28 октября 1935 года Сергей Рудаков, воронежский друг Мандельштама, записал его обиженный монолог:
В Воронеже я благополучен: должен писать книгу о городе, колхозные очерки, передачи о Гёте, Павке («Сталь»), Платоне etc., объяснять всех музыкантов мира — для радиоконцертов, давать советы руководителям радиоцентра, исправлять для Большого театра переводы Шекспира Соколовского и Радловой, создавать итальянские песенки, сочинять на немецком и французском языках приветствие Коминтерну, режиссировать в театре, поддерживать связь театра с Союзом… поддерживать неугасимо хорошее настроение, готовить собрание сочинений; при всем этом не мозолить глаза общественности, а быть в рамках вспомогательной работы, черновых ролей...[1]
Этот красноречивый перечень разнородных литературных и не литературных обязательств отражает трудное положение ссыльного поэта, принужденного искать себе место в культурной жизни Воронежа, искать любого заработка и браться зачастую за вынужденные и совсем несвойственные ему дела. И все-таки «итальянские песенки» стоят тут особняком, и слово «создавать», если его точно запомнил Рудаков, передает их особое место рядом с радиомонтажом по роману Николая Островского «Как закалялась сталь…» и приветствиями Коминтерну. Из воспоминаний Надежды Яковлевны Мандельштам мы узнаем, что поэт взялся за них по собственной инициативе, и сами песенки свидетельствуют о том, что для него это была не угнетающая поденщина, а в некотором роде поэтический эксперимент.
«Итальянскими песенками» здесь названа группа текстов, отчасти завершенных, отчасти нет, отложившихся в архиве Мандельштама и хранящихся ныне в библиотеке Принстонского университета под названием «Неаполитанские песенки» с условной датой: «апрель — июнь 1935 г.»[2] — это карандашные записи рукой Надежды Яковлевны на 10 листах и 2 листа машинописи с правкой. Удивляет отношение мандельштамоведов к этим текстам: в последнее по времени полное собрание сочинений Мандельштама[3] и в его переиздания они вообще не вошли — не только в раздел оригинальных сочинений, но и в раздел переводов, что уж совсем необъяснимо. Отсутствуют они и в наиболее популярном, двухтомном издании «Сочинения»[4], хотя другие поэтические переложения туда включены.
Впервые «Неаполитанские песенки» были обнародованы в «Вестнике русского христианского движения» в 1975 году[5] (не полностью), затем Н. А. Струве, в распоряжении которого находился какое-то время архив Мандельштама, включил их (также не полностью) в 4-й, дополнительный том американского собрания сочинений с указанием возможного источника, которым пользовался Мандельштам («150 celebri canzoni popolari napolitane per canto e pianoforte colla traduzione italiana. Raccolte del Maestro Vincenzo de Meglio») и с пояснением: «В переводе неаполитанских песен Мандельштам придерживался ровно обратных принципов по сравнению с работой над древне-французским эпосом: здесь его интересовало передать особую фонетику южно-итальянских песен и их эмоциональную образность. Для этой цели он позволял себе смелые отклонения от буквального смысла оригинала»[6]. Следующий шаг в изучении «Неаполитанских песенок» сделал через два десятилетия Стефано Гардзонио: он опубликовал первую статью о поэтике мандельштамовских переложений в их соотношении с оригиналами, а затем обнародовал предоставленные ему М. Л. Гаспаровым расшифровки черновиков песенок из принстонского архива[7]. Стефано Гардзонио убедительно пишет о важности этого творческого опыта, однако больше никто не проявил к нему интереса. Остаются не вполне проясненными история и текстология песен, сама их идея, замысел и место в поэтическом наследии Мандельштама.
История
Историю создания песенок мы знаем от Надежды Яковлевны, она писала об этом несколько раз с разной степенью подробности. В ее «Воспоминаниях» читаем:
…открыли для приработков местное радиовещание. Такой вид безымянной работы считался у нас допустимым даже для ссыльных, правда, только в спокойные периоды, когда в печати не мелькало слово «бдительность». На радио мы вдвоем сделали несколько передач — Молодость Гёте, Гулливера для детей... О. М. часто писал вступительное слово к концертам, в частности к «Орфею и Эвридике» Глюка. Его обрадовало, что, когда он шел по улице, из всех рупоров несся его рассказ про голубку Эвридику... Там же он вольно перевел неаполитанские песенки для ссыльной певицы с низким голосом[8].
Почему их надо было переводить? Это Надежда Яковлевна пояснила в другом месте: «Уж очень она жаловалась на то, что ей не позволяли петь по-итальянски, а русский перевод „не пелся”»[9]. И рассказ о самой певице:
…в Воронеже он прилег днем отдохнуть — в тот период он был ужас как утомлен работой. Но в голове шумели стихи, и отвязаться от них не удалось. Так появились стихи о певице с низким голосом в конце «Второй воронежской тетради». Незадолго до этого он слушал по радио Мариан Андерсон, а накануне посетил другую певицу — высланную из Ленинграда. Для нее О. М. вольно перевел неаполитанские песенки, чтобы она выступала с ними по радио, где они оба тогда прикармливались. Мы побежали к ней, узнав, что ее мужа, недавно отсидевшего пять лет в лагере и отпущенного с каким-то минусом в Воронеж, снова арестовали. Мы еще не сталкивались с повторными арестами и не знали, что они сулят. Певица лежала в постели. Потрясенные люди всегда лежат. <...> Певица лихорадочно строила планы на будущее — как овладевает нами эта лихорадка в роковые минуты смертей, арестов, вызовов в органы и прочих катастроф! Не этот ли лихорадочный бред помогает нам пережить вещи, непостижимые для человека, вроде смерти близкого или увода его в тюрьмы двадцатого столетия? Вот что говорила нам певица: не может быть, чтобы ее мужа отправили в лагерь, — ведь он только что оттуда вернулся. Значит, его вышлют куда-нибудь, ну и пускай... не все ли равно куда... И она поедет за ним и будет петь... Не все ли равно, где петь — в Ленинграде, Ишиме, Воронеже или Иргизе... Всюду можно петь — в любой сибирской деревне... Она будет петь, и ей дадут муки, и она испечет хлеб... И они вместе его съедят... Муж не вернулся, ведь вышел какой-то приказ о повторных арестах тех, кто уже удостоился этой чести. Тогда или в пятидесятых годах, не знаю, был еще один приказ о том, чтобы навечно сослать всех, кто успел побывать в лагерях... Сама певица тоже исчезла — ее отправили куда-то петь или валить лес — мы так и не узнали куда... О. М. говорил, что в стихах о певице с низким голосом слились два образа — этой ленинградки и Мариан Андерсон[10].
