Что приносит художнику славу? Мастерство? Однако «Явление Христа народу» Александра Иванова при всем его исключительном мастерстве даже современникам показалось «пересушенным», статичным. Но если бы художник оживил свое «Явление» цветом, пастозностью, бытовой достоверностью лиц и поз, разве картина бы ничего не потеряла? Она потеряла бы главное — отрешенность от земной суеты, нездешность.
Протопопа Аввакума не зря так возмущало проникновение реализма в иконопись: «Пишут Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя».
«Христос и грешница» Поленова по-земному блистательны — светом, цветом, декорациями, фигурами, а сам Христос по-человечески исключительно обаятелен — и что? Хорошо ли это — приближать к нам, «заземлять» метафизические образы? Для эпохи, которая не верит в существование нездешнего, неземного, это прекрасно. Вот как оно на самом деле все было, все как у нас, только ярче и красочнее.
Или страшнее, мрачнее, как в «Голгофе» Николая Ге.
Но для эпохи, которая верит в неземное, будет велик тот художник, который постарается изобразить неземное неземным, нездешнее нездешним, и угодить обеим эпохам разом решительно невозможно.
А эпохе, равнодушной не только к метафизическому, но и к историческому величию, будут равно безразличны и Иванов, и Поленов, и Суриков с его стрелецкими казнями и боярынями Морозовыми. Ей могут показаться самыми важными страдания бурлаков, а могут — золото осени или свинец ненастного озера.
Никакого искусства для искусства быть не может, художественная деятельность, как и всякая другая, обслуживает какие-то человеческие потребности. И эстетические потребности тоже стремятся либо возвысить, либо развенчать какие-то дорогие или ненавистные нам реальные явления. И мы будем превозносить тех художников, которые сумеют угадать и довести до отчетливости некую нашу неясную мечту. Красота и есть туманная мечта, обретшая отчетливость.
А поскольку мир наших мечтаний, наших грез бесконечно разнообразен, то и мир художников, способных их угадать, в принципе, тоже неисчерпаем. И те художники, которые сумеют угадать и воплотить главные мечты эпохи, и сделаются ее главными любимцами. А тех, в чьих образах мы ощущаем какие-то «вечные» (на самом деле — долговечные) грезы, — тех мы называем гениями.
И тем не менее во все времена художники пытались воплотить свои и наши грезы в каких-то пускай и преображенных, но легко угадываемых реальных явлениях и предметах, и только в двадцатом веке живописцы возжелали изобразить незримое. Какую же мечту они пытались воплотить?
Василий Кандинский, уже без пяти минут приват-доцент, начинал в манере реалистической — взять хотя бы его «Пейзаж в Ахтырке». Картины германского периода в духе югендстиля уже ближе к будущему Кандинскому яркостью и упрощенностью, но все равно вполне предметны. И в «Пейзаже с башней» вполне различаются как башня (грубый мазок отлично передает кирпичную фактуру), так и пейзаж (уже не столь отчетливый). Нет попыток скрыть следы кисти, автор явно тяготеет к интенсивному, «чрезмерному» цвету. Вероятно, такую же свою картину Кандинский однажды увидел у стены перевернутой и, не успевши понять, что на ней изображено, пришел в восторг: «Мне стало ясно в тот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам». Теперь Кандинский начал прозревать в цветах «щупальца души», «клавиши», посредством которых должны зазвучать ее струны. «Художник, который является творцом, уже не усматривает цели в подражании (хотя и художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру».
Наше восприятие, однако, не терпит пустоты — мы и в пятнах плесени или в облаках угадываем людей или животных, и в картинах Кандинского лично мне мог почудиться то океанский прибой, сфотографированный со спутника, то атомный гриб. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский разъяснял, что черное для него — символ смерти, белое — рождения, голубое — благородства, красное — мужества, а желтое — коварства, горизонталь — пассивна, женственна, вертикаль — мужественна, возвышенна. Чего больше в той или иной картине — пусть каждый судит сам в меру своей внушаемости или пышности собственного воображения.
