Напролом

Анкудинов Кирилл Николаевич — литературный критик. Родился в 1970 году. Кандидат филологических наук, преподаватель Адыгейского государственного университета. С 2002 года неоднократный автор “Нового мира”.

 

1. Вопросы

Ворон взлетит над прахом,

А над чужбиной — дым.

И вырвет дубы с корнями

Над именем бедным моим.

Ю. Кузнецов, “Над родиной встанет солнце...”

Юрия Кузнецова очень странно складывается репутация.

Точнее сказать, она никак не складывается.

Даже смерть (которая обычно либо становится исходной точкой мифологизации поэта, либо — чаще — завершает формирование его образа) не изменила в судьбе Кузнецова ничего. Все осталось по-прежнему. В “либеральных” литературных кругах продолжается игнорирование творчества Кузнецова (исключения редки). В кругах же “патриотических” — много эмоций, но при этом мало осмысленных выводов о характере и значении творческого наследия Кузнецова. К тому же в этих кругах налицо раскол: трилогия Юрия Кузнецова о Христе (“Детство Христа” — “Юность Христа” — “Путь Христа”) разделила “патриотов”; смерть поэта так и не смогла избыть этот раскол.

Вообще Кузнецов не поддается поверхностным (и в первую очередь — политическим) толкованиям. В “перестроечный” период были попытки прописать Кузнецова по ведомству “советской поэзии”^[1]. Они оказались бессмысленны. С таким же успехом поэзию Кузнецова можно назвать “антисоветской”^[2].

При этом “акции” Кузнецова, в общем, имеют довольно высокую цену. Кузнецов — это весомое “имя”, созданное в 70-е годы — теперь уже прошлого века. Как оно было создано? Вспоминаются полузабытые скандалы: “пил из черепа отца”, “поставил под сомнение Пушкина”, “индивидуалист”, “ницшеанец”… Потом те, кто возмущался, вдруг обратили внимание, что “скандалист”, оказывается, чрезвычайно талантлив. После этого слава Кузнецова стала нарастать как снежный ком. Современный наблюдатель прокомментирует: “раскрутка”, гениальный “пиар”. И будет не прав: на одной только “раскрутке” далеко не уедешь.

Пожалуй, стоит поподробнее разобраться в причинах того давнего скандала. Это чрезвычайно важно.

Мысленно возвратимся в конец 60-х — начало 70-х, попытаемся отследить культурно-исторический фон того момента, когда странный упрямый провинциал ворвался в советскую литературу и пошел напролом…

 

2. Осень гуманизма

— Твое тепло,

О Боже, притянуло это зло!

Ю. Кузнецов, “Змеи на маяке”

С высоты прошедшего тридцатилетия осознаешь, насколько метафизически вольготными были те времена для самосознания личности, воспитанной в канонах гуманизма. Личность пребывала в тепличных условиях, была надежно ограждена мощным государством от антигуманистических бурь и ураганов. За пределами теплого кокона время от времени происходили исламские революции и полпотовские художества, но они воспринимались как нечто абсолютно постороннее, не имеющее никакого отношения к привычной жизни. В границах советской культурно-исторической ситуации эпохи конца 60-х — начала 70-х действовавшие на авансцене силы работали на гуманизм и рационализм^[3].

Власть была озабочена самосохранением, и, пожалуй, ничем иным более. Сложился своеобразный “общественный договор”: Советское государство защищало гражданина; при этом от гражданина требовалось только, чтобы он ничем не тревожил, не беспокоил государство. Власть и личность как бы обеспечивали друг другу безопасность. Все иррациональное, мистическое, непредсказуемое — очень тревожило советских идеологов^[4] и не приветствовалось ими (мягко говоря). Слово “иррационализм” становилось черной меткой для деятелей культуры (и законным поводом, скажем, для невыпуска книги или для невыхода фильма), а формулировка “мистические настроения” почти непременно предполагала санкции того или иного порядка. Советская система сама была наделена мистикой, восходящей к сталинским временам, но к 70-м годам эта мистика совершенно выветрилась и пугала государственных идеологов даже в еще большей степени, чем любая другая мистика. В сухом остатке советской идеологии оказались “заветы эпохи Просвещения”: гуманизм, рационализм, атеизм, детерминизм, приоритетность этического подхода. Это привело к тому, что почти вся советская литература позднего времени начала усердно морализировать. Нескончаемой мантрой 70-х стало словосочетание “нравственные поиски”. Иногда эти поиски действительно присутствовали — как, к примеру, в прозе Владимира Тендрякова и Юрия Трифонова; чаще всего они симулировались — но торжество этики (в ущерб эстетике и в особенной степени — метафизике) было непререкаемым.

Полный апофеоз гуманизма развернулся в мировоззрении “интеллигенции серединного пути”, формально находившейся в рамках “советского проекта” и при этом в меру недовольной “советским проектом”. Итог работы “серединников” оказался таков: в общем-то все их силы были брошены на упоенное возвеличивание концептов “маленького интеллигентного человека” и “независимой творческой личности”. Иногда эти концепты раскрывали в себе жутковатые черты; чего стоил только “тот самый Мюнхгаузен” из одноименного фильма Марка Захарова, идеальный герой, объявлявший по манию своей “творческой” натуры войны соседним державам…

Непропорциональное, избыточное внимание ко всему личностному, культурному, индивидуальному дало странные плоды: из советской культуры 70-х годов… исчезла природа. Это высказывание звучит как парадокс: 70-е годы прославились “борьбой за сохранение окружающей среды” (к слову, кузнецовская “Атомная сказка” прошла по “экологическому” ведомству; именно поэтому она стала “визитной карточкой” Кузнецова — в поэзии Кузнецова советская публика поняла только то, что смогла понять). Но парадокса нет: “охрана природы” в культуре 70-х была, а природы — не было. Ведь природа — не только беззащитная жертва человеческого произвола, не только хрупкий руссоистский идеал; природа — это прежде всего стихия. В качестве стихии она не воспринималась. Трифоновские или рязановские интеллигенты немыслимы в лесу. Герой 70-х годов не находил общего языка с природой, потому что не опознавал природное начало в себе.

Подтверждение этому — характер литературы 70-х годов.

Вся мировая культура расположена между двумя полюсами: на одном полюсе находится утонченный психологический реализм, на другом — первобытные мифы. Эти полюса соответствуют сознанию — и бессознательному, цивилизации — и природе. Природное начало проявляется в человеке прежде всего как начало мифологическое. Литературные тексты могут тяготеть к тому или иному полюсу: к “Анне Карениной” или к полинезийским мифам. Высокая доля мифологической составляющей обычно свойственна литературе массовой (жанровой) — и литературе модернистской.

Что сказать о культурной ситуации, в которой практически отсутствовал модернизм, а массовая литература стыдилась себя, что сказать о ситуации, в которой слово “беллетристика” звучало как оскорбление, а детективщики толпами спешили записаться в “львов толстых” и “тургеневых”? Только то, что такая ситуация была принципиально антимифологична^[5].

