От ménage à trois к квадратуре круга

«Lex sexualis» утопического Единого Государства провозглашал: «Всякий из нумеров имеет право — как на сексуальный продукт — на любой нумер»^[1]. Вопреки духу и букве этого закона Д-503 в своем дифирамбе «дивному, новому миру» в качестве идеала выдвигает тройственный союз: «…я, он (R-13. — А. К., Н. З.) и О (О-90. — А. К., Н. З.) — мы треугольник, пусть даже и неравнобедренный, а все-таки треугольник. Мы, если говорить языком наших предков… мы — семья. И так хорошо, иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего, что…»^[2]

Как известно, роман Замятина «Мы» (1920) не только обобщил негативный опыт утопий прошлых веков, но и подвел черту под культурой серебряного века: «Большинство замятиноведов согласны с тем, что в творчестве писателя можно найти выразительные черты как символизма, так и авангарда»^[3].  В статье «Е. Замятин и В. Маяковский», ставшей одним из первых откликов на публикацию романа в СССР, Л. К. Долгополов сформулировал свою гипотезу в виде очень конкретного вопроса: «…не является ли… замятинский роман своеобразной полемикой с Маяковским?»^[4]

Позже к поиску следов присутствия в замятинской антиутопии Маяковского присоединились многие исследователи. Так, Ирина Белобровцева пришла к выводу, что свой интерес к главе русского футуризма Замятин воплотил «двояким образом: называя имя Маяковского в своих литературно-критических статьях и — упрятывая вглубь текста в романе»^[5].

Спор Замятина с Маяковским, как представляется, не ограничивается лишь сферой идеологии и эстетики, ведь биография и жизнетворческая стратегия автора «Облака в штанах» привлекали внимание современников едва ли не в большей степени, чем его стихи.

Хотя отношения Маяковского с Лилей Брик начались в 1915 году, настоящее «хозяйство на троих» (именно так переводится французское «ménage à trois») оформилось уже после революции, когда поэт перебрался в квартиру к Брикам. «Только в 1918 году я могла с уверенностью сказать О. М. (Осипу Максимовичу Брику — А. К., Н. З.) о нашей любви», — вспоминала Л. Брик^[6].

Роман Замятина создавался в годы, когда слухи и сплетни о любви втроем Маяковского — Бриков получили самое широкое хождение. «Маяковский, — по мнению И. Белобровцевой, — мог быть прототипом (или одним из прототипов) трубадуров Единого Государства»^[7], таких, как R-13 и Д-503. Поскольку это предположение разделяют многие, писавшие о романе «Мы», проекция треугольника Д-503 — О-90 — R-13 на тройственный союз Маяковский — Лиля Брик — Осип Брик буквально напрашивается.

Крепкий любовный треугольник замятинских нумеров с появлением мятежной I-330 трансформируется в более сложную фигуру, оказавшуюся, в полном соответствии с геометрическими законами, не столь крепкой. Крушение «семьи» Д-503 напрямую связано с революционными потрясениями в Едином Государстве.

Прогноз Замятина относительно перспектив тройственной модели семьи оправдался, но лишь отчасти. Подобные союзы разрушает не революция, а стабилизация жизни: любовная лодка не тонет в бурных волнах социальных потрясений, она «разбивается о быт».

Кризис в отношениях Маяковского и Бриков не случайно наступает осенью 1922 года, практически совпав с началом НЭПа. По версии Лили Брик, к поискам нового ее и Маяковского подтолкнула нормализация повседневной жизни: «…жилось хорошо; привыкли друг к другу, к тому, что обуты, одеты и живем в тепле, едим вкусно и вовремя, пьем много чая с вареньем. Установился „старенький, старенький бытик”. Вдруг мы испугались этого и решили насильственно разбить „позорное благоразумье”»^[8].

Л. Брик продолжила свои смелые брачно-сексуальные эксперименты.  У нее завязывается непростой роман с героем Гражданской войны, большевиком, заместителем наркомфина Александром Краснощековым. Осип Брик возвращается к традиции, женившись в 1925 году на Евгении Соколовой-Жемчужной.  И только Маяковский до конца не оставит попыток воссоздать треугольную семью. В предсмертной записке он настаивает: «Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик… и Вероника Витольдовна Полонская»^[9].