Так, в «Импровизации № 26» можно углядеть и сходящиеся вдали рельсы, и горы, и мохнатую птицу над горами, и следы каких-то взмахов; в картине, не имеющей названия (так называемый «Потоп»), — вспышки, вихри, зигзаги, диковинные цветы (при желании можно отыскать связь и с потопом), но так свободно отдаваться предметным ассоциациям — вряд ли это устроило бы Кандинского. Он тщился создать «непостижимое пространство». Он считал, что все в мире — даже «глядящая на нас из лужи пуговица от штанов» — имеет «тайную душу», и переживания этой «тайной души» называл «внутренним взором», который проходит через внешнюю «форму» к внутреннему началу вещей, к внутреннему «пульсированию этих вещей».
Попробуйте почувствовать это пульсирование, скажем, в «Композиции в желто-красно-синих тонах». Если анимизм (наделение душой всех живых и неживых предметов) кажется вам первобытной нелепостью, вряд ли вы испытаете те чувства, которые желал пробудить Кандинский, а снова начнете невольно угадывать тут цветные шахматы, там солнце, сям змею… И тем обнажать свою материалистическую приземленность, возможно, возмутился бы художник.
Кандинский называл «импровизациями» картины, требующие активного участия фантазии, а слово «композиция» звучало для него «как молитва». Некоторые «Композиции» и впрямь более прозрачны и геометричны — но разве таковы молитвы?
А вот «Синие небеса» действительно синие. И праздничные. Как будто в майском небе парят диковинные воздушные змеи, иногда похожие на каких-то пестрых причудливых амеб и инфузорий, если долго их разглядывать.
Но — позволяя этим пятнам и завитушкам разбудоражить наше воображение, отдаемся мы этим скрытой музыке красок и линий или вносим в картину то, чего в ней нет? Люди с богатым воображением видят в пятнах Роршаха настолько больше, чем натуры обедненные, что наводят на мысль: а не афера ли все эти импровизации и композиции? Пылкие фантазеры, гипервнушаемые истерики восхваляют щи из топора, а мошенник, запустивший эту оргию, только посмеивается?
Прекрасный живописец Игорь Грабарь так вспоминает о появлении Кандинского, которому было уже за тридцать, в мюнхенской школе Антона Ашбе: «Совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый».
И еще гораздо более сурово:
Он писал маленькие пейзажные этюдики, пользуясь не кистью, а мастихином и накладывая яркими красками отдельные планчики. Получались пестрые, никак не согласованные колористические этюдики. Все мы относились к ним сдержанно, подшучивали между собой над этими упражнениями в «чистоте красок». У Ашбе Кандинский также не слишком преуспевал и вообще талантами не блистал.
Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде: Томас Теодор Хейне в журнале «Simplicissimus», Юлиус Лиц в «Jugend», Константин Сомов в «Мире искусства» имели такой успех, что не давали покоя честолюбивому Кандинскому. Он также принялся за тридцатые годы и стал писать яркой темперой на черной бумаге картинки из жизни первой половины XIX века. Картинки не могли быть приняты на выставки «Мира искусства», но были приняты «Московским товариществом», на выставках которого и появлялись в течение нескольких лет. Успеха они не имели и считались явным балластом. Приходилось выдумывать новый трюк.
В 1901 году Кандинский писал уже большие холсты, в жидкой масляной технике, интенсивные по расцветке, долженствовавшей передавать какие-то сложные чувства, ощущения и даже идеи. Они были столь хаотичны, что я не в состоянии сейчас воспроизвести их в своей памяти. Были они неприятны и надуманны. Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его «выдумки» шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта. Во всем, что он делал, он типичный «мозговик» и «комбинатор» — feiner Konditor, как говорят немцы. В дни полной расхлябанности, характерной для европейской буржуазии на грани XIX и XX веков, он попал в точку, ибо его непонятности и трюкачество принимались снобами-коллекционерами из банкиров и владельцев крупных индустриальных предприятий как некое откровение. Кандинский был для них тем более приемлем, что его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией парижских «левых» трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер до мозга костей немецкий, национальный.
