Незаживающий рай

Александр Чанцев. Духи для роботов и манекенов. Сборник рассказов. М., СПб.,  «Т8 Издательские Технологии»; «Пальмира», 2023. 279 стр.

 

Из девяти книг Александра Чанцева только две маркированы как «сборник прозы» — «Желтый Ангус» (2018) и «Духи для роботов и манекенов» (2023). В аннотации к последней автор лаконично представлен как «литературовед-японист, критик, эссеист, лауреат Премии Андрея Белого», а читатель предупрежден о «странной манере письма», которая наследует Эмилю Чорану, Эрнсту Юнгеру, Владимиру Казакову и недавно умершему Борису Останину. Даны и другие, достаточно четкие инструкции по прохождению «повествования, сотканного из сказок, антиутопий, снов, поэзии и публицистики». Собственно, готовиться нужно к сложному маршруту, который балансирует между «личным дневником, метафизической хроникой и жанром максим», к фрагментарности и афористичности, синтезирующим западную и восточную традиции.

 

Пятый элемент

 

Аннотация «Духов»— миниатюрный ключ к стилистике автора, блестящая мини-рецензия. Если рассматривать ее как дорожную памятку путешественника, она куда более гуманна по отношению к читателю, чем короткая аннотация «Ангуса», которая кончалась загадочной фразой: «Желтый Ангус пьет, не чокаясь». Тогда даже не все рецензенты расшифровали смысл названия. Во-первых, загадочный Ангус в книге не появлялся ни разу, и еще нужно было докопаться, что одно из значений этого слова — английское мужское имя, образовавшееся от кельтских слов «один» и «выбор».

Во-вторых, не каждый держит в активной операционке знание о том, что Великое делание алхимиков когда-то включало в себя «цитринитас» — «желтый этап», описание которого не сохранилось. Этот «выпавший желтый», дополнительно усиливая отсутствие Ангуса, оттеняет минус-приемом общую структуру книги Чанцева, которая вполне может быть описана через определение Элифаса Леви, учившего: «Великое делание прежде всего создание человеком себя самого, то есть полное и всеобщее раскрытие его способностей, власть над своей судьбой, и, в особенности, совершенное освобождение его воли»^[1].

Деланье самого себя, что на языке современного мира отчасти может обозначаться и как «селф-мейд», — центральная сила, организующая энергетическое поле прозы Чанцева, где линейное, сюжетное повествование вступает в алхимический брак с дистиллированной поэзией микро-стихо-прозы, максимами-афоризмами, которые сам автор «по-дружески, тет-а-тет»^[2] называет «афорами». А авторские сдержанность и отстраненность парадоксальным образом сочетаются с пронзительной искренностью. В «Духах для роботов и манекенов», например, Чанцев раскрывает историю своего псевдонима, сознаваясь, что первый, Аскелла (имя наоборот), придумал еще в детстве и ребрендинг хотел осуществить совсем недавно. Стремление стать кем-то другим — это не только следствие комплексов self-made-разночинца: «Опосредованный и отстраненный — псевдонимом, успехом (внешним) и вечным провалом (внутри). Много чем еще. Поэтому самопохвальба моя — как гордость за искусственного сына, который ты сам и не сам. Креатура. Что-то странное. Чанцев». И смена имени, создание новой личины-персоны — этап самостроительства, «соревнование с энтропией себя»— «как у японцев есть посмертные имена — у меня имя нерожденного».

Собственно, и среди широкого круга героев-собеседников, чьи голоса автор впускает в книгу, больше всего его интересуют не просто литераторы, а жизнестроители, эстетика которых становится этикой, а жизнь — главным художественным произведением. Таковы Симона Вейль, Юкио Мисима, Эдуард Лимонов, Эрнст Юнгер, Эмиль Чоран. Чанцева вообще привлекает «интеллектуальное гетто», «не центр культуры, но ее окраины, недозамеченное, неудобное, «странное», отторгаемое условным большинством»^[3]. Борцы с Системой, люди, способные противостоять диктату доксы, шагающие не в ногу с современным миром, где моральные ориентиры заменила корпоративная культура, маркетологи заняли позиции духовных гуру, а «все большие идеи заведомо маргинализируются как „неполиткорректные”, все ценности отчуждены, а не только труд, как во времена Маркса»^[4].

С этого ракурса и стоит подойти к расшифровке названия сборника: «Сейчас запах отняли и у мертвых, и у живых, — пишет Чанцев, — ибо запах — обнюхивание животных, знак фундаментальных свойств, вроде страха, желания и т. д. — есть свойство целого. Люди, расфасованные на кьюбикалы, не могут пахнуть». Можно предположить, что его афоры и есть та драгоценная эссенция подлинного, те духи или дуновение духа, пятый алхимический элемент, способный стать «ароматерапией для общества», съехавшего с катушек, лекарство-яд, знак-атрибут рая. Смотрите, например, рассказы «14. Фармакон» и «15. Bomzhateenque».

