Действующие лица в так называемой афише «Дела» — второй из пьес, составивших трилогию «Картины прошедшего», — распределены по пяти разрядам. Первый — Начальства («весьма важное лицо» и «важное лицо», по титулу князь, по чину тайный советник). Второй — Силы (действительный тайный советник, правитель дел некоего ведомства Варравин и его непосредственный подчиненный, коллежский советник Тарелкин, экзекутор Живец). Третий — Подчиненности (Чибисов, Ибисов и чиновники Герц, Шерц, Шмерц, Омега). Четвертый — Ничтожества, или Частные лица (известные еще по первой пьесе, «Свадьбе Кречинского», помещик Муромский, его дочь Лидочка, ее тетка Атуева, помещик и сосед Муромских по имению Нелькин, управляющий имениями и делами Муромского Разуваев). Пятый, последний — «Не лицо», состоящий из одного единственного персонажа — лакея Тишки. Такое необычное деление на разряды отсутствует в более ранней «Свадьбе Кречинского», где перечень участников вообще намного более привычен для драматического сочинения. Здесь имеются обычные амплуа отца и дочери, есть точные социальные, возрастные, а нередко еще и портретные характеристики («Петр Константинович Муромский — зажиточный ярославский помещик, деревенский житель, человек лет под 60», «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под 40»[1] и так далее), фамилии вполне правдоподобны и выглядят реальными, может быть, за исключением лишь одной «говорящей» — Расплюев. В «Деле» же у всех, кроме персонажей, перекочевавших сюда из «Свадьбы Кречинского» и принадлежащих к разряду «Ничтожеств» и «Не лиц», имена и фамилии либо не названы, либо откровенно гротескны в своей странности: Варравин явно отсылает к евангельскому разбойнику Варавве, помилованному Пилатом вместо Христа, Живец напоминает о ловле на живца, рифмуются Чибисов с Ибисовым, а Герц с Шерцем и Шмерцем, причем различие ограничивается в этих случаях одной-двумя начальными литерами. Удивительна и фамилия Омега. А у «нормального» в этом отношении Тарелкина поразительные имя и отчество: Кандид, да еще и Касторович. Имя как у персонажа одноименной вольтеровской повести-притчи, а отчество понуждает вспомнить сразу и о герое древнегреческой мифологии, и о снадобье под названием касторка. В месяцеслове, правда, имеются целых два Кандида (мученик Севастийский, память 9 марта, и мученик Трапезундский, память 21 января), наличествуют и два Кастора (мученик, память которого празднуется 18 сентября[2], и преподобный, которому празднуется в Соборе всех преподобных). Однако ведь и Трифилий, Дула или Варахасий, имена которых так неприятно поразили мать гоголевского Башмачкина, тоже в святцах есть, но в миру при крещении эти имена не использовались.
Наконец, хотя автор «Дела», как правило, указывает титул или чин действующих лиц, общая их характеристика оказывается с точки зрения фабулы пустой и даже абсолютно излишней. Например, о «Важном лице»: «По рождению Князь; по службе тайный советник. По клубу приятный человек. На службе зверь. Есть здоров, за клубничкой охотится, но там и здесь до пресыщения, и потому геморроидалист» (67). Приятное обхождение князя с членами клуба не имеет никакого отношения к приему им Муромского. Раздражению этого Важного лица, направленному против Муромского, способствовала болезнь желудка. Но ни какого-то особенного «зверства», ни интереса по части «клубнички» Князь в действии пьесы не выказывает. Максим Кузьмич Варравин — «правитель дел и рабочее колесо какого ни есть ведомства, действительный статский советник, при звезде. Природа при рождении одарила его кувшинным рылом. Судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрел сам» (67). Такая портретная деталь, как «кувшинное рыло», напоминающая о внешности чиновника Ивана Антоновича из «Мертвых душ», и предыстория Варравина никак не работают в пьесе Сухово-Кобылина. Но особенность строения лица еще могла бы пригодиться актерам при создании образа. А вот известие о прошлом этого персонажа, напоминающее юные годы Чичикова, выглядит совсем неуместно: все-таки вовсе не очевидно, что Варравин вымогает деньги у Муромского, а затем фактически крадет их только из-за трудного детства. Уместные в повествовательной прозе[3], в драматическом произведении такие известия подмигивают абсурдом, отклоняясь от логики жанра. Так же показательно и появление в афише «Дела» голоса повествователя. О Лидочке говорится: «Как и на чьи глаза? Для одних подурнела; для других стала хороша» (67). А о Тишке, после катастрофы, произошедшей с господином, вынужденном сменить ливрею на простое платье, сообщается: «…и он познал величия предел!» (67). Здесь восклицание повествователя словно сливается с репликой, которую мог бы изречь этот умудренный жизнью швейцар Муромских[4].
