Бродский и Некрасов

Бродский Некрасова не любил. Эта нелюбовь в отличие, например, от отвра-щения к политической лирике Тютчева, обвиняемой в сервилизме перед верховной властью, и от неприятия блоковской поэзии, уличаемой в пошлости и дурновкусии^[1], была не антипатией, а равнодушием. Защищая автора «На железной дороге» от уничижительной оценки собеседника, интервьюер Соломон Волков напомнил, что за покоробившим Бродского выражением «красивая и молодая» стоит, в частности, некрасовская традиция: «За этим — Некрасов, целый пласт русской поэтической культуры. Потом еще синематограф, который Блок так любил». Бродский этому доводу не внял и упоминание об авторе «Железной дороги» и «Кому на Руси жить хорошо» фактически проигнорировал, ограничившись вежливым «Ну да, Некрасов, синематограф», и резюмировал «но все-таки уже имел место быть XX век»^[2]. А в интервью Анни Эпельбуэн, панегирически, восторженно отозвавшись о пушкинской поэзии и отметив ее «благородство речи, благородство тона», заключил: «Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятие чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы»^[3].

На особенности некрасовской метрики, свидетельствующие о поиске оригинального поэтического языка, Бродский обращает внимание не непосредственно, а попутно, характеризуя аналогичные приемы у любимой им Марины Цветаевой: «…„автографом” Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или — чаще — дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов „Гармонической школы”, так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор» (эссе «Об одном стихотворении»)^[4].

Показательна также заметка Бродского о Некрасове в антологии русской поэзии XIX века «An Age Ago». Приведя для англоязычных читателей сведения об авторе «Кому на Руси жить хорошо», для русскоязычных ценителей стихотворства совершенно тривиальные: его журнал «Современник» занимался защитой прав крестьян, пропагандой их освобождения и занимал радикальные позиции, автор писал стихи об «ужасном положении (horrible predicament) русского крестьянства»^[5], — Бродский завершил заметку такой характеристикой: «Преимущественно дактилические и анапестические, стихи Некрасова предсказуемо многословны: его основной жанр — повествовательное стихотворение (poem). Если учитывать предмет, его пристрастие к дактилям (которые придают стиху оттенок плача) надо признать особенно удачным. Его дикция тяготеет к просторечию, и единственное влияние, которое можно обнаружить в его творчестве, — это влияние фольклора. Очень часто укорененная в фольклорной традиции, образность Некрасова, сознательно реалистичная и приземленная, сбивается в сторону сюрреализма — своей болезненностью. Незначительный как лирический поэт, Некрасов тем не менее наполнил свои социально озабоченные строки пронзительным лиризмом, сочетающимся с состраданием и безнадежностью предмета. Типичное некрасовское стихотворение — это, по сути, грубоватый полифонический вариант баллады, но с акцентом не столько на сюжетной линии, сколько на деталях, на описаниях. Человек зоркого глаза и чуткого слуха, Некрасов — поэт не откровения, а узнавания»^[6]. Признание определенной художественной оригинальности некрасовских стихотворений сочетается здесь с их общей весьма невысокой оценкой («незначительный как лирический поэт»), а указание на фольклорное влияние как на единственное воздействие, ощутимое в них, свидетельствует о достаточно поверхностном восприятии автора «Поэта и Гражданина» и «Размышлений у парадного подъезда».

Такое отторжение поэзии неоднократно отмечал друг автора заметки Лев Лосев, назвавший создателя «Кому на Руси жить хорошо» и «Последних элегий» «нелюбимым»^[7] Бродским и горько констатировавший: «…он совсем прохладно относился к моему любимому Некрасову»^[8]. Лосев объяснил эту холодность неприятием официального литературного канона и негативным школьным опытом: «Иерархии, навязываемые школьной программой, вызывали протест, рудиментом которого остались ироническое отношение ко Льву Толстому… равнодушие к Некрасову и Чехову»^[9]. Это объяснение неудачное: любимые Бродским Пушкин и Лермонтов тоже входили в школьную программу и были признанными классиками.