 

Сюжет-мандала literature art

 

Что же касается цифр перед названием каждого текста, то здесь интересно рассмотреть, как афоры зазипованы, как сжаты для архивирования в вечности. Еще Андрей Левкин в рецензии на сборник «Граница Зацепина. Книга стран и путешествий» (2016) говорил о «частном жанре Чанцева» — «естественном, псевдо-прагматичном, функциональном… компактном»^[5], где каждый пункт на одну строчку или абзац может при желании быть расписан в отдельный рассказ или главу. Дело в том, что свою дорожную прозу Чанцев обычно строил как каталог, где нумеровал мысли, впечатления, ассоциации, возникающие по мере передвижений. В «Духах для роботов и манекенов» он применяет этот прием для организации более крупного книжного пространства: все рассказы в оглавлении пронумерованы.

Текстов семнадцать. «5. Избранные пролегомены к бионике шахмат»,  «8. Сказки на ночь», «10. Сказки-2. Для грустных взрослых» — очаровательные мини-сборники крошечных историй, образующих, однако, в перекличке целый мир, где конспективно даны правила и законы существования райской страны.

На жестком контрасте с ними идет «7. Юнак» — киберпанк-этюд, живописующий мир грядущего, населенный оцифрованными копиями людей, и бунтарку — «Спасительницу, дарующую смерть точную», которая выходит на улицы для борьбы с Системой. В интервью Ольге Балла Чанцев признается, что вообще любит жанр киберпанка и считает его важным для «хоть какого-то предугадывания трендов будущего»^[6].

«11. Край без карт» и «16. Марка реки» — «фрагменты-заряды плотного текста», более других напоминающие конвенциональную, линейную прозу — это рассказы о покойных бабушке, дедушке и дяде, фиксация памяти умирающего рода, где автор — последнее звено.

Прочие же тексты выдержаны в стилистике, которую сам Чанцев определил еще в 2018 году, в интервью писателю Дмитрию Дейчу^[7]: «И я вдруг начал плести лунные коробы — делать целые рассказы из ничем вроде бы, кроме относительного времени написания (по рассказу в год где-то), не связанных афоров… Это проза в становлении буквально, еще без законов и жанров… ведь гораздо интереснее плести рифмы не слов в соседних строках, а афоров на разных страницах, выстраивать из них какой-то малопонятный и самому себе сюжет, мандалу, частично считываемую только с высоты дрона, запущенного маленьким Богом».

В «Духах для роботов и манекенов» такой «сюжет-мандалу», исходя из нумерации оглавления, читателю предложено выстроить не только в пределах одного рассказа, но и на макроуровне книги. Добро пожаловать, как в компьютерной игре, на следующий, более сложный уровень текста, а точнее, по определению того же Левкина, descriptive-прозы, которая имеет сущностные отличия от прозы нарративной, нон-фикшна и чистой эссеистики. «Смысл такого письма в том, что читателю не сообщается о какой-то произошедшей с кем-то истории, а выстраиваются пространство и обстоятельства, внутри которых читатель сам ощутит то, что ему и предлагается ощутить. Да, такой тип письма можно рассматривать как literature art, рубрика не „литература”, а „современное искусство”»^[8].

 

Смерть и тишина как антисистемный вызов

 

В «пространствах и обстоятельствах» последней книги Чанцева читателю придется плотно сталкиваться со смертью. Это самое частотное по употреблению слово в «Духах для роботов и манекенов», как, впрочем, и во всей прозе писателя, если рассматривать ее совокупно. Внимательно наблюдает он и за спутниками смерти — старостью, болезнью, сном, а с «Его Высочеством Девочкой Депрессией» знаком с 9 класса, когда перестал писать, находясь в «затяжной депрессии-поминках по утрате детства»^[9].

Уже в первой монографии «Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова», выросшей из диссертации, тема смерти рассматривается страстно, напряженно и всесторонне, а возможность самоубийства примеряется на себя. «Самоубийство, — говорит Чанцев в интервью Борису Кутенкову, — может быть проявлением силы, но не слабости — тут можно вспомнить целую традицию, от самураев до Бланшо, о самоубийстве как „избытке силы, смерти как моей самой чистой возможности”. Зачеркнуть себя — чтобы стать чем-то»^[10]. К тому же самоубийство вполне может быть рассмотрено как акт протеста против социализации смерти в постмодерном обществе. Не зря критик Ольга Девш отмечала, что Чанцев практикует «самоизобразительный путь самурая в литературе»^[11]: смерть, красота, мужество для него связаны. Так и в эстетике ваби-саби обреченность и хрупкая сиюминутность — залог красоты.

«Вспышка против тумана — смерть оказывается не темнотой, но озарением, снятием шор и катаракт жизни, взглядом за облака. Не изгнание из рая, но выход из дома на заре на дорогу странствий и обретений».