Конечно, это еще не театр абсурда, так как здесь нет нарушения здравого смысла, правдоподобия. Точнее, абсурд пока что заявляет свои права лишь на как, а не на что. На план выражения, но еще не на план содержания.
Система персонажей в «Деле» очевидным образом представляет социальную иерархию общества, в котором господствует бюрократия[5]. Идея банальная. Однако воплощена она весьма нетривиальным способом, благодаря чему возникает особенный сверхсмысл. Слова, обозначающие первые две категории персонажей пьесы — Начальства и Силы, — выглядят довольно необычно. Для обобщенного именования чиновничества высшего ранга («начальствующих») употребляется и употреблялось слово в единственном числе: начальство[6]. Еще более необычно обозначение словом «Силы» чиновников высокого ранга, сплетших гнусную интригу против Муромского, вымогающих у несчастного громадную взятку и доводящих его до смерти. Между тем обе лексемы имеются в русском переводе знаменитого трактата «О небесной иерархии», написанного неизвестным ранневизантийским богословом, которого традиционно, но безосновательно отождествляли с Дионисием Ареопагитом. В этом сочинении ангелы в широком смысле слова разделены на девять чинов — на три «степени», каждая из которых состоит из трех чинов. Начальства — это первый чин последней триады, а Силы — второй чин средней «степени». В церковнославянском переводе Послания к Ефесянам упоминаются и Начальства, и Силы (Еф. 1: 21), оба чина упоминаются также в переводе Послания к Римлянам апостола Павла, но Начальства в варианте Начала (Рим. 8: 38). По толкованию Псевдо-Дионисия Ареопагита, «имя небесных Начальств означает Богоподобную способность начальствовать и управлять сообразно священному порядку, приличнейшему начальствующим Силам, всецело как самим обращаться к Безначальному Началу, так и других, как свойственно Начальству, к Нему руководствовать; отпечатлевать в себе, сколько возможно, образ источного Начала, — и наконец способность выражать премирное Его начальство в благоустроении начальствующих Сил»[7]. Предназначение чина Сил богослов трактует так: «Наименование святых Сил — означает некоторое могущественное и непреоборимое мужество, по возможности им сообщенное, отражающееся во всех их Богоподобных действиях — для того, чтобы удалять от себя все то, что могло бы уменьшить и ослабить Божественные озарения, им даруемые; сильно стремящееся к Богоподражанию, не остающееся праздным от лености, но неуклонно взирающее на высочайшую и всеукрепляющую Силу, и, сколько возможно, по своим силам соделывающееся Ее образом, совершенно обращенное к Ней, как источнику Сил, и к низшим силам богоподобно нисходящее для сообщения им могущества»[8].
Митрополит Димитрий Ростовский (Туптало) трактует Силы так: «Силы, исполненные божественной крепости, исполняют немедленно волю Всевышнего и Всемогущего своего Господа, крепкого и сильного. Они творят и превеликие чудеса и ниспосылают ту же благодать чудотворения угодникам Божиим, достойным таковой благодати, чтобы те могли творить чудеса, — исцелять всякие болезни и предвозвещать будущее. Святые Силы помогают и людям труждающимся и обремененным в несении возложенного на них какого-нибудь послушания, — чем объясняют свое имя — Силы — и носят немощи немощных. Они также укрепляют каждого человека в терпении, — чтобы он не изнемогал в скорби, но с крепким духом и мужественно переносил все напасти, со смирением, благодаря за все Бога, все устрояющего к пользе нашей»[9]. Начальства (Начала) он определяет следующим образом: «Начала — называются так потому, что имеют начальствование над низшими Ангелами, направляя оных к исполнению божественных повелений. Им поручено также управление вселенной и охранение всех царств и княжеств, земель и всех народов, племен и языков, ибо каждое царство, племя и народ, из небесного чина, называемого началами, имеют особого для себя хранителя и управителя всей своей стороны. Затем — служение этого ангельского чина (по объяснению святого Григория Двоеслова) состоит в том, чтобы наставлять людей воздавать каждому начальствующему честь, подобающую его званию. Наконец, Ангелы этого чина возводят достойных людей на различные почетные должности и наставляют их, чтобы они принимали власть не ради своего прибытка и пользы, не ради любочестия и суетной славы, но ради чести Божией, ради распространения и умножения святой Его славы и ради пользы ближних, — служа общим нуждам всех своих подчиненных»[10].
