Теплое время кода

Три из шести романов, написанных Иваном Тургеневым, начинаются летом, три — в конце весны, чтобы развиваться равномерно и по прямой, упираясь в холода, в ненастье и в снег. За исключением эпилога, подводящего итоги персонажных траекторий с отрывом от основного нарратива, все эти повествования оказываются куском цельного, непрерывного сюжета, схватывающего важнейшие (или же переломные для судеб главных героев) события жизни тех или иных фигур, более всего необходимых автору, устраивающему охоту за «новыми типами общественного развития».

Переломные события в этих жизнях важны не сами по себе (хотя они чаще всего связаны с любовными переживаниями, проще воспринимаемыми «нетребовательной публикой», воспитанной на безыдейной беллетристике), но как фон и способ для развернутых манифестаций — изложения взглядов и намерений, которыми творческая активность «лишнего человека» обычно и исчерпывается.

Сладкоречивый Рудин прожигает существование попусту, хотя и гибнет на парижских баррикадах. Лаврецкий запирает себя внутри былых воспоминаний, духовно почив намного раньше физической смерти. Инсаров надрывается в чахотке и умирает в Венеции, сподобившись разве что на тайную женитьбу и умыкание невесты у богатых родителей.

Схожую историю имеет и Базаров, говорящий сплошными манифестами (именно категоричность его и вызывает постоянные споры с окружающими, доводя до дуэли с братом хозяина усадьбы, где он гостит весьма продолжительное летнее время, таким образом сводя фабулу книги к анекдоту), когда не расчленяет лягушек и не собирает гербарии.

Литвинов впервые застает сообщество соотечественников у «Русского дерева» в Баден-Бадене 10 августа 1862 года, к Нежданову первые гости приходят «весною 1868 года, часу в первом дня, в Петербурге», чтобы окончательно и бесповоротно сложилась в книгах Тургенева календарно-природная логика натурфилософского свойства.

Все романы его невелики и обозримы (лишь самая последняя «Новь» дорастает до деления на две части), они линейно развиваются «по часовой стрелке», органично следуя за естественной и привычной сменой сезонов. Описания природы здесь не только иллюстрируют настроения персонажей, но и помогают подчеркнуть изменения, происходящие в них. Делают «развитие характера» зримым, а еще подчеркивают цикличность процесса развития, в котором есть рождение, расцвет и пышное, хотя и странное природы увядание.

 

_{I. «Рудин» (1855)}

 

Дмитрий Рудин появляется в усадьбе Дарьи Михайловны Ласунской совершенно случайно: барон, у которого Рудин гостил, отбыл в Петербург, а Рудин должен передать Дарье Михайловне от него письмо с извинениями.

У Ласунской очередной журфикс для соседских помещиков, «гости съезжались на дачу», рассаживались в чеховском практически мезонине. Рудин, как лицо эпизодическое, завез письмо, был приглашен к столу для развлечения, зажег дворян речами, да так и остался, чтобы влюбиться в хозяйскую дочку Наталью Алексеевну — типичную тургеневскую девушку: красавицу с заморочками, трепетную и с идеалами.

Будто бы незапланированное появление Рудина напоминает точно такое же явление Рахметова в «Что делать?», нарушающее спокойное течение романа, вязнущего в колее своей имманентности третью сотню страниц, когда на пороге квартиры Веры Павловны внезапно появляется «особенный человек».

В школе, когда роман Чернышевского был в программе, нам объясняли (и это четко врезалось в память), что Рахметов — один из первых революционеров русской прозы таким образом замаскирован от цензурных рогаток: идеолог освободительного движения, де, наворочал неподъемный роман о любовном треугольнике «новых людей» только для того, чтобы показать утопический четвертый сон Веры Павловны и чтобы ввести в сюжет человека, готовившего себя к активной будущности и ради этого спавшего на гвоздях.

