Как победить энтропию и хаос?

Евгений Шкловский. Синдром неизвестности. Сборник рассказов.  М., «Новое литературное обозрение», 2024. 360 стр.

            В новом сборнике рассказов Евгения Шкловского четыре раздела, и то, как они устроены внутри себя, кажется мне сколь важным и интригующим (самые драматические тексты помещены в конце каждой части, открывающейся относительными «пасторалями»), столь странным и непонятным. Любой рассказ уже и сам по себе выстроен идеально — таково, собственно, главное свойство прозы Шкловского, отыскивающего максимально верные формулы для описания «обычной», повседневной жизни, сообразно писательскому чувству меры, лишенные акцентов и акцентуаций. А в сочетании с соседними текстами все они образуют плотный автономный контекст, по касательной будто бы комментируя друг друга. Ситуации, в них описанные, кажутся незаметными со стороны, порой даже самим участникам событий. Ну да, так частенько бывает, особенно с людьми не слишком рефлексирующими, не умеющими видеть себя глазами других.
 
     Евгений Шкловский максимально развивает в себе то самое писательское отчуждение (или «остранение»), которое сформулировал и запустил в теорию формализма его однофамилец. Это важное профессиональное качество, особенно если его не сдерживать, постепенно перерастает рамки творческой стратегии, становясь образом жизни и основой самоощущения (писатели ведь тоже люди — человеческая составляющая в их работе не должна ни преувеличиваться, ни преуменьшаться): дистанцируясь от всего, что следует запомнить или записать, такие авторы постепенно превращаются в дзенских мудрецов, идущих по жизни и по собственным текстам «тропой непрямых ассоциаций».
 
             Это когда привычные бинарные оппозиции постройки текста снимаются, прозаик словно бы широко распахивает окна и двери своих конструкций прямо в мир — такой же разнообразный, непоследовательный и состоящий из невыразительных (сложно выразимых) оттенков, как эта проза, особой, гобеленовой, что ли, выделки. И, раз уж важнейшей доблестью современной беллетристики является непредсказуемость того, что случится или же возникнет в следующем, соседнем абзаце, то станем ваять эту доблесть не из «сценарного мастерства», требующего постоянного нагнетания яркого действия, но из неподконтрольных, изогнутых, гнущихся особым образом ассоциаций. Лишенных бинарности и, таким образом, звучащих жгуче современно в мире, развивающемся не по двум, но одновременно по многочисленным, бесчисленным направлениям.
 
             Парадоксальное мышление Шкловского, заложенное в основу безупречных формальных решений (ни единого слова фальши, выпирающей из текстуального потока, и даже такие запретные, для изысканных модернистов, слова вроде «жидкости» или «напитка» несут в себе особый мета-смысл умеренного минимализма, намеренной стилистической сдержанности) крайне современное. Хотя едва ли не до самого финала, вскрывающего прием, «Синдром неизвестности» маскируется под традиционную журнальную прозу. Целиком и полностью при этом меняя начинку нарративных стратегий на актуальные, толком еще не оформившиеся тенденции завтрашнего дня. Раньше де такого — про «психологическую норму» и «нормальную жизнь», буквально ведь протекающую мимо, было много такого, казалось, практически все толстые ежемесячники заполнены «бытовухой, поднятой до состояния обобщающего символа».
 
              Но где же теперь та сермяга, насыщенная «символическим содержанием», оставляющая легкий, едва различимый оттиск влияния «правильного решения» в читательских мозгах? С тех пор как каскады приключенческих эскапад перешли в коммерческий треш (даже и маскирующийся под «интеллектуальную прозу»), а «поведенческие паттерны» в тривиальных ситуациях закрепляются персонажами телесериалов, мало кто способен на прозу о жизни и «за жизнь». Криптодетективов, травелогов попаданцев и инфузорий пятикопеечных фантасмагорий — в каждом книжном магазине, а вот чтобы про себя прочесть и про соседа (сослуживца, современника), в тексте узнав, какой он есть на самом деле — на такое ныне вряд ли кто-то, если толком и без перехлеста, способен.
 