В начале революции, когда были в моде занесенные с Запада всяческие «измы», Кандинский и у нас кое-кому казался великим мастером последнего крика моды — «беспредметного искусства». Мы с Кардовским знали цену его индивидуальности, но тогда и думать нельзя было о разоблачении в художественных кругах кумира, вскоре, впрочем, «благоразумно» бежавшего в «левейшую из левых» художественных колоний Германии — в Дессау, где он до сих пор состоит профессором.
Вполне можно думать и так. Главное, что вызывает доверие к Кандинскому, это «симпатичный», искренний тон его самоучителя художника-абстракциониста «Точка и линия на плоскости» (СПб., Азбука-классика, 2005): «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих у меня перед глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета». Кандинскому начинаешь верить, вчитываясь в его гимн закатной Москве — «fortissimo огромного оркестра»: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир «аллилуйя», белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого».
«При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже „капризам” внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало».
Подобные и даже еще более страстные гимны краскам из Кандинского можно выписывать десятками, и в итоге приходишь почти обезоруженным к его систематическому до занудства изложению, какое впечатление производят линия и точка, если их изобразить там, сям, так, этак… Сомнительно, правда, чтобы такой способ воздействия, тысячи лет неотступно сопровождающий человека, не был открыт миром века назад — ведь музыка есть у всех народов, пусть очень разная, но музыка же! А просто линиями, просто красками как будто никто никогда себя не тешил? Или орнаменты, расцветки тканей уже были музыкой живописи?
Направлений в абстрактной живописи, требующих изгнания причудливых линий и ярких красок, Кандинский, кстати, не одобрял, считая, что стремление исключительно к горизонталям и вертикалям — это поиски «внутреннего молчания», но из такого стремления логически следовала бы «исключительная склонность к черно-белому», за которой должно последовать «полное погружение во внутреннее молчание».
Кандинский словно предсказал появление Малевича.
Путь Казимира Малевича — на первых шагах довольно обычный путь одаренного «самородка»: захолустье, где ни единая душа не интересуется даже самой обыкновенной живописью, впечатлительный мальчонка, которого «в первую голову всегда поражает окраска и цвет», поражают отблески солнца в лужах, свинцово-синие отливы огромных туч и «иконы живописные», «изображения людей в цвете», в которых «даже в голову не приходило увидеть... обыкновенные лица людей», посчитать, что «цвет есть то средство, чем изображают последние. Таким образом, иконы не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью». Потрясение от первой «поразительно живой» картинки в витрине магазина (девушка чистит картошку), первое наслаждение от кисти (удается покрасить крышу тайком от маляра), первые настоящие краски количеством пятьдесят четыре («любовался этими красками»). Первые опыты в сугубо реалистическом роде («вся речь сводилась к тому, похоже ли это»), недосягаемые образцы — Репин и Шишкин, мечта о Москве, «адское время службы» ради заработка: «Как кончится служба, прямо бегу, несет меня к этюднику, к краскам. А огромной силы, невероятной, может достигать это живописное чувство. Прямо взорвать человека может».
«И так тянулось не месяц, а годы...»
«Девушка без службы» принадлежит уже «импрессионистическому» Малевичу, хотя в «литературном», поясняющем названии, пожалуй, есть что-то и от передвижничества. Отрешенное лицо на фоне многоцветья может напомнить опять-таки девушку из бара «Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, хотя в импрессионизме Малевича специалисты усматривают «известную статичность, своеобразную «неуклюжесть», которая в дальнейшем будет нужна для выражения самых значительных его идей». Сам же Малевич, «работая импрессионизм», пришел к выводу, что главное не сходство «тютелька в тютельку», а некое «живописное качество», которому все «привносное» — так называемое «содержание», тема — только вредит, смешивает «живопись с неживописью». Освобождение от «власти предмета», от ассоциаций с природой, от иллюстрации и рассказа сделалось уже сознательной мечтой, например, в его «заумном реализме», где предметы еще вполне узнаваемы, но размещены на холсте без всякого рационального смысла: «Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой... у которого уже есть закон и конструкция».
