Кабинет
Кирилл Анкудинов

Юрий Кузнецов и Иосиф Бродский: криптоинтертекстуальность как односторонний диалог

…Я перелез через сварливую колючую проволоку и направился в роту. Там меня уже поджидали.

— Где был?

— В самовольной отлучке. Делал биографию.

Гауптвахта. Одиночество….

Юрий Кузнецов[1]

 

Прокомментируем этот примечательный диалог попавшегося при возвращении с самоволки солдата Юрия Кузнецова с дежурным по части. Дело было на Кубе; Кузнецов вместе с сослуживцем Кушнаренко ушел с наряда в поход по гаванским барам. Вернулся в казарму во втором часу ночи и оказался заловлен. Эта неприятность случилась в конце июня 1964 года.

В начале этого же 1964 года в Ленинграде произошло другое событие с другим молодым поэтом. 13 февраля был арестован по обвинению в тунеядстве Иосиф Бродский. Судебный процесс проходил в феврале-марте. 13 марта Бродский был приговорен к пяти годам «принудительного труда в отдаленной местности» и сослан в деревню Норенская Архангельской области. В это же время Анна Ахматова изрекла знаменитый афоризм: «Какую биографию делают нашему рыжему!» Дерзкую реплику гордого самоходчика невозможно воспринять в отрыве от культурного контекста, каковым был именно этот афоризм. «Нашему рыжему» биографию сделали со стороны, а его куба(и)нскому двойнику пришлось рассчитывать на себя и делать биографию собственными силами.

Вопрос о том, откуда солдатик мог узнать «историю Бродского» и «словечко Ахматовой», для меня решаем: часть, в которой он служил, была элитной и, кстати, формировалась в городе Балтийске Калининградской области, то есть недалеко от Ленинграда. В ней могли быть ленинградские ребята «из культурной среды», а репутация «поэта» была должна сблизить Кузнецова с представителями литературной или окололитературной богемы в военной форме[2]. Пересуды о «процессе Бродского» (о своеобразной сенсации 1964 года) советской творческой интеллигенцией велись активно; они могли с ненулевой вероятностью звучать и в военчасти Кузнецова.

Однако дело не только в разовой реплике. Интертекстуальные связи с Иосифом Бродским в творчестве Юрия Кузнецова появляются с 1965 года.  И их много. Необходимо выявить характер этих связей. Ведь интертекстуальность может быть различной, и далеко не обязательно она является двусторонним диалогом автора с осведомленной аудиторией.

Поэзия может быть «малоцитатной» или «многоцитатной», насыщенной ссылками. Мало цитат у поэтов-реалистов, отталкивающихся от первой, а не от второй реальности (пейзажи в стихах Ивана Бунина или Анатолия Жигулина — лишь пейзажи, не более того). «Цитатны» же поэты-постмодернисты, склонные к игре с культурными кодами. Или «культуроориентированные авторы» (в советское время таких называли «книжными поэтами»). Иногда «цитатность» приобретает концептуальный характер, как у Осипа Мандельштама. «Он ставит знак равенства между эпохой и ее культурой и тем самым как бы превращает культуру в то, что в современных точных науках называют „информацией”.  В таком толковании сама история становится как бы „цепью информации”, передачей информации от поколения к поколению и новым творчеством истории на такой основе»[3]. Как ни странно, «почвенник» Юрий Кузнецов по степени «цитатонасыщенности» своей поэзии приближается к Осипу Мандельштаму, что также связано с некоторыми концептуальными предпосылками. В парадигме «мифоориентированности» культура воспринимается Юрием Кузнецовым как всеобщая сокровищница архетипов (в том числе сюжетных), порой ошибочных и требующих полемического отклика, но чаще использующихся инструментально (и, как правило, без отсылок к их первоавторам)[4]. Найти «цитату как предмет полемики» в текстах Ю. Кузнецова легко. Сложнее иметь дело с иными формами цитирования. Юрий Кузнецов — поэт с привычкой отталкиваться от «чужого слова», иногда с целью полемики, иногда инструментально, иногда без осознания (бессознательно). В первом случае мы имеем дело с модернистской интертекстуальностью, в третьем и очень часто во втором случае — с явлением, которое возможно определить как «криптоинтертекстуальность». Это скрытые цитаты. Их трудно выявить, и выявление таких цитат читательской аудиторией не входит в цели автора.

