«Голос — это работа души»

Голос от природы может быть очень разным, низким или высоким, звонким или глухим, сам по себе он мало о чем говорит. Но в речи он бесконечно выразителен. «В наших интонациях содержится наше мировоззрение, все, что человек думает о жизни» (Марсель Пруст). Есть люди с необработанной речью, как бы не знающие об интонировании, и мы сразу чувствуем их ограниченность и даже грубость. И наоборот: интонационная мягкость и разнообразие говорит о глубине души и гибкости ума. Нередко встречаются люди с нейтральным голосом, мало пользующиеся интонированием, их голос звучит слишком прямо, однообразно, и тогда можно с основанием подозревать эмоциональную негибкость, некоторую эмоциональную скудость. Если же грубый человек говорит мягким («сладким») голосом, пытаясь расположить к себе и добиться какой-то своей выгоды, мы чувствуем фальшь и стараемся не поддаться на уловку. Устная речь необычайно выразительна и дает понятие о чувствах человека даже тогда, когда он стремится их скрыть. Интонация — душа речи, мимика души. Интонации воспитывают душевные движения и умственную широту. А когда человек глохнет, с ним затруднено общение не только потому, что надо несколько раз повторять сказанное, но еще и потому, что не все можно сказать громким голосом. Не обо всем можно говорить громко. С возрастом с этим сталкиваешься очень болезненно: приходится сдерживать желание поделиться мыслями.

Интонации многообразны. Грусть выражается обычно тихим голосом, но это не обязательно. Когда печальная весть сообщается громким голосом, то в этом голосе находит себя отчаяние, ожесточение, протест. И радость может звучать невесело. Особенно важные в речевом общении оттенки смысла передаются именно интонационными средствами. Одна и та же словесная формулировка может звучать по-разному, с различным смыслом. Например, в таком диалоге — некто рассказывает о любимом человеке:

— Он не только требователен, он сосредоточен на себе всецело и просто не замечает других людей.

— И вы его любите! — восклицает собеседник отчасти осуждающе, отчасти соболезнуя.

— Вот мы уже полтора года жили вместе, когда выяснилось, что он не помнит моей фамилии: когда пришло письмо на мое имя, он решил, что ошиблись адресом.

— И вы его любите! — в этом возгласе преобладает удивление с оттенком ужаса.

— Вы знаете, он был готов простить и тюрьму, и ссылку, и никогда дурно не говорил о Сталине не только из страха: он очень хотел получить правительственную награду, завидовал орденоносцам.

— И вы его любите! — с горечью констатирует собеседник, как бы смирясь, недоумевая и укоряя одновременно.

Все эти оттенки устной речи пропадают в письменной, их надо назвать, восклицание «И вы его любите!» в письменной речи без авторских ремарок звучит совершенно одинаково во всех трех репликах.

Авторская письменная прозаическая речь — речь повествовательная с редкими вопросительными и восклицательными всплесками. Интонационные оттенки ей недоступны, речи персонажей надо комментировать: «радостно сказала она» или «с грустью заметил он» — как-то так. (В художественной русской прозе, замечено исследователем, интонациями пользовались наиболее широко Куприн и Достоевский.)

Интонологи знают, что взволнованная речь всегда монотонна. Она как бы находит нужную ноту и не может с ней расстаться. Голос, как точнейший музыкальный инструмент, дает понятие о наших чувствах, которые в глубине души мелодичны. Назвать их трудно, именованию они плохо поддаются. Например, печаль может быть очень разной: скорбной, светлой, сухой, горькой, влажной, поверхностной, глубокой, нежной и т. д. А еще скорбно-приличной, влажно-безутешной, кротко-смиренной, безутешно-отчаянной и т. д. Голос в интонации свободно смешивает очень разные чувства. Как ее, сложную, выразить в прозе в речи персонажа? Она похожа на мелодию в минорном ключе, которая тоже может быть совершенно различной. Равно как и мелодия в мажорном ключе. Интонация как музыка. А музыка — говорит философ А. Ф. Лосев — «всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей… Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности…» А. Ф. Лосев замечает «какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой».

Такую же смесь различных эмоций, смесь радости и страдания, мы находим в лирике. «И мукой блаженства наполнены звуки».

 

В России судьба иностранца трагична, комична, она

роскошна, когда не трагична, комична, когда не страшна…

 

Почему-то эти стихи Олеси Николаевой произносятся радостным тоном, хотя особенной причины для радости нет. Кажется, что сам амфибрахий несет радость. Но вот тот же амфибрахий:

 

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой…

 

Эти стихи — «Лесной царь» Гёте в переводе Жуковского — явно выражают тревожную печаль. Или печальный амфибрахий в блоковских стихах:

 

Когда невзначай в воскресенье

Он душу свою потерял,

В сыскное не шел отделенье,

Свидетелей он не искал.