Вместе с тем искали выхода и детские впечатления: «коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву». Малевич учуял какую-то связь крестьянского искусства с «иконным» — он «понял крестьян через икону». Малевич участвовал и в первой выставке «Бубнового валета», тяготеющего к «сезаннизму», фовизму, и в выставке отделившегося от него «Ослиного хвоста», обратившегося к примитивизму, к иконе и лубку. Однако «крестьянский» Малевич имеет очень мало общего с народным искусством — слишком много статики и геометрии. «Лесоруб» Малевича почти так же геометричен, как бревна-цилиндры, окрашенные независимо от освещения: красный «бок» может оказаться и вверху, и внизу. Дальнейшая же геометризация привела уже к супрематизму (от латинского, если кто забыл, «supremus» — наивысший).
Его супрематический «Черный квадрат» в 1915 году был повешен, подобно иконе, в красном углу на футуристической выставке «0,10» («Ноль-десять», а не «ноль целых, десять сотых»: здесь выражено желание «свести все к нулю», самим же после перейти «за нуль» — так разъяснял это эпатажное название сам Малевич). «Черный квадрат», по замыслу Малевича, это самостоятельная форма, которая ничего не изображает, ни с чем реальным не ассоциируется. «Супрематическому квадрату» его создатель придавал значение высшей «экономии» в искусстве.
Чудесный художник и тонкий критик Александр Бенуа от этого окна во тьму пришел в крайнее негодование: «Черный квадрат» — проявление того начала, которое через «гордыню» и «попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». По силам ли даже самой скандальной живописи привести всех к гибели, большой вопрос — если люди любят жизнь, они лишь посмеются над всеми теориями и экспериментами, которые попытаются отнять у них предмет их любви; но в том, что «Черный квадрат» был не случайной выходкой, а тенденцией, — в этом сомневаться невозможно. Примерно в эти же годы другой классик абстракционизма Пит Мондриан искал такие формы и цвета, которые не напоминали бы ни о чем чувственном, «земном» и не затеняли бы некую «чистую реальность». Мондриан изгонял замкнутые контуры, всегда о чем-то напоминающие, и в конце концов оставил только вертикальные и горизонтальные прямые.
Малевич не ставил себе таких жестких рамок. Вглядимся хотя бы в две его картины с одинаковым названием «Супрематизм». Если первая не совсем свободна от заветов Мондриана, то во второй есть и замкнутый контур, и наклонная линия. И все-таки «отрицание эмоции, строгий математический расчет, обнаженная логика связей и разумная организация „первоэлементов”, освобожденных от груза реальности, — в этих основах супрематических композиций чувствуется дыхание нашего рационального века» — вовсе не случайно, что дыхание рациональности пожелал выразить не ученый, не интеллектуал, для которого рациональность незамечаемая родная стихия, но самоучка — так глубоко в массу проникло это дыхание. Сам Малевич выставил свои беспредметные картины под общим названием «новый живописный реализм».
Иногда в картинах Малевича стараются увидеть нечто вроде красивого орнамента, однако сочетание, скажем, «белое на белом» почти исключает такую возможность. «Черный квадрат» можно принять и за очередную ступень кубизма, но и это сходство ложное: супрематизм не просто новый шаг в обобщении формы, а отказ от самой формы. «Строгий математический расчет» в буквальном виде едва ли был присущ Малевичу, но попытки математического анализа своих картин он встречал с величайшим интересом. Велимир Хлебников обнаружил у Малевича в соотношениях черных кругов и теней число 365 — это же число, возведенное в десятую степень, есть отношение поверхности Земли к поверхности красного кровяного шарика человека. Подобные пифагорейские поиски представлялись Малевичу делом вполне стоящим: а вдруг «через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело». «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм, — писал он Александру Бенуа. — Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе».
Это готовность и даже стремление ощутить себя орудием каких-то высших сил, о чьих намерениях само орудие может только гадать, — так ли сильно они отличаются от веры в боговдохновенность художественного творчества? Или прежде верили, что высшая гармония творится для человека, дарит ему радость, а новые теории так и оставляют человека чужаком на пиршестве господ?..