Пример такой криптоинтертекстуальности (инструментального типа) — стихотворение Юрия Кузнецова «Брат» (1979).

 

В дырявой рубашке родился он

И гаркнул на мать свою:

— Почто прервала мой могучий сон,

Ведь я побеждал в бою?!

 

— За что ты сражался? — спросила мать.

— За правду, — ответил он.

— А с кем ты сражался? — спросила мать.

— Со всеми, — ответил он.

 

— А где твоя правда? — спросила мать.

— Во мгле, — прогремел ответ, —

Я в лоно твое ухожу опять,

Оттуда мне брезжит свет.

 

Обратно ушел, чтоб продолжить бой,

Сквозь лоно прошел незрим,

Откуда выходит весь род людской,

Но он разминулся с ним.

 

Когда я увидел, что я рожден,

Я крикнул на мать свою:

— Почто прервала мой глубокий сон,

Ведь я побеждал в бою?!

 

— За что ты сражался? — спросила мать.

— За правду, — ответил я.

— А с кем ты сражался? — спросила мать.

— С братом, — ответил я.

 

— А где твоя правда? — ее не видать

Отсель, — мой ответ гласил, —

Но если я буду с тобой болтать,

Мой враг наберется сил.

 

Я в недра твои ухожу свистя,

Как сорок веков назад.

— Останься, надежда моя! Дитя!..

— Я жду! — отозвался брат[5].

 

Сравним этот текст с миниатюрой классика американской литературы, замечательной поэтессы Эмили Дикинсон.

 

I died for Beauty — but was scarce

Adjusted in the Tomb

When One who died for Truth, was lain

In an adjoining Room —

 

He questioned softly „Why I failed”?

„For Beauty”, I replied —

„And I — for Truth — Themselves are One —

We Brethren, are”, He said —

 

And so, as Kinsmen, met a Night —

We talked between the Rooms —

Until the Moss had reached our lips —

And covered up — our names —

 

В наиболее близком к первоисточнику переводе Веры Марковой это стихотворение выглядит так…

 

Я принял смерть — чтоб жила Красота —

Но едва я был погребен —

Как в соседнем покое лег Воин другой —

Во имя истины умер он.

 

«За что, — спросил он, — ты отдал жизнь?»

«За торжество Красоты».

«Но Красота и Правда — одно.

Мы братья — я и ты».

 

И мы — как родные — встретили ночь —

Шептались — не зная сна —

Покуда мох не дополз до губ

И наши не стер имена[6].

 

Тематика, герои, конфликт, идейное содержание, хронотоп — все эти элементы двух рассматриваемых текстов различаются коренным образом, так что о плагиате здесь не может идти речи. Но их общая сюжетная канва сходна: два персонажа, оказавшись в посмертном пространстве или выйдя из дородового пространства, в ходе диалога признаются в том, что они сражались за некие ценности, будучи врагами (их вражда оказывается мнимой или невербализуемой). Сходство дополняется амбивалентным мотивом братства (по крови или по духу) и обеспечивается аналогичным ритмическим рисунком текстов[7] и необычным характером рифмовки[8]. Заметим, что Ю. Кузнецов не обыгрывает стихотворение Дикинсон. Он использует его канву как сюжетообразующий инструмент и никак не способствует тому, чтобы связь между его текстом и текстом Дикинсон была обнаружена читателями.

По такому же криптоинтертекстуальному принципу построена связь в разворачивании идентичных образов «камней в дереве» между отрывком из повести Андрея Платонова «Такыр» и стихотворением Юрия Кузнецова «Горные камни» (1970) и в иных схожих прецедентах. Их немало, и далеко не все из них выявлены к настоящему времени.