Такая вот интересная аберрация у меня вышла: Чернышевский написал своего «нового человека» позже Тургенева, а я узнал о Рахметове раньше чем о Рудине, в школе еще, из-за чего первоначально и думал о первенстве «Что делать?». Хотя, с другой стороны, в университете неоднократно читал ведь и даже конспектировал статьи Чернышевского о Тургеневе, словечки его и характеристики «лишних людей»: многие сведения в нашей голове не пересекаются, но словно бы живут в соседних облаках, хотя вроде бы принадлежат к одной и той же «сфере знаний»…

Рудин на гвоздях не спал, но зато говорил красиво, увлекал всех за собой непонятно куда хорошо подвешенным языком. Говорил много и правильно, но чем дальше — тем все избыточней и пародийней, под конец уже просто хотелось плеваться от дурного театра, которым Рудин обставляет каждый свой шаг.

Грудь его, конечно, теснило желание активной деятельности, но эпоха реакции и исторические условия не давали ему, значительно опережавшему время, сделать что-то конкретное. Николаевское время позволяло ему лишь говорить, само говорение это, фонтанировавшее без умолку в вязком и болотистом обществе провинциальных типов, казалось поступком: статья Писарева о романах Писемского того времени называется «Стоячая вода».

Это теперь понятно, в чем заслуга Рахметова или Рудина, которые мололи языком точно мельницы, — хорошо помню свои школьные недоумения от поз «лишних людей», которые не могут найти себе места, поскольку не особенно ищут его, отыгрываясь краснобайством.

Те же самые чувства, кстати, возникали и при чтении книг о кружках «людей сороковых годов», которые читали Гегеля и размахивали руками. Этим их передовая деятельность во многом и исчерпывалась, из-за чего понятно и как-то логично становилось, что от Станкевича, самого что ни на есть центрового человека этих кружков, не осталось почти ничего, кроме писем.

У Лидии Гинзбург в той части работы «О психологической прозе»^[1], где описываются люди 40-х годов и их эпистолярные бумаги (письма Бакунина, Белинского и Огарева, например); у Юрия Манна в «Гнездах русской культуры»; у Андрея Зорина в «Появлении героя» — даже у Герцена в «Былом и думах» именно Станкевич описывается человеком, формировавшим самые светлые и передовые умы своего времени.

В эпилоге «Рудина», где на постоялом дворе «в одной из самых отдаленных губерний России» встречаются два бывших соученика, прошедших через эти самые кружки, Рудин и предприимчивый делец Лежнев, последний, утешая старого товарища, скажет самую важную фразу книги.

— Доброе слово — тоже дело.

И ведь пока еще это утверждение вполне себе общественная новация. Покуда читал роман, Рудин казался мне Хлестаковым, человеком пустым и ничтожным, абсолютно внешним. Даже если допускать его абсолютную искренность, а это входит в обязательные условия восприятия книги (совы — то, чем они кажутся).

И если такой персонаж воспринимался героически и воспевался поколениями и поколениями читателей, нам уже невозможно представить, что именно творилось в «николаевской России», как раз в год написания романа и закончившейся.

Социальную недостаточность Рудина понимал и сам Тургенев. Через пять лет после окончания первого варианта романа в 1860-м он все-таки даст своему герою шанс проявить себя: после журнальной публикации, для отдельного издания писатель создал «второй эпилог»: полстранички о гибели Дмитрия на парижских баррикадах 1848 года.

Бессмысленный героизм на уже проигранном поле сражения в чужой стране тем не менее является личным оправданием бестолковой судьбы Рудина, таким образом вскрывая полностью головной характер романной конструкции Тургенева, делавшего идеологически четкий рисунок, точнее, схему, близкую не зарождающемуся тогда «реализму» или «психологии» — я взялся за нынешнее чтение «Рудина», вычитав у Лидии Гинзбург о том, что романы Тургенева диагностировали и ловили новые обстоятельства и типы, возникавшие в обществе (как если бы Тургенев был тогдашним Пелевиным), — но притче.

