Генеалогия буржуазной эпопеи

Последним десятилетиям свойственно избегание «больших нарративов»: притязание на целостный рассказ, «историософию», построение целостной содержательной (а не сугубо формальной) системы выступает само по себе как обвинение или упрек. И надобно заметить, что за этим — большие основания, ведь чаще всего «большой рассказ» отличается тем, что игнорирует и лишает места массу реальных обстоятельств, оказывается слеп к ним, выступает способом объяснения, прекращающим всякий конкретный разговор. «Ответом», призванным снять беспокойство (прибегая к психологизирующему объяснению), а не способом увидеть новое, распознать в реалиях настоящего или прошлого нечто, ранее оказывающееся незримым или неназываемым, не включаемым в пространство рассуждения. Иными словами, такого рода построения обычно являются инструментами завершения и исключения — а не программами постижения и включения раннее исключенного/отсутствующего. И тем не менее, как и едва ли не любое бинарное решение (а не движение, то есть не способ рассуждать, а способ поставить точку в рассуждении) в сфере теории, оно оказывается реакцией — рассуждением от противного, осознанием опасности «больших нарративов» и наивной попыткой избавиться от нее, методологически воспретив последние.

В данном кратком эссе я позволю себе коснуться по большому счету лишь одного момента в большом построении Тома Павела^[1] — и делаю эту оговорку ровно потому, что само это изолирующее рассмотрение неизбежно меняет пропорции и, отчасти, смысл и самого этого, занимающего меня в данной работе, момента. Остается надеяться, во-первых, что это рассмотрение все-таки (неизбежно нарушая целое) не лишает его смысла и не придает смысл, обратный авторскому, и, во-вторых, что в этом качестве, рассмотренное самостоятельно, оно может быть уже как видимая конструкция, извлеченная из целого рассуждения, возвращено последнему — и/или соотнесено с другими аналогичными построениями (опять же не ради формального поиска сходств или различий, а для понимания истока, природы расхождений).

Всем памятно, что Гегель в «Лекциях по эстетике» охарактеризовал роман как «буржуазную эпопею» — и в развитие этого взгляда Лукач, опираясь на бурный расцвет романа, наступивший после смерти Гегеля, слова которого служили предваряющей, пророческой характеристикой (не столько отдельных произведений, сколько романа как жанра, «романов», воспринимаемых как единство, где отдельные произведения значимы именно в контексте других подобных), дал с промежутком в двадцать лет две развернутых интерпретации романа (в «Теории романа», 1916 и «Историческом романе», 1937 — 1938).

До известной степени лишая ее полемической заостренности, позицию Павела нам представляется в отношении к этому пониманию романа возможным охарактеризовать следующим образом: «буржуазная эпопея» выступает не сутью романа, а лишь одной из его исторических форм, оказываясь возможной на основе предшествующей длинной истории романа (которая представляет не один лишь исторический интерес, а оказывается присутствующей и в актуальном времени, как ряд перечитываемых текстов и включенных в роман XIX века, прозрачных для самих авторов или нет — безразлично, образов и сюжетных схем). И в свою очередь порождая в XX веке нечто иное — оставаясь господствующим литературным жанром, но перестав быть «буржуазной эпопей» (при одновременном изменении положения литературы в пространстве культуры, где литературное господство оказывается намного менее тесно связанным с доминированием в культурной сфере). Эта историческая динамика, заметим попутно, в свою очередь побуждает, возвращаясь к XIX веку, задаться вопросом, является ли та характеристика («буржуазной эпопеи») суждением о романе в целом^[2] или о преобладающем, наиболее культурно значимой форме романа, временно вытесняющей иные на периферию (чтобы далее, в логике «архаистов-новаторов» Тынянова произвести очередную трансформацию).

Определяя своеобразие романа, Павел отмечает, во-первых, что «благодаря разрыву между главным героем и окружающей средой роман стал первым жанром, поставившим вопрос о генезисе индивида и становлении общего порядка» (44). Во-вторых, роман «с непревзойденной остротой ставит аксиологический вопрос… является ли нравственный идеал частью мирового порядка: ведь если он часть является частью мира, то как получается, что мир, по крайней мере внешне, так далек от него, а если он чужд миру, то как получается, что его нормативная ценность столь очевидно навязывается индивиду? В романе, жанре, рассматривающем человека через его приверженность идеалу [выделено нами — А. Т.], постановка аксиологического вопроса равносильна вопросу о том, должен ли человек для защиты идеала сопротивляться миру, погружаться в мир, чтобы восстановить в нем моральный порядок, или, наконец, попытаться исправить свою собственную хрупкость, то есть может ли человек населять тот мир, в котором он появился на свет» (ib.). Тем самым (независимо от того, понимаем ли мы под «порядком мира» наличие в нем порядка или его отсутствие, утверждая бессмыслицу и случайность мира как присущий ему порядок, чуждость разуму — или же конфликт между порядком мира и порядком моральным) исходный и неизменный вопрос романа, согласно Павелу, это вопрос — является ли нравственный идеал частью мира или трансцендентен ему?

