Александр Соболев. Грифоны охраняют лиру. CПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2021, 496 cтр.
Как можно скучать по дому, которого никогда не было?
Светлана Бойм
Само название недавно вышедшего (и довольно быстро потребовавшего дополнительного тиража) романа Александра Соболева «Грифоны охраняют лиру» смутно напоминает некий визуальный знак, который вертится в голове… вертится в голове… конечно же, это герб! Прославленному мастеру Северного живописного Ренессанса Лукасу ван Лейдену, под именем которого долгие годы натурально таился, а теперь, никому не мешая, существует в ЖЖ-пространстве внезапно ставший прозаиком литературовед Александр Соболев, за свою недолгую по сегодняшним меркам жизнь приходилось заниматься изготовлением городских гербов, в том числе и герба родного города Лейдена: правда, грифонов на нем не обнаружено. Данную увлекательную историю можно продолжать и далее, но в романе гербы не играют решительно никакой роли, их там даже некуда повесить. Предполагаемому читателю не потребуется и поверхностных познаний в геральдике, ведь «Грифоны…» по сюжету романа все-таки не герб, но программное, квазикафкианское (или квазихармсовское) произведение писателя Агафона Шарумкина, вокруг не вполне убедительно сконструированной загадочности которого и вертится повествование.
Основная сила повествовательного движения в романе — молодой человек странных занятий по имени Никодим, который немного напоминает героя экзистенциалистской прозы 1930 — 50-х гг. (ранний Сартр, возможно, Газданов, местами даже Сол Беллоу) с его растерянной застенчивостью и трогательной невротичностью, но прямое его литературное происхождение идет от более приземленного тезки — героя романа Александра Скалдина. Думается, метатекстуальность романа вкупе с со стремлением озаглавить его так, как это сделал Соболев, — своего рода уловка, сближающая нашего автора и его ренессансного alter ego — оба, помимо естественного различия биографических и прочих обстоятельств, принадлежат к вневременному амплуа «старых мастеров», свойство которых в позднемодернистском случае Соболева связано с бесконечным в пределе воздвижением «возможных миров», плодящихся вокруг осторожно вступающего в реальность Никодима. Впрочем, несмотря на отмечаемую почти всеми критиками и рецензентами затянутость романа (предлагаю сравнить «Грифонов…» с компактными параболами швейцарца Кристиана Крахта), роман заканчивается на высокой аллегорической ноте, которая кому-то напомнит религиозно мотивированное фэнтези, а кому-то — конрадовско-копполовскую развязку известного сюжета о Марлоу и полковнике Куртце.
Другим автором, чье имя неизбежно возникает в связи с невротическим характером главного героя Соболева, оказывается Владимир Набоков берлинского периода. Впрочем, в этом имени кроется некоторая ошибка в масштабировании, как можно увидеть на примере упомянутого выше герба несуществующего государства. Герои Соболева-исследователя — писатели не просто второго, третьего или тридцать девятого ряда, а те, кто выпал из всех рядов вообще, или для которых оных вовсе не предусмотрено: проще говоря, обитатели уникального, составленного Соболевым-филологом компендиума «Летейская библиотека», которая, разумеется, тоже напоминает о Набокове (правда, скорее позднего, американского периода). По-видимому, самый колоритный из них — выпущенный Соболевым отдельной книгой поэт и прозаик Артур Хоминский, почти ровесник всех названных выше гениев, но, в отличие от них, сумевший феноменально не войти в историю литературы, без следа исчезнув в неизвестном направлении в 1915 году. Какой уж тут Скалдин, не говоря о Набокове!