Стихотворение, здесь упоминаемое, «Я в львиный ров и в крепость погружен…» (12 февраля 1937), связано с впечатлениями от пения выдающейся американской певицы Мариан Андерсон — у нее был очень красивый голос, богатейшее контральто, в 1935 — 1936 годах она гастролировала в СССР и пела на концертах Баха, Генделя, Моцарта, Шуберта, Брамса, Верди, Сибелиуса, Грига, Чайковского, Рахманинова, а также так называемые «негритянские гимны», спиричуэлс[11]. Какие-то из этих концертов транслировались по центральному радио и, вероятно, потом звучали в записи — Надежда Яковлевна утверждает, что Мандельштам слушал Мариан Андерсон по радио в 1937 году. Вообще, роль радио в жизни Мандельштама была огромна, и ее предстоит еще осмыслить во всей полноте, по словам Эммы Герштейн, он был «влюблен в радио»[12], а в Воронеже передачи центрального радио стали главным каналом его связи с миром. Так что работа на местном воронежском радио была для Мандельштама не совсем случайной. С весны 1935-го до осени 1936 года он активно сотрудничал с двумя редакциями воронежской радиостанции имени Профинтерна — с музыкальной и с литературно-драматической. Он «объяснял всех музыкантов мира», хотя никаких следов от этих его частых вступительных слов к концертам не осталось, — видимо, он не писал их, а просто говорил по вдохновению. Возможно, он готовил какие-то музыкальные монтажи — доподлинно мы знаем только о композиции по опере Глюка «Орфей и Эвридика», любимой опере Мандельштама, об этой работе упоминает, помимо Надежды Яковлевны, Сергей Рудаков в письме жене от 12 октября 1935 года[13]. Опера сначала была исполнена силами местных воронежских музыкантов, а затем в эфире звучал с повторами радиомонтаж с мандельштамовским вступительным словом[14]. Для литературно-драматической редакции Мандельштам готовил целый ряд передач. Надежда Яковлевна называет лишь «Молодость Гёте» и «Гулливера для детей» и не упоминает радиосериал по роману Николая Островского «Как закалялась сталь», над которым они интенсивно работали втроем с Рудаковым, а также монтаж по пьесе Александра Корнейчука «Платон Кречет» — эти две работы были чисто заказными, с Островским у Мандельштама возникли «стилистические разногласия», и он начал править текст, так что работу в результате передали кому-то другому, c «Платоном Кречетом» тоже ничего не вышло: «…рупор на улице кричит „Кречета”, но не в его переделке», — пишет 8 ноября 1935 года Сергей Рудаков[15].
Не так было с «неаполитанскими песенками»: желание Мандельштама помочь с репертуаром знакомой певице, такой же ссыльной, как он сам, сошлось в этой работе с творческой задачей, гораздо более вдохновляющей, чем переделка романа Николая Островского. О самой певице мы от Надежды Яковлевны знаем совсем немного: что у нее был низкий голос, что она была выслана из Ленинграда и работала на воронежском радио вместе с Мандельштамом, что муж ее был дважды репрессирован. Надежда Яковлевна нигде не называет ее имени, но сегодня мы можем назвать его с определенной долей уверенности: Анна Моисеевна Цирульникова, 1898 года рождения, из Ленинграда, в первой половине 1930-х работала в Малом оперном театре, 26 марта 1935 года была осуждена ОС НКВД как социально-опасный элемент и выслана из Ленинграда, реабилитирована в 1989 году[16].
26 марта 1935 года Анна Цирульникова осуждена и выслана, а уже 12 и 15 апреля 1935 года в воронежской газете «Коммуна» выходит объявление Облрадиокомитета о том, что 16 и 17 апреля в зале Дома Красной армии состоятся концерты «премьера Государственного академического Большого театра Союза ССР Александра Батурина (бас) при участии артистки А. Цирульниковой (меццо-сопрано)…»[17]
Работа Анны Цирульниковой в воронежском Облрадиокомитете прослеживается по программам передач местного радио, в 1935 — 1937 она пела музыку Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Балакирева, Бородина, Танеева, Мендельсона, Рахманинова, Моцарта, Бетховена, Гайдна, Грига, Гуно, Бизе, Шумана, Делиба, Сен-Санса, Массне, Листа, Берлиоза, Вагнера. Наряду с этим она участвовала в передачах «Пушкин в русском романсе», «Даргомыжский и „кучкисты”», «Возникновение оперы в Италии» из цикла «музкультминимум», в музыкально-литературной передаче к женскому дню 8 марта, в концерте для колхозников-ударников животноводства, концерте по заявкам стахановцев к 1 мая, в концерте по заявкам рабочих завода им. Дзержинского, в «концерте из песен, посвященных 1905 году», и т. п. Бывали у нее небольшие сольные выступления на радио (их программа в объявлениях не раскрыта), кроме того, она принимала участие в том самом монтаже по опере Глюка «Орфей и Эвридика», который подготовил и предварил своим вступительным словом Мандельштам, — еще один пример их сотрудничества. Значатся в ее репертуаре и народные песни — английские, немецкие, тирольские, испанские и итальянские. Под «итальянскими» вполне могут скрываться и неаполитанские, с учетом того, насколько приблизительны были все эти анонсы (так, опера Глюка в них фигурирует как «Орфей», а Моцарт — как «немецкий композитор» и т. п.), к тому же сам Мандельштам называл свои песенки «итальянскими».
Мы не знаем, какие переложения неаполитанских песен были приняты Облрадиокомитетом, но за одну из них точно был выплачен гонорар: «За последнюю „Тарантеллу” он получил немного денег, и они отправились на „Петьку”», — пишет Рудаков жене 26 сентября 1935 года[18]. Возможно, Рудаков называет «Тарантеллой» мандельштамовскую «Канателлу» — в оригинале она «Cannetella», но возможно и другое — что Мандельштамы называли «тарантеллами» все эти песенки, и вот за последнюю из них заплатили. А «Петька» — это музыкальная комедия «Петер» (1934) немецкого и американского режиссера Германа Костерлица (Генри Костера), в русском варианте «Петер (Петька)», в сентябре 1935 года «Петьку» показывали ежедневно в воронежском кинотеатре «Спартак».
В программе местного радио значатся и другие исполнители неаполитанских песен, например, на 10 января 1936 года объявлен концерт «Народные испанские и неаполитанские песни. Исполнители: Веденин (бар.), Зложинский (тен.), Мануйлова (кол. сопр.)», а на 3 февраля 1936 года — «Неаполитанские и испанские песни. Исполнители: Циммерман (тен), Мануйлова (кол. сопр.)»; в этих случаях, видимо, неаполитанские песни исполнялись тенорами, как оно традиционно и принято, поскольку песни эти сугубо мужские по своим сюжетам. Использовались ли при этом переводы Мандельштама — неизвестно.
Надо сказать, что его работа над песнями была, что называется, в тренде: народные песни — русские, украинские, белорусские, цыганские, татарские, а также песни европейских народов, звучали часто и со сцены, и по радио, в соответствии с принципами сталинской культурной политики, с идеями пропаганды народного творчества.
