Юнгера. Ветвящуюся повесть пронизывала ностальгия по неслучившемуся, по жизни, которая могла быть. Очерк оказался истоком романа «Город в долине».

Роман открывается воспоминанием о том, как двое приятелей — протагонист, носящий имя автора, и будущий главный герой повествования Двигубский — с первой до последней встречи «обращались друг к другу на „вы”: вы, Двигубский, вы, Макушинский... Это выканье, в его двадцать один год, в мои девятнадцать, было, конечно, игрою — и, конечно, формой протеста против пролетарского панибратства, со всех сторон окружавшего нас», — поясняет автор. Нота малочисленного сопротивления коммунальной советской пошлости, когда она — со всех сторон, а они — на состоящем из двоих островке, устанавливает ценностную иерархию текста. В этой иерархии брежневская Москва есть продолжение Москвы сталинской с ее вавилонской или древнеегипетской природой, которую еще в 1922 году угадал Мандельштам. В венках из каменных колосьев или в сводах метро рассказчик видит «пустячок пирамид»^[1] — призрак величия, питающегося «унижением и ничтожеством»^[2] человека. Бесчеловечность реальной или «социальной архитектуры»^[3] обусловливает безобразие больших и малых ее составляющих: от домов «потомственных интеллигентов», пахнущих «потом, помойкой, парашей», до вокзальной кассирши, в глазах которой «читается одно-единственное, зато заветнейшее желание» — чтобы все тревожащие ее пассажиры «вот сейчас, сию минуту, в мученьях подохли».

Примерно в середине романа мы узнаем о видении, не оставляющем Двигубского: всадник, который с вершины холма долго и пристально смотрит вниз, на город в долине. Из этого видения вырастает повесть, которую пишет Двигубский. Ее название становится названием всего романа.

Всадника в повести зовут Григорием. Он — белый офицер, выросший в городе, где начинается действие. Город в долине с разоренным ныне имением для этого героя — потерянный рай. Когда белые отступают, Григорий не может заново потерять дом и прячется. Кто-то выдает его ЧК, где он попадает в руки давнего знакомого, «товарища Сергея». Притворившись старым другом, Сергей убеждает Григория, что побег для того — единственное спасение. Камера открыта, прожектор на стене тюрьмы выключен. Григорий бежит. Сразу же включенный прожектор его ловит, а часовой — расстреливает. Умирая, Григорий видит над собой две тени и слышит знакомый голос: молодец, хорошо выстрелил.

Речь тут идет не о конфликте красных и белых, а о столкновении антропологических типов, представляющих старые (Григорий) и новые, чекистские ценности. Примечательно, что максимы побежденного, подобно толстовской «скрытой теплоте патриотизма»^[4], не облечены словами, тогда как принципы победителя формулируются четко и недвусмысленно: «Брать надо уметь, хватать, хапать. Благодати — нет! Нет... благодати... Это сука, шлюха, жизнь, понимаете, да? надо взять ее и выебать, вот и все тут».

Уже почти сто лет страна, породившая товарища Сергея, переживает последствия его победы. В романе историческим двойником Сергея становится Г. И. Мясников, который в 1918 году похитил и убил великого князя Михаила Александровича. Цитируя мемуары Мясникова, Двигубский говорит: «Мясников решил убить Михаила просто потому, что узнал, что тот — в Перми... в гостинице, почти без охраны» и, оставленный в живых, «может стать знаменем для всех контрреволюционных сил».

Новое племя, представленное Сергеем и Мясниковым, в романе, конечно, восходит к Каину, которого не проклинают, а награждают за убийство брата своего. Но с закатом империи бледнеет даже каинова печать, и отмеченные ею внушают не ужас, а смех. Так чекист-самоубийца, уволенный в запас, пытается покончить с собой, оставив записку: «Не могу жить без органов».

Героев-чекистов и связанных с ними комбинаторов новой формации ожидает крушение потому, что их победа в войне за Россию лишена исторической и тем более нравственной правоты. Посмотрим, что происходит в романе с персонажами другой антропологической общности, Григорием и Двигубским. Первый убит; второй, не окончив повести, умирает от рака. Формально перед нами неудачники, не осуществившие задуманного. Но роман заставляет нас искать в этих судьбах иного, большего смысла.

Двигубский говорит о Григории, что тот «не может оставаться в стороне. Нет никаких разумных причин ему не оставаться в стороне. Но здесь не разум, а чувство. Le coeur a ses raisons que la raison ne comprend pas^[5]. Чувство родины. Вся Россия и я с ней». Тоска по целому заставляет героя на кровном, клеточном уровне ощутить власть пушкинского закона «самостоянья». Этот закон для Григория оказывается сильнее инстинкта самосохранения, а память и честь — важнее жизни. Здесь он подобен другому любимцу Двигубского — философу Фондану, ученику Шестова: «Шестов писал о трагедии, Фондан решился ее себе пожелать». Во время Второй мировой войны еврей Фондан отказывается бежать из оккупированного Парижа и погибает в концлагере.