Юрий Кузнецов относится к всемирной культуре как к совокупности информационных цепей и потоков, чем близок Осипу Мандельштаму — отличие состоит в том, что Кузнецов не отделяет авторскую культуру от фольклорно-мифологической культуры: и то, и другое для него представляет совокупность бесхозных «архетипов».

Даже учитывая это, нельзя не признать, что интертекстуальность, исходящая от творчества Иосифа Бродского, у Юрия Кузнецова повышена. Бродский значит для Кузнецова больше, чем Дикинсон, Андрей Платонов, Давид Самойлов, Владимир Высоцкий и иные источники претекстов. Кузнецов в некотором смысле ориентировался на Бродского (что ничуть не ставит под сомнение его творческую самостоятельность и уникальность).

Как было сказано выше, первые соответствия с Иосифом Бродским в творчестве Юрия Кузнецова появляются в 1965 году — когда поэт после демобилизации проживал в Тихорецке и Краснодаре, а потом (осенью) поступил в Литературный институт. Преимущественно они носят интонационный характер, сложно доказуемый. В это время Кузнецов создает множество «лирических исповедей молодого героя», написанных пятистопным ямбом. Влияние интонаций аналогичных текстов И. Бродского периода 1960 — 1962 годов («Теперь все чаще чувствую усталость…», «Воротишься на родину. Ну что ж…», «Я памятник воздвиг себе иной!» и др.) слышится в стихотворениях Ю. Кузнецова 1965 — 1966 годов, вошедших в сборники избранного («Я брошен под луну, как под копыто…») и не взятых в них, но опубликованных при его жизни («В кафе», два первых текста «Триптиха мирского», все тексты «Триптиха о детстве»). Еще ощутимее это влияние в стихотворениях Кузнецова, оставшихся в рукописи и опубликованных посмертно, например, в коротком тексте «Ирония», написанном в начале марта 1965 года (до отъезда в Москву).

 

Над бедами,

Над звоном ложных чувств,

Над смыслом жизни, как пенсне, уроненном

Мир раздвигает створки губ чуть-чуть,

Он болен, как жемчужиной, иронией.

 

И вот я падал, белый свет кляня,

Проламывались, будто лед, ошибки.

Единственно ирония меня

Амортизировала на ухабах жизни.

 

Ирония, как смех, как плач, дыши

Или блесни, глаза, как бритвы сузив, —

Цивилизация моей души

И красоты единственный союзник[9].

 

А вот — кузнецовский рукописный текст 1966 года, интонационно напоминающий «Пилигримов» И. Бродского…

 

О юноши скорого века!

Пусть ядерные рассветы

Срывает с земли, как искры.

Хватаемся за кусты,

Хватаемся за воздух,

За книжки,

За пистолеты,

За перпетуум мобиле,

За радужные мечты.

И хлопают наши шарфы —

Кричащие руки надежды.

Как время,

Всю жизнь уходим,

В зрачках города рябят.

Девчонки не понимают,

Когда мы в любви центробежны.

О как бы хотели остаться,

Хватаясь за мир наугад![10]

 

Такие аналогии можно было бы объяснить единым «шестидесятническим» культурным субстратом, порождающим одинаковые интонации у разных поэтов одного поколения, не связанных друг с другом, но однонаправленных в общем культур-коде. Однако связь между текстами Ю. Кузнецова и И. Бродского не ограничивается интонационными созвучиями, проявляясь в идентичных сочетаниях образов.

 

В ярко-красном кашне

и в плаще в подворотнях, в парадных

ты стоишь на виду

на мосту возле лет безвозвратных,

прижимая к лицу недопитый стакан лимонада,

и ревет позади дорогая труба комбината.

 

           (И. Бродский. «От окраины к центру», 1962)[11]

 

Как птицы, стаканы звенят.

Заброшена школьная проза.

Мы пьем золотой лимонад,

Рогатый и злобный, как роза.

