Все умрут, Пастернак останется, а Марина заберет всё

Ольга Заславская. Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке. М., «Academic Studies Press», 2023. 220 стр.

Думаю, Марина Цветаева — наш второй после А. С. Пушкина по масштабу исследованности поэт. И, что важнее, — неизменно актуальный как объект научной деятельности, да простят меня пушкинисты. Постоянно говорят о том, как современен Пушкин, но никому не надо напоминать о насущности Цветаевой. Уже есть повод для злословия, что она изучается «со всей семьей», а судят о ней не только узкие профессионалы, но и Бог весть кто (текст популярного психолога А. Кирьяновой, например). Накануне изданы комментированные эссе и статьи ее сестры Анастасии^[1], переписка ее дочери Ариадны^[2], ее сыну Муру посвящены как полудокументальные^[3], так и художественные вещи^[4] — речь только о текущем годе-двух! А эссе Елены Невзглядовой...^[5] Все это — знак процветания нашей литературы и ее подъема, однако каждое новое исследование поэта воспринимается со все более высокой планкой, со все большим скепсисом. Ничего удивительного — в силу такой-то читательской избалованности, ведь на освещение быта и бытия Цветаевой не жалел сил лучший цвет нашего литературоведения.

Мы читали популярную Викторию Швейцер, менее доступную Марию Белкину, бескупюрный двухтомник воспоминаний Анастасии Ивановны, рассекреченные дневники Георгия Эфрона, наконец нашли и книгу «Рассказанная жизнь». А ведь это только самый гребень волны, то, что называется «на слуху». И, конечно, тотчас бежим заглянуть в любое хоть сколько-то интригующее сочинение, связанное с поэтом, особенно зарубежное, потому что европейское изучение «извне» — совсем не то, что отечественная внутренняя школа. Любой основательный текст о М. И. Цветаевой не может быть полностью научным в нашем сознании, он на границе между литературоведением и жизнеописанием, мифологизацией, версификацией, он не «узкий», его понесет с базара не сложившийся ученый сухарь, а народ — такой вот феномен. Цветаева не просто поэт, а «медийная» фигура, «икона» творца и жизнестроителя, и не прошлого, а настоящего; сказать «поэтесса» значит подразумевать «Марина». Если кто-то уходит в тень эпохи и ее поклонников, как В. В. Маяковский, то с ней не так. Как справедливо заметила О. Заславская в своей книге, поэзия, по принципу Серебряного века, подогревает интерес к жизни автора, и мы уже сами не знаем, что больше нас увлекает — перипетии личной судьбы или очередной обнаруженный автограф. Что мы купим охотнее — «мемуары» К. Родзевича, снабженные фотоальбомом, или новый научный труд, заново открывающий парижские стихи Цветаевой? Вы ответьте.

Небольшая, увлекательная, претендующая на нетривиальность книга гарвардского цветаеведа старшего поколения Ольги Заславской идеальна с формальной точки зрения — как монография. В объективе исследователя — маленький, не слишком истоптанный специалистами по Fin de siecle^[6] период второй половины 20-х годов XX века, когда представитель Советской России лирик Борис Пастернак вступает в переписку с эмигранткой Мариной Цветаевой и обитателем далекого замка, умирающим немецким поэтом Рильке. Предмет их ученой беседы — место поэта в мире и среди людей, вопрос идеального и действительного, фактор истории и судьбы человеческой. Всего около 40 писем, содержащих стихи, риторические рассуждения, пожелания и даже… посылки. Вокруг этого очень своеобразного полилога, начавшегося в 22-м году с полуромантической переписки двух отечественных поэтов, а окончившегося их же «невстречей» уже после возвращения Цветаевой на родину, в 30-е, строится концепция исследования. Если огрублять, три величайших поэта своего времени успели найти друг друга, «захватить нужные стулья» и обозначить свое мессианское значение как в глазах товарища, так и перед вечностью. Почему эта ситуация неоднозначная и субъективная, думаю, всем и так понятно: на закрытый бал были приглашены только избранные.