Причина равнодушия к Некрасову — в другом. Поэтика двух стихотворцев не просто различна, а во многом противоположна. Некрасов, хотя у него есть любовные стихотворения и, шире, стихотворения с сугубо личной, частной тематикой, прежде всего поэт гражданской, социальной темы, причем ставшей у него предметом авторского самоописания (по-ученому: метаописания), выразившейся в прямой декларации «Я лиру посвятил народу своему» («Элегия»)^[10]. Показательно, что элегию, жанр, за которым в русской поэзии задолго до некрасовского времени закрепились исключительно личные темы, автор произведения превращает в текст с подчеркнуто надличностными мотивами.

Мотив призвания поэта как служения народным интересам, благу крестьян развернут в своеобразный общественный и литературный манифест:

Пускай нам говорит изменчивая мода,

Что тема старая «страдания народа»

И что поэзия забыть ее должна,

Не верьте, юноши! не стареет она.

О, если бы ее могли состарить годы!

Процвел бы божий мир!.. Увы! пока народы

Влачатся в нищете, покорствуя бичам,

Как тощие стада по скошенным лугам,

Оплакивать их рок, служить им будет Муза,

И в мире нет прочней, прекраснее союза!..

Толпе напоминать, что бедствует народ,

В то время как она ликует и поет,

К народу возбуждать вниманье сильных мира

Чему достойнее служить могла бы лира?..

 Я лиру посвятил народу своему.

Быть может, я умру неведомый ему,

Но я ему служил — и сердцем я спокоен...

Пускай наносит вред врагу не каждый воин,

Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...

(III; 151)

Не менее красноречив призыв гражданина к поэту в стихотворении «Поэт и гражданин»:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

А что такое гражданин?

Отечества достойный сын.

Ах! будет с нас купцов, кадетов,

Мещан, чиновников, дворян,

Довольно даже нам поэтов,

Но нужно, нужно нам граждан!

(II; 10)

Муза Некрасова — «кнутом иссеченная» («О Муза! я у двери гроба…» — III; 218), «сестра… родная» крестьянки, подвергнутой наказанию кнутом («Вчерашний день, часу в шестом…» — I; 69).

Бродскому-поэту социальная тема, мотив народных страданий и лишений совершенно чужды. Правда, «почвеннический» критик Владимир Бондаренко в биографии Нобелевского лауреата, во многом полемической по отношению к господствующему взгляду на него, заявил: «Было и что-то… важное, делающее „северный” период наиболее значимым в жизни Бродского. Его приближение уже не к северной природе, укрывающей его от чужих взглядов и от собственного страдания, а к самим людям, эту землю населяющим. Впервые в жизни он стал чувствовать себя частью народа и конкретно — русского народа. Стал переживать не за конкретного товарища или подругу, а за народ. Для Бродского это было небывалое, никогда уже в жизни не повторившееся состояние души»^[11]. Однако в качестве примера такого переживания «за народ» Бондаренко смог привести один лишь фрагмент из интервью Соломону Волкову, где говорится: «...если меня на свете что-нибудь действительно выводит из себя или возмущает, так это то, что в России творится именно с землей, с крестьянами. Меня это буквально сводило с ума!

Потому что нам, интеллигентам, что — нам книжку почитать, и обо всем забыл, да? А эти люди ведь на земле живут. У них ничего другого нет. И для них это — настоящее горе. Не только горе — у них и выхода никакого нет.  В город их не пустят, да если и пустят, то что они там делать станут? И что же им остается? Вот они и пьют, спиваются, дерутся, режутся. То есть просто происходит разрушение личности. Потому что и земля разрушена. Просто отнята»^[12].