Конечно, тройственный союз Лиля Брик — Маяковский — Нора Полонская представляет собой иную модель отношений: уже не М^[1]<мужчина^[1]> — Ж<женщина> — М^[2]<мужчина^[2]>, а Ж^[1]<женщина^[1]> — М<мужчина> — Ж^[2]<женщина^[2]>. В этом неравнобедренном треугольнике опорным элементом очевидно должен был стать мужчина, но эта роль явно оказалась поэту не по силам.

Маяковский, как и многие сторонники проекта модернизации всего мироустройства, вдохновлялся идеями социалистов-утопистов XIX века. Особенно сильно повлиял на жизнетворчество лидера футуристов Чернышевский. «Одной из самых близких ему книг была „Что делать?” Чернышевского, — вспоминала Лиля Брик. — Он постоянно возвращался к ней. Жизнь, описанная в ней, перекликалась с нашей. Маяковский как бы советовался с Чернышевским о своих личных делах, находил в нем поддержку. „Что делать?” была последняя книга, которую он читал перед смертью»^[10]. Ольга Матич, процитировав этот фрагмент мемуаров Л. Брик, называет роман Чернышевского «требником» тройственного союза Маяковского — Бриков^[11].

Лиля Брик почему-то не замечает парадоксальности своего высказывания. Впрочем, вполне возможно, что в ее намерение входило желание подтолкнуть читателя к неоднозначным выводам. Если Маяковский находил поддержку у Чернышевского, но после очередного обращения к его роману застрелился, то либо на этот раз автор «Что делать?» надежд не оправдал, либо именно он 14 апреля 1930 года подсказал поэту, что надо сделать.

Инсценированное самоубийство Лопухова в романе «Что делать?» привело к устранению лишнего элемента любовного треугольника, в результате чего стал возможен брак Веры Павловны и Кирсанова. Самоубийство Маяковского не было мнимым и, как выразился бы герой Достоевского, главного вопроса не разрешило.

Пожалуй, наиболее известным рассказом о возникновении и распаде «ménage à trois» является фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927), снятый по сценарию Виктора Шкловского. Без оглядки на опыт Маяковского не обошлось и на этот раз: «Шкловский писал сценарий в Крыму, живя по соседству с Лилей Брик и Маяковским. (Трудно отделаться от мысли, что „Третья Мещанская” — другое название „Любовь втроем” — отчасти пародийно обыгрывает „тройственный союз” Бриков)»^[12].

Сюжет фильма А. Роома отсылает к практике как утопистов XIX века, так и декадентов рубежа XIX — XX веков. Уход мужа на некоторое время дает возможность Людмиле и Владимиру создать подобие обычной семьи. Но далее события развиваются не по схеме Чернышевского. Муж возвращается, и в любовном треугольнике намечается новая расстановка сил. Лишней в итоге оказывается Людмила. Триада М^[1]—Ж—М^[2] упрощается до диады М^[1]—М^[2]. В художественном мире «Третьей Мещанской» такой исход предсказуем. Слишком уж страстными выглядят поцелуи и объятья при встрече в начале картины «однополчан» Николая и Владимира, вспомнивших, что когда-то они спали — «под одной шинелью». Есть в фильме и другие детали, предвещающие финальное (само)устранение женского начала.

В том же 1927 году Юрий Олеша, который, по его собственному признанию, «был влюблен в Маяковского»^[13], тем не менее (а может быть, именно поэтому) изобразил тернарную семью поэта в еще более шаржированном, если сравнить с «Третьей Мещанской», виде. Маяковский, согласно наблюдению И. П. Смирнова, стал прототипом одного из главных героев романа «Зависть» Андрея Бабичева. Причем Ю. Олеша «исподтишка подрывает авторитет Андрея Бабичева-Маяковского»^[14]. Однако самый острый выпад против «лучшего поэта советской эпохи» — это передача того сходства, которое было у Андрея Бабичева с Маяковским, Ивану Бабичеву вкупе с Николаем Кавалеровым: «Тройственный союз, связавший Ивана и Кавалерова с Анечкой Прокопович, снижает семейный эксперимент, ставившийся в „квартире Лефа” (как и „Третья Мещанская” Абрама Роома и Виктора Шкловского)»^[15].

Гомоэротизм литературных треугольников Серебряного века с его утонченным эстетизмом также создает квирный подтекст «Зависти» Ю. Олеши. С первых страниц романа возникает важный образ квир-арта — обнаженный мужчина. Он преподносится в рамках классической дихотомии: мужское тело (детали: «пах», «губы», «грудь», «спина», «родинка» Бабичева) одновременно и почитается, и низводится до статуса животного: «Это образцовая мужская особь»^[16].