Юрий Кузнецов в условиях этой ситуации был абсолютно непонятен — как инопланетянин. Попросту — отсутствовали инструменты понимания Кузнецова.

Начну с того, что во вселенной Кузнецова “индивидуального человека” нет вообще. Он не выживает в этих условиях. “Индивидуальный человек”, то есть человек, наделенный точной социальной характеристикой, вписанный в общественную структуру, — в кузнецовском мире способен либо погибнуть, либо улететь к чертям собачьим, либо совершить чудовищную глупость и быть осмеянным — больше он не способен ни на что. Можно перевернуть эту зависимость: те персонажи, для которых мир Кузнецова свой, не “индивидуальности”. У них нет имени, у них нет конкретного социального статуса, у них есть только обобщенные родовые или кастовые наклейки. “Отец”, “мать”, “сын”, “брат”, “мужчина”, “женщина”, “старик”, “старуха”, “солдат”, “бродяга”, “поэт”. Кто они? Все это — фантомы, созданные мифологической реальностью и обреченные извечно выполнять свои функции — в соответствии с породившей их реальностью. Вероятно, все они бессмертны (если, конечно, их функция — не в умирании). В то же время они — не существуют, поскольку являются формами мышления всеобщего мифополя^[6]. Любой контакт между двумя мирами — миром “индивидуальных людей” и миром “мифологических людей” — автоматически приводит к аннигиляции одного из этих двух миров. Если представители одного мира — люди, то это значит, что представители другого мира — не люди.

Идейная система поэзии Юрия Кузнецова по всем пунктам противодействовала вяло-слащавой позднесоветской “духовности”.

Вместо “встреч” и “расставаний” — кровавая война между мужчиной и женщиной — представителями иноприродных видов. “Дыханий наших встретятся клубы — / И молния ударит между ними!”

Вместо благостной “преемственности поколений” — тектонические разрывы, черные дыры между генерациями, между отцами и детьми, тяжелое сползание темных подпочвенных слоев, глухая магма, раскаленная лава. Какие-то геологические, геосинклинальные отношения между людьми. Человек человеку — скальный пласт^[7].

Время показало, что правота была — за Кузнецовым. Позднесоветский гуманизм был хорош всем, он имел только один порок — он делал людей беспомощными. Он сохранял наивное представление о человеческой природе как о наборе рациональных этических конструкций; согласно этому представлению, всякий индивид мог переделаться в любую сторону в результате волевого воздействия изнутри или извне — аки лысенковская пшеница. Между тем в большинстве функций человек не подлежит переделке, потому что наполовину является механизмом, управляемым силовыми полями Мифа. Следует добавить: рациональный до предела советский человек не имел иммунитета против иррационального, он не ведал о том, что такое — иррациональность. Это стало причиной массовой и катастрофической иррационализации его мышления. Бесхозные мифы набросились на “девственное” сознание советского человека, как змеи на врача Петра, главного героя кузнецовской поэмы “Змеи на маяке”.

Кузнецов оказался прав, потому что мы живем в реальности, предсказанной им. Эта реальность — иррациональна и мифологична до последней точки. Она всесильна, и поэтому надо уметь осмыслить ее, уметь найти общий язык с ней. Но у рязановского интеллигента — нет осмысления, нет языка. Рязановский интеллигент встречает смертника-радикала и дивится нелепости его поведения. На стороне интеллигента — логика, здравый смысл, нравственные нормы. На стороне смертника — века и века затверженных повторений. За смертником — целый мир, за интеллигентом — непонятно что. Шаровую молнию абсурдно любить, шаровую молнию абсурдно ненавидеть — ее необходимо понять. Недаром ведь реальность, которую предсказал Кузнецов, живет не по любви, не по ненависти, не по законам, не по логике, а по понятиям. Кто понимает эту реальность, тот — выживает… Тюремные порядки с чудовищными ритуалами, с делением на касты — это ведь чистой воды Полинезия. Это — Миф. И “неуставные отношения” в армии — это тоже Миф, это — обряд инициации. Все прейдет, а Миф — останется.

Кузнецов попытался предупредить нас об этом.

 

3. Вечная пластинка

И — по кольцу, и — по второму кругу.

Никто не сходит. Всех людей трясет.

Ю. Кузнецов, “Трамвай”

Надо заметить, он не идеализирует природное, мифологическое начало.

В поэзии Кузнецова — никакой “музыки сфер”. Природа проявляет себя совершенно иными звуками; в первую очередь свистом или воем, цепенящими сознание, но при этом вполне механистичными. Возникают перепады давления, воздушные потоки перемещаются с бешеной силой, то и дело пересекая отверстия и пустоты (кузнецовское мироздание дырчато). Ветер завывает в печной трубе — вот и вся музыка природных сил. Присутствие этих сил, по Кузнецову, всегда знаменуется неким порывом — сверхмощным и слепым в своей мощи. Подобный порыв даже нельзя назвать “волевым”, ведь воля — в любом случае — предполагает участие разума, а кузнецовская природа — неразумна (точнее, вне-разумна). “Когда песками засыпает / Деревья и обломки плит, — / Прости: природа забывает (курсив автора. — К. А.), / Она не знает, что творит”. Совокупность всех модусов природного начала для Кузнецова выражена в слове “стихия”. Это — любимое слово Кузнецова. “Все розное в мире — едино, / Но только стихия творит”. Стихотворение, кстати, так и называется — “Стихия”. “Ее изначальная сила / Пришла не от мира сего”. В этих строках чувствуется глумливая ирония ницшеанской выделки, присущая стилистике раннего Кузнецова. Не все ли равно, откуда пришел ураган — “от мира сего” или “не от мира сего”? Важно — чтбо он сотворил. Всем известно, чтбо может сотворить (натворить) ураган.

Мифологическая реальность, показываемая Юрием Кузнецовым, не только вне-разумна: эта реальность бесконечно повторяема.

Отпущу свою душу на волю
И пойду по широкому полю.
Древний посох стоит над землей,
Окольцованный мертвой змеей.

Раз в сто лет его буря ломает,
И змея эту землю сжимает.
Но когда наступает конец,
Воскресает великий мертвец.

— Где мой посох? — он сумрачно молвит,
И небесную молнию ловит
В богатырскую руку свою,
И навек поражает змею.

Отпустив свою душу на волю,
Он идет по широкому полю.
Только посох дрожит за спиной,
Окольцованный мертвой змеей.