Уже и в советские годы в своем ГИНХУКе (Государственном институте художественной культуры) Малевич пытался отыскать объективный и неотвратимый закон развития искусства, пока в «Ленинградской правде» в 1926 году не появилась статья «Монастырь на Госснабжении», принадлежащая критику с многозначительной фамилией Серый. После этого «монастырь» с его «юродивыми обитателями» был разогнан. Однако за границей в определенных художественных кругах идеи Малевича имели огромный успех.
Приблизительно в это же время Малевич возвратился к фигуративной живописи. В его новом «крестьянском цикле», пожалуй, уже больше супрематического, чем лубочного или иконописного. (Сам Малевич назвал своих крестьян «полуобразами».) Прическа, борода очерчены геометрическими линиями, руки напоминают гаечные ключи. «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком, — пояснял Виктор Шкловский. — Они выделили действующую часть средств». Как будто и впрямь геометрические формы способны дарить радость!
Впрочем, новое искусство и не стремилось ублажать человеческую плотву. Зато — совсем неожиданно, может быть — Малевичем была воспета «Красная конница»: посланница алого света, под огромным небом скачущая на борьбу с силами тьмы. «Все функции жизни, за исключением искусства, непостоянны, — учил Малевич. — Все созданное искусством остается навеки и его не могут изменить ни время, ни новые формы социальных отношений».
В «Автопортрете» 1933 года тоже много супрематического, но он напоминает и о портретах Возрождения. Художнику осталось жить меньше двух лет. За год до этого его работы были показаны на выставке «Искусство эпохи империализма», еще двумя годами раньше он подвергался аресту (друзья на всякий случай сожгли множество его рукописей). Как ни оценивать его искания, он платил за них с достоинством. Именно вера в свою миссию давала ему силы: «Не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, так как только при этом условии жизнь может быть прекрасна». (Между нами говоря, я тоже считаю, что не искусство должно принадлежать народу, а народ искусству: чем был бы итальянский народ без Леонардо и Микеланджело, а немецкий без Шиллера и Бетховена?)
Мы получили этот портрет лишь потому, что Малевич согласился примешать к живописи «неживопись». После смерти, в геометризированном «супрематическом» гробу, исхудавший, с отросшей за время болезни бородой, Малевич выглядел пророком. На его могиле (в чистом поле, недалеко от его подмосковной дачи) был установлен белый куб с черным квадратом на нем. «Малевич один из тех немногих художников, чье творчество изменяет искусство целой эпохи», — пишут о Малевиче сегодня. «Мировоззрение Малевича представляет интерес только для психиатра и социолога», — писали о нем совсем недавно. Размышляя о судьбе Малевича, можно испытать гордость за неуемность человеческого духа, вечно ищущего позади очевидности чего-то более высокого. Но можно испытать и горечь за нелепую человеческую душу, вечно ищущую чего-то не существующего, пренебрегая тем миром, который и без того через край полнится и прекрасным, и ужасным.
Путь Павла Филонова — еще более просящийся в легенду путь «самородка». Сын извозчика и прачки, к живописи он прикоснулся через живописно-малярные мастерские, одновременно занимаясь по вечерам в Обществе поощрения художеств. В Академию художеств поступил вольнослушателем не с первого раза (отсутствие школы), был отчислен за своеволие («своими работами развращал учеников»), после восстановления вскоре ушел сам.
Горд и щепетилен был безмерно: уже в советское время, голодая самым немилосердным образом — до обмороков, он отказался от государственной пенсии, обставленной недостаточно почтительно к его художественным заслугам. Он не желал лишний раз принять кусок хлеба даже от собственной жены. Картин не продавал — хранил их для будущего музея «аналитического искусства». С многочисленных учеников ни под каким видом не брал ни копейки. Чтобы не потерять форму и не поддаться соблазнам, всю жизнь спал без матраца (чаще в нетопленой комнате) и отказывался хорошо поесть, даже когда представлялась возможность.