            «Шкловский остался с нормой», — утверждал важнейший критик рубежа веков Александр Агеев, имея ввиду и «добротный психологический реализм» Шкловского и норму «мирнотекущей, несмотря на все катаклизмы, человеческой жизни», в которой, правда, всегда есть место покою мироощущения и интонационной логике поступка. «Культ белого цвета», один из лучших текстов предпоследнего раздела книги «Локации», неторопливо, намеренно в замедленном ритме, описывает жизнь человека, решившего покрасить стены дома в белый цвет. Особенно после того, как на нем появляется граффити с отвратительной закорючкой. Рассказ посвящен тому, как день за днем, поверхность за поверхностью, мужчина красит дом белым цветом, и тому, как жена и сын реагируют на этот ремонт.
 
            «Все это занимало уйму времени, работа нудноватая, скучная, но, увы, необходимая, без этого свежая краска облетела бы дня через два и весь труд коту под хвост. Иногда охватывал азарт, так что ошметки летели в разные стороны и процесс продвигался довольно споро, а иногда он застревал на каком-нибудь небольшом участке и ковырялся там намеренно долго, так что сам удивлялся, узнавая, сколько уже прошло времени.
          Кстати, он поймал себя на том, что подсознательно торопит время. Чем быстрее оно пролетало и проходили дни, тем скорее все могло кончиться. Как и чем — Бог ведает. Но лишь бы кончилось. Чем скорее, тем лучше.
             Получалось, что, скребя и счищая старый износившийся слой покраски, он как бы и с себя соскребал то, что налипло за последние месяцы, всю эту муть. Так же он забывался и за компьютером, отлаживая очередную программу…»
 
           Кстати, с названием этого, третьего раздела проще других. «Локации» — это ведь изначально про место на планете и в жизни. Это — о каком-то обыденном топосе-локусе, выделенном писательским лучом повышенного внимания во что-то особое. На некоторое время, покуда именно здесь, из ничего, начинают сгущаться, копиться и накапливаться черты и приметы повседневного обихода, способные объединиться в дополнительные, выразительные художественные тропы. Вроде даже намека на аллегорию… Но это не точно.
 
             Вот как у многослойных, многомысленных художников-шестидесятников, принадлежавших к когорте мастеров «сурового стиля» вроде бы, методично обналичивавших каноны соцреализма, замешанного уж на такой серо-буро-малиновой сермяге, что ниже, казалось бы, некуда (быт строительной бригады у Виктора Попкова), но, с другой стороны, делавших это, отбрасывая «лишние детали» и оставляя только «суть происходящего», так иероглифически четко и точно, а также ощутимо приподнято над суетой, что и связь со всем мировым искусством прослеживается, и кой-какая «новая онтология» брезжит. Теперь, конечно, от «кодекса строителей коммунизма» и тогдашних требований к пластическим решениям давным-давно ничего не осталось, кроме разве что выучки. Навыка основательности и понимания главного, его отличия от второстепенного, наносного, проходящего — как в феноменологической редукции.
 
                «Забывать про время — это было необычно, словно водить кистью — какое-то магическое действо, менявшее что-то в самой сердцевине бытия и в нем самом. Будто срастаешься с инструментом, с валиком или кистью, полностью растворяешься в движении, зрением погружаясь в слияние краски с поверхностью, как бы физически ощущая ее ровность, плотность, шероховатость или, наоборот, гладкость, подравнивая легким мазком или чуть сильнее нажимая на кисть…»
 