(“Посох”)

Критики сразу же обратили внимание на композиционное построение этого стихотворения^[8], вспомнили про “дурную бесконечность”, попеняли нарассудочность творчества Кузнецова. Злее прочих высказалась Татьяна Глушкова^[9]: “В неких квадриллионокилометровых „исторических” далях, в некоем совершенно надежном Нигде раз в сто лет, в твердо урочный час, некий несовместный с „квартирами” „великий мертвец”, совершенно независимо от наших ангин или здоровья, совершит свой бессчетный, монотонно повторяющийся подвиг по спасению мира, уютно окольцованного змеей — то живою, то мертвой… Этот „великий мертвец” своим „закинутым” в пространство тысячелетий „героическим” бытием как-то напоминает тот образ бессмертной нежизни (курсив автора. — К. А.), дурной бесконечности (ну конечно! — К. А.) и иллюзии насчет „натуральнейшего” сохранения материи в мирозданье, который выдумал ночной гость Ивана Карамазова, рассуждая о топоре…”

Реакция критиков забавна: нелепо ругать топор за то, что он, очутившись в космическом пространстве, тупо движется по круговой орбите, а не выделывает прихотливые вензеля, как того хотелось бы. Кузнецов свидетельствует о законах природы. Эти законы монотонны и просты, они — математика, неуклонное повторение порядка чисел в рациональной дроби. Змея погибает — оживает — ломает посох — сжимает землю — погибает — оживает — ломает посох — сжимает землю — погибает. Эта машинерия наложена на типичнейший мифологический сюжет о “змееборце”, что само по себе является издевательством; ведь наше представление об этом сюжете основано на новейших оптимистических переработках — на “Гарри Поттере” и “хоббите Бильбо” (да и Георгий Победоносец — довольно поздний извод “змееборческого” архетипа). Почему-то никто из критиков не обратил внимания на то, что Кузнецов зарифмовал с “великим мертвецом” себя. Но разве законы природы не распространяются на того, кто их описывает?

Ирония Кузнецова над культурой, цивилизацией, индивидуальностью, свободой выбора — это чувство исследователя, открывшего в мироздании жесткие зависимости и убедившегося, что все вокруг него не хотят считаться с этими зависимостями — и при этом, не подозревая того, живут по ним. Плевать на Ньютона? Да, но — один свалился с высоты и разбился, другой — свалился и разбился. Тенденция, однако… “В этом мире погибнет чужое, а родное сожмется в кулак...” — данные строки Кузнецова были восприняты многими как “манифест ксенофобии”. Но что, если “родное сожмется в кулак” — само по себе, вне влияния наших рассуждений о “ксенофобии”? Ведь и у автора от слов про “родное” и “чужое” — “до сих пор пресекается дух”.

“Славянофильство” Юрия Кузнецова носит странный характер.

И снился мне кондовый сон России,
Что мы живем на острове одни.
Души иной не занесут стихии,
Однообразно пролетают дни.

Качнет потомок буйной головою,
Подымет очи — дерево растет!
Чтоб не мешало, выдернет с горою,
За море кинет — и опять уснет.

(“И снился мне кондовый сон России...”)

“Сон России” — это выражение коллективного бессознательного России. Коллективное бессознательное по своей сущности — мифологично (архетипично). Мифологическая реальность желает окончательно избыть все проявления иных реальностей, желает свести бытие России к бесконечному исполнению заданной Мифом программы. Удивительно то, что подобное будущее Россия втайне от себя готовит потомкам (речь идет не о предках, как кажется вначале, а именно о потомках; Россия грезит не о прошлом, а о будущем). Прогресс, культура, стремление занять свое место в “сообществе цивилизованных государств” — все это перед ликом Мифа отпадает, как ненужная позолота. Миф — непрерывно и в любых условиях размножает себя. На протравленных кислотой пальцах вновь и вновь проступают прежние линии.

Самое типичное действие для миропорядка, описываемого Кузнецовым, — это навязчиво-автоматическое движение по кругу. Далеко не случайно в нездешних кузнецовских ландшафтах то и дело возникает призрак трамвая; “справа поле с кругами трамвая...” — привычная для таких ландшафтов деталь. Это странновато: кузнецовский мир принципиально антиурбанистичен. Откуда в нем взяться трамваям? И почему именно трамвай (а не, скажем, автобус)? А вот почему. Трамвай может идти только по проложенным рельсам, у него нет иного пути. Трамвайные маршруты являются замкнутыми, кольцевыми. Движение трамвая — превосходная метафора человеческого сознания, пребывающего в силовых полях Мифа. Но это не только метафора. Цивилизация враждебна Мифу, однако напоминание об отдельных элементах утраченной цивилизации — может войти в структуру Мифа, стать элементом Мифа. Люди давно покинули город, а трамвай все ходит. У Кузнецова есть стихотворение на эту тему под названием “Кольцо”. Там коллизия еще страшней: трамвай давно рассыпался в пыль, а его водитель обречен вечно бегать по роковому маршруту как заведенный. “Что-то хочет сказать, изо рта только скрип...” Водитель умирает… но бег продолжают его башмаки. Случайный прохожий примерил эти башмаки “и пошел против воли метаться в кольце...”.

То, что мы называем “природой”, в этом плане ничем не отличается от того, что мы зовем “цивилизацией”. Они равно невменяемы. Трамвай ходит по кругу? Но точно так же — не думая о контексте и о последствиях собственного движения — ходит “рыбий горбатый плавник” в слепых поисках моря. “Вот засохли на дереве листья — / Это корни подрезал плавник” (“Из земли в час вечерний, тревожный…”). А не подобен ли этому плавнику просвещенный Иванушка, герой “Атомной сказки”, тот самый, который повстречал Царевну-Лягушку, “Вскрыл ей белое царское тело / И пустил электрический ток”? И плавник, и Иванушка реализуют заложенную в них программу, только программа одного — искать море, а программа другого — резать лягушек и развивать технологии.

Собственно говоря, суть Мифа — непрерывная реализация неостановимых бешеных программ, вставленных в природу, в человека — во все сущее. Вставленных кем? Кто — автор этой безумной программистской фабрики? Нет ответа.

Иной читатель воскликнет: а как же быть со свободным творчеством, которое есть уподобление Творцу, создавшему нас по своему подобию?

На это у Кузнецова заготовлен очередной сюжет.

Ребенок соломинку взял,
Увлекся простым подражаньем.
И радужный шар воссиял,
Наполненный чистым дыханьем.

Нечаянно ветер понес
Тот шар над простором открытым.
Он с севера мохом оброс,
А с юга расцвел гиацинтом.

Вздымая приливы свои,
Вода начала возмущаться.
И камень, поднявшись с земли,
Стал около шара вращаться.

И, чуя глухое родство,
Заброшенный пес — из потемок —
Протяжно завыл на него.
И с плачем проснулся ребенок.

(“Родство”)

То есть, конечно, каждый волен мнить себя “свободным художником”. Вот только результаты его художеств в первую же секунду подпадут под воздействие силовых полей Мифа и станут частью Мифа (почти наверняка — на горе своему создателю).

Кузнецовская история о мыльном пузыре, превратившемся в планетоид, имеет чрезвычайно древние корни, она восходит к сказаниям о Демиурге и его неудачливом подражателе. “То Кабинана вырезал из дерева тунца и пустил его в море. Тунец в море ожил. В благодарность он пригнал к берегу сардин, так что То Кабинана мог без труда их выловить и отнести домой. То Карвуву увидел множество рыбы, ему тоже захотелось поймать столько… Он вырезал рыбу („увлекся простым подражаньем”. — К. А.); однако он сделал не так, как велел ему брат, и у него получилась акула. Он пустил ее к сардинам. Она съела всех сардин, и То Карвуву ничего не досталось”^[10].