Ссылка в деревню Норенскую, где Бродский пробыл с апреля 1964-го по сентябрь 1965 года, не привела к созданию ничего похожего, например, на рубцовские стихи, где явственно звучит мотив упадка и разрушения многовекового деревенского уклада. Что же касается замечания Владимира Бондаренко об ощущении Бродским себя «частью русского народа», то оно как будто бы подтверждается другим фрагментом из бесед с Волковым: «Но я вот что скажу. Когда я там вставал с рассветом и рано утром, часов в шесть, шел за нарядом в правление, то понимал, что в этот же самый час по всей, что называется, великой земле русской происходит то же самое: народ идет на работу. И я по праву ощущал свою принадлежность к этому народу. И это было колоссальное ощущение! Если с птичьего полета на эту картину взглянуть, то дух захватывает. Хрестоматийная Россия!»^[13]

Подтверждает выраженное биографом поэта представление и Лев Лосев, автор другого жизнеописания Бродского, идеологически от Бондаренко очень далекий: «Его отношение к простым людям не было ни излишне сентиментальным, ни тотально ироническим. Он во многих отношениях ощущал себя одним из них»^[14].

Однако и с этой точки зрения норенский ссыльный разительно непохож на Некрасова, который видел именно пропасть между собою, обеспеченным человеком, принадлежащим к образованному обществу, и русскими крестьянами.  В творчестве автора «Железной дороги» и «Размышлений у парадного подъезда» сквозной, инвариантный мотив — долг и вина перед народом верхов российского общества и русской интеллигенции, чье хотя бы относительно безбедное и благополучное существование обеспечено непосильным трудом мужиков и баб. Бродскому, как можно понять, такое самоощущение не то чтобы было совсем чуждо (вспомним: «Потому что нам, интеллигентам, что — нам книжку почитать, и обо всем забыл, да?»), но его внутренний мир не определяло и не могло определять, если он не отделял себя от простых людей. А в стихах никак не отразилось.

Бродский видел и постоянно ощущал в своем отечестве непосредственные последствия идеи преклонения перед народом и служения ему — идеи, которая питала революционный энтузиазм интеллигенции. К социальной и политической ангажированности, особенно в поэзии, он относился с настороженностью и с подозрением. Диссидентствующему «певцу», который своими стихами «рождает приглушенный ропот», он предпочитает поэта — «рупора» традиции: именно он «срывает все цветы родства» с классиками («Одной поэтессе», 1965 — II; 135)^[15]. Попугай — «рупор» автора в стихотворении «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент», не понаслышке знакомый с мексиканскими национально-освободительными революциями, провозглашает:

Презренье к ближнему у нюхающих розы

    пускай не лучше, но честней гражданской позы.

И то, и это порождает кровь и слезы.

    Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы,

распространяется, как мухами — зараза,

    иль как в кафе удачно брошенная фраза,

и где у черепа в кустах всегда три глаза,

    и в каждом — пышный пучок травы.

(III; 94)

В Нобелевской речи Бродский прямо заявляет о себе как о «человеке частном и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшем» (I; 5). Высказывание это, конечно, не стоит понимать совсем уж буквально: в Америке автор процитированных строк пытался играть определенную общественную роль, стремясь повысить статус поэзии в обществе; писал он и стихи, которые можно назвать гражданскими или политическими: можно назвать хотя бы «Одному тирану» (1972), «Конец прекрасной эпохи» (1968) — отклик на ввод советских войск в Чехословакию — или «Стихи о зимней кампании 1980 года» — инвективу против вторжения СССР в Афганистан. Однако эти и другие примеры не отменяют общего впечатления от поэзии Бродского как чуждой социальной теме.

Тематика его творчества совсем непохожа на некрасовскую. Замечательная исследовательница Бродского Валентина Полухина определила ее в интервью журналисту Юрию Лепскому так: «Иосиф — поэт универсальных тем. Время и пространство, человек и Бог, вера и неверие, верность и предательство, счастье и несчастье любви — все эти темы насквозь пронизывают его поэзию, они универсальны для любой культуры, для любого человека любой национальности и любого культурного уровня. Каждый находит в нем что-то свое, близкое»^[16]. Поэзия Бродского — это, как и, например, творчество любимого им Боратынского, — «поэзия мысли». От Некрасова все это безмерно далеко.