Начальства и Силы из пьесы Сухово-Кобылина — жуткие пародийно-гротескные подобия чинов небесной иерархии. Начальства — Весьма важное лицо и просто Важное лицо — не направляют своих подчиненных, как это делают тезоименные им ангелы по отношению к низшим небесным духам, а, проявляя чудовищную близорукость и некомпетентность, фактически потворствуют алчным чиновникам низшего ранга. Они возводят в чины и награждают отнюдь не достойных. Силы Псевдо-Дионисия Ареопагита творят чудеса, исцеляют от болезней и укрепляют слабых. Силы Сухово-Кобылина в лице Варравина и его приспешников тоже совершают чудеса — чудеса подлости, изворотливости, цинизма. Они губят слабых, доводя до гибели. В «Деле» являет себя чудовищный, воистину дьявольский антимир.
Отсылки к концепции трактата Псевдо-Дионисия Ареопагита в «Деле» несомненны. Стоит добавить, что Сухово-Кобылин интересовался философией, серьезно изучал Гегеля, работал над философским сочинением «Всемир»[11]. Косвенным свидетельством его знакомства с сочинениями Псевдо-Дионисия Ареопагита является фигура Весьма важного лица, о котором сказано: «Здесь всё, и сам автор, безмолвствует» (67). Весьма значительное лицо — своеобразный заменитель Бога, самозванец, претендующий на место Господа. Бог, согласно церковному учению, непознаваем («Можно ли знать самое существо Божие? Нет. Оно выше всякого познания не только человеков, но и Ангелов»[12]), и эта аксиома — «общее место». Однако Псевдо-Дионисий Ареопагит делал особенный акцент на этой идее, разрабатывая так называемое апофатическое, или отрицательное богословие, демонстрирующее неадекватность любых предикатов, определяющих сущность Божества.
Кощунственно-квазибожественные притязания чиновной иерархии «заместить» иерархию небесную, а в случае с властями предержащими — занять место Господа, подчеркнуты Сухово-Кобылиным в «Деле» посредством имени мельчайшего элемента этой структуры — чиновника Омеги, о котором сообщается: «Имеет и состояньице, и сердце доброе; но слаб и в жизни не состоятелен» (67). Омега — последняя литера греческого алфавита, то есть фамилия указывает на ничтожное место ее носителя в чиновной иерархии. Однако этим ее значение не ограничивается. Вспоминается речение Агнца-Господа из Откровения Иоанна Богослова: «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, который был, и есть, и грядет, Вседержитель» (Откр. 1: 8). Альфа, в противоположность омеге, первая буква греческого алфавита. По толкованию святителя Андрея Кесарийского, словами Альфа и Омега означается Христос, как Бог, «содержащий все, безначальный и бесконечный: Сый, и прежде сый и конца не имый, соприсносущный Отцу и, потому, имеющий каждому воздать за дела»[13].
Если в Апокалипсисе буквами альфа и омега обозначен Иисус Христос, как вмещающий в себе все начала и концы, то в «Деле» эти литеры, не названная альфа и упомянутая омега, символизируют всю бюрократическую структуру России. Таким образом ей приписывается квазисакральность, и чиновничья машина оказывается кощунственным подобием — но не Христа, который, как личность и как Богочеловек, не может быть символом кого-либо и чего-либо другого. Чиновная иерархия — это не только вывернутая наизнанку небесная иерархия, но и кощунственное подобие Церкви.
