Михаил Булгаков. «Сюжет возврата»

Сопоставляя между собой сочинения Булгакова, я буду действовать так же, как это было при разборах текстов Шекспира, Гёте, Гоголя, Достоевского или Платонова, а именно в рамках «онтологической поэтики», нацеленной на выявление неочевидных смысловых структур, составляющих бытийное основание текста. Так, в предельно кратком изложении сюжет «Гамлета» можно представить как сюжет «спора зрения и слуха», историю «Фауста» — как сюжет «подъемов и спусков», сюжет «Мертвых душ» — «сюжетом поглощения», сюжет «Преступления и наказания» — «сюжетом духовного роста», а сюжет «Чевенгура» — «сюжетом поиска покинутой утробы»^[1].

В большинстве случаев авторская сюжетная схема оказывается примерно одной и той же, по крайней мере для нескольких его сочинений. И это вполне объяснимо: целостность и постоянство личности напрямую сказываются в способе мышления и представления, что в свою очередь определяет устройство создаваемых текстов. Что же в таком случае можно сказать о тех особенностях, которые присущи многим сочинениям Михаила Булгакова?

Если сопоставить их между собой, отвлекаясь от содержательных различий и обращая внимание на то общее, что в них имеется, то словосочетанием «сюжет возврата» можно было бы довольно точно описать самую суть представленных в тексте событий. Можно было заменить «возврат» на «возвращение», однако в последнем слове преобладают смыслы пространства и движения^[2], тогда как «возврат» подходит ко всему, то есть описывает любые случаи восстановления исходного положения дел. Я постараюсь по возможности придерживаться очередности написания булгаковских сочинений, хотя дело не столько в том, чтобы выстраивать анализ текстов в их исторической последовательности, сколько в том, чтобы учитывать, в каких из них «сюжет возврата» представлен наиболее явно и выразительно. Что означает словосочетание «сюжет возврата», станет понятно по ходу рассмотрения конкретных романов и повестей. Начать же стоит с раннего фельетона, или сатирической повести «Похождения Чичикова», опубликованной в 1922 году.

 

*

В «Похождениях Чичикова» автор рассказывает о событиях, которые видел во сне, о том, как однажды из «мертвого царства» вышли и направились в Россию времен «нэпа» персонажи гоголевских «Мертвых душ». Оказавшись на родине, Чичиков сразу же развивает бурную деятельность, включая контрабанду бриллиантов и брабантских кружев, крадет миллиарды и превращается, как следует из разрастающихся слухов, из миллиардера в «триллионщика». Всё запутывается, никто уже не может понять, что происходит на самом деле (как у Гоголя в «Мертвых душах», когда открылись такие дела, каких и не было), и в итоге принимается решение обратиться к «следственной комиссии». Чичиков бесследно исчезает. Его ищут, но безрезультатно. И тут на помощь органам приходит сам автор фельетона, он быстро находит Чичикова и вершит над ним свой суд: «И напрасно Чичиков валялся у меня в ногах и рвал на себе волосы и уверял, что у него нетрудоспособная мать». И далее — типичная для сновидения бессмыслица: «У него миллиарды в животе! <…> Вскрыли его. Тут они». Автор быстро расправляется с Чичиковым: «Камень на шею и в прорубь! И стало тихо и чисто». В награду автор просит собрание сочинений Гоголя, и, как только его получает, все заканчивается: «…конечно, проснулся. И ничего: ни Чичикова, ни Ноздрева и, главное, ни Гоголя…» Если не делать различий между сном и явью и смотреть на дело как на нечто целое, однородное, то для Чичикова это означает только одно: опасность исчезла, его гибель в проруби фиктивна; претерпев все ужасы с ним приключившиеся, он возвращается к тому состоянию, в котором находился в царстве мертвых до посещения советской России. Иначе говоря, откуда пришел, туда и вернулся.

В первом романе Булгакова «Белая гвардия» описывается жизнь семьи Турбиных и их друзей накануне и во время нашествия Петлюры. Положение становится все более серьезным и угрожающим, а когда отряды Петлюры входят в город, то угроза быть убитым становится вполне реальной, и, прежде всего, это относится к белогвардейским офицерам. Главный герой романа — Алексей Турбин, уходя от преследования, получает тяжелое ранение и должен неминуемо погибнуть. В последний момент, когда, казалось бы, никаких шансов уйти от погони у Турбина не осталось, его спасает случайно возникшая в двери одного из домов женщина: она уводит Турбина с улицы по черному ходу в свою квартиру, а на следующий день нанимает извозчика и помогает Алексею добраться до дома. На этом отрезке «сюжет возврата» удваивается: ранение оказывается настолько серьезным, что Турбин оказывается в том же положении, в каком находился, спасаясь от погони. Он умирает, и это очевидно, как для окружающих, так и для него самого. «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря. <…> Давно уже не было у него сознания, и он не видел и не понимал того, что происходило вокруг него».