Бродский доэмигрантского периода, в общем и целом, — романтик, строящий свои стихотворения на антитезе я — другие (общество, страна, время, эпоха…); Бродский после оставления родины в 1972 году — поэт, концентрирующийся на другом мотиве — на самоотчуждении этого лирического «я»^[17]. Некрасову ни та ни другая поэтическая оппозиция несвойственны.

Для Некрасова характерно частое обращение к формам ролевой лирики — к замене лирического «я» некими персонажами, заведомо нетождественными автору, — героями со своими особенными судьбами и чувствами^[18]. Таковы, например, стихотворения «Нравственный человек», «Еду ли ночью по улице темной…», «Пьяница», «Огородник», «Калистрат», «Вино». Бродскому принципы ролевой лирики чужды. Он однажды написал: «Греческий принцип маски / снова в ходу», характеризуя собственную поэзию («Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967 — II; 203). Однако в этом высказывании подразумевается отнюдь не замена лирического героя, неотделимого от «я» самого автора, отличным от них ролевым персонажем наподобие некрасовских мужика-огородника, влюбившегося в барышню, или крестьянина, топящего в вине свои черные мысли и горе. «Маска» — это «гаерский тон», «лучший метод / сильные чувства спасти от массы /слабых» (II; 203).

Но даже когда Бродский действительно создает монологи от лица персонажей, биографически или исторически никак не тождественных самому поэту, — например от лица Одиссея-Улисса («Одиссей — Телемаку», 1972^[19], «Итака», 1993^[20]), за этими масками отчетливо различимо именно лицо стихотворца; маски не скрывают, а более отчетливо выявляют, заостряют его черты. Так, разлучение Одиссея с сыном Телемаком символизирует разлуку поэта с сыном Андреем Басмановым, а изменившая возлюбленная соотносится с М. Б. — Мариной Басмановой. Не случайно создатель «Итаки» в лирических текстах, где его мысли и чувства выражены не опосредованно, а прямо, сравнивает себя с Улиссом, заявляя: «я двигаюсь, и, кажется отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, / но двигаюсь по-прежнему обратно»  («Я как Улисс», 1961 — I; 136) или именуя себя словом «никто», которым Гомеров странник назвал себя Полифему: «совершенный никто, человек в плаще, / потерявший память, отчизну, сына» («Лагуна», 1973 — III; 44),  «И если кто-нибудь спросит: „кто ты?” ответь: „кто я, / я — никто”, как Улисс некогда Полифему» («Новая жизнь», 1988 — IV; 49).

Рефлектирующий по поводу Империи, властителя-кровопийцы и наместников-«ворюг» римлянин, возможно эпиграмматист Марциал, заключает в чеканный афоризм мысли самого Бродского об империи советской («Письма римскому другу (Из Марциала)»)^[21]. Между прочим, даже когда повествование ведется от третьего лица, описываемый герой может быть alter ego своего создателя, как грек — насельник Римской империи в стихотворении «Post aetatem nostrаm» (1970).

Поэзия Некрасова тяготеет к сюжетности, для Бродского нехарактерной. Хотя Лев Лосев отметил присутствие у автора «Остановки в пустыне» и «Новых стансов к Августе» «фабульных стихов», связанных с традицией, к которой относится Некрасов^[22], примеры такого рода, наподобие упомянутого «Post aetatem nostram», или «Дебюта» (1970), или «Посвящается Ялте» (1969) — произведения с детективной фабулой — у него редки. Причем в последнем случае доминантой оказывается не узнавание правды и даже не само совершенное преступление, а монологи персонажей о произошедшем, освещающие событие с разных точек зрения. Поэмы, созданные Бродским («Гость», 1961, «Шествие», 1961, «Петербургский роман», 1961, «Зофья», 1962, «Исаак и Авраам», 1963), также строятся скорее на лирическом самовыражении, а не на событийном ряде. Впрочем, со второй половины 1960-х годов этот жанр почти полностью исчезает из его поэзии. Как будто бы исключение — «Горбунов и Горчаков» (1968), но и здесь основа структуры — не сюжет, а диалог двух голосов.