Сходство двух рангов персонажей «Дела» с ангельской иерархией Псевдо-Дионисия сочетается с одним разительным различием: сухово-кобылинские Начальства при ранжировании персонажей оказались выше, чем Силы, в то время как в трактате «О небесной иерархии» их соотношение противоположное. Отчасти этот казус можно объяснить тем, что в русской языковой картине мира Начальство более значимо, чем Сила: ведь это же начальник обладает силой, как своим неотъемлемым атрибутом, а не наоборот. Но это поверхностное объяснение. В пьесе Сухово-Кобылина реальная значимость степеней в иерархии отличается от формальной, должностной: ведь это не Весьма важное и Важное лица определяют, по существу, ход дела Муромского, а их подчиненный Варравин из разряда Сил. Он вертит начальством, а не оно командуют им. Так что иерархия власти в пьесе не только чудовищна, она еще и внутренне противоречива и эфемерна. Что для дьявольских фантомов обычное дело.
«Дело» — особенное произведение в трилогии Сухово-Кобылина[14]. Фабула «Свадьбы Кречинского» еще вполне реалистична: авантюрист и шулер Кречинский, прибегая к обману, пытается жениться на Лидочке Муромской, рассчитывая на ее наследство, но терпит фиаско. Правдоподобны и события в «Деле»: крупный чиновник Варравин вымогает взятку у отца Лидочки Муромского. Однако здесь появляются уже не только странности в афише, но и серия чиновников (Герц — Шерц — Шмерц), которые словно размножаются почкованием, различаясь лишь одой-двумя литерами и демонстрируя тем самым совершеннейшую безликость, не-существование. Отсюда один шаг до последней пьесы трилогии, где действуют не то люди, не то куклы.
В «Смерти Тарелкина» абсурдизм уже вступает в свои правы. Заглавие пьесы — означающее без означаемого или, точнее, с фиктивным означаемым: никакой реальной смерти Тарелкина не происходит. Вместе с тем это название как будто расслаивается, двоится: в социальном смысле неудавшийся шантажист действительно умирает. Завязка еще вполне правдоподобна: чиновник Тарелкин, спасаясь от кредиторов, инсценирует собственную смерть, переоблачаясь и выдавая себя за Копылова, недавно умершего соседа по квартире, рассчитывая шантажировать своего начальника Варравина, не поделившегося с помощником частью полученной взятки. Но дальше начинаются подозрительные повторения, двоения: мнимый мертвец попадает из одной ловушки в другую: прачка Людмила Спиридоновна Брандахлыстова требует от перевоплотившегося Тарелкина деньги на содержание прижитых от Копылова детей. Перевоплощается не только он, а и Варравин, который, желая негласно обыскать квартиру «покойного» Тарелкина и найти компрометирующие бумаги, является в нее переодетый под именем капитана Полутатаринова. Тарелкин и Варравин, таким образом, оказываются двойниками[15]. Варравин объявляет лже-Копылова оборотнем, поручая исполняющему обязанности квартального надзирателя Расплюеву вести следствие. Слово «оборотень» тоже двоится: Расплюев и частный пристав Ох понимают оборотничество подозреваемого лжемертвеца буквальным образом:
«Р а с п л ю е в. Говори — ты мцырь?
Т а р е л к и н. Ну, мцырь.
Р а с п л ю е в. Ты вуйдалак, упырь.
Т а р е л к и н Да, да.... ох....
Р а с п л ю е в. Кто твои сообщники?
Т а р е л к и н. Весь Петербург и вся Москва.
Р а с п л ю е в (Оху). Вот оно!.. (Вслух.) Показывай поимянно — кто и кто?
Т а р е л к и н. Мало ли их!..» (186).
Следователи и допрашиваемые понимают глагол «оборачиваться» совсем по-разному — Расплюев и Ох мифологическим, а их собеседники — обыденным образом:
«Л ю д м и л а. Оно, сударики, можно; от него все станется. Ономнясь своих детей не признал; подлец человек — стало, все станется.
Р а с п л ю е в. Ты с ним жила?
Л ю д м и л а. Жила.
Р а с п л ю е в. Ну что, он оборачивался?
Л ю д м и л а. Завсегда.
Р а с п л ю е в. Во что же он оборачивался?