Новое искусство, взывающее к интеллекту, создавалось отнюдь не пресыщенными интеллектуалами. Идея неисчерпаемости мира, возбужденная эпохальными научными открытиями, владела многими умами: «Быть может, эти электроны — миры, где пять материков» (Брюсов), но именно самоучка Филонов воспылал фанатической страстью ввести в оборот мирового искусства «биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира... не удовлетворяясь пописыванием „фасада”, „обличья” объектов без боков и без спины... Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов... Знающий глаз исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства... смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника». Филонов поставил себе невероятную задачу: показать не только ствол и листья яблони, но и движение ее соков, их превращение в «атомистическую структуру ствола и ветвей», он стремился писать каждую вещь «с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией».
Правда, в «Портрете Евдокии Николаевны Глебовой» он изобразил свою сестру «тютелька в тютельку» в обмен на то, что Дуня, педагог вокала, согласилась помочь ему переделать его великолепный бас в тенор. Попытка закончилась неудачей, но, благодаря отступлению от «аналитической» манеры, Филонов сохранил для вечности спасительницу своего наследия: страшной блокадной зимой, уже похоронив брата, в полубреду она чудом дотащила несколько сот филоновских картин и рисунков до Русского музея. Портрет, за неимением лучшего, написан на дворницком фартуке, из которого приходилось извлекать мелкие занозы.
Другое название «Крестьянской семьи» — «Святое семейство» — дано не зря: святость сопрягается отнюдь не с бесплотностью, и животные входят в семейство на равных. Стихотворение «Лицо коня» не случайно написано большим почитателем Филонова — Заболоцким. Цветы, листья — роскошны (картины Филонова воистину не терпят пустоты), но «знающий глаз» угадывает в них что-то от минералов. В «Коровницах», тоже тронутых неопримитивизмом, «рогатые лица» (Н. Заболоцкий) коров чисто филоновские. И граненые плоды. И нагромождение унылых городских домов, напоминающее некую кристаллическую структуру, на которой стынет тоже очень невеселый уголок «естественного» мира...
Ну а «Цветы мирового расцвета» пребывают на грани живого и неживого. Из крупных кристаллов снизу вверх вырастают кристаллы все более и более дробящиеся, складывающиеся в сказочные цветы, которые все же так и не обретают мягкой плоти живых цветов, оставаясь больше похожими на кристаллические друзы. А выше — все снова крупнеет и каменеет. Филонов сначала прописывал до полной «сделанности» один угол, чтобы вся картина вырастала из него, как дерево, как кристаллическая структура в насыщенном растворе.
«Портрет Армана Францевича Азибера с сыном» — снова портрет родственника (мужа другой филоновской сестры) и снова написан «тютелька в тютельку». Эта манера могла бы сделать Филонова таким же любимцем партии и правительства, как какой-нибудь И. И. Бродский, который, к чести придворного живописца, горячо настаивал на открытии выставки Филонова в Русском музее в 1930 году, называя мастера-живописца «величайшим в Европе и Америке». В каталоге так и не открывшейся выставки (а от самых престижных зарубежных выставок Филонов отказывался) он учил «упорно и точно» рисовать каждый атом «делаемой вещи», вводить цвет тоже в каждый атом, чтобы он «органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом».
В «Городе» рисунок выполнен пером, но атомистическая неисчерпаемость чувствуется и здесь. Кособокие трамвайчики, неуклюжие кораблики на мели или даже на суше, невероятно скучные, некрасивые фигуры людей из такого же скучного порошка, от которого, если долго всматриваться, начинает першить в груди.
Мир «Нарвских ворот» составлен как каменная кладка. Вместо гордой четверки красавцев коней — страшные, тупые звери с обрубками вместо ног, полуразбредшиеся кто куда... «Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны», — твердил Филонов.
Мы и видим без всякого шептуна, что филоновская «Голова» вырастает из крупных кристаллов. Открытые ноздри придают ей сходство с черепом, рот напоминает прорезь. Но напряженная складка между бровей, глаза, похожие на пещеры с самоцветами... Однако недостаток места позволяет мне наконец оставить неблагодарную роль «шептуна со стороны». Главное, что Филонов сам нам подсказал, — для него «вся вещь целиком есть фикция интеллекта того, кто ее сделал».