Человек (и ракурс субъективного) возникает именно в этом различении сущего и должного, как то «место», тот «субъект», который способен поставить вопрос об их соотношении — нравственность же означает требование, обращенное прежде всего к себе самому (требование соответствовать, независимо от того, соответствует ли это порядку мира, где уже лишь только следующим вопросом будет вопрос о возможности, осуществимости этого требования и условиях его возможности, если оно вообще признается хоть в какой-то мере осуществимым).

В эллинистическом романе (за образец которого, в том числе по дальнейшему влиянию на европейскую литературу, Павел берет «Эфиопику» Гелиодора) герои — совершенное воплощение добродетелей, «подобно мудрым стоикам, надежно укрытым в своей внутренней цитадели, эти персонажи остаются бесстрастными перед лицом перемен и страданий» (59):

Подобно тому, как герои проделывают свой путь — чтобы в итоге соединиться и обрести блаженство, так и читатель переходит от первого уровня понимания «подлунного мира как нелогичного, не поддающегося причинности и подверженного случайностям» ко второму, на котором «множество кажущихся случайными эпизодов, отделяющих встречу героев от их конечного союза, при ближайшем рассмотрении оказывается способным подчиняться порядку» (62):

Но именно поэтому герои эллинистического романа — бездействующие, они претерпевают Фортуну, и их безупречная добродетель есть их «неприступная цитадель». Рыцарский роман весь оказывается наполнен динамикой, исходящей от героев — предельно схематизируя, теперь уже не с героями нечто происходит, идеальные влюбленные оказываются разлученными друг с другом, чтобы в итоге, пройдя в неизменности череду внешних обстоятельств, воссоединиться — а сам герой отправляется на поиски приключений/свершений:

И потому она постоянно под угрозой — мир может быть справедливым, в нем возможно идеальное, но оно требует раз за разом новых приключений. И там, где благополучно заканчивается история одного героя, там начинается история другого — например, его сына, как немудряще продолжаются многие рыцарские повествования.

В пасторали, за образец которой Павел берет «Астрею» д’Юрфе, конфликт лежит в «неизбежном несоответствии между любовным идеалом и поведением влюбленных» (76) — и от того обычно пренебрегаемый поджанр приобретает в интерпретации Павела особенное значение, ведь динамика этого романа заключается в обретении героями взгляда на себя со стороны, осознание своего несоответствия, совершенных несправедливостей, недолжного в отношении возлюбленного. И поскольку это пастораль, то в первую очередь научение смотреть другими глазами и открепление «идеальной самости» от обстоятельств пола (что дальше развертывается в открепление от сословия, рода и племени, класса и т. д. — и вместе с тем делает зримым власть этих обстоятельств):

В расцветающей в XVI — начале XVII века пикареске и идущим следом за ней плутовским романом — герой чужд идеалу (хотя и готов принимать его на словах, тут же отвергая делом, подчеркивая этим разрыв между произносимым, суждениями о мире, и реальностью). Но именно потому, что герой этих и наследующих ему (как роман Дэфо) повествований, откровенно низок — он получает то, чего лишены герои предшествующих романов: он говорит от собственного имени, оказывается рассказчиком своей истории, поскольку никто другой, внешний по отношению к нему автор, не может взять себе эту речь (ведь рассказывать о другом означает одновременно хоть отчасти присоединиться к нему, обрести близость, невозможную в отношении пикаро).

Новелла (и в особенности «Назидательные новеллы» Сервантеса) и идущие за ними короткие романы «классического века» (прежде всего «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет), поскольку являются короткими произведениями, должны не обрисовывать обстановку, а сразу опираться на знакомое-узнаваемое (то, что обычно именуют «реализмом») — и в толковании Павела имеют двойную перспективу: во-первых, моральной казуистики, понимания мотивов других и своих собственных, действия, исходящего из предполагаемого действия или в расчете на соответствующую реакцию другого, и, во-вторых, августиновской — где герои не просто сами для себя не ясны, но при этом зачастую находятся в заблуждении знания о себе, уверенности в понимании себя — действуя в том числе в первой перспективе, моральной казуистики, но обнаруживая (для себя или для читателя), что все основания расчетов оказались неверны не в отношении знания о другом, но в неведении о себе. Этот важнейший романный ресурс получит раскрытие у Ричардсона в его некогда имевших невероятный успех романах 1740-х годов, «Памеле» и «Клариссе». Героини, пришедшие из эллинистического романа, совершенство добродетели — оказываются говорящими от собственного лица (в письмах и дневниках, из которых и составляется роман), но при этом Ричардсон открывает в форме эпистолярного романа возможность различать то, что говорит героиня, как она понимает ситуацию, — и что видит читатель.