В раннем творчестве Юрия Кузнецова очень много “стихотворений-превращений”, описывающих чудеса. Эти чудеса не имеют ничего общего с феноменом “чуда” в христианской культуре. Это даже не античные “метаморфозы”, всегда выстраивающиеся на основе четкой причинности (превращение — следствие нарушения установленных богами предписаний: Арахна вступила в состязание с Афиной — и была превращена за это в паука и т. д.). Это — доисторические, “полинезийско-меланезийские” недоразумения. Аист подошел к огню — с тех пор у всех аистов на крыльях черные “подпалины”. Ребенок выдул пузырь — так появилась луна. Неосторожность, нелепость дает начало традиции; проходит срок — и из колеи, проложенной традицией, невозможно вырваться. Кузнецовские чудеса поражают чудовищной механистичностью и полным отсутствием какого бы то ни было смысла и целеполагания. Их сущность примитивна: иногда эти чудеса — побочные эффекты действия неведомой программы (“Человека усеяли птицы, / Шевелятся, лица не видать. / Подойдешь — человек разлетится, / Отойдешь — соберутся опять...” — стихотворение “Сотни птиц”). Чаще всего они представляют собой технологические сбои, последствия случайного столкновения различных программ. Поезд ехал по рельсам, в это время железную дорогу пересекли серебристые змеи; поезд сошел на змеиные спины и “канул… в пустое пространство” вместе с пассажирами (“Змеиные травы”). Все сюжеты Кузнецова, связанные с чудесами, — ощутимо комичны. Это объяснимо: смешно то, что совершается вне нашего сознания и воли, вопреки нашему сознанию и воле, смешно то, что происходит само собой, смешно всенечеловеческое. Смешно, когда всклокоченный химик сыплет в колбу ингредиенты — и все завершается взрывом. Это — самый простой, самый древний смех. Еще наши далекие пещерные предки хохотали над чуваком, сочинившим акулу заместо тунца.

Но комедия — тень трагедии. Неудачник То Карвуву — повторитель действий истинного Демиурга То Кабинана. Он — вечный второй. То Карвуву невозможен без То Кабинана. Разворачивающийся Миф требует появления Героя.

Юрия Кузнецова часто упрекали в том, что он выводит и возвеличивает сверхчеловека “а-ля Ницше”. Эти упреки были справедливы: протагонист кузнецовской поэзии действительно видел себя исключительной натурой. “— Хочу! — он слово обронил. — / Посильное поднять, / Тремя путями этот мир / Рассечь или обнять...” (“Золотая гора”).

Вообще-то он не мог быть иным. В кузнецовском мире, в царстве вихрей, лавин и крутящихся шестеренок, привычные человечные персонажи были бы абсурдны так же, как рефлексия Пруста в пространстве вестерна. Всякая среда требует адекватных себе форм реакции. Общаться с лавиной — значит спасать себя от лавины. Общаться с вихрем — значит противостоять вихрю и преодолевать его.

Однако есть еще один нюанс. Наличие Героя является непременным условием существования мифологического сюжета. Миф заинтересован в том, чтобы сюжет состоялся, ведь сущность Мифа, как я уже говорил, заключается в постоянной трансляции себя, то есть — в бесконечном проигрывании ключевых мифологических коллизий. Всякий человек, попавший в мифо-реальность, обречен стать Героем. Миф как бы доращивает “обычного человека” до Героя либо убивает его, если он непригоден для этой роли (а очень часто — одновременно доращивает “обычного человека” до Героя и убивает его)^[11].

У Кузнецова есть много иллюстраций на эту тему: врач Петр (“Змеи на маяке”), генерал, волей золотой рыбки заброшенный в героический мир Великой Отечественной войны (“Сказка о Золотой Звезде”). Кстати, точно так же Миф склонен доращивать любого стихотворца до Поэта, певца Вселенских Стихий и соперника Вселенских Стихий. Кузнецов подпал под влияние Мифа до такой степени, что перенес эту модель в реальную литературную жизнь. Крайне скандальная самопрезентация Кузнецова (особенно ярко проявившаяся в 70-е годы) была связана с тем, что Кузнецов интерпретировал действительность как Миф и вел себя в соответствии с нормами Мифа. Через сознание Кузнецова говорило самосознание Мифа. Кузнецов стал медиумом Мифа.

Сам по себе Миф для Кузнецова — первая реальность, “природа”. Однако, вторгаясь в человеческое сознание и работая с ним, Миф проявляет себя как кусочек второй, искусственной, “сделанной” реальности. А именно — как перепрограммирующий сознание сюжет. Что такое компьютерный вирус? Это — мини-программа, встраивающаяся в основную программу и подчиняющая ее себе. Точно так же действует мифологический сюжет по отношению к сознанию. Жил человек по своей воле — и вдруг с какого-то момента этот человек начал жить — по сюжету, стал поступать в соответствии с заданным сюжетом. Остановлюсь на стихотворении “Из детства”, написанном Кузнецовым в 1966 году (в двадцатипятилетнем возрасте). В этом стихотворении нет жестких культурологических и политических импликаций, свойственных “зрелому” творчеству Кузнецова. Но в нем есть базовая модель “сюжет переписывает жизнь” (кстати, это говорит о том, что все культурологические построения и, шутка сказать, политические взгляды Кузнецова — вторичны; а первично — осознание зависимости собственной жизни от “сюжетной” реальности).

С девчонкой за светлую руку
Иду я, аршин проглотив.
А верные кони по кругу
Летят под разбитый мотив.

Пластинка хрипит, и, признаться,
Подруга глазами стрижет.
Поедем, красотка, кататься!
Соперник меня стережет.

Бросает и топчет окурок.
За ним из глухого двора
Встают роковые фигуры
По прозвищу Кеши с Бугра.

Уйдем, говорю, от погони!
Крути, карусельщик хмельной!
Мои деревянные кони,
Давайте рванем по прямой!

Кричу, чтоб со мною дружила
До самого смертного дня…
Но голову ей закружило,
Она позабыла меня.

В воспоминании присутствуют две реальности — первая реальность (катание на карусели под мелодию хриплой пластинки) и вторая, искусственная, “созданная” реальность (трагическое сюжетное пространство звучащей песни “Окрасился месяц багрянцем”). Вторая реальность перетекает в первую реальность. Положение становится угрожающим. Лирический герой стихотворения пытается спастись от угрозы, он хочет заклясть круговое движение и превратить его в движение линейное (“Мои деревянные кони, / Давайте рванем по прямой!”). Но это преобразование немыслимо: деревянные кони не могут сойти с карусели и “рвануть по прямой”. Герой обречен на роковое круговращение, на бесконечный ход по кругу. Ходит по кругу карусель, ходит по кругу вечная пластинка, создающая вторую реальность, ходит по кругу песня, вновь и вновь загребая “в открытое море, где с ветром не справиться нам”, ходят по кругу души, подпавшие под таинственную силу патефонной иглы. Кругами движутся пассажиры фантомных трамваев. Закругляется судьба героя, утекая в сюжет страшной песни. Живой человек становится орудием текста^[12]. “Но голову ей закружило, / она позабыла меня” — это уже не цитата, это —действительность.