Ведь если следовать логике текста, где главный герой появляется лишь в третьей главе, уже после того, как основные действующие лица расставлены по мезонину, мир «…ой губернии» существует и будет существовать помимо этого залетного гостя. Общество, отторгнув и потеряв Рудина, зажило прежними сюжетами: Наталья Алексеевна вышла замуж за Волынцева, а Лежнев — за его сестру. И все, между прочим, счастливы в своем депрессивном и репрессивном времени, из которого двести лет практически спустя испарились актуальные расклады, оставив нам одну формальную оболочку. Чистое, выхолощенное, на пустом ходу, кружение нарративных механизмов, из-за чего акценты внимания при современном чтении смещаются в сторону любви и личных отношений интересантов, сходящихся в ситуации почти что чеховского персонажного иероглифа, разомкнутого в бесконечность российских просторов.

Две первые главы «Рудина» как раз и представляют динамичную расстановку сил, одновременную зарядку многочисленных фабульных ружей. «Чехов» здесь проявляется, во-первых, в подтекстах, утопленных в быту (Тургенев сдает карты контекста постепенно и по очереди), во-вторых, в равноудаленном сверкании множества сюжетных граней, ну, или же нитей, когда потянуть можно за любую, чтобы вытянуть на первый план историю той или иной любовной или же дружеской пары.

Если бы режиссером был я, то на первый план пошла бы история помещицы Александры Павловны Липиной (это с ее долгого прохода по деревне и начинается книга) и ее делового соседа Лежнева, пожалуй, самого симпатичного (а потому что действенного и заметного) героя романа. Именно появления Лежнева соединяют контрапунктом разных людей «...ой губернии» (он соученик Рудина, знающий всю его подноготную и, одновременно, лучший друг и конфидент Волынцева — брата своей возлюбленной Александры Павловны), основные события текста: именно он, «многие годы спустя», встречается с Дмитрием в принципиально важном первом эпилоге. Поначалу даже он, самый умный герой романа, отнесся к бывшему соученику, который всюду лезет от того, что у него шило в заднице (псевдоним поиска идеала), именно как к краснобаю и приживалу. Это именно для того, чтобы развести двух прихлебал, показав разницу между «правильным» нахлебником и паразитическим, Тургенев вводит в роман фигуру стукача и пианиста Пандалевского, совсем уже отвратительного человечка, постоянно мешающегося у всех под ногами.

Наверняка есть исследования, объясняющие, как именно Чехов шел по стопам Тургенева, но ведь культура — дорога в оба конца среди прочих и именно этим она в том числе особенно важна и целебна. Собственно, Чехов как раз и итожил историю «русских усадеб», начатую среди прочих и Тургеневым.

Писательский гений, кажется, заключается не только в ловле типов и тенденций «нового», но еще и в особом способе письма, порождающем собственную (ну, или же «дополнительную») реальность: некогда открытые прозаиком новации и тренды растворяются в обществе до полного неразличения, съедаются культурой на раз до полного отсутствия следов на поверхности, тогда как тексты, их породившие или усвоившие, продолжают жить поверх нынешнего их отсутствия.

«Рудин», вылезавший из свечного романтизма и прощавшийся с ним «на пороге наступающего капитализма» с железным скрежетом, свойственным уже машинерии Достоевского, не выглядит совсем уже комически, несмотря на всю демонстративную условность схемы, поскольку утоплен в письме живом и невредимом, благодаря всем этим отвлеченным и робким «описаниям природы», ставшим добычей школьных диктантов, с которыми, думаю, сегодня невозможно справиться даже самым отчаянным граммар-наци.