Заславская выделяет две реальности — профанную, то есть обыденную, и воображаемо-иллюзорно-желаемую, создаваемую творческими мирами авторов. На бытовом уровне сюжет (здесь отлично подходит калька предмет) заключается в узнавании двумя большими поэтами друг друга, возникшей между ними чувственной привязанности, побуждающей Пастернака задуматься о поездке за рубеж, но охлажденной нежеланием Цветаевой переводить эпистолярный роман в иную плоскость. Рильке же присутствует как некое божество, авгур, призванный чтобы благословить этот союз двух гениев, он нужен чуть ли не в роли «свадебного генерала» (но одновременно и метафизического отца торжества). Если же говорить о мистическом плане, все сложнее. Представление о некоем поэтическом прародителе, Орфее, чья тиара/лира переходит от одного классика к другому (Гораций, Пушкин, Блок), выстраивает вертикаль, в которой и Рильке, детская любовь Пастернака и кумир юности Цветаевой, становится своего рода аггелосом, обладателем-передатчиком поэтического венца. Без его присутствия невозможно творить условный мир духа, мир искусства. Как бы становясь колыбелью изначального вдохновения для Цветаевой, он катализирует ее эмигрантские циклы, обращенные к Пастернаку, вызывая ответную реакцию. Таким образом, полилог становится не просто «безделкой» переписки, а котлом, из которого рождаются известные классические тексты: «Новогоднее», «Твоя смерть», «Провода», «Охранная грамота», «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» и др. Тайнодействие, сродни античным мистериям, длится до момента смерти Рильке и затем переходит в эпизодическое общение оставшихся авторов.

Но, наверное, читатель уже догадался, что это книга о Марине Ивановне Цветаевой и ее внутреннем мире, экстраполирующемся на все, с чем она соприкасается: она ведет, задает тон, устанавливает правила. Неизбежна некоторая сумеречная тональность исследования, ведь обстоятельства времени были не радостными: бытовые тяготы Цветаевой в Париже, безденежье, изоляция; сложные и внутренние, и семейные обстоятельства Пастернака, еще и застопорившегося на поэме; болезнь затворника Рильке. Коллизия могла развиваться только по пути усугубления, и наверняка все участники отчасти понимали это, отсюда уход в мистику, мифы, прошлое. Обычно для научной работы необходимо «новое слово», которое непросто добавить к цветаеведению. Заславская, анализируя огромное количество трудов и документов (ее тщательность действительно поражает), претендует на новую трактовку лирики, приложенной к переписке, в первую очередь цветаевской. Желая осветить еще один темный уголок из жизни классиков, славист идет от античности и исторических обстоятельств, интерпретируя эротические и интимные подслои в циклах «Провода» (1923), «Двое» (1924), «Под шалью» (1924), в поэме «С моря» (1926) и других. Также проводится подробный анализ культа танатоса у Цветаевой, исследуются женские/андрогинические черты образа Пастернака, рассматриваются истоки разочарованности и ухода от мира в сумрак умопостроений поэта Рильке. Сама Заславская называет своей целью должное освещение «Великого треугольника», верное обозначение ролей его участников, рассмотрение в исторической парадигме избранных путей трех больших поэтов (трагическая самопрезентация Цветаевой, фаталистическое бегство от мира Рильке, спасительное нивелирование своего артистического образа Пастернаком).

Работа Заславской в ее основном корпусе была создана в середине 90-х годов на английском, а к нам пришла в дополненном переведенном варианте лишь ныне, в 2023 году. Тем не менее очевидно желание автора не только рассуждать о далеком прошлом, но и вписать «Великий треугольник» в контекст наших дней. Так, ученый проводит параллели с цензурной ситуацией — в современные дни и в 20-е годы ХХ века, рассуждает о наболевшей двойственности фигуры творца — как надстоящей над «массами» сверхличности, так и маргинального элемента одновременно, говорит о современной невозможности органичной интеграции в социум поэта, несмотря на опыт прошлого. Если хронологически с текстом все в рамках заданности, то тематически, конечно, ситуация сложнее. Немалое место уделено Осипу Мандельштаму и его трагическому финалу, якобы умышленно приближенному самим поэтом в целях «красивого завершения» своего мифа. Эта зыбкая почва, как и связанные с ней параллели, не входит в избранное автором пространство, однако личность Мандельштама столь актуализировалась в последнее время (обратимся хоть к работам Ирины Сурат), что мы нисколько не удивлены использованной возможностью уцепиться за ниточку взаимоотношений Осипа Эмильевича и Марины Ивановны. Однако если обозначенное пространство гениев (вообще-то гораздо больше, чем «треугольник») постепенно включает фигуру Блока и даже Маяковского, касается Ахматовой, превозносит Бродского, то на этом фоне мы испытываем неловкость от персоны Спиридона Дрожжина. И смущение от «немого присутствия» того, кого здесь нет, — Сергея Есенина! Единственный поэт, сравнимый по масштабу с Цветаевой, на фоне угасающего Блока и еще не взошедшей звезды Пастернака, по какой-то причине отсутствует в перечне кумиров богемы 20-х.