 

О славе, любви и вражде

Трубите, победные трубы!

Как камешки в горной воде,

Звенят о стакан твои зубы.

 

        (Ю. Кузнецов. «Как птицы, стаканы звенят…», 1965)[12]

 

Образ стакана с лимонадом является очень редким и встречается в считанных поэтических текстах. Образ звуков (реальных или фигуральных) трубы (труб) также редок. Объяснить близкое соположение этих двух образов случайным совпадением было бы натяжкой: по теории вероятности шанс такого совпадения крайне невелик. Этот факт возможно считать дезавуирующим устные замечания Юрия Кузнецова о позднем знакомстве с творчеством Иосифа Бродского (услышанные в том числе автором сей статьи). Хотя семантика факта соположения образов исчерпывается лишь этим: между текстами нет почти ничего общего[13] и, пожалуй, в данном случае мы имеем дело с бессознательным проявлением (всплыванием) чужой образности. Ревущая труба комбината на фоне недопитого стакана с лимонадом вывела из подсознания смежный образ трубящих «победных труб»; помянутый стакан лимонада оказался триггером к этому бессознательному выходу.

В более позднем творчестве Юрия Кузнецова встречается иной тип взаимодействия с образными претекстами из поэзии Иосифа Бродского. Он определяется как семантическое переворачивание образов.

Одно из самых известных стихотворений Иосифа Бродского — «Осенний крик ястреба…» — было создано в 1975 году. В финале стихотворения его герой — ястреб, лишившись возможности вернуться на землю, растворяется в небе, становясь первым снегом, приветствуемым детворой.

 

…И на мгновенье

вновь различаешь кружки, глазки,

веер, радужное пятно,

многоточия, скобки, звенья,

колоски, волоски —

 

бывший привольный узор пера,

карту, ставшую горстью юрких

хлопьев, летящих на склоны холма.

И, ловя их пальцами, детвора

выбегает на улицу в пестрых куртках

и кричит по-английски: «Зима, зима!»[14]

 

Через два года, в 1977 году Юрий Кузнецов пишет короткую поэму «Змеи на маяке» с мрачным «готическим» сюжетом, близким к фольклорным быличкам и романтическим «новеллам ужасов». Один из персонажей поэмы — старый смотритель маяка, привлекающего светом перелетных птиц[15]. Птицы насмерть бьются о фонарь маяка, смотритель набивает птичьим пухом перины. Он отличается странностями и сходит с ума; о его безумии главному герою поэмы, врачу Петру, сообщает лейтенант. Петр и лейтенант идут по берегу залива к маяку смотрителя.

 

Через залив тянулся белый снег,

То там, то сям звенел счастливый смех.

Подставив руки белые свои,

Ловило детство снег… Лови, лови,

Пока не побелеет голова

И неба не коснется трын-трава…

Но шел отнюдь не снег. Над маяком

Клубился пух, нажитый стариком.

Он в воздухе мерцал и на полу,

А сам старик сидел в пустом углу

И бормотал сквозь пух: «Они летят».

— За три часа, — ругнулся лейтенант, —

Вспорол постель и топал на конвой:

«Спасайте птиц! Они летят домой!»…[16]

 