Итак, история создания «Неаполитанских песенок» позволяет нам опознать неопознанное лицо в воронежской биографии Мандельштама. Одновременно в неизученной биографии репрессированной певицы Анны Цирульниковой восстанавливается профессиональное содержание ее воронежской ссыльной жизни 1935 — 1937 годов, включая эпизод творческих взаимоотношений с Мандельштамом. О дальнейшей судьбе певицы нам известно немногое: в 1960-е годы она жила в Москве и ежегодно летом приезжала в село Нюхча на берегу Белого моря[19] — можно предположить, что судьба ее репрессированного мужа была связана с этими местами, что он когда-то отбывал наказание в одном из архангельских лагерей или что они вместе жили в ссылке в Архангельской области.
Поэтика
От Надежды Яковлевны мы знаем, что перед Мандельштамом стояла задача создать такие русские варианты неаполитанских песен, которые хорошо поются, — в отличие от каких-то других переводов, которые «не пелись». Насколько нам известно, это был единственный, уникальный случай в его творческой биографии, когда он создавал тексты специально для пения, причем на уже имеющиеся мелодии. В его распоряжении был сборник песен на неаполитанском диалекте с параллельными итальянскими текстами и нотами, Стефано Гардзонио предполагает, что это было какое-то из стереотипных изданий «трехтомного сборника Винченцо Де Мельо „Eco di Napoli. Raccolta di canzoni popolari napoletane di autori vari”, который многократно переиздавался в Милане знаменитым музыкальным издательством „Ricordi”»[20]. Мандельштам, конечно же, переводил с итальянского — хорошо известного ему и любимого языка, но наверняка заглядывал и в неаполитанский текст, а главное — он смотрел в ноты, соотносил свои переложения с мелодиями, подчинял им ритм и фонику стихов. От этих усилий вписаться в мелодию осталось графическое свидетельство — на машинописи песни «Нина из Сорренто» видим нотные записи ритма и длительности — восьмые, четверти, легато, деление на такты. Эти записи сделаны чернилами и отличаются от основной карандашной правки Надежды Яковлевны, есть там и текстовая правка чернилами, видимо, они правили текст в две руки, но принадлежность нотной записи не вызывает сомнений.
До сих пор нам была известна лишь одна нотная запись Мандельштама — на открытке зимы 1930 — 1931 года, адресованной пианистке И. Д. Ханцин, он воспроизвел по памяти фрагмент из фортепьянной Сонаты № 2 Шумана[21], желая ей напомнить одно из тех любимых произведений, которые Иза Давыдовна ему играла. Здесь же на записи рядом с текстом «Нины из Сорренто» отражена не сама мелодия, а только длительность нот, только ритм — Мандельштам подсчитывал и проверял, попадают ли его стихи в такты мелодии. Есть нотные знаки и на черновике «Канателлы», но они замараны чернилами.
Вообще в мандельштамовской поэтологии певучесть — это корневое свойство поэзии, хороши те стихи, в которых есть «певучая сила», так он охарактеризовал достоинства поэзии Блока в статье «Буря и натиск» (1923)[22]. Так что создание стихов для пения — это прежде всего создание очень хорошо звучащих, а значит, певучих стихов. В случае с неаполитанскими песенками практическая задача обогащения репертуара знакомой певицы отвечала самой сути работы поэта с языком, как ее понимал Мандельштам.
Для Мандельштама «ценно все, что пронизано певучестью»[23], но прежде всего певуча душа («Отчего душа так певуча…», 1911), и стихи эту певучесть передают, выносят в мир. До нас дошло много свидетельств того, как он сам читал свои стихи — как он их «пел», «выпевал», «запевал», «нараспев тянул строки», «вел стихи как мелодию, от форте к пиано, с повышениями»[24]. Вспомним и о его интересе к пению, преимущественно женскому, о его особом внимании к личности и судьбе итальянской певицы Анджолины Бозио, о которой он собирался писать повесть и тень которой призывал в свидетели защиты на своем воображаемом суде с литературными врагами («Четвертая проза», 1929 — 1930). Пение, в особенности женское, для Мандельштама имеет высшую природу, обещает блаженство и бессмертие, ср. в стихотворении по мотивам оперы Глюка «Орфей и Эвридика»:
Пахнет дымом бедная овчина,
От сугроба улица черна.
Из блаженного, певучего притина
К нам летит бессмертная весна.
Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга», —
И живая ласточка упала
На горячие снега.
«Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920
«Блаженный певучий притин» — образ вечности, «Ты вернешься на зеленые луга…» — ария из «Орфея и Эвридики», «живая ласточка», видимо, проекция образа певицы Бозио, так волновавшей Мандельштама.
В позднем стихотворении о «певице c низким голосом» поэт связывает с женским голосом мысль о личной судьбе и личном спасении:
Не ограничена еще моя пора:
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский.
«Я в львиный ров и в крепость погружен…», 1937
«Восторг вселенский» и «голос женский» здесь соотнесены и зарифмованы, а себя поэт мыслит лишь сопровождающим, лишь подголоском этой музыки высших сфер.
В деле «создания итальянских песенок» любовь к женскому пению, к бельканто соединилась у Мандельштама с любовью к итальянскому языку, с глубоким пониманием его мелодики и фонетики, о которой так много сказано в «Разговоре о Данте» (1933):
Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило — это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм»; «Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский и листайте его как хотите... Здесь все рифмует друг с другом. Каждое слово просится в concordanza.
Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний[25].
Все эти и многие другие наблюдения, записанные в «Разговоре о Данте», стали лабораторией появившихся вскоре итальянских переводов Мандельштама, таких разных, но в чем-то схожих, — четырех сонетов Петрарки и четырех неаполитанских песенок. Но переводами эти стихи можно назвать лишь условно.
Мандельштамовские представления о поэтическом переводе зафиксированы, в частности, в воспоминаниях С. И. Липкина:
…возникает в памяти замечание Мандельштама о Петрарке:
— Его сонеты скучно переводят пятистопным ямбом или театральным александрийцем, и беззаконная страсть монаха превращается в переводах в адвокатскую напыщенность. Послушайте его почти уличную итальянскую речь.
Он прочел несколько сонетов Петрарки в подлиннике, один или два наизусть, другие — глядя в книгу, прочел так, как обычно читал собственные стихи. То было почти пение.
— Мне кажется, — сказал я, имея в виду размер, — что русской кальки не получится.
— И пусть не получается! Вообще стихи переводить не надо. В переводе можно читать только прозу, стихи следует читать только в подлиннике. Напрасно вы начинаете заниматься переводами, потом пожалеете[26].
Сам Мандельштам в поэтических переводах не стремился к созданию «русской кальки», но если в случае с Петраркой он имел дело с оригиналом классического текста и этим был в какой-то мере связан, то в случае неаполитанских песенок он перекладывал на русский более простые, местами грубоватые, полуфольклорные тексты, но главное — он «переводил» не оригинал, а посреднический итальянский перевод с неаполитанского, приблизительный и местами ошибочный, что давало ему полную творческую свободу. В «неаполитанских песенках» он был озабочен не точной передачей смысла и особенностей оригинальных стихов, а созданием итальянских песенок по-русски.