Лично мне пейзажная лирика была по кайфу — зная отгадку, точнее, финал, видишь, как писатель начинает готовить читателя к перемене участи с помощью изменения погоды: вот и у Воинова Рудин возвращается после немотивированного визита к Волынцеву под раскаты отдаленного грома. Он еще не знает, что извилистый Пандалевский сдал матушке их с Натальей Алексеевной и теперь неначавшемуся любовному приключению наступает конец…

Дорога в оба конца напитывает наше восприятие «Рудина» тем, что автором и не подразумевалось: модернизмом-авангардизмом ритмически кружевных структур из последующих веков, фрейдистской завороженностью мужчин друг другом, разомкнутыми дугами «нового романа» и «новой новой волны», позволяющими не сводить концы с концами, а ценить промежутки в духе «концертного исполнения» оперы, когда протагонисты пытаются создать впечатление буквально из воздуха. Им не нужны ни костюмы, ни декорации, так как современный опыт восприятия искусства позволяет ценить даже самую малую, самую незаметную малость.

Мы с рождения знаем, что бороться за освобождение человечества (мужика, народа, женщины) бессмысленно и это всегда дорого обходится — причем не только конкретному человеку, но и всему обществу. Зато, всеядные и ненасытные, мы научились получать удовольствие от оперы в концертном исполнении и даже в записях, далеких от совершенства.

 

_{II. «Дворянское гнездо» (1856/1858)}

 

Название «Дворянское гнездо» ассоциируется у нас с чем-то элегическим и меланхолическим, даже упадническим — в духе холста Василия Поленова «Бабушкин сад» (импозантная, но ветхая старушка с внучкой идут от усадебного дома, такого же ветхого, но стильного, в сторону густого сада, отбившегося от рук), тогда как романная эпоха текста Тургенева была прямо противоположна этой картинке, напитанной сытым и свежим послевкусием «золотого века» усадебной культуры.

Не декадентской, но предчувствующей общее накануне, взбирающейся в горку очередного исторического периода, а не катящейся с него в тартарары. Что и придает роману ценность исторического документа, обобщающего «умонастроения эпохи» в отвлеченной, казалось бы, нарративной композиции про вполне конкретные человеческие отношения.

После измены жены Лаврецкий возвращается в поместье из Парижа и начинает наводить порядок сначала в доме, затем в хозяйстве. Его прогрессивный идеал, усвоенный за границей, выражается в облегчении жизни мужику и вполне результативной бытовой деятельности — так как роман этот написан позже «Рудина» и уже при другом царе, когда вроде бы открылись некоторые, м-м-м-м, перспективы ослабления политической омертвелости. «Рудин» закончен в 1855-м, как раз в год смерти Николая I, и смена самодержца вполне логично породила в обществе надежды выхода из тотального, агрессивного застоя, тогда как «Дворянское гнездо» строилось в 1856 — 1858 годах, когда сделалось возможным не только в открытую говорить о своих взглядах, но и действовать. Совершать поступки.

Напомню, что прогрессивность «Рудина» заключалось в нахождении типа «лишнего человека» на современном Тургеневу этапе, когда быть болтуном-идеалистом считалось дико продвинутым. При этом для того, чтобы выйти за пределы слов в режим прямого действия, Рудину пришлось в эпилоге уехать в Париж, чтобы там, подобно юному Гаврошу, бессмысленно погибнуть на баррикадах.

Прогресс заключается хотя бы в том, что Лаврецкий возвращается для того же самого прямого действия из Парижа в Россию. Работать на благо общества, и тогда и сейчас развивающегося пугливыми шагами, отныне можно и на родине. В сравнении с эпохой «Рудина» это громадный скачок, кажущийся нам теперь, постфактум, микроскопическим, так как, во-первых, развитие страны с тех пор преодолело гигантские расстояния самых разных формаций, во-вторых, контекст времени и места практически утрачен. Даже профессиональными комментаторами.

Отныне такие тексты, выпавшие из актуальной повестки, предъявляют нам свойство ребуса — прокладывая внутри словесной плоти собственные читательские ходы, мы должны разгадывать «загадки времени», слепо ворочающиеся в толще словесной массы, чтобы уловить хотя бы отдаленные эффекты, закладываемые авторами. Это, впрочем, необязательно: нашему времени доступны и иные способы извлечения удовольствий из старинных книг.