Если сопоставлять два сборника прозы, то по сравнению с «Ангусом» в «Духах для роботов и манекенов» драматизм авторского минимализма нарастает. Тишина, отсутствие, зияние сгущаются до осязаемого минус-приема, подчеркивая с каким трудом автору дается речь (письмо). Дело здесь и в общей разочарованности современной цивилизацией с ее прогрессом, когда большинство заменило духовную пищу тем, что «молится смайликами богу-эмотикону», в беспощадном приближении личной старости, нарастающей депрессии, но главное — в болезненной боязни интонационной фальши. Слишком тонкий слух.

Как рассказать об ощущении некоего нерасчлененного целого, сродни Первопринципу Рене Генона? «Мне кажется, — говорит Чанцев в интервью, — что просто существует некий примордиальный звук, тишина, решившая… сгуститься в определенную гармонию. Она может манифестироваться как в стихах, прозе, рок-сонге. Мне лично ближе прозаический код»^[12]. Отсюда его желание перейти с букв на ноты, да там и остаться, потому что «музыка ближе к небу, чем слово», а «души умерших — ноты в космосе», и «лучшие слова рождаются на границе сна, когда переход из слов — в другое». Отсюда его поиск новых алфавитов, буквами в которых могут выступить, к примеру, «мимозы собачьих луж на весеннем снегу», что эстетически ничуть не ниже «алфавита воды» священных книг.

Свою же собственную книгу «в идеале и пределе» Чанцев видит как «восхождение от шума, голосов, музыки к тишине»^[13]. Вслушиваясь в «речь смерти», он не стремится победить ее тотальностью письма, заговаривая огромными текстами, а превращает зияние и отсутствие в своих союзников.

Тишина — его приют и оружие, «один из значимых онтологических концептов, от исихастов и индуистов до тишины Хайдеггера, Хоружего и Бибихина»^[14], она антисистемна, как смерть, как несанкционированная пауза посреди ТВ-вещания, минута молчания в честь погибших, как пощечина Кейджа, можно «в тишине, послюнявив палец, собирать со стола переговоров с миром зачерствевшие под корочкой плесени крошки себя».

 

 «Тогда бы не было распрей, если бы правил ребенок»

 

Райских территорий в «Духах для роботов и манекенов» ощутимо две: детство и дача, которой 64 года, где дед автора всю жизнь возделывал образцовый огород, на который приезжали посмотреть из Тимирязевской академии, где было столько счастья и жизни, куда привезли дедушкин и бабушкин прах: «Просто прах. Как зола из печки и после костров, которую мы всегда собирали на удобрение. Я прочел молитву, мама посадила цветы. Мелкая фракция, конец сезона».

В загробную жизнь автор не верит, хотя считает себя православным. Идеальное же посмертье выглядит так: «После смерти будет, как в пятницу на даче в детстве. Приедут желтые „Жигули” бабушки и дедушки, приедет мама после рабочей недели. Будут все! Жду».

Вечное солнце детского-дачного счастья просвечивает всю прозу Чанцева насквозь. В основе стилистики его интеллектуально изощренной прозы — взгляд ребенка, пропущенный сквозь множество фильтров: опыта прожитых автором лет и утрат, груза прочитанного, осмысленного, прослушанного и увиденного. Его детство — хрупкая бабочка с характером Феникса, источник неувядающей свежести райской любви, камертон для фиксации и воспроизведения эталонной высоты звука. У Чанцева редкий дар: перед нами не инфантильный взрослый, но мыслитель, умудрившийся сохранить ребенка в себе и рассказать, каким этому ребенку видится наш мир сегодня. И этот ребенок не столько негодует, сколько недоумевает, он удивлен.

Чанцев не стесняется рассказывать об одиночестве: «Я просто хотел семью и друзей, друзей, компанию. Почему мне нельзя это?»; о ночных страхах, преследующих того, кто скрывает «фиалки премудрости на склонах ада»; о невозможности слиться ни с одним конвенциональным большинством: «Для либералов я слишком патриотичен. Для патриотов слишком западный. А все потому, что свято место третьей силы у нас пустота». Себя он определяет как «тихого русского» и для защиты своих метафизических баррикад выбирает дзюдо — восточный «путь мягкости», не очень-то освоенный адептами нонконформизма западного извода.

Вслед за Мартином Хайдеггером, в философии которого, по его мнению, западная традиция сближается с восточной, Чанцев видит возможность синтеза через боль, приводя в своей книге следующую цитату из трактата «На пути к языку»: «Да, боль разнимает, разделяет, но так, что при этом притягивает все к себе, объединяет в себе. Такой разрыв — объединяющее разделение, та стягивающая сила, которая, подобно вспарывающему ножу, отмечает и смыкает то, что в разъединенном виде не соприкасается. Боль смыкает в разрыве, разделяет и объединяет. Боль — это стык разрыва. Боль — это самое раз-личие». Россия, считает Чанцев, тоже пойдет в «боль-разрыв». Но именно здесь, на границе разъединения и слияния автор продолжает возделывать свой сад, строит свой язык, свой Дом бытия, свой Незаживающий рай.