Л ю д м и л а. В стену.
Р а с п л ю е в. Как же он в стену оборачивался?
Л ю д м и л а. А как я на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется. Так вот я с ним одиннадцать годков и мучилась; глаза выплакала с разбойником; глаз, бывало, не сомкну, все плачу, а он дрыхнет себе да и только, горой его раздуй; а теперь, жеребец, и от меня отрекся, и от детей-то отрекся, кормить не хочет; это не мои, говорит, дети. Чьи ж, мол, эти дети, коли не твои? Укажи, чьи? Так не указывает.
Р а с п л ю е в. Ну, таперь ты, видя, что он эвдаким манером в стену-то обертывался, и не робела с ним спать-то?
Л ю д м и л а. Робела, сударики, робела, так делать-то мне что? Мое дело женское» (177).
Оборачивание Копылова, пренебрегающего Людмилой, к стене превращается в понимании полицейских чинов в превращение в стену. Расспрос дворника Пахомова для них подтверждает эту диковинную метаморфозу:
«О х. <…> (<…> Пахомову.) Ну, говори; только ты обстоятельно, братец, говори, — не вертись. — Не видал ли ты — оборачивался ли Копылов в зверя или скота какого?
П а х о м о в. Нет, Ваше Высокородие, ей-Богу, нет; в скота он не оборачивался.
Р а с п л ю е в. Врешь.
П а х о м о в (с убедительностию). Ей-Богу, не оборачивался; что хотите делайте, не оборачивался; — вот в стену — в стену точно что оборачивался.
Р а с п л ю е в (с жаром). А!.. Вот оно!..
О х. Каким образом?
П а х о м о в. А вот сойдет с лестницы — ну — иное дело — случится — в стену и обернется!
Р а с п л ю е в. В стену?.. Что ж тебе так это и видно?
П а х о м о в. Как же, Ваше Благородие, мне так это и видно.
Р а с п л ю е в. Что же тебе видно?
П а х о м о в. А что лица-то не видно.
Р а с п л ю е в. Так тебе видно, что лица не видно?
П а х о м о в. Да-с.
Р а с п л ю е в. А где же лицо?
П а х о м о в. А в стене» (182).
В действительности покойник в таких случаях, поворачиваясь к стене, справлял малую нужду. Как заметил Станислав Рассадин, «„анекдот довольно нечист”, как говаривал Пушкин, также имея в виду простодушный намек на естественные отправления. <…> Да, настырно повторенный каламбур в „Смерти Тарелкина” нехитер, грубоват, общедоступен, — но изощренно тонка, до предельной точности выверена та роль, что ему уготована. Не только ему, не в одиночестве, а цепкому ряду забавных метафор, которые образуют фантомную плоть этой странной комедии и даже рождают или по меньшей мере подталкивают ход ее событий»[16].
Расследование заговора, к которому будто бы причастен Копылов-Тарелкин, приобретает гротескно-фантасмагорический: объектами пыточного дознания становятся попавшие под горячую руку виноторговец Попугайчиков и помещик Чванкин. Причем омерзительные, но логичные мотивы дознавателей (вымогательство денег у подозреваемых, желание продвинуться по службе) едва ли не отходят на второй план. Следствие движется, растет, распухает, словно громадный снежный ком, катящийся с горы и готовый подмять под себя, раздавить любого.
В «Смерти Тарелкина», в отличие от «Дела», чиновники низшего ранга не манипулируют вышестоящими, а во многом действуют вне какой бы то ни было субординации: Расплюев и Ох ведут следствие не как исполнители, а как право имеющие, как «Силы». Иерархия, присутствующая в «Деле» и воплощающая Идею Порядка, пусть, как оказывается, мнимого, сменяется полнейшей неопределенностью. Для несчастных Попугайчикова или Чванкина Расплюев и Ох, относящиеся, по классификации, принятой в «Деле», к Подчиненностям, оказываются царями и богами, полновластно распоряжающимися их судьбами, а виноторговец и помещик превращаются из Ничтожеств или Частных лиц в Не лица. И эти цари и боги — воплощение абсолютного и абсолютно иррационального Зла.