Утрата актуального знания, важная для точного понимания проблематики книг Тургенева, принципиально заточенного под ловлю и описание нового, включает печатный станок производства суггестии, заполняющей все образовывающиеся лакуны восприятия. Суггестии много, и отныне она рулит, дабы «Дворянское гнездо» стало прозрачным заново и по-своему. Суггестия, однако, устроена таким образом, что ей обязательно нужно к чему-то крепиться. Полет ее фантазии может быть сколь угодно насыщенным и продолжительным, но в начале необходима точка отталкивания. Возможно, и приблизительная.

Знание творчества Тургенева, хотя бы в первом приближении, позволяет предчувствовать особые, повторяющиеся структуры, переходящие из текста в текст. Само понятие «тургеневская девушка» (идеализированная красавица, предпочитающая духовные формы жизни реальным и бытовым и из-за этого способная на самопожертвование) говорит о системе лейтмотивов и фиксаций. Одним из таких, постоянно нарастающих симптомов является столкновение «лишнего человека» с «тургеневской девушкой», выливающееся в невозможность любить.

Это простое, сложное и слишком человеческое (по Джойсу, «которое знают все») чувство в условиях интеллектуального самоконтроля становится «словом проверочным», поскольку характеризует общественные отношения сильнее любых политических деклараций. Буквально изнутри. Поэтому важнейшие слова романа Лаврецкий говорит Лизе, за которую сватается пренеприятнейший камер-юнкер Паншин: слушать не людей и чувство долга, но лишь свое сердце и поступать только сообразно ему. Однако, отказав камер-юнкеру, Лиза отказывает и Лаврецкому, к которому внезапно возвращается жена, хотя французский журнал писал о ней в разделе светской хроники как о мертвой. Лиза умоляет Лаврецкого помириться с распутной супругой и исполнить свой долг хотя бы ради маленькой дочки.

 

— Хорошо, — проговорил сквозь зубы Лаврецкий, — это я сделаю, положим; этим я исполню свой долг. Ну, а вы — в чем же ваш долг состоит?

— Про это я знаю^[2]…

 

Что про себя знает Лиза, искренне влюбленная в соседа, нам не объясняется: современники Тургенева и без слов все понимали про «забитость» и «впечатлительность», мутировавшую в «религиозную покорность», вынуждающую поступать против своей воли (версия А. Батюто из комментариев к роману из собрания сочинений 1977 года), а для нас сокровенное Лизы — макгаффин, наполняемый каждым сугубо индивидуальным содержанием.

Между нами все закончилось, не успев и начаться, — говорит Лиза Лаврецкому, прежде чем уйти в монастырь, и эти слова практически дублируют расположение фигур в «Рудине», где отношения между главными героями точно так же обрываются на самом что ни на есть взлете. Верность любви, «завету собственного сердца», оказывается неподъемным деянием в России середины XIX века, где главным оказывается повсеместное «чувство долга», причем как на миру, так и в сугубо приватной жизни. Не только смелые слова и поступок, но и замужество по любви, без пользы семье, без матримониального возвышения кажется пока невозможным. И это такая норма жизни, которая не обсуждается, но принимается единственно возможной данностью.

Пьеса Тургенева «Месяц в деревне» (написана в 1850-м, опубликована в 1855) пытается создать видимость водевиля из истории двух женщин, внезапно влюбившихся в юного учителя, не имеющего ни гроша за душой и поэтому совершенно не властного ни над чувствами, ни над возможностью выбора. Проблема в том, что у женщин, имеющих деньги (хозяйки богатого поместья и у ее соперницы — безродной воспитанницы), возможностей и свободы еще меньше: студент может хотя бы уехать в город. При том что все персонажи пьесы — люди демонстративно цивилизованные, добрые и благородные, уникально договороспособные (вот уж точно театр!), даже муж главной героини, которому явно изменяют.