 

Здесь к печали примешана ирония.

Вот еще один амфибрахий:

 

О слава, ты так же прошла за дождями,

Как западный фильм, не увиденный нами,

Как в парк повернувший последний трамвай, —

Уже и не надо. Не стоит. Прощай!

 

Этот амфибрахий у Кушнера звучит со спокойной грустью, с долей бравады говорится о потерянной, прежде желанной радости.

Все приведенные оттенки чувств звучат в воображаемом голосе читающего эти стихи. Без голоса одними глазами стихи читать нельзя. Ритм надо соблюдать, без произнесения, пусть мысленного, это невозможно. Только в устной речи бывает такое сочетание разнообразных эмоций, как это происходит в стихах.

Как это происходит? Почему, за счет чего в письменной стихотворной речи возникает звук голоса? В письменной прозаической речи оттенки голоса отсутствуют. В стихах, в самой их мелодии заводится какой-то особый смысл, который трудно пересказать. А. А. Потебня в «Записках по русской грамматике» рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. Когда его попросили перевести сюжет песни, он сказал: «Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко». Нечто подобное происходит в лирических стихах. И что интересно: это происходит именно тогда, когда стихи не подвергаются так называемому выразительному, актерскому чтению. Авторское чтение при всех индивидуальных различиях обладает одной существенной общностью: оно напевно. И это не просто прихоть и не просо традиция, которая сохраняется бог весть почему, несмотря на все разнообразие лирики, — напевность заложена в конструкции стихотворной речи.

Дело в том, что стихи не случайно записываются в столбик, короткими строчками. В конце каждой строки имеется конститутивная пауза, не похожая ни на одну паузу прозаической речи. Она бессмысленна, иррациональна, это музыкальная пауза, и она в корне меняет интонацию речи. Стихотворная строка теряет адресованность, голос посылается в никуда или к Провиденциальному собеседнику, как это назвал Мандельштам. Фразовая интонация, которая всегда адресована в силу грамматической оформленности, уступает место интонации неадресованности, напеву. Лучше всех сказал о поэтическом искусстве Вяземский: «Уменье чувствовать и мыслить нараспев». Не только произносить, а мыслить и чувствовать. Поэт читает напевно по очень простой и неустранимой причине: иначе нельзя выразить музыкальный — потому, что не связанный с фразовыми ударениями — ритм стихотворной речи.

Ритм и даже рифма могут иметь место в прозаическом тексте, интонация неадресованности — нет. Она — единственный специфический признак стихотворной речи, отличающий ее от прозаической. Это особенная форма речи, она — проявление высшей духовной деятельности человека, связанное с духом не меньше, чем самое совершенное произведение литературы. Когда человек овладел этой формой речи, появились стихи. Б. В. Томашевский интуитивно понимал это, когда сказал: «Наблюдение над интонацией стиха — главная задача стиховеда».

Есть существенная разница между сообщением о чувствах и непосредственным их выражением в голосе. Назвать и выразить — совсем не одно и то же. В каком-то смысле названное не может быть выражено, «мысль изреченная есть ложь», потому что в назывании выступает общее, а не отдельное; «единичный опыт пребывает в индивидуальном сознании и, строго говоря, не может быть сообщен» (Эдуард Сэпир). Называние извлекает универсальную сущность, искусство же стремится к созданию единичной.

Ритмико-мелодический напев монотонен, и, как ни странно, именно он несет в себе эмоциональные оттенки, выражая стихотворный смысл. Это многосмысленная монотония, и она возникает благодаря тому, что лексико-грамматический смысл речи оказывается потеснен напевом. Логические, фразовые ударения уступают место ритмическим. Надо сказать, что неадресованная, чисто стиховая интонация вполне может совмещаться с фразовой, адресованной, образуемой логико-грамматическим элементом речи. У Некрасова в лирике можно найти удивительный дуэт фразовой и стиховой интонации. Но вообще в лирике стиховая интонация, как правило, теснит фразовую.

Лирика — область души и притом отдельной души, она такое же загадочное явление, как нравственный закон внутри нас. Как она разнообразна!  И лермонтовская «Молитва», и бодлеровские «Цветы зла» — лирика. При правильном, монотонном чтении смысл лирического стихотворения приватизируется читателем. «Я жить хочу! Хочу печали / Любви и счастию назло» — это не Лермонтов сообщает о себе читателю, это читатель говорит о себе словами Лермонтова и тем самым узнает что-то о своей душе.