 

4. Тень Йейтса

Но чужие священные камни,

Кроме нас, не оплачет никто.

Ю. Кузнецов, “Для того, кто по-прежнему молод...”

Возникает вопрос: откуда у Юрия Кузнецова появилось подобное мировоззрение, совершенно противоречившее “духу времени”? Можно ли подобрать культурно-исторические аналоги творчеству Кузнецова?

То, что Кузнецов является модернистом, было опознано критиками сразу, с первого же момента (правда, принадлежность Кузнецова к модернизму не слишком афишировалась по понятным причинам — советская идеология модернизм не жаловала). Но “модернизм” — понятие широкое. Каким модернистом был Кузнецов?

Свой вариант ответа на этот вопрос дала Татьяна Глушкова^[13]:

“Ближайшие опоры мировоззрения Ю. Кузнецова во многом прослеживаются в новом (курсив автора. — К. А.) искусстве, разветвлявшемся в 10 — 20-х годах на множество более или менее „левых” ручейков, а особенно опознаваемы — в стихотворной советской романтике 30-х годов…”.

Не только Глушкова искала корни творчества Кузнецова “в стихотворной советской романтике 30-х годов”. Михаил Эпштейн в книге “Природа, мир, тайник вселенной…”^[14] сопоставил поэтические системы Кузнецова и Павла Васильева, обнаружив в них такие общие черты, как “врожденную тягу к дикой и пустынной природе русской Азии” и “хищный склад… лирического героя”.

Интонационно поэзия Юрия Кузнецова действительно очень напоминает Владимира Луговского, Эдуарда Багрицкого, Константина Симонова и прочих победительных постгумилевцев 30-х годов (кстати, на Павла Васильева она похожа в меньшей степени). Но это — внешнее сходство. Глубинные типологические основы творчества Кузнецова находятся в ином месте.

Как это ни парадоксально, Юрий Кузнецов — “европейский поэт”. Его творчество восходит к направлению, которое было жестоко оборвано в русской литературе, но чрезвычайно широко развилось в литературах западноевропейских. Назову это направление “мифо-модернизмом”.

Модернистское искусство строится на преодолении норм и установок обыденной реальности. В этом Миф — союзник модернизма, ведь он тоже стремится отменить нормы обыденной реальности (для того чтобы восстановить в своем праве законы прареальности). Рано или поздно модернисты наталкиваются на силовое поле национального Мифа и подключаются к его энергиям. Так формируется своеобразное “модернистское почвенничество”.

В России идеологом “модернистского почвенничества” был Вячеслав Иванов, большой знаток и поклонник всемирной (в первую очередь античной) мифологии. Мифо-модернистские тенденции отчетливо проявились в творчестве его учеников: с одной стороны, у Алексея Скалдина, а с другой стороны — у стихийно талантливого Сергея Городецкого, первые поэтические сборники которого — “Ярь” и “Перун” — сотворены по контурам теоретических выкладок Вячеслава Иванова. Позднее Городецкий перешел в стан акмеистов и заразил “модернистским почвенничеством” Николая Гумилева. Тексты некоторых питомцев гумилевского “Цеха поэтов” впрямую напоминают поэзию Юрия Кузнецова (в первую очередь это относится к балладам Ирины Одоевцевой, особенно к “Балладе о толченом стекле”). Впрочем, нет смысла особо выделять “Цех поэтов”: к середине 10-х годов ХХ столетия мифо-модернизм стал мейнстримом модернистской литературы — чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на стихи любого среднетипичного постсимволиста-постакмеиста этой эпохи (Глеба Анфилова, Ивана Рукавишникова, Любови Столицы, того же Скалдина). В конце концов мифо-модернизм стал порождать инновационные литературные стратегии, такие, как “мифо-футуризм” Велимира Хлебникова или “мифо-концептуализм” Николая Клюева (барочная поэтика Клюева противоположна балладной поэтике Юрия Кузнецова, но в плане концептуалистской подачи собственного образа Клюев и Кузнецов — крайне близки). Особого слова требует замечательная и неоцененная поэтесса Анна Радлова, которая, на мой взгляд, является предвозвестницей идей Юрия Кузнецова. Именно в творчестве Радловой (особенно в сборнике “Крылатый гость” 1922 года) основной темой становится чудесное и страшное преобразование обыденности по воле Мифа. Рационалистическая цивилизация сползает с бытия, являя иррациональную, “огненную”, стихийно-энергетическую основу (“Была ты как все страны страной / C фабриками, трамваями и калеками, / С грешными городами и чистыми реками... / Черепахой была ты, а стала от Черного моря до Белого моря лирой, / Плоть твою голубь расклевал и развеял по полю ветер”.

Октябрьский переворот 1917 года положил предел развитию мифо-модернизма в России. Идеология большевиков была векторно направлена в “светлое будущее”, а мифо-модернизм по своей сути всегда обращен в прошлое, к идеалам золотого века; для большевиков он являлся однозначно реакционным феноменом. В условиях 20 — 30-х годов любые проявления мифо-модернизма расценивались как “контрреволюционные вылазки классовых врагов”. После гибели в сталинских репрессиях Алексея Скалдина, Николая Клюева, Анны Радловой мифо-модернистское направление русской литературы надолго прервалось; Юрий Кузнецов первым обратился к нему и восстановил его.

В западноевропейских литературах не было подобного разрыва; все эти литературы прошли через стадию мифо-модернизма в течение первой половины ХХ века; далее последовало освоение мифо-модернистского опыта и включение его в культурную базу. Развитие мифо-модернизма в различных странах протекало по-разному. Например, во Франции мифо-модернизм начал складываться непосредственно перед Первой мировой войной; почти все потенциальные лидеры французского мифо-модернизма (такие, как Шарль Пеги) погибли на полях сражений. Но их дело не пропало втуне: опыт мифо-модернистов в значительной степени повлиял на следующее поколение авангарда (в частности, на сюрреалистов и дадаистов). Испанской литературе повезло больше: Испания избежала участия в Первой мировой; благодаря этому генерация испанских мифо-модернистов (Федерико Гарсиа Лорка, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес) успела реализовать себя. Немецкий мифо-модернизм отчасти проявился в творчестве таких авторов, как Райнер Мария Рильке и Георг Тракль, — хотя и Рильке, и Тракль занимали маргинальное положение в мифо-модернистском течении немецкой литературы; в центре этого течения пребывали поэты-идеологи “консервативной революции” (их имена — за исключением разве что братьев Юнгеров — практически неизвестны современному российскому читателю). Однако наиболее успешно и плодотворно мифо-модернизм осуществился в английской литературе — достаточно вспомнить имена Томаса Стернза Элиота и Уильяма Батлера Йейтса.