Изобразить незримое — именно это пытались сделать все, кто желал всерьез работать в беспредметной живописи. Поэтому их картины нельзя обсуждать как расцветку ткани — красива она, некрасива… — они претендуют на нечто гораздо большее. Но если зритель не верит, что незримое поддается изображению, если теории художника представляются ему прямо чепухой, тогда что же — и от его искусства ничего не остается? К счастью, нет. Теории умирают, а искусство обретает самостоятельную жизнь, часто почти независимую от воли создателя. Древнеегипетские рисунки-схемы мы наверняка видим не так, как их современники. И для молодого человека, знакомого с современным дизайном, супрематизм Малевича уже не выглядит таким еретическим, как для Александра Бенуа.
Каким же будут видеть беспредметное искусство через сто лет, предсказать невозможно, однако уже сейчас многие воспринимают его как естественное развитие чисто живописных исканий. «Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят» — эти слова Пикассо вполне перекликаются со словами Филонова о том, что глаз должен быть «знающим», хотя кубистическое «познавание» представлялось ему слишком поверхностным и схематичным. «Детализация нарушает чистоту линий и ослабляет силу чувств», «Цвет действует тем сильнее, чем он проще» — в этих декларациях Матисса тоже можно усмотреть сходство с признаниями Малевича и Кандинского. И все-таки различие здесь принципиальное. Первые абстракционисты пытались не усилить впечатление от реального мира, а изобразить нечто ирреальное.
И уж во всяком случае основоположники беспредметного искусства были людьми серьезными, подвижнически серьезными. Серьезными до такого трагического накала, что даже в скандалезных выходках их последователей самый закоренелый позитивист иногда начинает тоже угадывать не то созидание еще не бывалого языка, не то рождение нового органа ощущений, способного улавливать нечто прежде сокрытое от нас.
Так, век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Я не верю, что этот орган когда-нибудь родится. Но мечта была грандиозная!
Абстракционизм как порыв и прорыв действительно мог захватывать. Но, становясь рутиной…
Прекрасный график Кибрик, некоторое время пытавшийся сделаться последователем Филонова, скоро понял, что Филонов силен не просто своим методом, но и своей гениальностью, а вот последователи автоматически превращаются в его неразличимых эпигонов, — и расстался с учителем — после чего тот перестал узнавать его на улице.
Прекрасный искусствовед-американист и могучий поэт Елена Матусовская, в эпоху глубокого застоя несколько месяцев прожившая в Америке, вспоминала, что в музее современного искусства самое сильное впечатление на нее произвел Шагал, — лишнее подтверждение, что в искусстве должен быть глубокий внутренний смысл. А в залах абстракционистов она понемногу сделалась ретроградкой, ибо вынести в больших количествах это невозможно, глаз и разум сами собой ищут знакомых форм и, находя, благодарно их фиксируют, а не находя, страдают от голода. Выставки американские выглядят так же уныло и благообразно, как советский соцреализм, только у них это — абстрактные картины. Снова и снова видишь какие-то наклейки, нашлепки, металл полированный и металл необработанный, стекло с камнем, песок с чем-то неразборчивым, белый холст или красный холст, и скука беспросветная и безнадежная…
Победившая революция сделалась убийцей всего живого, словно осуществилось пророчество Александра Бенуа: «Попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». Творца заменил комментатор.
К счастью, посещая петербургскую галерею современного искусства «Эрарта», убеждаешься в том, что фигуративная живопись живет и ее реконкиста заключается не в возврате к унылому академизму, а к преображению реальности через глубокий внутренний смысл.
Мелихов Александр Мотельевич родился в 1947 году в городе Россошь Воронежской области. Окончил матмех ЛГУ, работал в НИИ прикладной математики при ЛГУ. Кандидат физико-математических наук. Как прозаик печатается с 1979 года. Литературный критик, публицист, главный редактор журнала «Нева». Произведения переводились на английский, венгерский, итальянский, китайский, корейский, немецкий, польский языки. Лауреат многих литературных премий, в том числе «Книга года-2023» за роман «Сапфировый альбатрос».
Опубликовано в Журнале №6