Как давно заметил Б. М. Эйхенбаум, «Некрасов — „некрасив” (каламбур невольный). Но некрасивого и неизящного в искусстве, и именно в литературе, много. Комическое, гротескное, пародийное — всегда некрасиво. И в то же время именно в этих видах, быть может сильнее и ярче, чем в других, подчеркивается форма как система определенных художественных приемов»^[23]. Поэзия Некрасова подчеркнуто неэстетична, прозаична, его слог производит впечатление не «готового», риторически обработанного, а спонтанного, непроизвольно найденного слова. Риторические обращения, вопросы и восклицания, поэтизмы и устойчивые, повторяющиеся метафоры вроде судьбы, властвующей над жизнью народа, нимало не отменяют этого общего впечатления, поскольку сочетаются с разговорной и просторечной лексикой, с оборотами, присущими народному языку, с говорной интонацией, близкой к прозаической. Многие стихотворения представляют собой своего рода репортажи, как, например, в упомянутом «Вчерашний день, часу в шестом…», в цикле «О погоде». Или вот такие сценки из стихотворения «Утро»:

Начинается всюду работа;

Возвестили пожар с каланчи;

На позорную площадь кого-то

Повезли — там уж ждут палачи.

Проститутка домой на рассвете

Поспешает, покинув постель;

Офицеры в наемной карете

Скачут за город: будет дуэль.

Торгаши просыпаются дружно

И спешат за прилавки засесть:

Целый день им обмеривать нужно,

Чтобы вечером сытно поесть.

Чу! из крепости грянули пушки!

Наводненье столице грозит...

Кто-то умер: на красной подушке

Первой степени Анна лежит.

Дворник вора колотит — попался!

Гонят стадо гусей на убой;

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел — кто-то покончил собой...

(III; 117—118)

Демонстративная «нелитературность», «реалистичность» Некрасова вовсе не означает, что он избегает заимствований из поэтической традиции. Выражение законы судеб в обращенном к народу риторическом вопросе из «Размышлений у парадного подъезда» — «Иль, судеб повинуясь закону, / Всё, что мог, ты уже совершил, — / Создал песню, подобную стону, / И духовно навеки почил?..» (II; 49) — явная вариация строки «И от судеб защиты нет» из пушкинской поэмы «Цыганы». А в строках из «Элегии»

Уж вечер настает. Волнуемый мечтами,

По нивам, по лугам, уставленным стогами,

Задумчиво брожу в прохладной полутьме,

И песнь сама собой слагается в уме,

Недавних, тайных дум живое воплощенье:

На сельские труды зову благословенье:

Народному врагу проклятие сулю,

А другу у небес могущества молю,

И песнь моя громка!.. Ей вторят долы, нивы,

И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы,

И лес откликнулся... Природа внемлет мне,

Но тот, о ком пою в вечерней тишине,

Кому посвящены мечтания поэта,

Увы! не внемлет он — и не дает ответа...

(III; 152) —

звучит отголосок и элегии Жуковского «Вечер», и пушкинского «Эха». Но эти переклички в произведениях Некрасова сочетаются с живыми картинами с натуры, а поэтизмы наподобие внемлет, песнь, пою соседствуют с просторечным обращением Эх, сердечный, с выражениями русский мужик, в бедном домишке, в глухом городишке, с тюрьмами, с острогами, с идеологически заряженным и страшно аукнувшемся в следующем веке народным врагом. Некрасовские стихотворения эклектичны, и в этой причудливой стилистической мозаике традиционные поэтические элементы нейтрализуются, гаснут.