Конечно, автор в своем праве, и все же, например, личность Спиридона Дрожжина вместо наших ожиданий создает комический эффект. Каждый литературовед, историк литературы имеет негласное право на свою иерархию, однако в пределах уместного. Неупоминание лидера новокрестьянской поэзии, кстати, тоже немало взявшего у Рильке и подробно исследованного с этой стороны, вызывает сомнение в беспристрастности автора. Словно бы для него Серебряный век разбился о советский мол, и здесь остались лишь асеевы, умышленно замалчивающие новые творения гения. В эмиграции же оказались за бортом наши лучшие классики: Цветаева, Бунин, Куприн, затем же Бродский и др. Можно понять несимпатию ученого к послереволюционному пространству и его героям (иногда в кавычках), однако чувство исторической справедливости требует равновесия. Масштаб Цветаевой никогда не нуждался в подтверждениях, нет сомнений, что неуместны советские попытки ее сравнения с пролетарскими поэтами второго ряда; но, как бы ни пыталась Заславская воссоздать картину тандема двух гениев сквозь время, пространство и идеологию, на фоне Безмерности в мире мер фигура Пастернака тоже тонет.

Взгляд «оттуда», то есть из-за рубежа, необходим, это возможность увидеть близкое со стороны, задаться вопросом, а близкое ли, а не придумали ли мы/вы его? Например, рассмотрение Цветаевой как поэта с культом танатоса, мрачного, обращенного к небытию, вызывает вопросы. Кажется, нет более жизнелюбивого, страстного, живого как сама жизнь поэта в русской литературе — это на привычный, отечественный взгляд. Ничто — ни тяга к германской культуре, ни любовь к античности, ни эпитафии — не обозначает этого поэта как сумеречного. Здесь есть явное расхождение в зарубежной и отечественной интерпретациях. Также затронуты вопросы, рождающие бесконечное поле для дискуссий. Насколько дурными были соотечественники Марины Ивановны на Родине и вне ее пределов; было ли столь глубоким чувство Пастернака, как его письма; действительно ли Маяковский был так по-детски отчаянно зависим от собственного мифа и образа, что не смог пережить его разрушение вследствие читательского невнимания? Еще не раз мы услышим новые ответы. Хорошо, что они есть.

Но вернемся к философии книги: справедливости ради, придраться можно ко всему, было бы желание. Взбивая бесчисленные перины монографий других исследователей, автор подхватывает три огромные фигуры, отдаленные друг от друга не только пространством, но и неизбежным ореолом звезды. Их физическое сближение не просто неудобно, но может привести к катастрофе (вспомним реальные взаимоотношения Цветаевой и Пастернака, трагические, неоднозначные, впрочем, с кем у Пастернака были простые и надежные отношения?). Цветаева «Новогоднего», «Твоей смерти» предстает здесь личностью с тяготением к гигантомании, отчасти утратившей чувство реальности, погрузившейся в языческую парадигму дохристианства, то есть сочетанием неуместного, невозможного, великого, пророческого и трагического. Пожалуй, ее фигура европейского поэта (вспомним шутку о Пушкине как о французском поэте второго ряда) наиболее сложно поддается трактовке и описанию, хотя, по иронии, столь изучена. Пастернак тут куда проще, противопоставлен ее выраженности своей нивелированностью, пассивностью, даже женственностью.

Безусловно, с кем-либо другим мы вряд ли увидим Пастернака невыраженным, напротив, ему была присуща характерность, судя по воспоминаниям.  И, однако, несколько непривычный взгляд на Бориса Леонидовича как на подавляемую, ведомую фигуру есть еще в одной работе — Эммы Герштейн, в малоизвестном фрагменте, посвященном чувству Пастернака по отношению к отцу народов. Одно из немногих повествований, где великий поэт также предстает завороженным, эмоциональным, воспринимающим, то есть, в сущности, как это принято трактовать, женским началом. И ненавидим мы, и любим мы случайно… Что отнюдь не определяет его как личность в целом, а лишь в частном случае общения. Рильке однозначен у Заславской — это разочарованный, все повидавший, сознающий Поэта даже как некий лишний элемент в мире персонаж. Позволю заметить, что в этом полилоге очевидно нечто искусственное, некая псевдо-близость, о чем также очень верно упоминает Заславская. Марина Ивановна (конечно, она управляла этой паутиной и питала ее) выстроила некую иллюзию близости, которая очень легко распалась в реальности: «выпадение» из общения умирающего Рильке, затем разочарование действительной неловкой встречи с Пастернаком. Видимо, обаяние Цветаевой, ее магия иллюзии, как бы мы сказали сейчас, были так велики, что она, выступая в роли демиурга, надхристианского существа, создала некий воображаемый тройственный союз. Однако он не сумел даже в осколках выжить в российских реалиях, где поэтесса утратила свое влияние и силы, питавшие ее. Действительность оказалась сильнее мистериального могущества и питающей его магии.