 

Приближался апрель к середине,

Бил ручей, упадая с откоса,

День и ночь грохотал на плотине

Деревянный лоток водосброса.

 

Здесь, под сенью дряхлеющих ветел,

Из которых любая — калека,

Я однажды, гуляя, заметил

Незнакомого мне человека.

 

Он стоял и держал пред собою

Непочатого хлеба ковригу

И свободной от груза рукою

Перелистывал старую книгу.

 

Лоб его бороздила забота,

И здоровьем не выдалось тело,

Но упорная мысли работа

Глубиной его сердца владела.

 

Пробежав за страницей страницу,

Он вздымал удивленное око,

Наблюдая ручьев вереницу

Устремленную в пену потока.

 

В этот миг для него открывалось

То, что было незримо доселе,

И душа его в мир поднималась,

Как дитя из своей колыбели.

 

А грачи так безумно кричали,

И так яростно ветви шумели,

Что, казалось, остаток печали

Отнимать у него не хотели.

 

В этом трехстопном анапесте звучит музыка. Какая? Печальная? И да, и нет. Конечно, это минор. Но говорится о середине апреля, то есть дело к весне, и это не может быть печально. Далее сказано о неизвестном человеке, который держал в руках хлеб и книгу. Над этой книгой он задумался, и душа его волновалась какими-то мыслями. Это ведь хорошо! Но анапест звучит печально и последняя строфа откровенно говорит о печали. Какая-то скрытая и задумчивая эта печаль, словами не выразишь, как музыкальную мелодию. А это и есть мелодия. Только не музыкальная, а речевая. Мы в нашей повседневной речи пользуемся речевыми мелодиями, то есть интонациями, отражающими наше душевное состояние. Не всегда, не часто, но точно в минуты волнения. Голос может брать самые удивительные, самые тонкие и нежные ноты, не используемые в быту. Мусоргский писал Стасову: «Я добрел до мелодии, творимой говором». Эта мелодия бывает на редкость выразительна. А трехстопный анапест улавливает ее и передает. Но, конечно, дело не в самом анапесте. Вот буквально в соседнем стихотворении того же поэта:

 

Уступи мне, скворец, уголок,

Посели меня в старом скворешнике.

Отдаю тебе душу в залог

За твои голубые подснежники.

 

В этом трехстопном анапесте явно мажорная мелодия, тоже задумчивая, не открытая, ее прелесть не выразить никакими словами. Слова могут быть те же, которыми я пыталась обрисовать анапест предыдущего стихотворения, а музыка совсем другая.

Почему? Потому что два элемента речи — логико-грамматический и эмоционально-экспрессивный — соотносятся друг с другом как сообщающиеся сосуды: подавленность одного вызывает усиление другого. Когда ритмическими ударениями вытесняется логико-грамматический элемент, проступает эмоционально-экспрессивный, и фонетика вступает в тесную связь с лексикой. Фонетика сама по себе реагирует на слова. Монотония их смысл воспринимает. Когда Фет восклицал: «О. если б без слова сказаться душой было можно!» — он имел в виду монотонию размера. Но она отзывается на смысл слов, без которых не может звучать осмысленно. Так что без слова сказаться невозможно.  И в двух приведенных стихотворениях Заболоцкого трехстопный анапест звучит различно.

Приведу еще один пример, который, по правде говоря, мне уже приходилось приводить печатно, но лучше, ярче его не найти. Речь идет о монологе Татьяны, обращенном к Онегину в конце романа. Чудо этой исповеди-отповеди заключается в том, что монотония размера выражает одновременно очень разные чувства: это и горечь обиды («я предпочла б обидной страсти»), и любовь («я вас люблю, к чему лукавить»), и мстительное чувство («сегодня очередь моя»), и почти детская жалоба («я плачу… если вашей Тани вы не забыли до сих пор»), и возмущение («как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом!»). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, которая выражает одно сложное чувство. Его не обозначить никакими словами. Оно — как музыка. Ритм уничтожает логико-грамматические акценты, и тогда фонетика вступает в непосредственную связь с лексикой. Наши души консервативны и не ведают в повседневном быту о своей врожденной отзывчивости, и только стихи выдают ее в полной мере воображаемым голосом.

Улавливать стиховые мелодии непросто. Очень многие реагируют только на ритм, а интонацию не слышат. Поэтический слух встречается гораздо реже, чем музыкальный. Но вложенный автором стихотворный смысл выражается именно в интонации, в речевой мелодии. «Голосом работает поэт, голосом» (Мандельштам). Стихи — интонационное искусство.