Однако и тут наступает диктуемый сюжетной схемой перелом: угроза смерти отступает и Алексей идет на поправку. Уже в следующей главе читаем: «Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой. Это был сам воскресший Турбин». Как пойдет дело дальше, неизвестно, но по факту к финалу в живых остаются почти все персонажи. Иначе говоря, в сюжетном плане они, пройдя, как говорится, «по краю пропасти», благополучно спаслись и вернулись, если не к прежней жизни, то, во всяком случае, временно безопасному состоянию. Финальные слова романа произносит поручик Шервинский: «Жить, будем жить!»

Идем далее. Пьеса «Бег». Несмотря на множество выведенных автором персонажей, а некоторые из них появляются даже чаще, чем Сергей Голубков и Серафима Корзухина, все же именно они — главные герои пьесы. Эта та самая пара «племенных» героев, о которой в «Поэтике сюжета и жанра» писала О. Фрейденберг: им суждено пройти сквозь все трудности и опасности и в итоге выжить, задавая таким образом необходимую для выживания рода онтологическую перспективу. В «Беге» «сюжет возврата» проявляет себя и в отдельных эпизодах, и в устройстве текста в целом. Приговоренную к смерти Серафиму спасает оказавшийся рядом генерал Чернота. А затем, когда она доходит до последней грани женского падения, в нужный момент является спасатель Голубков. То, что происходит с «мифологической» парой Серафима — Голубков на протяжении большей части сюжета, можно было бы, используя термин Клода Бремона из «Логики повествовательных возможностей», назвать «процессом ухудшения». Однако, как и в рассмотренных ранее случаях, перевалив через последнюю критическую грань, дело поправляется и появляется надежда на будущее. Последние слова Голубкова: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся (курсив мой — Л. К.), и тогда пойдет снег, и наши следы заметет… Идем, идем!»  И ему вторит Серафима, и это тоже ее последние слова в пьесе: «Идем! Конец!» В итоге — если не действительное возвращение к исходному состоянию, но хотя бы надежда на то, что такое возвращение возможно.

Повесть «Роковые яйца». Здесь «сюжет возврата» представлен буквально как наглядное пособие. Действие происходит в Москве в Московском зоологическом институте и в Стекловске, в совхозе «Красный луч». Катастрофа, о которой рассказывается в повести, началась в апреле двадцать восьмого года: профессор Персиков видит в микроскоп, как амебы под воздействием открытого им «луча жизни», или «красного луча», стремительно размножаются и нападают друг на друга. В другом эксперименте то же самое происходит с лягушками, которых Персиков на всякий случай убивает ядом.

В это время в стекловском совхозе «Красный луч» (название такое же, как и у луча, открытого Персиковым) начинается куриный мор, убивающий всех птиц. Председатель совхоза по фамилии Рокк приезжает к Персикову за камерами с красным лучом, которые должны восстановить куриное поголовье. Он устанавливает камеры в совхозной оранжерее и укладывает в них присланные по заказу куриные яйца. Однако вскоре обнаруживается, что нет ни яиц, ни цыплят, а в округе тем временем исчезли все птицы и лягушки. Ищут всем совхозом, и во время поиска начинается страшное: на жену Рокка нападает гигантская змея и съедает ее. Для расследования происшествия в Стекловск приезжают сотрудники ГПУ, они приходят в оранжерею и видят, что вся она заполнена огромными змеями, которые сразу же этих агентов убивают. Персиков, заказавший для экспериментов партию страусиных и змеиных яиц, из газеты узнает о произошедшей ошибке: к нему в институт прислали куриные яйца, а в совхоз поступили яйца змей и страусов. Процесс «ухудшения», если следовать терминологии Клода Бремона, развивается и убыстряется. Огромные змеи в неисчислимом количестве движутся на Москву. Красная армия пытается их остановить, но безуспешно. Народ из Москвы бежит в панике. А в институт, где работает Персиков, врывается разъяренная толпа и убивает профессора.