Но в «Смерти Тарелкина» исчезли вообще едва ли не только устойчивые иерархии, но и любые устойчивые разграничения и различения. Авантюрист и негодяй интригует против другого проходимца и мерзавца, а тот в свой черед ведет свою игру против первого. Здравствующий как бы умирает, а мертвец оказывается живым. Это мир, в котором человек якобы способен оборачиваться в стену (по крайней мере Расплюев и Ох понимают дело именно так) или в лермонтовского персонажа — «мцыря». Мир, в котором человек словно оборачивается во всхлип, во вздох, в междометие, как частный пристав Ох. Зато это «междометие», облеченное полицейскими функциями, оказывается способным вершить судьбы других, которым приходится от него охать. (Вспомним реплику Тарелкина в последней из приведенных выше цитат). Но Ох интересен не только этим. Его имя (Антиох) и фамилия (Ох) образуют поразительную антитезу (Анти-Ох), лишенную всякого смысла. В двоящемся и обманчивом мире этой необыкновенной комедии и Ох, и междометие «ох» словно готовы обрести своих двойников, «оборотиться» в еще одно действующее лицо по фамилии «Антиох» и в омонимичное междометие. Кажется, еще немного, и мы услышим вздох измученного Тарелкина: «антиох!»
Это стирание границ проявляется, кроме всего прочего, и в жанровом многоцветье сухово-кобылинской пьесы: в ней, как неоднократно указывалось, присутствуют и традиции фольклорных игр в покойника (святочных и свадебных), и народный театр Петрушки, и многое иное. Жанровая неопределенность комедии (комедии ли?) очевидна.
Разительная особенность «Смерти Тарелкина» — отсутствие жертв, тех, кто заслуживает сочувствия и сострадания. Перед нами мир, в котором нет по-настоящему несчастных. Например, тот же помещик Чванкин (фамилия, говорящая о сословной спеси персонажа) или виноторговец Попугайчиков в отличие от Муромского в «Деле» отнюдь не достойны сочувствия читателей и зрителей. Комедийный мир без положительных персонажей — вовсе не открытие Сухово-Кобылина. Вспомним хотя бы комедию Гоголя «Ревизор». Однако у Гоголя действующие лица еще не были лишены подлинно человеческих черт, и с ними могли отождествить себя и читатели, и зрители. Но ох как трудно это сделать читателям и зрителям «Смерти Тарелкина»!
Конечно, ни «Дело», ни «Смерть Тарелкина» — еще не абсурдистские драмы с строгом смысле слова. В обеих пьесах сохраняются большее или меньшее правдоподобие событий и психологические мотивировки поступков персонажей. Это очень далеко от пьес Беккета или Ионеско. Однако произведения переходные, еще не влившиеся в то или иное течение, едва ли не интереснее канонических образцов. И стоит отдать благодарную дань памяти тем, кто раздвинул границы традиционных жанров, кто расширил наше видение мира. Среди таких первооткрывателей был и А. В. Сухово-Кобылин.
[1] Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. Изд. подгот. Е. С. Калмановский и В. М. Селезнев. Л., «Наука», 1989, стр. 7. (Серия «Литературные памятники».) Далее при цитировании произведений Сухово-Кобылина страницы указываются в скобках в тексте.
[2] Даты по старому стилю.
[3] Похожее происходит и в ремарках: «…необычность пути Сухово-Кобылина заключается в том, что к преодолению драматической формы он приходит мастерски и пунктуально использует драматургические законы, заставляя классическую форму показывать свою несостоятельность. Его атака направлена на онтологические глубины, на которых основана традиционная драматическая форма. Эксплицитно ясно это качество слова… проявляется в ремарках… Слово в его ремарках живет так же, как в повествовательных текстах» (Макеев М. С. Творчество А. В. Сухово-Кобылина и проблемы «новой драмы» в России: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1995, стр. 13).
[4] Такое «ауканье» характерно и для ремарок и реплик у Сухово-Кобылина, подчеркнуто использующих и там и тут одни и те же особо значимые лексемы. «Мотив лексического двойничества в „Картинах прошедшего” реализуется… по схеме „зеркала”: он разделяет границы двух пластов текста, стоит на границе мира персонажей и мира авторской интенции, выраженной в ремарках. Поэтому важно… подчеркнуть, что… наблюдается не просто повторение одного и того же знака, а удвоение его на границе двух принципиально разных типов драматургического текста — паратекста и реплики» (Титова Е. В. Об одной из особенностей паратекста в трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». — Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2016. № 5, стр. 75; здесь же (стр. 74 — 75) примеры из «Смерти Тарелкина»).