Бродский же, по замечанию Сергея Аверинцева, «сознательно и откровенно риторичен»^[24]. Поэт тяготеет к устойчивым словесным формулам — метафорам и перифразам, таким, например, как снег — мрамор для бедных или овация листвы, переходящим из стихотворения в стихотворения. Он не чурается не только просторечия, но и сленга и обсценной лексики — однако эти элементы обычно встроены в риторические конструкции, как, например, сленговые обозначения мужских и женских половых органов в строке «В мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок» в «На смерть друга» (1973 — III; 58). Предметы, явления в описаниях у него, как правило, не выглядят зарисовками «с натуры»: они превращены в своеобразные символы и эмблемы бытия и самого поэта. Как сонный мир, предстающий плодом воображения английского стихотворца в «Большой элегии Джону Донну» (1963), птица в «Осеннем крике ястреба» (1975), Венеция — город, словно погруженный под воду, в посвященных ему стихотворениях. Образы у Бродского отсылают не столько к внетекстовой реальности, сколько к другим метафорам и символам и к своим контекстам в культурной традиции. Так, выше неполно процитированный фрагмент из «Лагуны» —  «И восходит в свой номер на борт по трапу / постоялец, несущий в кармане граппу, / совершенный никто, человек в плаще» (III; 44) — это не просто обозначение реального «я» автора, поднимающегося в свою комнату в пансионе «Аккадемиа», а еще и метафоризация его как второго Одиссея и как путешественника на корабле-ковчеге в бескрайнем море бытия. Предметные граппа и плащ тоже становятся знаками — признаками всеобщности и анонимности.

Метафорика поэта нередко загадочна, затруднена для понимания и порой даже не предполагает адекватной дешифровки со стороны непосвященного читателя. Примеры такого рода многочисленны — назову лишь «Кулика» (1965), «Полярного исследователя» (1978)^[25] и «Ты узнаешь меня по почерку…» (1987)^[26]. Это, конечно, безмерно далеко от Некрасова.

В синтаксисе Бродский, особенно в так называемых «больших стихотворениях», предпочитает развернутые, сложные, ветвящиеся конструкции, сочетающие афористичность с ассоциативным принципом построения. Мелодика — обычно либо напевная, особенно у раннего Бродского, либо декламационная. Говорная редка.

Все сказанное выше — затянувшаяся преамбула к теме. На общем фоне поэзии Бродского резко выделяется стихотворение «Подражая Некрасову, или Любовная песнь Иванова» (1968):

Кажинный раз на этом самом месте

я вспоминаю о своей невесте.

Вхожу в шалман, заказываю двести.

Река бежит у ног моих, зараза.

Я говорю ей мысленно: бежи.

В глазу — слеза. Но вижу краем глаза

Литейный мост и силуэт баржи.

Моя невеста полюбила друга.

Я как узнал, то чуть их не убил.

Но Кодекс строг. И в чем моя заслуга,

что выдержал характер. Правда, пил.

Я пил как рыба. Если б с комбината

не выгнали, то сгнил бы на корню.

Когда я вижу будку автомата,

то я вхожу и иногда звоню.

Подходит друг, и мы базлаем с другом.

Он говорит мне: Как ты, Иванов?

А как я? Я молчу. И он с испугом

Зайди, кричит, взглянуть на пацанов.

Их мог бы сделать я ей. Но на деле

их сделал он. И точка, и тире.

И я кричу в ответ: На той неделе.

Но той недели нет в календаре.

Рука, где я держу теперь полбанки,

сжимала ей сквозь платье буфера.

И прочее. В углу на оттоманке.

Такое впечатленье, что вчера.

Мослы, переполняющие брюки,

валялись на кровати, все в шерсти.

И горло хочет громко крикнуть: Суки!

Но почему-то говорит: Прости.

За что? Кого? Когда я слышу чаек,

то резкий крик меня бросает в дрожь.

Такой же звук, когда она кончает,

хотя потом еще мычит: Не трожь.

Я знал ее такой, а раньше — целой.

Но жизнь летит, забыв про тормоза.

И я возьму еще бутылку белой.

Она на цвет как у нее глаза.