Тургенев обозначает «Месяц в деревне» комедией, но Анатолий Эфрос ставит ее как великую драму, чеховскую по накалу подтекстов и внешней статике, противоречащей кипению внутренних сил, — то есть практически как трагедию: непреодолимую ситуацию, маховик которой запущен даже не персонажами, но их «местом в мире» и в обществе. А это ведь проблематика уже даже не современных Тургеневу французов, но гораздо более ранних книг Джейн Остин, все романы которой точно так же крутятся-вертятся вокруг брачных игр.

Фабульной прямолинейностью и деловитой какой-то целеустремленностью «Дворянское гнездо» еще более напоминает рассказ или новеллу, нежели дебютный «Рудин», эпилог которого пришит белыми нитками с тем, чтобы придать оборванному нарративу хоть какое-то ощущение законченности. История Лаврецкого и Лизы похожа на анекдот: муж, было, решил, что жена его умерла, вот и посчитал себя свободным, из-за чего попытался завязать отношения с соседской девственницей строгих правил.

В коротких и стремительных романах Тургенева (впрочем, как и в длинных романах Александра Дюма, насыщенных головокружительными приключениями или же интригами, изматывающими читателя ночными чтениями до утра) новеллистический генезис жанра романа проступает особенно четко.  В литературном средневековье (вот как у того же Боккаччо) рассказ практически равен своему сюжету, не отвлекаясь по сторонам на всяческие подробности: интрига его работает как часовой механизм. Лишние подробности, без которых можно обойтись при беглом пересказе; накопление деталей, работающих «на атмосферу», — вот каким путем идет формирование романа буржуазного и аналитического, сплошь состоящего из избыточных элементов, становящихся максимально важными. Интересно следить за тем, как со временем на нарративную основу начинает наматываться все больше и больше структурных элементов, из-за чего текст начинает разбухать не только объемом. Точнее, разными формами и видами объемов, особенно когда включается психология, подсоединяющая к жанру романа (Лидия Гинзбург показала это с особой наглядностью) всевозможные промежуточные жанры. Словно бы от такого соединения происходит реакция, похожая на химическую, когда два элемента, вступающие во взаимодействие, мутируют, меняясь до неузнаваемости.

Для того, чтобы полюбить героя, его нужно узнать как следует: для этого в «Дворянском гнезде» существует масса отступлений, рассказывающих историю рода Лаврецких с подробностью Аксакова («Семейная хроника») и Лескова («Захудалый род»), занимая едва ли не четверть всего книжного объема. Это хороший пример того, как внутрь романного полотна инсталлируются сублимированные «личные бумаги». Структура второго романа Тургенева из-за этого и делает резкий скачок вперед: судьба героев таким образом еще демонстративнее увязывается с историей страны, ее периодов и поведенческих стереотипов, не оставляя персонажам ни шанса на удачу.

Так, тугодум Лаврецкий (автор неоднократно подчеркивает его особенно привязчивую медитативность), будучи наполовину мужичком, обречен на тоску и ностальгию, а также неприятие великосветских отношений, гением которых является его жена, подаваемая воплощением всех пороков: фальшь и лицемерие дворянских собраний, парижей и любовных интрижек подается с пафосом, присущим более поздним эпохам, уже даже не Флоберу с Мопассаном, но какому-нибудь Шницлеру. Так, Лиза, воспитываемая в детстве богомолкой Агафьей, четко и безальтернативно мотивируется Тургеневым на монастырь, исихазм и скорбную бесчувственность: ускоряется романная форма, но не «общественные отношения», застывшие на уровне дедовских порядков. Иначе и быть не может, ведь это передовое искусство движет вперед сознание, развивает его, в том числе силой примера, а не наоборот.

Лиза не может пойти на баррикады подобно Рудину, поэтому идет в монастырь — и никаких вариантов. Долг ее — пассивность, полная покорность судьбе.