Образную систему поэзии Юрия Кузнецова критики неоднократно сопоставляли с творчеством Элиота. У Кузнецова действительно много существенных параллелей с ним. Но все же Элиот слишком интеллектуален для того, чтобы быть аналогом Кузнецова (хотя они — авторы одного вектора). Поразительно то, что все прошли мимо иной напрашивающейся аналогии “Кузнецов — Йейтс”…

Начну с того, что Кузнецов несомненно интересовался ирландской мифологией. “Я… читал древние ирландские саги и кое-что знал о мужественном, суровом, доверчивом древнем народе, в подробном воображении которого большое место занимала сильная прекрасная женщина”^[15].

Но дело не ограничивалось одним только интересом.

Кузнецов практиковал в своей поэзии особую “балладную” систему, построенную на совокупности определенных ритмических и интонационных решений. Скажу: эта система не имеет никаких соответствий с русским фольклором. Зато она смотрится как самая настоящая ритмическая калька английской классической баллады (этой амальгамы кельтских — шотландских, ирландских и валлийских — традиций) или ирландской песни (восходящей к саге).

Судите сами:

Есть камень в широком поле,
На камне старик стоит.
Колени его ослабли,
И голос его дрожит.

Небу возденет руки — 
Руки горят огнем.
Долу опустит руки —
Они обрастают мхом.

Когда подымает руки —
Мир озаряет свет.
Когда опускает руки —
Мира и света нет.

(“Пустынник”)

Картина ясна: от текста так и несет “старой доброй Ирландией” (или “старой доброй Шотландией”). Лихой дольник на основе трехстопного амфибрахия, наяривающий, как скрипка в трактире Патрика О’Флаэрти или Шона О’Шонесси (между прочим, в данном стихотворении определенный ритмический узор повторяется внутри одной строфы, а в следующей строфе — меняется на схожий, но иной, что в точности соответствует кельтской импровизационной музыке). Специфическая рифмовка: вторая и четвертая строка рифмуются подчеркнуто небрежно (в первой строфе — примитивнейшая глагольная рифма, во второй — откровенно неточная, в третьей — банальная), первая и третья строка рифмуются тавтологически или никак не рифмуются. Симметричные синтаксические конструкции… Спляшем, Пэгги, спляшем.

Впрочем, и содержание текста — в соответствии с его формой — не согласуется ни с русским фольклором как таковым, ни с традиционными подходами к русскому фольклору. Дело в том, что русские космогонические сказания не сохранились в народной памяти; космогонию древних восточных славян приходится восстанавливать по кусочкам (что порождает огромное количество спекуляций). Читая “Пустынника”, вспоминаешь кельтские предания^[16], а не русские сказки и былины.

Есть еще одна, более тонкая и более глубокая, неувязка. Поэтическая форма, используемая Кузнецовым, неотделима от динамичной событийности, но сюжет “Пустынника” до крайности статичен. Ритмика стихотворения и его тематика не сочетаются, потому что взяты из совершенно разных фольклорных пластов. Кузнецов создает культурологическую химеру, приклеивая к балладным интонациям космогонический миф. Представим, что в ирландском трактире вдруг запели бы не про “рыжую девчонку”, а про “камень в широком поле” и про старика, двигающего мирозданием. Это сразу же выдало бы стилизацию. Стихотворение Кузнецова — стилизация. Кузнецов зачарован красотой древней мифологической космогонии и вносит эту космогонию в новейшие фольклорные формы, тем самым демонстрируя типичное модернистское мышление^[17].

И вот здесь, на пересечении космогонии и баллады, перед нами появляется Уильям Батлер Йейтс собственной персоной…

Вся поэзия Кузнецова, все ее ошеломляющее мироздание, вся ее образная система базируются на непременном присутствии мифологической реальности. Точно так же в каждой строке Йейтса присутствует дивный мир богов и друидов, фей и средневековых королей. Йейтс совершенно по-кузнецовски показывает соотношение между двумя реальностями — между реальностью мифологической и реальностью обыденной. “Блаженная страна” Артура и Мерлина закрыта для обычного человека. И слава богу, что закрыта, иначе было бы не избежать беды.

Когда там жажда битвы
Найдет на королей,
Они снимают шлемы
С серебряных ветвей,
Но все убитые в бою
Встают, оживлены.
Как хорошо, что на земле
Знать это не должны:
Не то швырнул бы фермер
Лопату за бугор,
И выпитою чашей
Он стал бы с этих пор.

(“Блаженная страна”)^[18]

Замечу, что Йейтс гораздо мягче Кузнецова: у Кузнецова бедолага, по неосторожности заглянувший в иную действительность, неизбежно бы погиб или сошел с ума. У Йейтса фермер стал бы “выпитою чашей”. Вероятно, речь здесь идет всего лишь о неизбывной тоске, которой заразился бы фермер, узнай он про “блаженную страну”. Впрочем, вывод из этого одинаков: и для Кузнецова, и для Йейтса мифологическая реальность и обыденная реальность — несовместимы.

Необходимо добавить: Уильям Батлер Йейтс создал ряд стихотворений на эсхатологическую тематику; близость этих стихотворений поэзии Юрия Кузнецова поразительна.

Одно из самых известных поэтических произведений Йейтса — “Второе пришествие”. Приведу его целиком:

Крутится, крутится страшное колесо.

В беличьей клетке пусто. Сокол оглох
От свиста охотника.
Везде разгром. И равновесья нет.
Анархия пожрать готова мир,
Прилив кровавый беды предвещает,
Поруганы обряды благочестья.
И в нерешительности лучшие из нас
Томятся. Худшие страстям
Губительным дают собою править.

Близится час иного откровения.

Близится час второго пришествия.

“Второе пришествие!” — не успел сказать,
Как огромный образ из Анима Мунди
Явился взору: из песков восстала
Фигура с львиным телом и головою человечьей.
Отсутствующими, дикими глазами повела
И поползла. Вокруг нее парили
Лишь тени злобные стервятников — над ними
Сгустилась тьма. Теперь я знаю,
Что двадцать скованных дремотою веков
Доведены до кошмара качающейся колыбелью.
Настал час! И страшный зверь
Приближается к Вифлеему, чтоб там родиться^[19].