(II; 238—239)

С психологической точки зрения создание этого текста легкообъяснимо: в 1968 году произошло окончательное расставание автора с Мариной Басмановой, предметом его многолетней любви^[27]. Приписывание своей любовной трагедии другому, персонажу совершенно иных социального происхождения и судьбы — своеобразный способ объективации психологической травмы, попытка освобождения от нее: «Ему не хотелось обсуждать со всем миром тривиальные проблемы любовного треугольника, где он был, увы, не главной стороной. Только передав свою роль Иванову, он мог высказаться предельно искренне» (В. Бондаренко)^[28]. Причем реальная ситуация здесь переиначена: Басманова родила ребенка именно от Бродского, а не от его друга поэта Дмитрия Бобышева, с которым изменила; измена, произошедшая в ночь с 1963-го на 1964 год^[29], привела тогда только к временному расставанию.

Но причем здесь Некрасов?

Некрасовских примет в стихотворении немного. Это действительно пример ролевой лирики. В нем присутствует фабула, хотя и пунктирно. Мотив пьянства, потопления горя в вине у Некрасова тоже имеется:

Жизнь в трезвом положении

Куда нехороша!

В томительном борении

Сама с собой душа,

А ум в тоске мучительной... <…>

Одна открыта торная

Дорога к кабаку.

          («Пьяница» — I; 14)

Не водись-ка на свете вина,

Тошен был бы мне свет.

И пожалуй — силен сатана! —

Натворил бы я бед. <…>

…а напротив кабак,

Рассудил: отчего не зайти…

         («Вино» — I; 66 — 67)

Герой Бродского, как и персонаж-рассказчик в «Вине», едва не совершил убийства — только не обидчика, а удачливого соперника. Правда, удерживает его не водка, а страх перед уголовным наказанием (Кодексом).

Ссора любовников — мотив, тоже встречающийся у Некрасова — можно назвать хотя бы хрестоматийное «Мы с тобой бестолковые люди…».

И наконец, «Подражая Некрасову, или Любовная песнь Иванова» насыщено просторечной лексикой, что как будто бы тоже сближает стихотворение с творчеством автора «Железной дороги» и «Кому на Руси жить хорошо».

Вместе с тем в тексте Бродского нет таких очевидных опознавательных знаков некрасовской лирики, как трехсложный метр и дактилические клаузулы — окончания строк: произведение написано пятистопным ямбом, который встречается и в элегической, и в гражданской лирике Некрасова и в целом получает достаточно широкое распространение в середине позапрошлого столетия, причем во многом именно под влиянием автора «Последних элегий» и «Умру я скоро. Жалкое наследство…» Но «расцвет» пятистопного ямба произойдет уже в ХХ веке^[30]. В качестве отсылки к некрасовской поэтике размер стихотворения не воспринимается. Рифмы не дактилические, а чередующиеся женские и мужские.

Таким образом, «подражая» Некрасову, Бродский акцентирует его приверженность к ролевой форме, фабульности и сниженному стилистическому регистру. Но делает это в форсированном, гиперболизированном виде. Герой стихотворения — не просто обыкновенный человек, человек из «народа», а полулюмпен, обильно усыпающий свою речь сленгом: шалман, базлаем, буфера. Самые яркие просторечия в тексте Бродского не лексические, а грамматические — неправильные кажинный вместо каждый, бежи вместо беги. Некрасову такая лексика чужда. Описания автором «Мы с тобой бестолковые люди…» ссор и разрывов у Бродского превращаются в рассказ об измене, в котором фигурируют невозможные в подцензурной некрасовской лирике физиологические подробности (оргазм героини). Героиня же наделяется такой гротескной чертой, как бесцветные, белые — цвета белой, то есть водки — глаза, словно без зрачков, сплошные бельма, как у слепой. Такой гротеск у Некрасова невозможен.

Персонажи из народа в лирике Некрасова несчастны и нередко слабы, герой же Бродского безлик и совершенно лишен чувства собственного достоинства, продолжая и после измены возлюбленной общение со счастливым соперником. Он, человек, каких много, не случайно наделен фамилией Иванов, которая считается самой распространенной среди русских — это знак отсутствия индивидуальных свойств. В качестве параллели — строки из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), где фамилия Иванов трактуется как знак отсутствия маскулинности и, можно предположить, — как признак безволия: «„Да, русским лучше; взять хоть Иванова: / звучит как баба в каждом падеже”» (III; 68).