 

_{III. «Накануне» (1860)}

 

Отчетливый и повторяющийся формат, созданный Тургеневым, хочется обозвать евророманом, судьбоносным словечком, введенным прозаиком Сергеем Юрьененом уже в конце ХХ века. И «Рудин», которым писатель дебютировал как романист, и «Дворянское гнездо», которым он евророман углубил и закрепил, и особенно «Накануне», который только по нашей безграмотности и отсутствию любопытства не числится «Смертью в Венеции» по-русски, во-первых, стремительно сюжетны: нарратив в этих книгах либерален и последовательно однолинеен, а во-вторых, они приятно компакты, проглатываются за вечер, максимум, за два. То есть словно бы специально созданы (а они ведь и были специально созданы) для «журнального нумера», заточенные под определенные шрифты, сорта бумаги, под страницы, нуждающиеся в разрезании и под определенный стиль чтения — в тех самых поместьях и усадебных флигелях, которые Тургенев живописал. В-третьих, совсем как у Пелевина, первоначальная ценность этих романов исходила из нахождения и фиксации того нового, что происходило на писательско-читательских глазах, вместе с изменением общественной формации, мутировавшей от одного императора к другому, от феодализма к капитализму.

Как можно выявить и показать новое?

Противопоставить ему «старое» через выпуклость и заострение (это лучше всего «Отцы и дети» демонстрируют), причем сшибка эта должна быть мгновенной, вот примерно как отброшенная тень…

…Из-за чего в метод и в формат тургеневского евроромана входит то, что я называю для себя «ползунками» или «ползучими оппозициями»: стоит только автору ввести пример одного идейного или персонажного полюса, как следом за этим, прямо вот тут же, вводится совершенно другой.

Тургенев, вдоволь хлебнувший в сороковые годы гегелевской диалектики, сформировавшей его мировоззрение и, таким образом, осознанные/неосознанные «творческие подходы» (мы именно в юности особенно восприимчивы к идеям, как чужим, так и своим собственным, порожденным влиянием), постоянно проводит параллели и отрицания отрицания, именно их и укладывая в основу архитектурных решений.

Ползунки подобны плющу, вьющемуся вокруг да около подобий и бинарных оппозиций, особенно когда «злоба дня» (находок, ставших общим местом и ушедших ниже уровня культурного моря эволюции российского общества) уходит и становится незаметной. Ведь после Тургенева столько всего в нашей общей истории было и столько всего произошло, стало очевидным и стерлось до полного неразличения, что осталось одно лишь «акварельное» тургеневское письмо и ничего более.

Лишенное наглядной публицистики письмо это, сформированное в пиках своих, особенно в сценах болезненного бреда и не менее болезненных явлений (как у Инсарова, так и у Елены), «поэтическими средствами» являет какие-то удивительные вкрапления формально изощренной модернистской будущности. Без всякой подготовки, причем. «В саду было так тихо, и зелено, и свежо, так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало…»

Психологические нюансы можно списать на истерические выверты, гораздо сложнее определить источники метафор, словно бы знающих о существовании сюрреалистического зрения.

 

Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем. «O, мой брат, мой друг, мой милый!..» — шептали ее губы, и она сама не знала, чье это сердце, его ли, ее ли, так сладостно билось и таяло в ее груди…

 

Выпадения из нормированного стиля, словно бы начинающего зашкаливать на наших глазах, не просто обозначают выходы за экстатические пики, но и являются ими. Только вот для того, чтобы увидеть их очевидную красоту, нужен опыт чтения и Толстого (ближайшего к Тургеневу продолжателя и нарастателя психологизма), и Набокова, и, например, Платонова. Ну и много кого.

Важно, что этот модернизм проявляется сначала промельками и проблесками отдельных эмоций, набирая силу в бреду Инсарова и Елены, а после обрушивается на читателя полноценной, широкоформатной симфонией в описании Венеции, схожей со «стройным сном молодого бога», и таким, что ли, интонационным способом готовит ее появление.