В Андрее Бабичеве вдобавок наличествуют еще и женские черты: «Недавно, сходя где-то по лестнице, он заметил, как в такт шагам у него трясутся груди». И. П. Смирнов считает, что «целый ряд сталинистских романов — это латентно гомосексуальные тексты»^[17]. Есть все основания отнести к этой группе произведений и «Зависть», хотя написана она была еще в середине 1920-х годов.

«Высокий градус» отношений с Андреем Бабичевым представляются Кавалерову в экстатичных жестах — «обнял я за шею, горько рыдая», «осыпал я руки и рукава поцелуями», в муке — от «ревности» до «зависти», от страха до проклятий. Показательно также, что, описывая замечательную кровать Анечки Прокопович, герой воображает, как бы он мог лезть «все выше и выше — по ногам и ягодицам купидонов».

В ночных размышлениях Андрея Бабичева слышны отголоски революционных манифестов нового времени. Для него семья — это пережиток прошлого, он, как замечает Кавалеров, «смеется над семьей, над родом». Но параллельно возникает и эротическая легенда о «мальчике и великане», которые «соединились навсегда». «Я души в нем не чаю, — признается Андрей. — Как мы лелеем тот новый мир, так я лелею его. <…> Я не отец, и он не сын, мы не семья». Угроза «убить за измену» в письме «чернявого юноши», «человека будущего», директору треста пищевой промышленности — звучит как ответное признание.

Противопоставление «нового человека» футболиста Володи Макарова — «человека-машины» — выдуманной машине-Офелии становится недвусмысленной аналогией битвы двух эпох из безумной фантазии Ивана Бабичева.  В наступающем железном веке реинкарнация женщины — «прекраснейшего, чистейшего света» старого века — невозможна. «Прыгун, почти голый» Володя Макаров — побеждает идеализированную Валечку «в трусах и туфлях», со стойкой «не женской, а мужской…»

Гротескный оргиастический пафос оформляет образ фаллически «прекрасного поднимающегося мира». Новый мир, «надвигающийся» на Ивана Бабичева, он «любит больше жизни, поклоняется ему и всеми силами ненавидит». Характерно, что в тех же самых словах говорит о своих отношениях с Андреем Бабичевым Николай Кавалеров: «Я видел надвигающегося на меня Бабичева. <…> Он давит меня».

Идеальная фантазия 27-летнего героя не согласуется с идеалами новой эпохи. В мечтах Николая Кавалерова рисуется почти античная восковая фигура его двойника — «странного человека, толстоносого, с бледным добродушным лицом, с растрепанными волосами, по-мальчишески полного, в пиджаке, сохранившем только одну пуговицу на пузе». Это совсем не похоже на запечатленную в воске героическую гибель французского президента — «красивого мужчины во фраке, с огнедышашей раной в груди» (курсив наш — А. К., Н. З.).

Несостоявшийся трагический античный герой-мститель развенчан и становится «поползенком». В финальном треугольнике соединяются: Кавалеров в одеяле «сияющий как ящерица», 45-летняя «Анечка», которая «обоих жалеет», Иван Петрович Бабичев в «старомодном котелке». Он-то и произносит лозунг нового времени в самом конце романа: «Ура! За Анечку! И сегодня, кстати…  сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!»

При сравнении с этим «коммунальным треугольником», прежние — М^[1]—Ж—М^[2], выросшие из М^[1]—М^[2] (с их «эдиповой архетипикой») — интерпретируются автором «Зависти» скорее с иронией.

Другой оттенок пародия на маргинальные триады приобретает в последующих текстах Ю. Олеши. Думается, причиной смены писательской позиции на «геометрию семьи» может быть и изменение политико-идеологической ситуации, и факт включения в уголовный кодекс РСФСР в 1934 году статьи за гомосексуальные отношения.

Кинокартина А. Роома «Строгий юноша» (1936) по одноименной пьесе для кинематографа (1934) Ю. Олеши обращается к идее новой семьи в ее феминистской версии. В финальной сцене Маша «берет обоих»: и прежнего мужа Юлиана Николаевича Степанова (профессора, барина, произносящего в первой части фильма высокопарные фразы, принимающего театральные позы), и «нового человека» красивого комсомольца Гришу Фокина, манекенность образа которого нарастает от сцены к сцене.