        Раздел «Локации» открывается «Наследством», где рассказчик получает имейл из Австралии с новостью об огромном наследстве. Правда это или разводка? Ни рассказчик, ни читатели так до конца и не узнают, что это было на самом деле, так как автору важно поделиться сомнениями, приводящими к бездействию. Подобная ситуация описывается и в «Синдроме неопределенности», заглавном рассказе сборника из серии «Доктор Крупов»: командировочный, лежа в гостиничном номере, не отвечает на стук в дверь, ждет его повторения и, скорее всего, упускает сказочную возможность изменить жизнь. Или не упускает? Рассказы Шкловского, как я уже говорил, начинаются с полуслова, с завязки, похожей на завязь, на легкое уплотнение поверхности — и точно так же рассасываются, вместе с неслучившимся новеллистическим разворотом, почти всегда заканчиваясь буквально ничем. Как и положено мелким обстоятельствам и незримым поломкам, случающимся на пути из ниоткуда в никуда. Сосуд в глазу лопнул или же заусенца на пальце нагноилась — кому вообще возможно рассказать о такой мелочи, несущественной даже для себя самого?
 
           Отец учит шестнадцатилетнего подростка пить чифирь, и это каким-то необъяснимым образом влияет на весь последующий строй жизни Константина Захаровича Сигалова («Чифирь»). Старая женщина отказывается уезжать с родственниками, оставляя обжитую квартиру («Упрямая»). Кузены, между которыми в детстве было нечто невысказанное и неосуществившееся, встречаются десятилетия спустя как два случайных человека («Сапун-гора»). Одинокому пенсионеру «чистят» квартиру от клопов, но оказывается, что пережить разлуку с грязными стенами он уже не в состоянии («Клопы»). Отец, внезапно умерший в ковид, незадолго перед смертью сказал, что хотел бы лежать на кладбище не рядом с любимой матерью, но рядом с отцом, которого почти и не знал. Можно ли считать слова больного человека его последней волей или же проигнорировать желание лежать на престижном кладбище? («Место для отца»). Рассказ «Домик в Дахау» словно бы параллелен недавнему фильму «Зона интересов» про жизнь начальника Освенцима. Тоже ведь локация. Да еще какая. Ну, и еще тот самый рассказ про покраску дома в серединке раздела.
 
                «Казалось бы, дело сделано. Но он не унимался. То ему казалось, что под белизной все-таки кое-где проглядывает серость старой покраски, то местами обнаруживались наплывы и неровности, то слои краски, которые были нанесены, представлялись слишком тонкими.
Он докупил еще такой краски и каждый день час-другой посвящал работе кистью, подравнивая, уплотняя, разглаживая. Погода благоприятствовала, дождей было мало, краска успевала как следует подсохнуть. И получалось действительно лучше, цвет становился более густым, насыщенным, как бы светящимся…»
 
            Поначалу кажется, что рассказы Шкловского делают тщательно отобранные детали, но, перечисляя тексты раздела чуть выше, я вытаскивал их из памяти за нитевидный, но такой упорный пульс едва заметного сюжета. Без него тоже никак. Другое дело, что он здесь не самый главный элемент конструкции, а существует на равных с другими составляющими, подогнанными заподлицо «по атмосфере», как говорят в театре или в кино об особенно удачных моментах постановки.
 
           Кстати, о кино, которое ведь лучше всего именно из рассказов вырастает (романы — заготовки уже для многосерийных, многосезонных сериалов, рассчитанных на длительное привыкание), — неоднократно ловил себя на том, что рассказы Шкловского напоминают советские фильмы «морального беспокойства», снятые на волшебной пленке шосткинского объединения «Свема». Только царапин и выцветших виражей не хватает. К примеру, лент, созданных на основе рассказов из раздела «Притяжения», может хватить на целый международный кинофестиваль.
 
          Взаимоотношения айтишника Вики и офисного охранника Альберта — до обиды друг на друга и после нее («Альберт и Вики»). Случайная попутчица просит переночевать у нее, только бы не оставаться один на один со смертельным диагнозом («Искусство заваривания кофе»). Спор мужа и жены о семенах мальвы порой способен сохранить высохшие, казалось, навсегда семейные отношения» («Мальва»). Страсти нудистского пляжа («Мученики»). Внезапная любовь, настигающая мужика на сеансе массажа в обычном подвале многоквартирного дома («Тенерифе»). Майор Федосов обнаруживает в себе тягу к хиромантии после совершенно случайной фразы о линиях жизни на своей ладони, и это резко меняет его жизнь («Красная линия»). Коллеги в коридоре, «у кулера», обмениваются многозначительными взглядами, способными обозначать все, что угодно, — от сдержанной вежливости до приглашения к любовному роману («Про длинный взгляд»). Соседи оставили одинокому Яше дворняжку Клепу, а он возьми да и привяжись к ней всем своим существом («Привет, Клёпа!»). Отсутствие контакта между сыном и отцом проходит через всю жизнь, пока… («Окликание»)
 