Этот текст — самый настоящий дайджест типичных кузнецовских мотивов, интонаций и сюжетных ходов. Начну с образа “страшного колеса”. Ни к чему лишний раз напоминать о пристрастии Кузнецова к подобным символам; в его поэзии пресловутое “страшное колесо” присутствует непосредственно: “И где-то тридцать лет подряд / Блуждает колесо...” (“Четыреста”), “Колесо навстречь криво катится...” (“Колесо”). Зловещий “пейзаж после катастрофы” — типичный фон многих стихотворений Кузнецова: “Не осталось по ту сторону / От избы ни единой иголки. / Дико воет труба на луну, / И на вой собираются волки” (“Пепелище. 1942”). Сокол, оглохший от свиста охотника, ассоциируется с совой “в тени летящего орла”, а устрашающий кровавый прилив — со строками “Битва звезд, поединок теней / В голубых океанских глубинах...” и “Я кровавые слезы обрушу...” (“На краю”). Картина нравственного распада, обрисованная Йейтсом, также имеет свои соответствия: “Поля покрыл железный хлам, / И заросла дорога в храм. / Ржа разъедает сердце родины” (“Не дом — машина для жилья...”). Пришедший из мифологии сюжетный ход — “произнесенное слово вдохновляет к жизни магическую реальность”, “сказал — и свершилось” — лежит в основе нескольких текстов Кузнецова (“Петрарка”, “Сказка о Золотой Звезде”). На мотиве “обманного чуда” (ожидали Христа, а пришел дьявол) выстроены кузнецовские “стихотворения-превращения” (такие, как “Родство” и “Змеиные травы”). Явление хтонического чудовища, угрожающего мирозданию, — привычное для поэзии Кузнецова событие: “И со свистом из мертвой трубы / Выползает змея роковая” (“Пепелище. 1942”). Идейно-логическая связка “философское (или религиозное) учение как причина вселенской катастрофы” также характерна для некоторых произведений Кузнецова (“Дух Канта встал из своего угла, / Похожий на двуглавого орла… И небеса, и нравственный закон / Потряс удар — распалась связь времен” (“Дух Канта”). Метафорическое оформление этой связки у Йейтса и у Кузнецова осуществляется в схожих приемах: во всяком случае, образ колыбели, качание которой довело до кошмара двадцать столетий, сопоставим с образом Спинозы, превратившегося в чудовищного паука (“Превращение Спинозы”). Наконец, и композиционное решение “Второго пришествия” — обрыв текста на кульминации — в духе Юрия Кузнецова. Нет аналога, разве что лишь жесткой антихристианской составляющей стихотворения Йейтса.

Простодушный читатель может заметить: “Но ведь текст Йейтса не похож на стихи Кузнецова”.

Все правильно. Не похож. Потому что переводчик с максимальной точностью воспроизвел содержание текста и бросил свою работу на середине. В йейтсовском стихотворении, между прочим, есть рифмы (пускай даже эпизодические и примитивные, такие, как “man — sun”). Перевод хорош — как верный подстрочник. Вот если насытить его кузнецовскими ритмами, кузнецовскими “словечками”. Хотя бы так:

Все скрипит колесо, все скрипит.
В клетке беличьей пусто и чисто.
Старый сокол уже не взлетит,
Он оглох от разбойного свиста.
Ось надломлена. Всюду обрыв.
Древний хаос миры пожирает.
Смертоносный кровавый прилив
Роковую беду предвещает.
Благочестье поругано злом.
Добродетели скрылись из вида.
Лишь пороки спешат напролом, 
Но приходит иная планида.
— Сколько можно Пришествия ждать?
Пробил час. Приближаются сроки.
Не успел я все это сказать, —
И сгущается тьма на востоке.
Из пустыни, из мглы восстает
Страшный лев с человеческим ликом.
Мертвый взгляд по пространству плывет
В равнодушье суровом и диком. 
Покачнулся гигант, как во сне.
И ползет. А стервятники — следом.
О, теперь мне понятно вполне,
Кто разбужен коснеющим бредом.
Колыбель, навевавшая сны,
Все скрипела она, все стонала.
И заснули, и стали больны
Ровно двадцать столетий усталых.
О, теперь мне понятно, зачем…
И довольно развертывать тему.
Пробил час. Впереди Вифлеем.
Приближается тьма к Вифлеему^[20].

При подробном анализе поэтики Йейтса отыскиваются новые особенности, сближающие ее с творчеством Юрия Кузнецова, — скажем, обращение к конкретным жанрам. Излюбленный жанр Йейтса — “метафизическая баллада” с рефреном (такая, к примеру, как знаменитая “Водомерка”). И у Кузнецова есть стихотворения в этом жанре — “Тайна славян”, “Стихи о Генеральном штабе” (к слову, “Тайна славян” напоминает “Водомерку” композиционным построением, а “Стихи о Генеральном штабе” — еще и тематикой).

В завершение добавлю, что в поэзии Йейтса и Кузнецова встречаются прямые образные переклички: “Весь этот бурный бытия поток / Сперва через ушко игольное протек. / Все, что на свет рождается из мглы, / Должно прорваться сквозь ушко иглы” (У.-Б. Йейтс, “Ушко иглы”^[21]) — “Я помню вечную швею / Среди низин и дыр. / В мое ушко продев змею, / Она чинила мир. / Я прошивала крест и круг, / И тот и этот свет, / Меняя нитки, как подруг, / И заметая след” (Ю. Кузнецов, “Игла”).

Подобные аналогии я могу множить до бесконечности: совершенно ясно, что Йейтс и Кузнецов одинаково смотрят на человека, цивилизацию, природу, творчество, фольклор. Мы имеем дело с общим типом сознания, сформированным модернистской эпохой. Всякая национальная литература на определенном этапе обязана пройти через такой тип сознания, для того чтобы нормально развиваться в дальнейшем. Мировоззрение Кузнецова аналогично мировоззрению Йейтса. В этом плане Кузнецов подобен Йейтсу и — при всех оговорках — может быть назван “русским Йейтсом”.

А сейчас самое время поговорить о статусе Юрия Кузнецова в российской литературе. Если творчество Йейтса давно признано классическим, оно — неисчерпаемый источник для филологов всего мира, по Йейтсу проводятся международные конференции и симпозиумы, и огромное влияние Йейтса на последующую (в том числе и современную) англоязычную литературу не оспаривает никто, его читает молодежь, увлекающаяся “нью-эйджем”, его цитируют американские публицисты^[22], — то Кузнецов до сих пор пребывает не в своем контексте, многие считают его претенциозным провинциалом, типичным литературным маргиналом (а то и полусумасшедшим графоманом). Как водится, пророка в своем отечестве нет. Понимаю: Кузнецов досадил “либералам” политическими воззрениями. Но ведь в биографии Йейтса тоже было всякое… Отечественным специалистам пора проснуться и обратить внимание на наследие Кузнецова, иначе иностранцы их опередят, поскольку интерес к мифо-модернизму — одно из самых актуальных культурных веяний нашего времени.

Разумеется, ставить абсолютный знак равенства между Йейтсом и Кузнецовым нельзя. Для Йейтса присутствие мифо-реальности гораздо менее тотально (и, пожалуй, менее прямолинейно). Признавая мощнейшее участие мифо-реальности во всех бытийных проявлениях, Йейтс все же отделял Миф от жизни. Для Кузнецова — Миф перерос в жизнь. Йейтс — знаток мифов, толкователь мифов, в меньшей степени — мифотворец. Кузнецов прежде всего мифотворец и мифоман.