В своем информативном сетевом дневнике Соболев довольно подробно описывает злоключения Артура Хоминского на ниве провинциальной литературы первого десятилетия прошлого века, софиофобические попытки добиться ангажемента у Александра Блока, но самое важное — подчеркивает, что, выпусти он свои прозаические тексты лет на десять-пятнадцать попозже, то неизбежно попал бы в священный для нас ряд авторов русской прозы. Конечно, есть большой соблазн считать Артура Хоминского прообразом Агафона Шарумкина, чье случайно пророненное матерью Никодима имя и оказывается установочным кодом, который сначала не обращает на себя особого внимания («„Ах”, — подумал Никодим»), но затем выводит Никодима из состояния привычной ему летаргии, занимает все его мысли и заставляет, рискуя жизнью, отправиться на поиски своего талантливого и странного отца: «В этой схеме места для отца предусмотрено не было, но просто отмахнуться от факта его — былого или действительного — существования тоже было нельзя». А ведь, как и бедняга Хоминский, Шарумкин-старший почти не оставляет от себя весомых следов, сделав свои поиски делом практически бесперспективным.
Выше я уже упоминал про затянутость соболевского романа, сейчас же мне хотелось бы указать на мерцающую (in a bad sense) — то возгорающуюся (на протяжении почти всей первой части и в финале второй), то потухающую (на протяжении почти всей второй части) референциальность текста. Проще говоря, хочется спросить, кто идеальный его читатель? Создается впечатление, что, завоевав внимание и доверие в первые пятьдесят страниц, Соболев постепенно теряет связь с читателем, который ждет уж хоть какой-нибудь рифмы, объясняющего сюжетного поворота и т. д., но автор словно бы пребывает в экстазе ретардаций, тщательно выписывает детали и перепроверяет собственную веру в написанное. Все это может показаться скучноватым, но читательскую идиосинкразию (например, мою) можно с легкостью игнорировать, так как проблема романа на уровне рецепции не решается.
Дело в том, что, обратившись к сюжету альтернативной истории, Александр Соболев волей-неволей заступил на территорию политически воображаемого, более чем подробно стилистически обосновывая альтернативный взгляд на российский исторический процесс: по тем или иным причинам Октябрьской революции не было, но зато удалось построить одно из степенных буржуазных обществ, пусть и с культурно мотивированной хтонью за пределами очагов централизации. Множество примет реальности перекочевало в роман из вытесняющего травму Второй мировой войны великого французского кинематографа 1940 — 50-х гг., а медленный наплыв камеры на замкнутый жизненный мир Никодима словно бы взят из одного из шедевров «поэтического кино»: «Человеческая память умеет компенсировать… закладывая в свои хранилища некоторые ключевые моменты целиком, даже не мгновенным фотографическим снимком, а полным слепком, объемной звуковой и пахнущей картиной мгновения. Потом эта минута вспоминалась Никодиму как мизансцена тщательно продуманного спектакля… одна створка окна была приоткрыта, светлая штора шевелилась, как будто любопытствующий соглядатай с той стороны стекла приоткрывал ее, чтобы получше разглядеть комнату…» Уже упомянутый выше Владимир Набоков, возможно, превратил бы эту статуарную мизансцену в стилистическое подобие хичкоковского «Окна во двор», наполнив текст «немотивированными» синтаксическими играми и семантическими парадоксами-ловушками. Но у Соболева иное стилистическое решение подчеркивает и стоящую перед ним иную задачу. По сути, Соболев стилистически точно выстраивает величественную интеллектуальную ретротопию, которая, согласно Зигмунту Бауману, позволяет «поглощать и встраивать в себя блага/улучшения, достигнутые ее непосредственным предшественником», который она вытесняет. Этот предшественник — утопия, и, очень коротко говоря, именно ее присутствие позволяет состояться тектоническому когнитивному сдвигу, превращающему небезынтересные экзерсисы киевского литературного фрика Артура Хоминского — в могущественную поэтику абсурда Даниила Хармса и Николая Олейникова, а отчаявшегося Агафона Шарумкина — в скользящего с писательским цинизмом между реальностью и вымыслом Свистонова. Самому же Шарумкину, как и его фрустрированному сыну Никодиму, некуда деться с этой грустной планеты.