И вот тут — в точке наивысшего напряжения — происходит почти что чудо: ударяют сильнейшие морозы, и это спасает положение, хотя и дает побочные эффекты. Рептилии погибают; вся земля усеяна гниющими трупами змей и крокодилов, что в свою очередь приводит к эпидемиям^[3]. Однако уничтожение «морозным богом» армии чудовищ все же важнее, и можно сказать, что все возвращается в прежнее русло. Директором института становится профессор Иванов, который пытается воссоздать камеры с «лучом жизни», но у него ничего не получается, из чего следует, что подобной катастрофы больше не предвидится.

Столь же очевиден «сюжет возврата» в повести «Собачье сердце». Можно даже сказать, что по своему устройству эта повесть почти повторяет основную сюжетную линию «Роковых яиц». С той разницей, что профессор Персиков погибает, а профессор Преображенский нет. Что же касается динамики событий, направления их движения сначала в одну, а затем в другую сторону, то здесь — с точки зрения формы происходящего — мы имеем дело с одной и той же структурой. Профессор Преображенский запускает процесс превращения собаки в человека, в какой-то момент положение становится неуправляемым, и, когда дело доходит до критической точки, Преображенский делает еще одну операцию, и Шариков из человека превращается в собаку: иначе говоря, поступательное движение сменяется возвратным; исходное положение дел полностью восстанавливается.

Еще один «классический» пример «сюжета возврата» — повесть «Иван Васильевич меняет профессию». В данном случае словосочетание «сюжет возврата» вполне можно заменить на другое: в данной истории мы видим настоящий «сюжет возвращения». Управдом Иван Васильевич Бунша и вор Милославский попадают в прошлое, во времена Ивана Грозного, а затем возвращаются в свое время. И то же самое происходит с Иваном Грозным, который оказывается в будущем, в московской квартире, а потом возвращается в свой шестнадцатый век. «Сюжет возврата» или «сюжет возвращения», таким образом, раздваивается, создавая эффект «обратного параллелизма», разнонаправленного движения персонажей, что делает сюжетную конструкцию еще более надежной и целостной.

 

*

А теперь — проникнувшись духом «сюжета возврата» — вернемся к началу. «Записки юного врача» были опубликованы в середине двадцатых, однако писались они, как считает биограф Булгакова Л. Яновская, начиная с девятнадцатого года. В основе записок лежит опыт врачебной практики Булгакова в земской больнице в селе Никольском, то есть события, происходившие тремя годами раньше. «Записки» составлены из семи рассказов, в сюжетном отношении построенных сходным образом: болезнь — лечение — выздоровление, то есть возвращение к исходному состоянию. Исключение составляет рассказ «Вьюга», где описывается случай, когда больного спасти не удается, остальные же шесть рассказов по своей схеме одинаковы, что, впрочем, вполне поддается объяснению: любой врач стремится вылечить своего пациента и охотнее будет рассказывать о тех случаях, когда болезнь удалось победить, нежели о случаях с противоположным исходом.

В рассказе «Стальное горло» врач делает операцию заболевшей дифтеритом девочке. Ее жизнь находится в опасности, однако операция проходит успешно и девочка выздоравливает. Местные жители, поначалу не доверявшие доктору, после того как все закончилось наилучшим образом, приходят к мысли о том, что он вставил ей вместо больного новое — стальное горло. Дело, однако, не в стальном горле, а в том, что здесь мы видим все тот же «сюжет возврата», что и во всех предыдущих случаях: выздоровление — не что иное, как возвращение в исходное состояние. Такая же ситуация описана в рассказе «Пропавший глаз»: у ребенка на нижнем веке образовалась большая опухоль, закрывшая собой глаз. В итоге же, когда была пройдена точка критического напряжения, «опухоль» лопается, поскольку, как выясняется, это была не опухоль, а большой гнойник, который лопнул сам собой. Как и в случае из рассказа «Стальное горло», выздоровление означает возвращение к исходному положению дел. В рассказе «Тьма египетская» мельник по фамилии Худов заболевает малярией. Врач прописывает ему лекарство, с указанием того, как его нужно принимать. Однако Худов по «темноте» своей решает, что чем больше, тем лучше, и принимает разом десятикратную дозу. Снова, как и в предыдущих историях, нарастает процесс ухудшения, теперь мельника уже нужно лечить не только от малярии, но и от его инициативы, за которой — вспомним еще раз о Бремоне — процесс «ухудшения» сменяется процессом «улучшения»: больной выздоравливает. В нашем же случае важно то, что оба процесса — и «ухудшения», и «улучшения» приводят к такому же результату, как и во всех предыдущих сюжетах: возвращение к исходному, первоначальному состоянию. Наконец, в рассказе «Звездная сыпь» сталкиваемся с той же самой схемой: женщина, муж которой болен сифилисом, по всему должна от него заразиться и заболеть. Она ждет проявления болезни, врач ждет, все напряжены. Однако проходит время, преодолена критическая точка ожидания, а болезнь так и не проявляется. Женщина здорова. Как говорит врач: «Это — счастливый случай». Так оно и есть, однако этот счастливый случай, как видим, четко вписан в рубрику, где действует одна и та же, лишь по-разному наполненная, схема «сюжета возврата».