          В СССР существовала и показывалась, постоянно прибывала, критическая масса «странных фильмов». Кинокритик Игорь Гулин недавно объяснял^[1], что «…перманентная угроза редакторского вторжения отчетливо влияет на манеру режиссеров. Невозможность прямого высказывания заставляет учиться говорить полутонами и намеками. Уклончивость, ускользающая многосмысленность позднесоветского кинематографа — прямое следствие его отношений с цензурным аппаратом. Это касается не только социальной тематики… Это касается юмора: редакторы опасались открытой сатиры, требовали вырезать смелые шутки. Так появлялась чарующая меланхолическая ирония застойного кинематографа. В конце концов, это касается киноязыка… Кино становится сдержанным (по мнению некоторых, безликим), из него изгоняется „сделанность”, но это позволяет работе идти на более тонком уровне. Просто техника должна быть прикрыта, оригинальность обязана не бросаться в глаза. Режиссеры, операторы, монтажеры учатся искусству полуневидимой, спрятанной виртуозности...»
 
            Теперь самое интересное понять, чего именно опасается и о чем умалчивает Евгений Шкловский, далекий от политики и прямого высказывания писатель, тексты которого принято обзывать «дзенскими». Тот самый художник, что красит стены собственного жилища белой краской — ведь поначалу я обратил внимание на этот рассказ как на пример нескрываемой мета-рефлексии. Раз уж в нем методично, шаг за шагом, хотя и под прикрытием светлого колера, раскрывается творческая метода самого автора.
 
       «Когда он красил, то, в сущности, да, медитировал, это можно было бы назвать именно так — медленные прокатывания валиком или проходы кистью, густая, тягучая краска истончалась и выравнивалась под инструментом, приобретала даже какую-то благородную шершавость, похожую на спинку ящерицы, что-то новое и неожиданное. В голове никаких мыслей, кроме желания положить краску как можно более равномерно. Так проходили день за днем, а он все накладывал и накладывал новые слои, в который раз обходя дом и стараясь избегать прямых лучей солнца, которое могло испортить работу. Для этого он вставал пораньше, в шесть утра, а то и раньше, когда еще все спали и никто не мог ему помешать, да и ненужных слов не говорил…»
 
             В этой тотальной неопределенности и отсутствии отчетливых границ между нормой и исключением важно оставлять пустоты и зияния, дабы читатель принимал участие в заочном споре о том, как хорошо поступать и как плохо. Неполнота подхода входит в реестр обязательных признаков как холстов, исполненных в суровом стиле, так и рядовых советских кинолент, мающихся в тоске по недостижимому идеалу и полноте жизни, которая находится, способна найтись только в искусстве.
 
          Так как три раздела сборника содержат рассказы, выдержанные внутри «синдрома неопределенности» и бальзаме суггестии, хотя бы напоследок нужен хоть какой-то объективный показатель, помогающий объяснить не столько намерения Шкловского, сколько наши собственные системы координат. Для ориентировки (чтоб окончательно не потеряться) на этом архипелаге непонятных мотиваций необходимы материи внятные всем — чтобы найти баланс и центр через их независимость от книжного контекста. Для этого, кажется, Шкловский и завел заключительный раздел «О писателях». Вошли в него три новеллы о Чехове, по одной о Бабеле в Париже и Достоевском в Баден-Бадене, а также рассказ «Недуг», посвященный жизни и смерти забытого ныне прозаика и поэта Дмитрия Голубкова. Того самого красавца и гения абрамцевской жизни, автора биографических повествований о жизни русских поэтов, что, неожиданно для всех, застрелился из ружья в начале 70-х.
 