В стихотворении Иосифа Бродского оперение ястреба превращается в снег. В поэме Юрия Кузнецова пух погибших перелетных птиц не становится снегом. Дети, ловящие снежинки, ошибаются; они подставляют руки не волшебному снегу, а материальному птичьему пуху из вспоротой перины. Эта обманность соответствует «отрицательному» духу чудес (и «нечудес») в ранней поэзии Юрия Кузнецова. Следует заметить, что, в отличие от прецедента с лимонадом и трубами, интертекстуальное соответствие несет здесь некоторое сознательное (концептуальное) содержание. В тексте Бродского гибель (главного героя) и последующее чудо связаны с воздушной (небесной) стихией; ястреб гибнет оттого, что залетел слишком высоко и не способен спуститься вниз из-за восходящих воздушных потоков (это порождает его посмертную трансформацию в снег, радующий детей). Птицы в поэме Кузнецова гибнут без последующих превращений; детский восторг оказывается беспочвенным, «небесного чуда» не случается. Гибель (и последующая «световая» трансформация) для героя этой поэмы врача Петра исходят не сверху, а снизу (из щелей), не от птиц, а от змей, от страшных порождений земли, от хтоническо-низовой стихии. Для Юрия Кузнецова правильной культурой является культура как унгрунд, почва, мифо-совокупность архетипов-ритуалов, а осуждению для него должны подвергаться все отклонения, отлеты от почвы, от мифа. Герой-индивидуалист (излюбленный лирический герой Бродского) в мире Кузнецова непременно корректируется, осаживается унгрундом.

Приведенный пример близок к еще одной форме взаимодействия текстов Юрия Кузнецова с претекстами Иосифа Бродского. Это амбивалентный диалог.

В 1985 году Ю. Кузнецов написал стихотворение «Возмездие».

 

Я их во сне увидел:

встали из-под земли,

молча переглянулись

и на меня пошли.

 

В серой волне астрала

блещут ножи мертво.

— Так не пойдет, ребята.

Десять на одного!

 

Слышу: «А мы мотали,

Хватит права качать!

Ты нас застукал в небе.

Надо с тобой кончать».

 

Я их во сне оставил,

десять небритых рож.

«Ладно! — я рядом слышу. —

Ты все равно заснешь!»

 

Только засну — и слышу:

«Вот он! Кончай его!

Век не видать свободы…»

Десять на одного!

 

Трусы и негодяи!

Есть у меня права

все описать подробно,

все заключить в слова.

 

Всех затворил словами

крепче замков и пут.

Вот они на бумаге,

вот они тут как тут.

 

До преставленья света

будут они сидеть,

сон и покой поэта

не потревожат впредь.

 

Грянет в трубу архангел,

кончится сила строк.

— Эй, выходи на волю!

Вы отмотали срок[17].

 

Интересна история строфического оформления этого стихотворения, сообщенная Евгением Богачковым в комментарии к нему[18]. В первопубликации — в сборнике «Ни рано ни поздно» («Молодая гвардия», 1985), в коллективном сборнике-антологии «Поэтическая библиотечка школьника» («Детская литература», 1989) и в книге «Стихотворения. Серия БИС» («Молодая гвардия», 1990) текст был оформлен без разделения на отдельные строфы. В книгах «Золотая гора» («Советская Россия», 1989) и «Стихотворения и поэмы. Библиотека поэзии „Россия”» («Современник», 1990) он был разделен на четверостишия. Наконец в книге «Избранное» (1990) и во всех последующих сборниках, включая многотомник «Стихотворения и поэмы», подготовленный и выпущенный издательством «Литературной России» и сборник «Стихотворения» серии «Всемирная библиотека поэзии», изданный «Эксмо» в 2011 году, полурифмованные четверостишия превратились в двустишия с парной рифмовкой, а двустопный дактиль с чередованием женской и мужской клаузулы — в четырехстопный дактиль с мужскими клаузулами и с двуслоговым цезурным наращением после второй стопы. В переоформленном виде стихотворение стало выглядеть так:

 

Я их во сне увидел: встали из-под земли,

Молча переглянулись и на меня пошли[19].

 

Такое переоформление текста было авторской волей. Рискнем предположить, что одной из его причин стало стремление смикшировать близость строфико-ритмического рисунка этого стихотворения с ранней поэмой Иосифа Бродского «Холмы» (1962), усиливающую тематическое сходство двух текстов.

Центральное событие поэмы Бродского — жуткое и необъяснимое нападение таинственных убийц на двух немолодых мужчин, старых друзей[20], спускавшихся с холма.

 

Спускались по разным склонам,

пространство росло меж них.

Но страшный одновременно

воздух потряс их крик.