Выбор героев выводит жизнь их историка за рамки жесткой дилеммы свершение — несвершение. Двигубский не сделал академической карьеры и был одинок в семье, предпочитавшей твердые, осязаемые достижения. Но его путь в романе обладает прочным и светлым ореолом. На чем он основан?

Двигубский-историк, естественно, погружен в «дела давно минувших дней». Его монологи (о Крестовых походах, перипетиях брака Василия Третьего с Еленой Глинской или о республике Габриеля д’Аннунцио) неизменно проясняют какую-то неслучайную грань настоящего. Столь же неслучайны литературные пристрастия, которые Двигубский делит с протагонистом: для этих людей, привыкших объясняться цитатами, Ахматова и Мандельштам, Юнгер и Юрсенар образуют не «упоминательную клавиатуру», но главы духовной работы, составляющей подлинное содержание жизни.

Георгий Адамович, уцелевший обитатель затонувшего материка, частичку которого — «Город в долине» — пытается воссоздать Двигубский, говорил о своем поколении:

....Но брезжил над нами

Какой-то божественный свет,

Какое-то легкое пламя,

Которому имени нет^[6].

«Огромный, все разрешающий, всепобеждающий смысл» существующего чувствовал и 16-летний одноклассник Двигубского, о котором тот вспоминает: «Ни с кем у меня не было такого чувства, что этот смысл действительно есть, что он рядом, что надо только добраться до него и додуматься».

Равнодействующая судьбы Двигубского — ощущение важных (в платоновском смысле) сущностей, «брезжащих» за всеми формами жизни. Путь к этим сущностям — императив, велению которого отдаются все дни и все силы. Сам труд и подвиг такой жизни оказываются важнее иных ее достижений, иных способов персональной реализации.

Таков готовый смысл сложного опыта героев в «сухом остатке», сложившемся по прочтении романа. Механизмы, с помощью которых воссоздан этот опыт, определяет сам Макушинский в своем эссе о романах Маргерит Юрсенар, где «факты переплетаются с вымыслом, документы дополняются догадками, перспектива смещается, личная история, истории семьи, рода, предков автора сливаются с историей как таковой... с „природной”, „вечной” данностью пейзажа, ландшафта, куска земли, моря и дюн»^[7].

Черты, увиденные Макушинским у Юрсенар, мы, как и следовало ожидать, находим в его собственном романе. Слияние «личной истории» с «историей как таковой», например. Судьба протагониста неотличима от реальной биографии автора, на сайте которого находим упоминавшиеся в романе произведения: очерк «В психушке», роман «Макс» и так далее^[8]. Макушинский-автор живет и работает там же, где Макушинский-герой, и даже канва карьеры второго описана в статьях, беседах и интервью первого.

С другой стороны, знакомство и сближение Двигубского с протагонистом окружены множеством памятных деталей (тщетный поиск приличных сигарет, самиздат, прожигающий сумку, статусная ценность импортного тряпья и так далее). Эта историческая точность в рассказе о недавнем времени порождает ощущение достоверности, особенно ценной для романа, охватывающего давние, удаленные времена. Созданию той же достоверности служат многочисленные цитаты из мемуаров, дневников или летописей. Меняется сам горизонт повествования, обогащенный множеством взглядов, речей, способов переживания и изложения. Сочетание документального, дневникового и вымышленного превращает роман в панораму, постоянно меняющую уровень и стиль обзора.

Частота исторических эпизодов, как правило связанных с периферийными и малоизвестными фигурами и перипетиями, придает тексту особую, редкую трехмерность. Читатель не знает, где и когда сюжет нырнет из настоящего в прошлое, и частота этих переходов гарантирует второе и третье дно повествованию, всегда находящемуся на оси большого времени, где все связано, важно и даже родственно.

Многомерной и точной временной оси соответствует у Макушинского не менее четко прописанное пространство. Где бы ни находились герои, их маршрут сообщается нам с точностью до последнего перекрестка. Мы знаем название гор, откуда бежит проточная вода по улицам Фрейбурга (Шварцвальд). Нам знакомы черты «весеннего, прозрачного леса», где гуляет протагонист, каждая волна и едва ли не каждая песчинка в рижских дюнах, где, вспоминает позже автор, «солнечный блеск бежал к нам сверху от горизонта». Часто эти краткие описания обладают какой-то самостоятельной ценностью, напоминая о лирике Макушинского, видимо воспитавшей это внимание, «доблесть лирического поэта»^[9].