Эта особенность мышления Юрия Кузнецова порою приводила его к не самым лучшим результатам. Так, на мой взгляд, трилогия Кузнецова о Христе (“Детство Христа” — “Юность Христа” — “Путь Христа”), расхваленная некоторыми критиками “патриотической направленности”, представляет собой явную неудачу. Причина этой неудачи заключена в том, что Кузнецов не смог удержаться от дописывания евангельских первоисточников. В трилогии можно обнаружить множество несоответствий по отношению к текстам Евангелий. Иногда эти несоответствия — бессмысленны, а иногда — откровенно кощунственны. Подробный анализ несоответствий почти во всех случаях позволяет сделать вывод о том, что логика Евангелий вытеснена логикой Мифа. В связи с этим неясен статус поэм Кузнецова о Христе. Непонятно, что они представляют собой — светские художественные произведения, внутрицерковные тексты или оккультно-эзотерические откровения^[23]. К сожалению, здесь Миф сослужил Юрию Кузнецову плохую службу.

Что поделать, если Миф по своей природе обоюдоостр?

 

5. Напролом

Кого любил, того забудь, — 

Того насквозь прошел твой путь.

Ю. Кузнецов, “Глядишь на небо в час ночной...”

Я думаю о том, что Миф — неустанное движение напролом. Сквозь тонкую пленку над бездной — сквозь весь комфорт “мировой культуры”, сквозь юридические нормы и дипломатические соглашения, сквозь деловые контракты и прекраснодушные иллюзии, сквозь научные аксиомы и технические достижения, сквозь веру атеистов и безверие церковников. Сквозь человека. Сквозь бытие. Напролом растут из земли грибы, напролом рвется ураган, напролом, вопреки всему, существует Россия (“Россия — стихия”, вечная рифма). Проламывает землю рыбий плавник, и, подобно плавнику, поэт напролом входит то в “гуманистические ценности”, то в религиозные догматы. Плавник ищет море (оно когда-то было на этом месте). Чего ищет поэт? Какую утраченную планиду?..

Читайте Юрия Кузнецова.

Майкоп

^[1] Самый яркий образец — Щуплов А. Сегодняшнее вчера. (Опыт сводной рецензии). — В кн.: “Взгляд”. Вып. 2. М., “Советский писатель”, 1989, стр. 477 — 497.

^[2] К примеру, стихотворение “Дуб” (1975) безусловно прочитывалось как злая аллегория взаимоотношений между Советским Союзом и государствами Варшавского Договора; хотя, конечно же, это стихотворение несло в себе не только данный смысл.

^[3] Необходимо заметить: для значительной части интеллигенции эта эпоха, напротив, была временем пересмотра и просвещенческого гуманизма, и рационализма. Достаточно вспомнить роман Андрея Битова “Пушкинский дом”, прозу Владимира Маканина, поэзию Олега Чухонцева, критику Льва Аннинского и Игоря Золотусского, лекции Сергея Аверинцева, фильмы Андрея Тарковского и Сергея Соловьева. Интеллигенты уходили от философии эпохи Просвещения к системе христианских ценностей. Но на массовое советское сознание 70-х годов это почти не повлияло: аудитория Битова, Золотусского и Аверинцева была довольно немногочисленна. Во всяком случае, Юрий Кузнецов никак не откликнулся на эти процессы. Кузнецов и Андрей Битов, Кузнецов и Аверинцев — это несоприкасающиеся миры.

^[4] Именно это определило судьбу Андрея Тарковского.

^[5] Культура — самовосстанавливающаяся система; недобор чего-либо на верхних этажах культуры восполняется процессами, происходящими на ее низовых уровнях. Миф отомстил советской культуре за пренебрежение к себе поразительным феноменом Владимира Высоцкого. Шибануло так, что позднесоветская элита до сих пор не может прийти в себя.

^[6] Как тут не вспомнить “Солярис” Лема — Тарковского.

^[7] В очень сходных выражениях — и не без раздраженности — мировоззрение Кузнецова определил Сергей Чупринин: “Культура — та великая культура, что взошла под пушкинским знаком, знаком „всемирной отзывчивости” — кажется в подобной системе отсчета всего лишь тонким наносным слоем „культурной почвы”. Чуть посильнее дунет ветер времени — и все облетит, исчезнет, обнажая вековечные граниты и гнейсы. То же и с моралью, завещанной двухтысячелетним опытом человечества” (Чупринин С. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М., “Советский писатель”, 1983, стр. 252).

^[8] Одной из первых это сделала Ирина Слюсарева в статье “В разорванном тумане” (“Юность”, 1986, № 5, стр. 72 — 76).

^[9] Глушкова Татьяна. Традиция — совесть поэзии. М., “Современник”, 1987, стр. 342 — 344.

^[10] “Меланезия. Подопечная территория Новая Гвинея. Полуостров Газель”. Цикл “То Кабинана и То Карвуву”. “Рыба”. — В кн.: “Сказки и мифы Океании”. М., Главная редакция восточной литературы, 1970, стр. 120.

^[11] Это блестяще показано в гениальной новелле Х.-Л. Борхеса “Юг”.

^[12] В связи с этим можно вспомнить неоднократные высказывания Иосифа Бродского на тему “поэт — орудие языка”. Вообще в стихах Ю. Кузнецова есть много интересных параллелей с Бродским.

^[13] Глушкова Т. Указ. соч., стр. 406 — 407.

^[14] Эпштейн М. “Природа, мир, тайник вселенной...”. М., “Высшая школа”, 1990, стр. 256.

^[15] Кузнецов Юрий. Случай в дублинской гостинице. — “Наш современник”, 1996, № 6.

К слову, рассказ повествует о поездке Кузнецова в Дублин, состоявшейся в начале мая 1993 года. Насколько мне известно, это — единственная поездка Кузнецова за границу (армейская командировка на Кубу не в счет).

^[16] Такие, как предание о качающихся камнях, послужившее основой сюжета “Случая в дублинской гостинице”.

^[17] Приведу удивительно точные (хотя, как всегда, злые) слова Татьяны Глушковой: “Славянско-языческие аксессуары в стихах Ю. Кузнецова все больше похожи на вырезной орнамент… Подобный орнамент, прилепленный к чужому телу… пестреет на постройках начала века, архитектурного стиля „модерн”…” (Глушкова Т. Указ. соч., стр. 373).

^[18] Перевод Григория Кружкова.

^[19] Перевод К. С. Фарая.

^[20] Переложение автора статьи.

^[21] Перевод Григория Кружкова.

^[22] Пол Хлебников в качестве эпиграфа к одной из своих книг взял отрывок из “Второго пришествия”.

^[23] В частном письме я задал Кузнецову вопрос о смысле разночтений его поэм с Евангелиями. Я сформулировал его так: “Эти разночтения — литературная игра или мистическое откровение?” К сожалению, я не получил ответа на письмо.

Я склоняюсь к предположению об оккультно-эзотерическом смысле данных разночтений, но, увы, теперь это невозможно ни доказать, ни опровергнуть.