В исследовании Цветаева предстает полностью языческим, шекспировским гением, взывающим к недрам древних мифов, и, конечно, такой взгляд на эту все же очень религиозную женщину не до конца нам близок. Пантеизм поэта, думается, не был столь безусловным; и Европа, и Россия первой четверти ХХ века были далеки от представлений эпохи заката Рима, никакой фантомный мир fin de siecle не смог бы так неигрово перестроить внутренний космос творца. Безусловно, космогония Цветаевой всегда была в христианском русле, хотя и с элементами западноевропейского культа, а представления о неких «загробных пространствах» скорее видятся умопостроениями исследователей, нежели реальным мировидением поэтессы. Это усложнение привычного (конечно, право ученого) приводит к традиционной шутке: одного ли автора мы читали?

К достоинствам монографии нужно отнести визионерский элемент — как бы Заславская ни истолковывала творчество поэтессы, она интуитивно выстраивает фигуру Марины Ивановны во всей ее парадоксальности — мессианстве и маргинальности, любвеобильности и суровости, вдохновенности и приземленности, открытости и в то же время недоступности. С работой Белякова «Парижские мальчики» исследователя сближает трагический взгляд на реалии жизни гениев, некоторый фатализм, читатель испытывает словно бы погружение в бездну по ходу повествования. Мы знаем, чем завершился маршрут Мура и Али, самой Цветаевой и ее многих современников — Мандельштама, Маяковского и почти забытых ныне авторов. Но персонажи книг не знают этого о себе, живя еще на свете и лишь смутно предчувствуя усугубление сюжета; хотя, по спорному мнению Заславской, не только это предчувствуют, но вдобавок и умышленно идут навстречу собственной гибели, словно бы осуществляя так свой поэтический путь. В недавнем интервью на подобный факт в отношении современного поэта Дениса Новикова указал литератор Борис Кутенков: как видно, сегодня он не одинок в подобной интерпретации пути большого поэта, неизменно драматического.

Конечно, не нам судить, умышленно ли великие раскачивались на весах Танатоса и Эроса, пока первый неизбежно не перетягивал, скажу одно — фактическая концепция обеих книг (Белякова и Заславской) имеет сближения. Не коса века, ненадежные друзья, неверный выбор и череда случайностей погубили наших классиков, как и многих безвестных людей, а некое судьбоносное, заранее «спроектированное» движение к финалу. Что ж, это тоже право автора. Некогда мне довелось читать, что по возвращении на Родину Цветаевой якобы предложили сотрудничать в качестве переводчицы с органами власти, по хлопотам Асеева или Толстого, таким образом судьба дала ей выбор. Но такая работа оказалась несовместима с представлениями поэтессы о гражданском достоинстве, которое она ставила выше существования. Однако версий столько же, сколько и исследователей, и насколько эти слова о попытке спасти жизнь классика правдивы, мы тоже сказать не можем.

Еще один интересный момент — связывание произведений «Великого треугольника» с традициями русского «заката эпохи», все же окончившегося несколько ранее: как считают некоторые, гибелью Блока, как говорят другие — философским пароходом. Если влияние германского гения и романтизма на все творчество Цветаевой неоспоримо, то ее связь с «тяготеющем к саморазрушению, самоубийственным декадансом» все же является очень опосредованной. Всегда стоя в стороне, родившись позже и распустившись раньше, Марина Ивановна скорее уж впитала влияние античной трагедии и мифа, нежели истерическо-карнавальную традицию с ее плясками смерти, «некрофилией» (простите, но в книге так) и эпатажными выходками. Пастернак и вовсе, в отличие от Маяковского или Белого, менее всего выглядит Арлекино или Верстой, но здесь Заславская хотя бы обозначает иной ключ его личности. Рильке же по сути своей сумеречен в поздних вещах, безусловно, он апологет декаданса, однако не отечественной традиции, а более глубокого и повторяющегося по ходу мировой истории явления. Скорее уж декаданс заимствует у Рильке, нежели обратное.

Концепция взаимоотношений поэта и государства в исторической перспективе у Заславской однозначна: молох губит всякое проявление личности, способное привлечь альтернативное внимание. Символично, что в ее монографии только Пастернак, отказавшийся частично от своего романтического образа в пользу «метонимического переноса» (по автору), выживает в поединке со временем, пожравшим трагического паяца Мандельштама и балансирующего канатоходца Маяковского. На самом же деле, как известно, Цветаева дожила до начала войны и создала еще ряд произведений, но у Заславской она словно бы отходит в тень, как примета конца эпохи декаданса. Для нее второе рождение оборачивается гибелью творческой и затем физической, тогда как смена поры маскарада и кумиров на тоталитарное нивелирование становится возможной средой обитания лишь для одного из героев, Пастернака. Такой взгляд на вещи, несколько смоделированный, удобен для изучения, но не всегда совпадает с данностью.