И наконец, одна из самых победительных особенностей романа — его тянущаяся во все стороны света фраза, подчас занимающая страницу. Макушинский длит такой период без видимого усилия, сохраняя черты устного рассказа, обращенного к собеседнику: «Прежде чем возвратиться домой в тот вечер, я доехал, я помню, до еще, кажется, не переименованной обратно в Лубянскую, площади Дзержинского, чтобы посмотреть на постамент, оставшийся от памятника железному Феликсу; у выхода из метро толпились, как они повсюду толпились в те дни в Москве, темные кучки советских граждан, бурно обсуждавших события; кровавая громада на другой стороне площади, не тронутая, не сожженная, не взятая штурмом, смотрела на меня и на них всевидящими черными окнами».

Фраза скользит между прошлым, настоящим и будущим Лубянки, открывая обзору все три или даже четыре сферы: описание не сожженной, не подвергшейся штурму Лубянки включает некий сослагательный модус, реальную возможность другого исхода событий. Историческая перспективность авторского видения ощутима в самом микрокосме фразы.

Не меньшую пластическую подвижность обнаруживает пространственный ракурс, где сосуществуют люди и здание. Обитатели площади представлены словами «темные кучки»; о здании сказано: «кровавая громада» с «всевидящими черными окнами». В первом случае зрительные впечатления соотносятся с малостью, ничтожностью, темнотой. В этом семантическом ряду могут оказаться «темные людишки», или «смерды», или «худой народишко» — что-то изначально мелкое, незначительное, непросветленное и слегка приниженное. С другой стороны, перед нами громада, сохранившая свою зловещую силу, и даже мощь (кровавая, всевидящая), и более того — потенциал неизбежной мести: ведь не люди смотрят на Лубянку, а она — на них, и это ее глаза-окна названы «всевидящими».

В другом фрагменте романа протагонист с Двигубским и еще одним другом, которого зовут Ф. Е. Б. (или Феб), весной 1983 года решают поехать в Коломенское: «Двигубский знал, действительно, все о Коломенском; я с радостью отдал бы, впрочем, полученные от него в тот день сведения и еще много чего в придачу за возможность повторить теперь простые действия этого дня... и даже, если угодно, мой путь до метро и в метро, по Кольцевой линии до станции „Павелецкая”, затем, после торопливой, в толпе теней, пересадки под загробными сводами, по зеленой ветке, где поезд выезжает на мост и на свет и затем довольно долго идет мимо заводов, складов и пустырей, прежде чем снова спуститься под землю — до обшарпанной, кафельной, построенной уже после смерти усатого упыря, а потому и не столь загробной станции, в самой середке коей, мирно беседуя, уже стояли долговязый Двигубский и маленький Феб, меня поджидавшие».

Перед нами ностальгическое воспоминание о ближайших друзьях юности и всей жизни рассказчика. В дальнейшем мы еще узнаем о предстоящей им ранней смерти. Рассказчик, говорящий с нами из настоящего, уже знает об этом, и, в частности, потому его фраза окрашена такой явной печалью, прячущейся в подтексте. Уже знакомое нам скольжение между временами и даже мирами, подземным, сталинским, и загробным, прошедшим и невосстановимым, настоящим и полным теней, — обеспечивает фразе ее смысловую гибкость. Грация, с которой происходит рост периода, присоединяющего все новые синтаксические отрезки, соответствует пронзительной силе памяти, о которой недаром было замечено, что «для нее не существует время / И для нее пространства в мире нет»^[10].

Следя за движением современной русской прозы, Дмитрий Быков утверждает, что «русский роман сегодня невозможен — ни на современном, ни на историческом материале»^[11]. На мой взгляд, критик ошибся: в случае Макушинского мы имеем полноценный русский роман, отвечающий, в частности, тем критериям, которые обоснованно выдвигает Быков: движение времени и «единство нравственного отношения к предмету». Сам способ романного письма, с переключением регистров (от лирического к психологическому, документальному и памфлетному), с обширным введением всегда неожиданных и интересных исторических источников, — весь этот возведенный на наших глазах свод представляет важную новость для отечественной прозы и в каком-то смысле — прорыв к тем эпическим, историческим ее потенциям, осуществления которых в последнее время явно недоставало. Современная русская проза слишком долго бродила между фантазиями, стёбом и физиологическим очерком. Открывая для нее новые территории, роман Макушинского должен быть замечен в своем навигаторском качестве.

Ирина СЛУЖЕВСКАЯ

^{Хобокен, США}