Но что такое лечение болезни, лечение, которое оказывается успешным? По сути, это всегда одно и то же. Врач имеет дело с заболеванием, постепенно или быстро усугубляющимся. Положение больного с каждым днем становится все хуже и хуже, и, лишь дойдя до точки кризиса, болезнь отступает, и начинается движение в обратную сторону — к выздоровлению. То есть к возвращению к исходному положению вещей. Можно предположить, что опыт врачебной практики настолько глубоко вошел в состав булгаковского мышления и мировосприятия, что не мог не сказаться на конструкциях его сочинений, то есть на практике художественной^[4]. В известном смысле «Записки юного врача» распространили свое действие на многие сочинения Булгакова, написанные многими годами позже и с темами болезней и их лечения уже никак не связанными. Это то, что можно увидеть, как я пытался показать, в самых разных, не похожих друг на друга и написанных в разные годы сочинениях, начиная с «Похождений Чичикова» и «Белой гвардии» и заканчивая повестью о сменившим профессию Иване Васильевиче.

В порядке возражения можно сказать, что при таком подходе любой благополучно заканчивающийся сюжет можно занести в рубрику «сюжета возврата». Не получается. Пушкинские финалы — в «Евгении Онегине», в «Капитанской дочке» или в «Пиковой даме» никак не сопоставимы с началом сюжета.  У Достоевского ни один из романов не завершается восстановлением первоначального положения дел. Раскольников оказывается на каторге, Мышкин сходит с ума, да и жизнь братьев Карамазовых к финалу романа изменяется самым решительным образом. Возврата к прошлому состоянию не увидим мы и у Гоголя. В «Войне и мире» все важные персонажи по мере движения сюжета изменяются, к финалу Пьер Безухов и Наташа Ростова «взрослеют», они уже совсем не те, что были в начале повествования. В сочинениях близкого Булгакову по времени Андрея Платонова финал сюжета заметно отличается или даже противопоставляется его началу, как это можно видеть в главных его сочинениях. В романе «Чевенгур» погибает коммунистический город и его главный мелиоратор Дванов; в «Котловане» трудовой подъем строителей к финалу сменяется мрачной картиной: жалобно воет медведь-молотобоец, умирает девочка Настя. И — финальный вопрос Вощева: «Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?» Еще более определенно различие между началом и концом повествования представлено в повести «Лунная бомба», где инженер Крейцкопф совершает полет на Луну в один конец^[5], — трудно представить себе картину более наглядную, описывая то, что можно было бы назвать «сюжетом невозврата». На таком фоне особенности схемы, предполагающей финал с восстановлением исходного положения дел, становятся более чем очевидными, и остается только удивляться тому, насколько Булгаков был этой схеме привержен и последователен в ее применении. Нечто подобное можно увидеть в «Записках врача» В. Вересаева, где множество составляющих эту книгу сюжетов — маленьких «историй болезни» и их лечения весьма похожи на рассказы из книги Булгакова «Записки юного врача». Если взять пример более старинный, то здесь на первом месте окажется гоголевский «Нос». Идеальная схема сюжета возврата. С чего все началось, к тому же в финале и вернулось: «…тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте».

Ну а что же «Мастер и Маргарита»? Можно ли сказать, что в финале мы имеем дело с возвращением к началу, к точке, из которой сюжет начинает свое движение? Я думаю, что можно, и это, конечно же, относится к главным персонажам романа, а именно к Мастеру и прокуратору Иудеи Понтию Пилату. Прощение прокуратора и освобождение Мастера состоялось в ночь на воскресенье: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». Пилат вернется ко времени, предшествующему суду над Иисусом, и тяжесть вины, мучившей его все эти бесконечные столетия, снимется, исчезнет: он наконец-то прощен, как ранее была прощена несчастная Фрида. Что же касается самого мастера, то его возвращение к прошлому хотя и не бросается в глаза, но, несомненно, имеет или, вернее, будет иметь место. Обретя заслуженный «покой», «мастер» займется тем же, чем и занимался раньше. Он вернется к своему роману о Христе.

Он будет его дописывать.