[5] «Афиша, кроме всего прочего, содержит краткую, но чрезвычайно емкую опись вселенной» (о «Деле»); «В афишах двух последних частей есть простая формула преисподней», — пишет Елена Пенская (Пенская Е. Н. К вопросу о контекстном окружении драматической трилогии Сухово-Кобылина. — Русская драма и литературный процесс: К 75-летию А. И. Журавлевой. Сост.: Е. Н. Пенская, Г. В. Зыкова. М., «Совпадение», 2013, стр. 319).
[6] См.: Словарь церковнославянского и русского языка, составленный Вторым отделением Императорской Академии наук. СПб.: В типографии Императорской Академии наук, 1847. Т. 2, стр. 420.
[7] Святого Дионисия Ареопагита о небесной иерархии. Пер. с греч. 6-е изд. М., Синодальная типография, 1898, стр. 35 — 36. Первое издание трактата в переводе игумена Моисея (Гумилевского), префекта Московской духовной академии, вышло в 1786 году.
[8] Там же, стр. 32.
[9] Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих-Миней святого Димитрия Ростовского. М., «Ковчег», 2010. Кн. Третья. Ноябрь, стр. 139. Курсив в оригинале.
[10] Там же, стр. 139 — 140. Церковнославянский оригинал этого популярного труда см.: <Димитрий Ростовский, святитель>. Жития святых. Киев, Киево-Печерская лавра, 1764. Кн. 1: Сентябрь, октябрь, ноябрь, л. 322 (о Силах), л. 322 об. (о Началах). Об ангельских чинах см., например, также: Ангелы. Девять чинов. — «Фома», 2015. № 1 (141). Электронная версия: <https://foma.ru/angelyi-devyat-chinov-infografika.html>); Иванов М. С. Ангелология. — Православная энциклопедия. М., «Большая Российская энциклопедия», 2006. Т. 2, стр. 300 — 306.
[11] Связь трилогии Сухово-Кобылина с этим сочинением прослежена Еленой Пенской. См.: Пенская Е. Н. К вопросу о контекстном окружении драматической трилогии Сухово-Кобылина, стр. 277 — 335.
[12] Филарет Московский, святитель. Пространный православный катихизис Православной кафолической восточной церкви. М., «Сибирская благозвонница», 2013, стр. 26. Первое издание книги вышло в 1827 году.
[13] Цитируется по: <https://bible.optina.ru/new:otkr:01:08>.
[14] «Пьеса „Дело” — переломный текст. Таковым он становится и биографически для самого автора, все непреклонней осознающего необратимые перемены в собственной жизни, что неоднократно фиксируется в его дневниках и переписке, таков он есть и по своему художественному устройству. Язык пьесы, ее фактура, смысл попали в другое измерение и просто не могли быть восприняты должным образом современниками» (Пенская Е. Н. О чем поет Тарелкин? Оперный универсум в драматической трилогии Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». — Универсалии русской литературы. 6. Научный редактор А. А. Фаустов. Воронеж: ООО ИПЦ «Научная книга», 2015, стр. 504). Ср.: Макеев М. С. «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина как вид единого текста. — Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1993. № 4, стр. 72 — 74.
[15] «Сигналы тотальной катастрофы, сгустившись во второй части трилогии, оборачиваются глумливым анекдотом, пасквилем, насмешкой над жизнью и смертью, поочередной подменой живого покойником, а мертвеца живым» (Пенская Е. Н. Синтез жанров в драматической трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». — Вестник Томского государственного университета. Филология. 2016, № 6 (44), стр. 116).
[16] Рассадин С. Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина. М., «Книга», 1989, стр. 20.
Ранчин Андрей Михайлович родился в 1964 году в Москве. Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела литературоведения Института научной информации по общественным наукам РАН. Автор многочисленных монографий и научных статей. Живет в Подмосковье и в Псковской области. Постоянный автор «Нового мира».
Опубликовано в Журнале №4