По представлениям Мандельштама, возможности бельканто заложены в самом итальянском языке, а итальянская опера дает идеальные образцы звучания для поэзии. Из разговоров Павла Лукницкого с Анной Ахматовой мы знаем, что, когда Мандельштаму понравились стихи Константина Вагинова, он сравнил их с итальянской оперой, и это было в его устах высшей похвалой, и он даже собирался писать об этих стихах в связи с итальянской оперой, а вот Ахматова совсем не разделяла таких оценок, полагая, что музыкальность следует оставить музыке. Из другой записи Лукницкого узнаем, что у Мандельштама была «идея об итальянских звуках и словах в русском языке» и что его стихотворения устроены или должны быть устроены как «итальянские арии»[27]. Отголоски этих идей слышны в первой редакции «Разговора о Данте»:
…не кто другой, как Пушкин восприял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии. <…> Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский, юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме — il disio! Славные белые зубы Пушкина — мужской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. Пушкинская строфа или Тассова октава возвращают нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждают усилие чтеца[28].
Итак, итальянское звуковое начало в русской поэзии представлено Пушкиным, и оно формализовано в этом описании в образе жемчуга, как и в мандельштамовском четверостишии об итальянском языке:
Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг —
Язык бессмысленный, язык солено-сладкий.
И звуков стакнутых прелестные двойчатки —
Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг.
Май 1933, август 1935[29]
«Раскрыть ножом двустворчатый жемчу́г», значит, очевидно, овладеть этим сокровищем, взять его в свои руки, присвоить — примерно в то же время, каким датировано это четверостишие, шла работа над переводами из Петрарки (конец 1933 — начало 1934) и над «итальянскими песенками» (весна — лето 1935). Но сама программа, сама идея найти источники итальянской певучести в русском языке возникла у Мандельштама довольно рано, об этом же говорится в уже цитированном стихотворении 1920 года по мотивам оперы Глюка:
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.
«Чуть мерцает призрачная сцена…»
В «итальянских» или «неаполитанских» песенках Мандельштам попытался открыть этот «родник», источник благозвучия, извлечь итальянский звуковой субстрат из русской речи и создать русский образец певучести, образец мелодичного звучания как бы итальянских русских стихов, предназначенных для пения.
Наиболее успешно реализована эта программа в первой песенке — по-итальянски она называется «La Marinarella» (музыка Дж. Торренте), что может быть переведено как «Маленькая морячка»[30], у Мандельштама — без названия. Над ней он работал больше всего, добиваясь идеального ритма и звука, и работа эта была доведена до конца. Она отражена на семи листах, исписанных рукой Надежды Яковлевны, ее же рукой внесена правка — вероятно, под диктовку Мандельштама:
1
Правлю я с честью
Трудное дело,
Вольно и смело
Дышит рыбак.
Невода петли
Крепко связала,
Заколдовала
Жажда любви.
Радуги арка
Ярко зажглась,
Милой в подарок
Рыба нашлась.
Ах, как увертлива
Нелла-рыбачка,
Неуловима
Нелла-волна.
2
На поворотах
Лодка послушна,
Твердо направлен
Легкий разбег.
Хочешь на веслах,
Хочешь под парус,
Неукротимый
Плавает челн.
В омуте синем
Розовый бал,
Лишь бы почина
Я не проспал.
Ах, как увертлива
Нелла-рыбачка,
Неуловима
Нелла-волна.
III
Плавится в небе
Медленный полдень,
В солнечных стрелах
Искрится зыбь.
Вечером весла
Тяжесть теряют,
Дремлет Кияйя,
Спит Позилипп.
Падают звезды,
Море шумит,
Весь чешуею
Невод кипит.
Ах, как увертлива
Нелла-рыбачка,
Неуловима
Нелла-волна.
IV
Я снаряжаю
длинную лесу
Хитрой приманкой,
Цепким крючком.
Рыбы глотают
Воздух подводный,
Жабрами дышат,
Бьют плавником.
И просияет
Бедный рыбак.
Чудо! Удача!
Рыба-Судьба!
Ах, как увертлива
Нелла-рыбачка,
Неуловима
Нелла-волна.
V
Я пробегаю
Взморья лазорье,
Якорь кидаю
В темной воде.
Море синее
Неба в апреле,
Нежной макрели
Нету нигде.
Трудно рыбачить,
Сердце, не плачь,
Близится время
Новых удач.
Ах, как увертлива
Нелла-рыбачка,
Неуловима
Нелла-волна.
Текст приведен нами в том виде, в каком он перепечатан в 4-томном российском собрании сочинений под общей редакцией П. Н. Нерлера и А. Т. Никитаева[31], но с маленькими уточнениями: во 2-м катрене куплета IV ошибочно печатается «бьют плавники», тогда как в рукописи читается «бьют плавником», — это чтение восстанавливает синтаксическую структуру фразы; кроме того, в словосочетании «Рыба-Судьба» второе слово написано Надеждой Яковлевной с большой буквы, впрочем, это можно отнести на счет ее личных орфографических решений; также отметим, что в каждой части 3 и 4 катрен (припев) повторяются — они охвачены фигурной скобкой с надписью «bis». Напомним, что текст готовился не для печати, а для музыкального исполнения.
«Итальянский оригинал Marenarell’ы состоит из шести песенок (куплетов — И. С.), в то время как Мандельштам переводит лишь пять текстов. Текст перевода сильно отличается от оригинала и явно носит характер музыкально-эвфонического эксперимента в духе традиционного восприятия итальянского языка как музыкального», — справедливо пишет С. Гардзонио[32]. В чем же заключаются основные отличия? Прежде всего отметим, что Мандельштам дает героине имя, тогда как в оригинале оно отсутствует — там фигурирует безымянная девушка, маленькая морячка. В итальянском языке, как и в русском, нет имени «Нелла», но Мандельштам его конструирует из итальянского уменьшительного суффикса «ella», того суффикса, который, благодаря рифменным повторам, создает фонику припева. В мандельштамовском тексте имя «Нелла» не стоит в рифменной позиции, но тоже определяет звучание припева за счет скопления и повтора сонорных: «Неуловима / Нелла-волна» — вот пример того, как источник певучести находится не в конкретном оригинальном тексте, но в самом итальянском языке. Забегая вперед скажем, что прием создания имени героини из рифмующегося суффикса Мандельштам использует и в другой песенке — «Нина из Сорренто», что говорит о неслучайности выбора средств создания «звукового колорита». Работа Мандельштама с ресурсами итальянского языка была осознанной, о чем свидетельствуют его наблюдения над фоникой Данте:
Так хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни «Inferno».
Своеобразная губная музыка: «abbo» — «gabbo» — «babbo» — «Tebe» — «plebe» — «zebe» — «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.
Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» — basso continuo, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные. Выдергиваю на выбор одну только ниточку: «cagnazzi» — «riprezzo» — «quazzi» — «mezzo» — «gravezza». Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду[33].