Любопытен второй заголовок стихотворения. Поэт называет разухабистый монолог Иванова, отличающийся говорной, а не напевной мелодикой, словом песнь, причем использует именно книжно-поэтическую форму, а не более привычную, нейтральную песня. У Бродского, склонного к архаизации стиля, слово песня — традиционное метафорическое именование поэзии в русской словесности XVIII—XIX веков — встречается в качестве обозначения собственного поэтического творчества: «Моя песня была лишена мотива, / но зато ее хором не спеть» («Я всегда твердил, что судьба — игра…», 1971 — II; 427), «Данная песня — не вопль отчаянья» («1972 год» — III; 18), «Песня невинности, она же — опыта» (1972). Нередко использует автор подражания Некрасову и книжную, стилистически маркированную лексему песнь: «Пусть эхо тут разносит по лесам / не песнь, а кашель» («Новые стансы к Августе», 1964 — II; 93), «При мне лишь песнь моя да хлеб на грязной вилке» («Пришла зима, и все, кто мог лететь…», 1964 — 1965 — II; 110), «Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1973/1974 (?) — 1983^[31] — III; 55), «Эта песнь без конца / есть результат родства, / серенада отца, / ария меньшинства» («Сидя в тени», 1983 — III; 259), «на устах у тебя эта песнь пастушья» («Новая жизнь», 1988 — IV; 49).

«Подражая Некрасову» непохоже ни на песню какого бы то ни было рода, ни на песнь — стихотворение высокого стиля, принадлежащее классической традиции или ориентированное на нее. Не является оно и любовным — по крайней мере в привычном смысле слова. Видеть в лексеме песнь, включенной в его название, отсылку к некрасовской лирике, пародическую или серьезную, невозможно. Автор «Элегии», действительно, называл свои стихи словом песнь, и не только в этом тексте (где оно встречается дважды) и в ранней, всецело подражательной лирике (где таких случаев много). «Песнь утешения» и «песнь покаяния» имеются в «Рыцаре на час» (II; 137), строка «И песнь моя бесследно пролетела» — в «Умру я скоро. Жалкое наследство…» (III; 41). Однако для словаря некрасовской поэзии лексема песнь отнюдь не специфична. В чем же причина, по которой Бродский снабдил свое произведение таким заглавием?

Рискну предположить, что Бродский писал стихотворение «Подражая Некрасова, или Любовная песнь Иванова» в качестве своеобразной пародии на собственную любовную лирику — как уже созданную, так и задуманную и лишь возможную. Поэт создает текст, в котором обобщены и остранены мотивы, характерные для его произведений, отражающих историю любви к Марине Басмановой. Но вместе с тем он привносит и нечто новое. Мотив измены возлюбленной в лирике Бродского долгое время был табуированным. Только в «Бюсте Тиберия» (1983 — 1984) о поступке бывшей любимой сказано прямо, причем в крайне резкой форме: «Ты тоже был женат на бляди. / У нас немало общего» (III; 274). А в написанной за несколько лет до смерти автора «Итаке» она предстает своего рода анти-Пенелопой: «А одну, что тебя, говорят, ждала, / не найти нигде, ибо всем дала» (IV; 138). В любовной лирике Бродского, адресованной М. Б., упоминается их общий ребенок — желанный, но еще не родившийся: «И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной» («Пророчество», 1965 — II; 125). И уже появившийся на свет, пятилетний, перифрастически именуемый Телемаком: «Расти большой, мой Телемак, расти. / Лишь боги знают, свидимся ли снова» («Одиссей Телемаку» — III; 27).  А в «Подражая Некрасову…» поэт словно отрекается от своего отцовства, от лица Иванова как бы приписывая его другу, причем упоминая не об одном, а как минимум о двух мальчиках-пацанах.

«Подражание Некрасову» — попытка изживания психологической травмы через имитацию чуждой Бродскому некрасовской поэтики. Но это имитация особенного рода, когда некоторые черты некрасовской поэтики решительным образом гиперболизируются.