Идеальность героини Ричардсона вызовет сатирическое неприятие Филдинга — возмущенного и тем, что героиня заговорила от собственного имени (черта пикаро), и ее специфическим неведением, непониманием ситуации — которое ставит под угрозу раз за разом ее добродетель. И решительно сомневается в добросовестности этого неведения — то, что полтора века спустя назовут «отрицанием» и «вытеснением». Главные герои «Тома Джонса» окажутся далеки от безупречности — идеал будет решительно снижен, став теперь историей симпатичных людей, с житейскими недостатками и столь же обыденными привлекательным чертами. Павел обращает внимание читателя на тесность жизненного мира «Найденыша»: «Главные герои „Тома Джонса…” никогда по-настоящему не отрываются от своей среды, хотя минутный бунт заставляет их на время покинуть отчий дом. Огромный мир, в которой, как им кажется, они попадают, оказывается в итоге небольшим набором знакомых мест, посещаемых одними и теми же завсегдатаями» (155) — и говорит, что три приема заимствованы Филдингом у Сервантаса, с которым он проживет всю свою жизнь и которого откроет, не на словах, а на практике, радикально новым образом: «вездесущность семьи и друзей, множество масок и магнетизм мест» (ib.). Здесь можно предположить еще и другой ракурс понимания этой тесноты — ведь «Том Джонс…» еще и едва ли не первый роман воспитания — странствование в этом узком круге, противостоящее пикареске, где фрагмент сменяет фрагмент и герой постоянно с новыми встречными, смена сцен позволяет ему не волочить за собой прошлое, не быть связанным им (и не быть связанным совестью и стыдом) — это встреча с миром, открывающимся разными сторонами, о которых герои не подозревают. Все главные герои отчаянно молоды, они все переживают в первый раз, как даже потаскушка Молли, внезапно застигнутая Томом с его учителем ровно в тот момент, когда он собирался объявить ей о необходимости расстаться — предается отчаянию, поскольку, как замечает рассказчик, «была новичком в своем деле и не приобрела еще спокойной уверенности». Филдинг открывает возможность использовать травелог не просто как способ нанизывать все новые и новые сценки, а пространственное движение героев как метафору их становления, где в финале будет кружение по Лондону перед обретением себя и возвращением в поместье, теперь уже узнавших себя и, отчасти, узнанных другими, — то, что подхватит Гёте, отправив Вильгельма в театральное странствие. Филдинг научится этому (но прежде всего увидит это, не замечаемое предшествующими) у Сервантеса — в меняющемся и мудреющем герое, где в смерти тот становится воистину Алонсо Добрым. «Тесный мир», постоянные встречи с одними и теми же, на самом деле совсем небольшое пространство действия — как раз избавляет от пустого движения пикарески и продолжающих ее вариантов романа, где герой может оставаться все тем же, проделывая новые и новые отрезки пути. Большой путь, который проделает Том — и физически, и во времени, в сущности, совсем короток, ведь на деле это лишь дорога в Лондон из не очень отдаленного графства — но для него и для Софи этот путь окажется огромным, ведь он станет самим собой, о котором в начале пути не имеет и тени представления.

И Филдинг создает полноценного автора как участника романного повествования — его герои вполне обыденны, а вторжение автора, переставшее быть эпизодическим, помещает происходящее в том числе и в большую романную перспективу, соотнося с другими романами, способами судить и излагать: литературность оказывается обнаженной и читатель теперь призывается следить не только за рассказом, но и за тем, как он рассказывается, помещается сразу в двух перспективах: зрителя происходящего и зрителя, наблюдающего за устройством рассказа о происходящем. «Автор» здесь (в новом романе XVIII века, от которого его унаследуют последующие) делается возможен, по мысли Павела, благодаря престижу, завоеванному мыслью:

Нет смысла в кратком обзоре дальше следить за перипетиями субъекта в романе XIX и XX века: чем ближе к нам, тем предметов становится все больше, повествование неизбежно детализированнее. Там, где раньше жирные линии, — теперь тонкие штрихи, ведь в этом разнообразии оттенков мы живем сейчас, тогда как отличия между разными эллинистическими романами, вероятно, сильно занимавшие современников, для нас звучат глухо, по крайней мере если мы не антиковеды. Но и общая схема самого Павела подводит нас к XX веку, чтобы там ограничиться лишь рядом наблюдений, без притязаний на однозначность связей:

Роман XIX века и у Павела предстает вершиной, «пиком славы», не отменяя предшествующие, но осуществляя сложнейший синтез, чьи герои «одновременно достойны восхищения и несовершенны, в окружении мира, который иногда был враждебен, иногда приветлив» (330), «и хотя моральная сила вряд ли сводится к среде, в которой она рождается, а прекрасная душа всегда проявляется в той или иной степени в противостоянии с социально-исторической средой, роман, тщательно изучая укорененность человека в сообществе, вынужден был умерить свои идеалистические устремления» (ib.) — являя в конце концов умеренную мудрость буржуазного века. Впрочем, как знать — возможно, хитросплетения истории романа последнего века получат ясный смысл, когда эпоха, открытая Прустом и Джойсом, завершится и станет в ретроспективе понятно, «о чем была та история». Но историк рассказывает в прошлое — и то, что позволяет себе Павел, говоря о современности, это лишь вновь и вновь напоминать, как и современный роман продолжает то, что делали его предшественники: при всей демонстрации бесконечных разрывов и «новых начал» черпать вдохновение в давно забытом прошлом, а в любом большом романе обнаруживать в свернутом виде если не всю былую историю, то добрую ее часть.