Речи нет о том, чтобы сравнивать поэтические достоинства «Божественной комедии» и неаполитанских песен, — мы говорим лишь о фонетических ресурсах итальянского языка, как их воспринимал и описывал Мандельштам, радуясь детскому «дадаизму», «обилию брачующихся окончаний», плотности естественных созвучий. Эти особенности итальянского он пытается в какой-то мере воспроизвести по-русски в песенке про маленькую морячку, чему способствует и сам жанр, предполагающий разного рода звуковые повторы.
Мандельштам создает звуковые цепочки, широко используя внутренние рифмы, в том числе и зеркальные: радуги — арка — ярко — подарок, спит Позилипп, шумит — чешуею, чудо — удача, рыба — судьба, взморья — лазорье, неба — нежной — нету. Но основной звуковой лейтмотив задан припевом — тесным скоплением в нем сонорных звуков л, м, н, р. Первые два стихи припева инструментованы на р: «Ах, как увертлива / Нелла-рыбачка», а вторые звучат более плавно и нежно: «Неуловима / Нелла-волна» — тут Мандельштам явно идет вслед мелодии, и вся эта музыка разыгрывается на тесном пространстве двустопной дактилической строки, вмещающей как правило лишь два коротких слова. Внутренними созвучиями компенсируется редкость концевых рифм, при этом соблюдается общий метрический рисунок оригинала: в каждой части 1-й и 2-й катрен имеют по три женских и одну мужскую клаузулу, в 3-м катрене чередуются мужская и женская клаузулы, в припеве опять три женских и одна мужская.
Если в звуковом отношении Мандельштам старался как-то соответствовать неполитанско-итальянскому образцу, то во всем остальном он чувствовал себя свободным и фактически сочинял собственную песенку на заданную тему. Перечислим образы и мотивы, которые Мандельштам привнес от себя в нехитрый песенный сюжет. Первая часть: автохарактеристика рыбака («с честью», «вольно и смело»), усложнение и детализация метафоры «сеть любви», образ яркой радуги, на который даже намека нет в оригинале; вторая часть: помимо деталей в описании лодки, привнесен цветовой образ «В омуте синем / Розовый бал»; третья часть: привнесена яркая картина «В солнечных стрелах / Искрится зыбь», переход от полдня к вечеру, спящие Кияйя и Позилипп, падающие звезды — ничего этого в оригинале нет; четвертая часть: у Мандельштама фигурирует «длинная леса», «хитрая приманка», «цепкий крючок» — этого нет в неаполитанской песенке, где моряк использует только сеть, в следующем катрене — описание рыб, полностью сочиненное Мандельштамом и имеющее соответствия в его оригинальной лирике, дальнейшее отождествление рыбы с судьбой также принадлежит Мандельштаму; пятая часть у Мандельштама открывается цветовыми образами: «взморья лазорье», «море синее / Неба в апреле» — в оригинале их нет.
Как видим, Мандельштам добавляет цветовые пятна в бесцветную картину, как будто иллюстрируя свои наблюдения над палитрой Данте: «…мы здесь видим ярко-лазурный и розовый крапы в дымчато-серой породе»[34]. Именно этими красками он расцвечивает неаполитанскую песенку, обогащает ее описаниями моря, неба, радуги, подводной жизни рыб, а также тропами, не имеющими опоры в оригинальном тексте: «Невода петли / Крепко связала, / Заколдовала / Жажда любви», «розовый бал», «Весь чешуею / Невод кипит»… Вообще, по содержанию неаполитанская песенка довольно однообразна, так что Мандельштама и Анну Цирульникову могла прежде всего привлечь ее красивая мелодия, а не текст[35]. Мандельштам нашел возможности эмоционально-образного расширения темы, усложнил ее, украсил, психологизировал. Про «маленькую морячку» неаполитанской песенки мы знаем только одно — что она прекрасна и что она губит героя: «Oh! Quanto è bella / La Marinarella / Me poveretto! / Morir mi fa» — «О! Как прекрасна / Маленькая морячка, / Меня, бедняжку, / Губит она». Мандельштам меняет этот рефрен — дав героине имя, он лаконичными средствами, двумя краткими прилагательными («увертлива», «неуловима») создает ее образ и включает его в цепочку других образов, уподобленных по этим признакам: «рыба — лодка — Нелла — волна»[36]. Так достигается характерная мандельштамовская связность текста, а главное — выходит на поверхность заложенный, но не эксплицированный в неаполитанской песне параллелизм, которым, собственно, и держится лирический сюжет, параллелизм рыбной ловли и «ловли» возлюбленной, неуловимой Неллы. Мандельштам выявляет этот сюжетный параллелизм, закрепляет его на лексическом и звуковом уровне и последовательно развивает от куплета к куплету: любовный невод — «хитрая приманка» и «цепкий крючок» — пойманная «Рыба-Судьба». Тема чуда и судьбы поднимает песенный сюжет до высоких поэтических обобщений.
В связи с этим двойным сюжетом уместно напомнить мандельштамовское суждение об «асимметрическом параллелизме народной песни»[37] («Письмо о русской поэзии», 1922, о том же — в статье «Буря и натиск», 1923). Народной песней он особенно интересовался в первой половине 1930-х годов, а в 1935 году в Воронеже собирался писать книгу о русском фольклоре. В полуфольклорной неаполитанской песне Мандельштам проявляет и педалирует то, что считал характерным для этого жанра, и одновременно вносит в сюжет личные темы и образы, имеющие параллели в его собственной лирике.
Один из таких образов — рыбы, дышащие жабрами, в четвертой части песенки. В неаполитанском и итальянском вариантах описаний рыб нет, а есть лишь возглас: «…Вкусную и прекрасную мурену я сейчас поймаю!» Сочиненный Мандельштамом катрен «Рыбы глотают / Воздух подводный, / Жабрами дышат, / Бьют плавником» близок к строфе из его стихотворения 1934 года «Мастерица виноватых взоров…»:
Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры: на, возьми!
Их, бесшумно охающих ртами,
Полухлебом плоти накорми.
Стихотворение рождено влюбленностью Мандельштама в Марию Петровых, и строфа о рыбах имеет эротический характер — рыбы, раздувающие жабры, символизируют неутоленную любовную жажду. Вариацией этого мотива Мандельштам обогащает неаполитанскую песенку. В итоге она оказывается гораздо более содержательной и более изысканной по своей композиции и образному строю, чем оригинал.
Все это подтверждает выводы Ст. Гардзонио: «В конечном счете поэт при строгом соблюдении музыкально-ритмического строения оригинала сочиняет новый текст „в неаполитанском духе” и дает свое толкование „неаполитанской музыкальности”»[38]; добавим: не только музыкальности, но и сюжетики, образности и традиционных для этого жанра любовных чувств, которые он пропускает через себя, подобно тому, как в переводах из Петрарки он «пропустил через себя любовный опыт Петрарки-поэта»[39].