 

Внезапно кусты распахнулись,

кусты распахнулись вдруг.

Как будто они проснулись,

а сон их был полон мук.

 

Кусты распахнулись с воем,

как будто раскрылась земля.

Пред каждым возникли двое,

железом в руках шевеля.

 

Один топором был встречен,

и кровь потекла по часам,

другой от разрыва сердца

умер мгновенно сам[21].

 

«Пред каждым возникли двое»: расклад — четверо (убийц) против двоих (безоружных и не готовых к нападению); в тексте Юрия Кузнецова он был более впечатляющим — «десять на одного». Значимее иное обстоятельство: в поэме «Холмы» появление убийц сравнивается автором с пробуждением их жертв от мучительного сна. В стихотворении «Возмездие», напротив, «десять небритых рож» угрожают лирическому герою во сне (не дают ему спать — их явление чревато не гибелью, а лишь сонными кошмарами и бессонницей как итогом). Поскольку покушение здесь разворачивается не в реальности, а во сне, избавление от него также обретается силами второй реальности, то есть письменной речи автора: нападающие лишаются свободы через акт их вербализации (заключения в слова).

Образ угрожающих лирическому герою «ребят», связанных со второй реальностью, встречается в творчестве Ю. Кузнецова не в первый раз: впервые он был явлен в стихотворении 1966 года «Из детства».

 

Поедем, красотка, кататься!

Соперник меня стережет.

 

Бросает и топчет окурок.

За ним из глухого двора

Встают роковые фигуры

По прозвищу Кеши с Бугра[22].

 

«Соперник» вкупе со своей свитой материализуется из чужого текста, из песни «Окрасился месяц багрянцем», как бы народной, а на самом деле авторской, написанной композитором Яковом Пригожим на слова баллады немецкого поэта-романтика Адельберта фон Шамиссо «Ночная поездка»[23] в переводе Дмитрия Минаева; лирическому герою стихотворения Кузнецова угрожает культура, одновременно фольклорная и индивидуально-романтическая. Он не может справиться с ее шквалом, что приводит его любовь к грустному финалу, прописанному текстом песни (культуры), — «она позабыла меня». Герой поздней лирики Кузнецова способен побеждать «роковые фигуры» силой поэтического слова; он стал повелителем культуры (опять-таки, индивидуально-романтической и в то же время мифологической, а значит общенародной). Иосиф Бродский неоднократно утверждал, что «поэт есть орудие языка». Для Юрия Кузнецова же, наоборот, язык есть оружие поэта-героя, поэта-демиурга, артефакт-спасение от «роковых фигур». Для такого непобедимого мастера боевой культуры персонажи-жертвы поэмы И. Бродского «Холмы», равно как и лирический герой собственного раннего стихотворения «Из детства» — слабаки; они не могут «все описать подробно, все заключить в слова» и потому терпят поражение при столкновении с роком.

В диалоге Юрия Кузнецова с Иосифом Бродским есть еще один важный момент: поэма Бродского «Холмы» — крик потрясения, вызванный фактом страшной и беспричинной гибели двух людей и перетекающий в яростный протест против смерти. Завершается поэма развернутым гимном живой жизни, воплощенной в образе возвышающихся (и оттого надменных) холмов.

 

Холмы — это вечная слава.

Стоят всегда напоказ,

на наши страданья право.

Холмы — это выше нас.

Всегда видны их вершины,

видны средь кромешной тьмы.

Присно вчера и ныне

по склону движемся мы.

Смерть — это только равнины.

Жизнь — холмы, холмы[24].