Финальная фраза «Я хочу предложить вам одну идею? Можно?»^[18], произносимая героиней перед поцелуем троекратно, имеет ритуальный характер и пародийно рифмуется с другим рефреном: «Человек не должен подавлять желаний». Три желания Девушки, провозгласившей этот лозунг, внешне невинны: «Хочется сесть на ступеньку — садись»; «Хочется подпрыгнуть — подпрыгни»; «Хочется опрокинуть стакан — опрокинь». Однако конфликт между стремлением жить согласно собственному желанию и социальными приличиями все равно возникает. Мать Гриши, увидев прыгающую Девушку, в замешательстве: «Ничего не понимает. Почему подпрыгивает девушка?» «Фу, как я устала от своей разнузданности», — говорит Девушка, пролив воду. «Разнузданный», как известно, означает «дошедший до крайней распущенности». Что касается желаний Маши и Гриши Фокина, то они, разумеется, и вовсе выходят за рамки предписанных обществом границ надлежащего поведения.

Намеренно опрокинутый Девушкой стакан — прозрачная отсылка к модной в 1920-х годах «теории стакана воды», авторство которой часто ошибочно приписывают основательнице марксистского феминизма Александре Коллонтай. Большевистская власть назревающую сексуальную революцию не поддержала. Категорично высказался по этой проблеме Ленин. А. В. Луначарский ссылается на его авторитет в книге «О быте» (1927): «Вы, конечно, знаете знаменитую теорию, „что в коммунистическом обществе удовлетворить половые стремления, любовные потребности будет также просто незначительно, как выпить стакан воды”. От этой „теории стакана” воды наша молодежь взбесилась.  И для многих юношей и девушек она стала роковой. Приверженцы ее утверждают, что это теория марксистская. Спасибо за такой марксизм… Я считаю знаменитую теорию стакана воды антимарксистской, антиобщественной.  В половой жизни проявляется не только природа, но и принесенная культура, будь она возвышенная или низкая»^[19]. Нарком просвещения с вождем полностью согласен и предлагает свое решение полового вопроса: «Первый и абсолютно верный рецепт заключается в следующем: воздержание. Воздержание для молодежи ничуть не вредно. <…> Можно разными способами помочь себе, но лучше всего отдаться общественной деятельности, науке, спорту, и ждать, ждать и выбирать…»^[20]

Теория «стакана воды» строится на всем понятном метафорическом уподоблении любовного желания жажде. Вопреки логике этого сравнения героине Олеши-Роома воду хочется не выпить, а разлить, хотя очевидно, что после этого так и неутоленная жажда только удвоится.

Рекомендованное Луначарским воздержание достигается в фильме А. Роома путем сублимации. Все герои-комсомольцы являются активными общественниками и спортсменами. Но это, как выясняется, не панацея от запретных страстей. В защите «строго юноши» Гриши Фокина, включившего в «третий комплекс „ГТО”» целомудрие, пробита изрядная брешь.

Возникает новый сценарий адюльтера. Гриша, подобно любовнику из пошлых анекдотов, прячется в шкафу, но не в доме любовницы, как принято, а в собственной квартире. Ему не надо бояться разоблачения. «Ну, ничего… Машу любит. Я знаю», — говорит доктор Степанов. Стыдно как раз мужу, и это он пришел просить прощения у влюбленного в его жену юноши. «Комсомолец должен быть гордым», — заявляет в ответ Гриша, отказавшись от приглашения профессора. А еще раньше он решил: «Я устраняюсь». Устраниться, оказывается, не так-то просто, сначала доктор Степанов, а потом Маша решительно воспрепятствуют этому.

Сложившаяся в фильме «Строгий юноша» модель тройственных отношений внешне напоминает ту, что была исследована А. Роомом в «Третьей мещанской». Только теперь в треугольнике М^[1]—Ж—М^[2] женский персонаж уже не лишний — он-то и стабилизирует структуру. «Ты вернешься?» — спрашивает профессор Машу, когда та уходит на свидание с Гришей. — «Ну, конечно!» — твердо отвечает она.

В водевиле Валентина Катаева «Квадратура круга» (1928) мы видим остроумную сатиру по отношению к самой идее с помощью «циркуля и линейки» построить новую семейную модель, бессмысленность и тщетность социального эксперимента по конструированию «новой советской семьи».