То же можно сказать и о других «неаполитанских песенках» Мандельштама, в особенности — о песне под названием «Канателла». Она дошла до нас в виде двух черновых листов руки Надежды Яковлевны и в виде беловой машинописи:
КАНАТЕЛЛА
1
Умоляю Канателла
Чернобровая, будь скромней 2 раза
Мне смертельно надоела
Толчея молодых людей
Чернобровая, будь скромней,
Канателла, будь смирней!
2
Веер карт различной масти —
Вереница разных лиц 2 раза
Нет спасенья от напасти:
Слишком много в клетке птиц
Чернобровая, будь скромней!
Канателла, будь смирней!
3
Ты притопнешь, вскинешь бровью:
Что случилось? Пустяки! 2 раза
Я терпенье длил воловье.
Ревность сжала мне виски
Чернобровая, будь скромней.
Канателла, будь смирней!
4
Сговоримся, друг мятежный,
Жемчуг мой — мой острый нож: 2 раза
Отточи свой выбор нежный
Иль на кровь меня толкнешь
Чернобровая, будь скромней!
Канателла, будь смирней!
Мы воспроизвели текст по машинописи, в которой отсутствуют надлежащие знаки препинания и в каждом куплете против второго стиха стоит помета о повторе. Относительно названия: С. Гардзонио отмечает «неточность в передаче итальянской ономастики, так как в оригинале — Cannetella»[40]. Это имя — литературное, буквально оно означает «Тростинка» (canna — тростник) и восходит к одноименной неаполитанской сказке из сборника Джамбатиста Базиле «Сказка сказок» или «Пентамерон» (XVII век). Мандельштам имя не переводит (как делает, например, переводчик сказок Петр Епифанов, у него героиню зовут «Тростинка»[41]), а использует его итальянское звучание для музыкального рефрена. Знал ли, помнил ли он, филолог-романист по избранной специальности, сказку из сборника Базиле — сказать трудно, кажется, что помнил, во всяком случае его героиня больше связана со своей сказочной предшественницей, чем героиня оригинальной песенки. В сказке Базиле все плохо кончилось, и, хотя в последнем абзаце злодей, завладевший принцессой Каннетеллой, повержен, весь сюжет повествует о ее злоключениях, коим сама она, капризная и вздорная, была первой причиной.
У Мандельштама героиня тоже капризна, образ ее, яркий и характерный, создается буквально двумя штрихами: «Ты притопнешь, вскинешь бровью…» — в неаполитанской песне этого нет, как нет и многого другого — в этом случае Мандельштам почти полностью заменяет текст оригинала на свой собственный. Для сравнения приведем подстрочник, учитывающий оба варианта — неаполитанский и итальянский (так, судя по всему, делал и Мандельштам):
КАННЕТЕЛЛА
1
Не прикидывайся дурочкой,
Каннетелла, ох, Каннете!
Каннетелла, Каннете!
Выслушай того безумца
Что все время около тебя!
Каннетелла, ох, Каннетелла!
Каннетелла, Каннете!
2
Моя доля — быть дурачком,
Но не глупец я, нет! 2 раза
Я ослеплен и оглушен,
Потому что судьба так велит.
Каннетелла, ох, Каннетелла!
Каннетелла, Каннете!
3
Если я здесь подниму шумиху,
Что мне это даст, скажи? 2 раза
Но я мечусь и бунтую,
Когда больше не могу терпеть.
Каннетелла, ох, Каннетелла!
Каннетелла, Каннете!
4
Так решим же, радость моя,
Либо я, либо вон тот, 2 раза
Если ты не выберешь того, кто возьмет тебя,
Сколько крови прольется!
Каннетелла, ох, Каннетелла!
Каннетелла, Каннете!
Вначале, как свидетельствуют черновики, Мандельштам старался воспроизвести мотивы и саму интонацию оригинала: «Шутки плохи — мы не дети, / Я не олух и не трус…» — но затем оставил эти вариации и стал просто сочинять, создавая свои звуковые цепочки (чернобровая — скромней, веер — вереница, спасенья — напасти, мятежный — жемчуг — нож — нежный), подстраиваясь под ритм и мелодию и используя некоторые элементы русской фольклорно-песенной традиции. В итоге он из неаполитанской песни сохранил немногое: тему терпения героя, которое уже на пределе, и угрозу поножовщины в последнем куплете, при этом мы снова узнаем в мандельштамовском тексте образы и мотивы его лирики — как более ранней, так и более поздней, любовной. Это, например, образ вола как символа длительности, медленности: «Я терпенье длил воловье», сравним: «Жуют волы, и длится ожиданье» («Tristia», 1918), «И медленный день, как в соломе проснувшийся вол…» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920), «волы на пастбище» в стихах про «долготу» и «длительность в природе («Равноденствие», 1914), так что «воловья» тема появляется в несерьезной песенке в индивидуальном мандельштамовском контексте.
Другое, еще более личное вкрапление в песенный текст — обращение «чернобровая», многократно повторенное в мандельштамовском переложении. Его мы встретим в двух стихотворениях 1937 года, рожденных влюбленностью в Лилю Попову-Яхонтову, с которой Мандельштам был знаком с зимы 1926 — 1927 года: «Слава моя чернобровая, / Бровью вяжи меня вязкою…» («С примесью ворона — голуби…»), «А в Москве ты, чернобровая, / Выше голову закинь»; как видим, на героиню песенки Мандельштам перенес реальные черты своей подруги, в оригинале нет портрета Каннетеллы, да и самого женского образа по существу нет, как нет и призыва быть «скромней» и «смирней», а есть лишь многократные повторения и вариации ее имени.
В финальном куплете Мандельштам соединяет метафорический «нож», глагол «отточить» в неожиданном сочетании («отточи свой выбор нежный») и угрозу кровавой расправы с соперником — этим характерным, почти каламбурным сцеплением он оставляет в тексте песенки отпечаток своего индивидуального поэтического стиля.
Третья песня дошла до нас в машинописи с правкой, с нотной записью и с названием «Нина из Сорренто». В оригинале она называется «La vera Sorrentina», то есть «Настоящая Соррентинка»[42], и Мандельштам снова, как в и песне про маленькую морячку, дает героине имя, которого нет в оригинале и которое он конструирует из ее прозвища, из итальянского суффикса, задающего рифму в каждом куплете. Беловая машинопись переходит в черновик, варианты некоторых строк оставлены без выбора, и потому мы разделяем предположение Стефано Гардзонио, что «работа над переводом не была окончена»[43], во всяком случае, эта машинопись фиксирует не окончательный текст. Приводим его с вариантами, не отвергнутыми автором:
НИНА И3 СОРРЕНТО
1
На гулянье в Пьедихотта
Посмотреть она решилась.
[В черно-красном, с галунами, —
В лучшем платье появилась.]
Ты явилась в лучшем платье,
Мое счастье и проклятье.
Как послушна маме дочка —
Вся в оборочках, в кружочках.
Из Сорренто эта лента,
Эти черные глаза.
Здравствуй, Нина из Сорренто, —
Повторяют голоса.
2
[Где звезда моей удачи?]
Закатился свет удачи,
Крови нет в моем загаре.