 

А стихотворение Юрия Кузнецова «Возмездие» прославляет не живую жизнь, а, напротив, способность поэта заковать опасные проявления жизни в слова на равнине бумаги, не «право на страданья», а право на самозащиту от жизни и право на владение мастерством пенитенциарной словесности. Союзным в этом герою Ю. Кузнецова становится почва мифического начала, приравненная к культуре. Это — герой побеждающий и утверждающий себя, но — парадокс Юрия Кузнецова — он, герой, не индивидуалистичный и, вероятно, вообще не индивидуальный. Он не холм, который «стоит всегда напоказ», он «первый среди равных» воин равнины, ее неукоснительных законов, ее предвечных архетипов, ее технологичных чудес. Кстати, языковое оформление «десяти небритых рож» (и снисходящего до диалога с ними лирического героя) отличается нетипичной для поэзии Кузнецова разухабистостью; текст пересыпан блатными арготизмами и фразеологизмами («застукал», «права качать», «надо с тобой кончать», «век не видать свободы», «отмотали срок») и даже использует эвфемизм обсценной лексики («а мы мотали»). Обычно творчеству Юрия Кузнецова свойственен «высокий слог» с обилием церковнославянизмов и с обстановкой сакральности; точечные снижения, арготизмы, эвфемизмы и обсценности — частые признаки лексико-интонационной парадигмы Иосифа Бродского. И в этом возможно увидеть некоторую стилистическую цитату (как объект полемики с Бродским), подобно тому как в другом стихотворении Юрия Кузнецова 1985 года «Гитара» интонационные «высоцкизмы» являют знак авторской полемики с личностью и творчеством Владимира Высоцкого.

Иосиф Бродский и Юрий Кузнецов — поэты, принадлежащие к одному поколению (Бродский родился в 1940 году, Кузнецов — в 1941 году). Это поэты метафизического склада, обращающиеся к вечным вопросам мирового бытия. Их возвышенно-трагическая проблематика, их торжественная просодия, их одические и элегические темы и образы восходят к русской философской поэзии конца XVIII — начала XIX веков, и не только к почитаемому ими творчеству Гавриила Романовича Державина, но также к «масонской» лирике Михаила Хераскова, Алексея Ржевского, Семена Боброва. Начинали и Бродский, и Кузнецов в позднешестидесятническом молодежном бэкграунде, но уже с конца 60-х их пути разошлись. Юрий Кузнецов обрел опору в том, что можно определить понятием «традиция», в мифе и в «почве», образованной мифом (в этом пункте он близок англо-ирландскому поэту Уильяму Батлеру Йейтсу). Иосиф Бродский же негативно относился ко всякой «укорененности», особенно национальной; любой «почве», он противопоставлял империю и одинокую личность (присягая не Йейтсу, а убежденному индивидуалисту Уистену Хью Одену). Неудивительно, что космополитический мир Бродского вызывал полемическую реакцию у Кузнецова в зрелые годы. Так было не всегда: в период 1964 — 1966 годов молодой (но опытный) поэт из Ленинграда, обретший двусмысленную славу «тунеядца» и ссыльного, в некоторой степени был личностным и творческим ориентиром для дерзающего провинциала. По мере формирования идейного и эстетического мировоззрения Юрия Кузнецова это юношеское сближение с Бродским трансформировалось в его отторжение.  И то, и другое протекало в скрытой форме: Юрий Кузнецов не стимулировал снижавшее его высоту выявление претекстов в собственном творчестве; он видел себя воплощенным героем эпоса, а не «книжником-филологом».

Заметим, что во всех прецедентах соответствий между текстами Кузнецова и Бродского последние всегда предшествуют; произведения Юрия Кузнецова написаны после соотносящихся с ними аналогов Иосифа Бродского. Разумеется, это обстоятельство никоим образом не принижает творчество и личность Юрия Кузнецова: он — не ведомый, а участник равноправного культурного диалога. Является несомненным еще одно обстоятельство: нет ни одного свидетельства того, что Иосиф Бродский читал тексты Юрия Кузнецова или был знаком с ними, интересовался личностью и творчеством Кузнецова, как-то отзывался о нем (хотя вообще Бродский был щедр на оценки писателей-современников). Судя по всему, Иосиф Бродский никак не выделял Кузнецова из общего фона советской поэзии, не интересуясь «славянофильским сегментом» современной ему русской литературы. Это придает диалогу Юрия Кузнецова с Иосифом Бродским односторонний характер.