На вопрос «Что нужно для прочного брака?» сознательный комсомолец Абрам отвечает четко, по пунктам: «Сходство характеров, взаимное понимание, классовая принадлежность, общая политическая установка, трудовой контакт». Любовь в это перечень не попадает: «Может быть, любовь? Социальный предрассудок, кисель на сладкое, гнилой идеализм…»^[21]

В круг чтения Абрама и его подруги Тони драматург не зря включил бестселлер второй половины 1920-х годов — повесть Сергея Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1927). Эта книга открывается предисловием «К некоторым читателям», где автор поясняет: в драме главной героини повести Татьяны Аристарховой «кроме смелого сверхчеловеческого прыжка в новую жизнь, ничего непостижимого не было…»^[22] «Сверхчеловеческий прыжок в новую жизнь» обернулся для героини сначала двадцатью двумя замужествами, а потом — «афинскими ночами» с анашой и беспорядочным сексом^[23].

Такой идеологический фундамент вполне пригоден, разумеется, и для возникновения идиллии М^[1]—Ж—М^[2] а-ля «Маяковский—Брики». «Передовые» Абрам и Тоня охотно принимают тернарную модель брака:

 

«Абрам. Поговорим серьезно. Ух!.. Ну, жили вдвоем, а теперь будем жить втроем. Подумаешь, трагедия! Я бы, например, на твоем месте даже радовался».

«Тоня. Он (сосед по комнате Вася — А. К., Н. З.) возражает?

Абрам. Возражает. Мало сказать — возражает. Хуже! Он не возражает. Больше того, он солидарен с нами и на все сто двадцать процентов...

Тоня. Что ж ты вопишь, я не понимаю? Солидарен — и прекрасно. Втроем — так втроем. Очень хорошо!

Абрам (почти орет). Втроем! Она говорит — втроем! Кузнецова!

Тоня. Что такое? Может быть, ты против того, что мы будем жить втроем?

Абрам. Будем жить втроем... Кузнецова, брось книгу, вдумайся, что произошло».

Совет Тони заколебавшемуся Абраму: «Выпей стакан воды» — это, конечно, еще одна отсылка к упомянутой выше трендовой теории.

Идейные комсомольцы Абрам, Тоня и Вася согласны на жизнь втроем, но проверить прочность этого потенциально возможного содружества им не дано. На смену тернарному приходит кватернарный союз.

Ю. Олеша в заметках о «Квадратуре круга», опубликованных в журнале «30 дней» (1928, № 10), утверждал, что видел афишу спектакля, «где просто, без указания фамилии автора стояло „Квадратура круга, или Любовь вчетвером”»^[24]. Трудно сказать, была ли такая афиша или ее выдумал Ю. Олеша, но в любом случае ему явно хотелось подчеркнуть наличие связи между водевилем В. Катаева и фильмом А. Роома «Третья мещанская» («Любовь втроем»).

Модель кватернарная (М^[1]—Ж^[1]—М^[2]—Ж^[2]) оказывается самой нежизнеспособной. Ее не стабилизирует даже пресловутая квартирная проблема. «Придется жить вместе. Как говорится, вчетвером, да не в обиде...» — вроде бы соглашаются все герои пьесы. Однако четырехугольник, в отличие от треугольника, фигура нежесткая.

Временное исчезновение женщин восстанавливает исходную ситуацию М^[1]—М^[2]. Абрам и Вася устраивают по этому поводу настоящий оргиастический танец:

«Слева танцует Вася, справа — Абрам. <…> Вася и Абрам в пляске сближаются на середине авансцены, долго смотрят, подмигивают, танцуя, друг другу.

Вася (поет и танцует). Ушла, ушла, ушла, ушла!

Абрам (поет и танцует). Ушла, ушла, ушла, ушла!»

Примерно на такой ноте закончил свой фильм «Третья Мещанская» А. Роом, но В. Катаева простое повторение прошлого не устраивает. По мнению Сергея Шаргунова, «задача Катаева была все перевернуть, вернуть с головы на ноги: любовь по-прежнему определяет отношения»^[25]. Вот только сюжет, пусть и водевильный, построенный на мотиве обмена женами, противоречит такой интерпретации. Да и в название пьесы, конечно, не случайно вынесена самая известная из неразрешимых геометрических задач.

Комический куплет, пропетый поэтом Емельяном Черноземным перед финальным занавесом, содержит завершающий аккорд в авторской метафоре безнадежности эксперимента по созданию семейной квадратуры: «А мне без площади остаться / Сегодня ночью суждено». Решить семейный вопрос так же невозможно, как построить квадрат, площадь которого равна площади круга.