Спотыкаюсь, как незрячий
Не играю на гитаре.
Нет, не ветер, сердца ярость
Раздувает скромный парус.
Не берет меня пучина —
Солоней слеза моя.
А в Сорренто злая Нина
Ускользает от меня.
3
А когда залив спокоен,
Я боюсь его прогневать:
Под затишье роковое
Я с кормы гляжу на невод
И в прозрачности зеленой,
И в пучине разъяренной —
Черных кружев паутина,
Лента красная плывет.
А в Сорренто злая Нина
Не узнает, не поймет.
4
В пестрой ракушке улитка
Равнодушна поневоле.
Глухи розовые уши.
Не дождусь счастливой доли.
Закружился мрак воздушный,
Гонит тучи ветер южный.
Содрогается пучина,
Опрокинулась [опрокинется] ладья.
А в Сорренто злая Нина
Уверяет: я ничья.
[Равнодушна: смерть моя — ]
В целом Мандельштам следует оригиналу, но некоторые мотивы опускает, другие меняет, а также привносит от себя различные детали и образы. В первом стихе он меняет реальный топоним «Пьедигротта» на несуществующий «Пьедихотта»[44]; более существенные изменения касаются героини — в песне она называется то прекрасной соррентинкой («la bella Sorrentina»), то неблагодарной соррентинкой («ingratа Sorrentina»), у Мандельштама же в припеве трижды фигурирует «злая Нина» — он придает остроту чувствам влюбленного и, как и в других случаях, обогащает и расцвечивает сюжет. Так, в четвертый куплет Мандельштам привносит образ улитки в ракушке — сравнивает с нею свою равнодушную избранницу и придает ей теплую деталь: «Глухи розовые уши». Герою песни он тоже придает дополнительные штрихи: «Спотыкаюсь, как незрячий, / Не играю на гитаре», а главное — он всячески драматизирует его переживания: «Мое счастье и проклятье», «сердца ярость / раздувает скромный парус. / Не берет меня пучина — / Солоней слеза моя». Тема ярости и гнева проходит через весь сюжет, чувства героя переносятся и на водную стихию: «А когда залив спокоен, я боюсь его прогневать…», «в пучине разъяренной» — все построено на эмоциональных контрастах.
Кроме того, Мандельштам вносит в текст цветовые пятна и детали, сцепляющие композицию, но часть из них утрачивается при правке, так что читателю или слушателю не очень понятно, что значат образы 3-го куплета: «И в прозрачности зеленой, / И в пучине разъяренной — / Черных кружев паутина, / Лента красная плывет». В оригинале этих деталей нет, а у Мандельштама это упомянутые в вариантах 1-го куплета детали и цвета наряда Нины из Сорренто: «В черно-красном с галунами, — / В лучшем платье появилась» — и вот теперь они привиделись несчастному рыбаку в «пучине разъяренной». Можно предположить, что он хочет утопить свою обидчицу, но в финале, кажется, тонет сам — в начале песни пучина «не берет» его, а теперь вот берет.
Общее направление работы Мандельштама над текстом песенки очевидно: он усложняет ее психологическое содержание, стремится придать ей эмоциональную остроту, композиционную стройность и образную красоту, задача «певучести» в этом случае отходит на второй план. Однако работа над «Ниной из Сорренто» не доведена до конца.
Так же не доработана четвертая песенка (на музыку Л. Бискарди) — в оригинале она называется «La Serenata», то есть «Серенада», у Мандельштама в дошедшем до нас черновике рукой Надежды Яковлевны названия нет. В отличие от трех других, эта песня никогда не входила в собрания сочинений Мандельштама и была опубликована лишь в составе статьи С. Гардзонио в расшифровке, предоставленной ему М. Л. Гаспаровым[45]; публикуем текст с поправками по рукописи:
1
Скорей к окну, красавица!
Явись в окне скорее
От страсти струны плавятся
И голос мой звучнее:
Ты целый год мне нравишьcя
Чем дальше, тем сильней
2
Кружились тучей ласточек
Любовные записки
Любви горячей весточки
К награде мчались близкой
Лежат они разорваны
Растоптаны в пыли
3
Взгляни на щеки впалые
На томный мой румянец
Я таю как чахоточный
Качаюcь хуже пьяниц
Брожу печальным призраком
По милости твоей…
4
Боюсь cвоей гитары я
Боюcь тебя, овечка
Боюсь жеcтокой кары я
За лишнее словечко
Боюсь тебя прогневать я
И промолчать боюcь
5
[K чему тебе красавица
Карета и червонцы?
Ведь нам обоим нравятся
Цветы, вино и солнце
A деньги домик карточный
И замок на песке
Старух мать с ума сошла
Мечты безумной матери
Цветы чертополоха
Китайским тешит яблочком
Тебя родня-пройдоха
Осел гремит копытами
A бегает он плохо]
Наиболее существенные наши поправки чтения Гаспарова сосредоточены в конце: «яблочком» вместо «облачком» и не прочитанное им «тебя родня-пройдоха». Последние два куплета в рукописи перечеркнуты, замены им нет.
В неаполитанской песне герой жалуется возлюбленной на свои страдания: она его отвергла, он льет слезы и чахнет и винит во всем ее мать, которая задумала выдать дочь за «какого-нибудь рыцаря». Мандельштам идет по этой канве с некоторой небрежностью, не добиваясь ни особой благозвучности, ни точности в подборе слов. И хотя первые строфы выглядят в рукописи вполне завершенными, в целом текст, записанный Надеждой Яковлевной, производит впечатление брошенного, оставленного без доработки. От себя Мандельштам вносит практически все мотивы 5 строфы — в оригинале не упоминаются ни карета, ни червонцы, ни «цветы, вино и солнце» (образ неаполитанского счастья глазами не-итальянца); «воздушные замки» превращаются у него в «домик карточный и замок на песке». В последнюю строфу он вносит метафорическое «китайское яблочко» как кислый, невкусный плод, что же касается осла, который «гремит копытами», то это незавершенная попытка передать образ оригинала: «Это как осел, который не может бегать и разносить почту» — в неаполитанской песне влюбленный прибегает к такому сравнению, чтоб представить затею матери как безумную.
Здесь мы не слышим той изысканной фоники, какой добивался Мандельштам в песенке о маленькой морячке. Но есть в тексте вкрапления индивидуального стиля и особой мандельштамовской образности — прежде всего это «Кружились тучей ласточек / Любовные записки» (в оригинале: «И больше ста писем / Я сам тебе принес»), а также строка «Брожу печальным призраком» (ср. с образом гуляющей тени в стихотворении 1937 года «Слышу, слышу ранний лед…»); есть некоторые переклички между мотивами этой песенки и матримониальной темой в стихотворении 1937 года: «Клейкой клятвой липнут почки, / Вот звезда скатилась: / Это мать сказала дочке, / Чтоб не торопилась».