               У Юрия Казакова есть новелла «Во сне ты горько плакал», посвященная самоубийству Голубкова, и Шкловский явно спорит с ним, переписывая знаменитый текст и переаранжировывая казаковские риторические фигуры (в «Во сне ты горько плакал» это многочисленные обращения писателя к сыну, который отчего-то горько плачет во сне) на новый лад. Разумеется, я субъективен, но «Недуг» мне нравится больше классической новеллы Казакова — он более свободен и прямолинеен, а главное, в отличие от невнятных мотиваций рассказчика у Казакова, здесь мне понятно, что так волновало юного литератора, дружившего с сыном Голубкова тогда, когда он вхож был в абрамцевский дом писателя. Тот самый, где… Ну, и что волнует зрелого прозаика сейчас, когда сборник «Синдром неизвестности» выходит на пике его зрелости и писательской формы. Переживание «полноты бытия» — вот чему посвящен этот важнейший рассказ подборки, а это значит, что авторские умозаключения (Шкловский не любит умничать, обычно облекая рассуждения в простые фразы, подчас нейтрализуя силу открытий пословицами да присловьями) способны пригодиться и читателю тоже.
 
              «…И в них тоже обнаруживается несравненная полнота жизни, привыкнув к которой потом никак не можешь освободиться от ощущения пустоты, разреженности, кислородного голодания.
        Полнота сродни красоте. Красота — это ведь тоже полнота, тоже насыщенность смыслом и чувством…»
 
              Переживание полноты чувства и наполненности бытием, конечно, мстит за себя и требует дорогую цену, но другого способа стать счастливым нет. Шкловский не знает. Литература и художества помогают пережить подобные приступы «здесь-бытия» в относительной безопасности. А еще дать ключ к пониманию авторской манеры. Она, во-первых, в долгих размышлениях и переживаниях того или иного предмета. Во-вторых, в изучении фактуры и натуры. В-третьих, в актерском почти ведь вживании в структуру персонажа, будь то Достоевский или же звонарь из рассказа «На троих»: венчающий цикл «Доктор Крупов», куда Шкловский помещает тексты-симптомы, он кажется мне лучшим в книге.
 
          Надевая маску того или иного человека, Шкловский говорит о том, что мучает его лично. Чем деликатней материи — тем ощутимее маска. Оригинальность не должна бросаться в глаза, лучше полурастворить ее в атмосфере. Приаттачить к узнаваемому психологическому типу, понятной ситуации или известному писателю, будто бы объективирующему злободневные или вечные вопросы (ну, те, что реально волнуют), сделать неотъемлемым атрибутом — но уже не себя, а кого-то другого. Того, кто вместе с нами переживает смутные и «непростые времена» в целенаправленной работе белым, белым цветом:
 
                «Во всем этом и впрямь было что-то магическое: он не только побеждал энтропию — он побеждал хаос. За это время ему стало заметно спокойнее: мало ли что где происходило, он не имел к этому отношения, тьма ходила где-то в стороне и сюда не достигала, как бывает в грозовую погоду: сизые тучи вдалеке сливаются в единый массив свинцового темного неба, гремит почти рядом, молнии сверкают, а между тем, погремев и посверкав, уронив пару крупных холодных капель дождя, вся эта грозная масса под сильными порывами ветра уползает в сторону, открывая чистое голубое небо…»
 
             Полнота ведь и рождается из первичной неопределенности, помноженной на «концентрированность этой прозы» (Александр Агеев), — когда в книгах, долго-долго не желающих начинаться, а потом внезапно переваливающих через половину, копится вещество ожидания, способное разрешиться в любую сторону. Любо-дорого смотреть, как Евгений Шкловский, минуя соблазны стилистических и интонационных развилок, управляет его спокойным движением в сторону не критики нравов, но «любовной размолвки с бытием». Вот как поздний Чехов.

Челябинск