Как жаль, что я уже не могу подарить Иосифу Александровичу томик поэзии Юрия Поликарповича и выслушать его мнение!


 



[1] Кузнецов Юрий. Стихотворения и поэмы. Том 1. 1953 — 1964. М., «Литературная Россия», 2011, стр. 493.

 

[2] К слову, «подельник» Кузнецова Кушнаренко был джазовым барабанщиком из Краснодара, то есть вполне принадлежал к богеме.

 

[3] Громов Павел. А. Блок, его предшественники и современники. М., «Советский писатель». Ленинградское отделение, 1986 стр. 367.

 

[4] С этим связано появление в творчестве Ю. Кузнецова исходно фольклорных «стихотворений-анекдотов» («Кто здесь хозяин?», «Разговор глухих», «Говорящий попугай» и др.) и «стихотворений-быличек» («Сказка о золотой Звезде»).

 

[5] Кузнецов Юрий. Избранное. Стихотворения и поэмы. М., «Художественная литература», 1990, стр. 208.

 

[6] Дикинсон Эмили. Стихотворения. Перевод с английского В. Марковой.  М., «Художественная литература», 1981, стр. 73.

 

[7] Тексты построены на «балладном» чередовании трехстопных и двухстопных анапестов с мужскими клаузулами. Такая ритмика тяготеет к слоговым вариациям, дающим дольник (у Кузнецова их лишь две, в первоисточнике Дикинсон больше, перевод Марковой являет почти чистый дольник).

 

[8] В тексте Кузнецова диалоги подаются через тавтологическую рифму, в двух первых строфах текста Дикинсон рифма отсутствует в нечетных строках, в последней строфе — во всех строках.

 

[9]  Кузнецов Юрий. Стихотворения и поэмы. Том 2. 1965 — 1970. М., «Литературная Россия», 2011, стр. 267.

 

[10] Там же, стр. 277 — 278.

 

[11] Бродский Иосиф. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. Том 1. Минск, «Эридан», 1992, стр. 30.

 

[12] Кузнецов Юрий. Избранное. Стихотворения и поэмы. М., «Художественная литература», 1990, стр. 78.

 

[13] За исключением темы расставания с отрочеством.

 

[14] Бродский Иосиф. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. Том 2. Минск, «Эридан», 1992. Стр. 41.

 

[15] А также, как выяснится в финале текста, змей.

 

[16] Кузнецов Юрий. Избранное. Стихотворения и поэмы. М., «Художественная литература», 1990, стр. 372.

 

[17] Кузнецов Юрий. Золотая гора. Стихотворения и поэмы разных лет. М., «Советская Россия», 1989, стр. 95 — 96.

 

[18] Кузнецов Юрий. Стихотворения и поэмы. Том 3. 1980 — 1991. М., «Литературная Россия», 2012, стр. 188 — 189.

 

[19] Там же, стр. 188.

 

[20] А не «влюбленной пары», «возлюбленных», как недавно предположил Данил Швед в статье «Подъемы и спуски: Леонид Аронзон и Иосиф Бродский» («Знамя», 2024, № 4): напомним, что оба персонажа мужского пола. Данил Швед к тому же именует их «молодой парой», несмотря на то что один из пары спускался «кряхтя, спотыкаясь», и «лирическими героями», хотя они объекты сюжета, то есть герои эпические.

 

[21] Бродский Иосиф. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. Том 1. Минск, «Эридан», 1992, стр. 40 — 41.

 

[22] Кузнецов Юрий. Избранное. Стихотворения и поэмы. М., «Художественная литература», 1990, стр. 82.

 

[23] Сюжетной вариацией этой баллады является более известное стихотворение Генриха Гейне «Ночное плавание» из сборника «Романсеро».

 

[24] Бродский Иосиф. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. Том 1. Минск, «Эридан», 1992, стр. 44.

 


Читайте также
Вход в личный кабинет

Забыли пароль? | Регистрация