Динамика работы Мандельштама над «итальянскими песенками» показывает, что постепенно его интерес к этому проекту угасал: над первой песней он работал много и тщательно, вторую завершил, третью немного не доделал, четвертую оставил, и мы не знаем, какие из песенок в итоге исполнялись на Воронежском радио Анной Цирульниковой (а может быть, и не только ею). Последний, недописанный текст демонстрирует некоторый разрыв между замыслом и результатом. Сергей Рудаков, бывший свидетелем и, видимо, советчиком, Мандельштама в этой работе, назвал его, в своей снисходительно-осудительной манере, «ряженым гением в итальянских переводах в радио»[46], имея в виду, что Мандельштам «создавал итальянские песенки» как бы не от своего лица. Мы не равняем эти переложения с его лирическими шедеврами, тем не менее, у них есть свое место в поэтическом наследии Мандельштама, и они несомненно должны включаться в собрания сочинений, причем скорее не в раздел переводов, так как переводами они, по сути, не являются, а в раздел его оригинальных произведений. Статус этих текстов — особенный, промежуточный: следуя прикладному заданию, Мандельштам пытался создать русские вольные вариации неаполитанских песен, совмещая в них черты источника с мотивами и поэтическими приемами, характерными для его собственной лирики. В итоге неаполитанские песенки получились равноудаленными от того и другого, но главное — они очень далеки от шаблонизированных, мертвых переводов, о засилье которых с горечью говорил и писал Мандельштам[47].
[1]Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017), «Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама» (М., 2022). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда, проект № 23-18-00375 «Русская литература: проблема мультилингвизма и обратного перевода» <https:// rscf.ru/project/23-18-00375>.
О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935 — 1936). — Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997, стр. 98.
[2] Princeton University Library, Osip Mandelʹshtam Papers, 1900s — 1970s (mostly 1914 — 1937), Box 4, Folder 15 <https://findingaids.princeton.edu/catalog/C0539_c190>.
[3] Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. М., «Прогресс-Плеяда», 2009 — 2011; 2-е изд. СПб., «Гиперион», 2017; 3-е изд. СПб., Интернет-издание, 2020.
[5] «Вестник русского христианского движения». Париж — Нью-Йорк — Москва, 1975. № 115, стр. 183 — 187 (анонимная публикация).
[7] Гардзонио С. О переводных «Неаполитанских песенках» Осипа Мандельштама. — «Поэзия и живопись». Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., «Языки русской культуры», 2000, стр. 651 — 655; Гардзонио С. Статьи по русской поэзии и культуре XX века. М., «Водолей Publishers», 2006, стр. 51 — 67; см. также: Гардзонио С. Еще о мандельштамовских переводах «Неаполитанских песенок». — «Сохрани мою речь…» Вып. 4/1. М., РГГУ, 2008, стр. 64 — 77.
[11] Некоторые афиши тех гастролей можно найти по ссылке: <https://colenda.library.upenn.edu/?_=1684553781572&f%5Bcollection_sim%5D%5B%5D=Marian+Anders...;. За эту информацию, а также за другую разнородную помощь благодарю А. А. Медведева.
[13] О. Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935 — 1936). — «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год», стр. 92.
[14] Программы радиопередач Воронежской радиостанции имени Профинтерна на декабрь 1935 года. Воронеж, Издание Воронежского Облрадиокомитета, 1935, стр. 1, 8, 13; Программы радиопередач Воронежской радиостанции имени Профинтерна. Июнь 1936. Воронеж, Издание Воронежского Облрадиокомитета, 1936, стр. 19. Огромная благодарность Маргарите Викторовне Бутиной, заведующей Отделом краеведения Воронежской областной универсальной научной библиотеки им. И. С. Никитина, за предоставленные материалы, без которых наши разыскания не могли бы осуществиться.
[15] О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935 — 1936). — «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год», стр. 105.
[18] О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935 — 1936). — «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год», стр. 87.
[19] См: Александров Н. Весь мир на ладонях. — «Комсомолец», 1968, 16 мая <https://pandia.ru/text/79/050/70359.php>.
[21] Воспроизведение см.: Мандельштам О. Э. «Полон музыки, музы и муки…» Л., «Советский композитор», 1991, стр. 26.
[23] Кац Б. А. Защитник и подзащитный музыки. — Мандельштам О. Э. «Полон музыки, музы и муки…», стр. 49.
[24] Подбор свидетельств см.: Лекманов О. А. Осип Мандельштам: «Врожденным ритмом одолеть!» — Звучащий Серебряный век. Читает поэт. М.; СПб., «Нестор-История», 2018, стр. 199, 201 — 202.
[26] Липкин С. И. «Угль, пылающий огнем…»: Воспоминания о Мандельштаме. Стихи, статьи, переписка. Материалы о Семене Липкине. М., РГГУ, 2008, стр. 33 — 34.
[27] Лукницкий П. Н. Встречи с Анной Ахматовой. Париж; М., «YMCA-PRESS»; «Русский путь», 1997. Т. 2, стр. 82 — 83, 208 — 209.
[29] Вариант этой строфы в стихотворении «Ариост» (1933): «А я люблю его неистовый досуг, / Язык бессмысленный, язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки... / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг». Комментарий Г. А. Левинтона и Л. Г. Степановой к образу жемчуга поэзии см.: Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3 т. Т. 2, стр. 717 — 718.
[30] Здесь и в дальнейшем мы опираемся на подстрочные переводы итальянских и неаполитанских текстов, выполненные для этой работы Анной Бочаровой, за что приносим ей глубокую материнскую благодарность.
[31] Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4 т. М., «Арт-Бизнес-Центр», 1993 — 1999. Т. 3, стр. 159 — 161.
[35] Пользуемся случаем поблагодарить Н. А. Шапиро и ее учеников за вокальную помощь. Также выражаем сердечную благодарность коллегам Л. М. Видгофу и П. Ф. Успенскому за ценные замечания и советы по тексту статьи.
[36] У русскоязычного читателя этот образ морячки вызывает четкую ассоциацию с героиней лермонтовской повести «Тамань» и с ее песней про «лодочку».
[39] Панова Л. Г. Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М., РГГУ, 2019, стр. 496.
[41] Базиле Джамбаттиста. Сказка сказок, или Забава для малых ребят. СПб., «Азбука», 2023, стр. 301 — 310.
[42] В России песня известна в блистательном исполнении (на итальянском языке) Виктории Ивановой <https://www.youtube.com/watch?v=VYJDnoXggBo&t=96s>.
[45] Там же, стр. 66 — 67; повторено в публикации: Гардзонио С. Еще о мандельштамовских переводах «Неаполитанских песенок». — «Сохрани мою речь…» Вып. 4/1, стр. 76 — 77.
[46] О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935 — 1936). — «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год», стр. 91.
[47] См. статьи «Жак родился и умер» (1926), «Потоки халтуры» (1929), «О переводах» (1929) — Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем: в 3 т. Т. 3, стр. 248 — 267.
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017), «Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама» (М., 2022). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда, проект № 23-18-00375 «Русская литература: проблема мультилингвизма и обратного перевода» <https:// rscf.ru/project/23-18-00375>.
Опубликовано в Журнале №11