 

Кто не видел Венеции в апреле, тому едва ли знакома вся несказанная прелесть этого волшебного города. Кротость и мягкость весны идут к Венеции как яркое солнце лета к великолепной Генуе, как золото и пурпур осени к великому старцу — Риму. Подобно весне, красота Венеции и трогает, и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Все в ней светло, понятно, и все обвеяно дремотной дымкой какой-то влюбленной тишины…

 

Разве странно, что Венеция уже тогда выходила идеальным местом для мучительной смерти, при том что, видимо, по принципу контраста, Тургенев описывает город возвышенно и особенно теплолюбиво? Попадание героев в Венецию им жестко, впрочем, замотивировано: Инсаров, которого отец Елены демонстративно называет «черногорец», пытается пробраться на родные Балканы в разгар Турецкой войны, поскольку болезнь, срубившая его в Кунцево, а также свадьба с Еленой (она не могла быстро проститься с родными, да и паспорт ей надо было делать) отсрочили его поездку в Болгарию, порабощенную «нашим общим» врагом.

Потому-то, в-четвертых, тургеневский «евророман» состоит из меланхолии и атмосферных облак: то, что ему и его первым читателям казалось прогрессивным, нам, с высоты своего конкретного периода развития и эволюции, таковым уже не кажется — раз уж мы ушли не просто дальше, дальше и дальше, но и вовсе за линию горизонта, где давным-давно все радикально перевернулось.

Именно мерехлюндия (а мы уже чуть ли не по умолчанию установили, что Чехов именно из Тургенева растет) порождает любимые типы писателя, переходящие из романа в роман: «лишний человек» потому и лишний, что он не востребован страной и обществом, не может реализоваться внутри существующего устройства, вот и сжигает себя зазря.

«Тургеневская девушка», оказывающаяся рядом с «лишним человеком», вынуждена жертвовать собой, так как страна и общественные отношения, плавно перетекающие в отношения личные и семейные, не дают реализоваться любви — высшему проявлению человеческой свободы. Ибо там, где нет общественных свобод, невозможно и личное счастье, а Россия такая отсталая страна, где наказуемым оказывается любой подвид индивидуальности, даже самой что ни на есть потенциальной, сугубо вербальной… мировоззренческой.

Это объясняет, зачем Тургеневу понадобился иностранец в качестве главного (?) действующего лица: Инсаров славянин, но болгарин, подданный другого государства, за освобождение которого он собирается бороться, пока не умирает в Венеции. Разбирая «Накануне», Писарев недоумевает нелепицам, нагроможденным Тургеневым вокруг этого образа, составляя в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861) целый список примет Инсарова, содержащий 21 пункт. «Ради бога, господа читатели, из этого длинного списка деяний и свойств составьте себе какой-нибудь целостный образ; я этого не умею и не могу сделать. Фигура Инсарова не восстает передо мной; но зато с ужасающею отчетливостью восстает передо мной тот процесс механического построения, которому Инсаров обязан своим происхождением…»

Видимо, дело в том, что, подобно Альмадовару, «тургеневских девушек» автор лепил по собственному образу и подобию (жертвенная любовь к Виардо как раз о том же самом), а вот «лишних людей» конструировал как абстрактные величины, необходимые для фабульных надоб. «Ты указываешь мне на природу и говоришь: „И тут красота.” Конечно, во всем красота, да за всякою красотой не угоняешься. Старики — те за ней и не гонялись: она сама сходила в их создания, откуда — бог весть, с неба, что ли. Им весь мир принадлежал: нам так широко распространяться не приходится: коротки руки. Мы закидываем удочку на одной точечке, да и караулим. Клюнет — браво! А не клюнет…»

Скульптор Шубин, являющийся творческим альтер эго Тургенева (один из множества мужчин, влюбленных в Елену, именно он первым получает отставку), фиксирует здесь одновременно «закат Золотого века», «изгнание из Рая» и первые «трещины в мироздании», свойственные наступлению капиталистического «массового общества», типичного самоощущения модерна. Тургенев, даром что близко друживший с кругом самых первых французских модернистов, его еще только предчувствует и потому выражает наощупь.

 

Всё — либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное, занятие!

 

Вот почему Рудин так ходульно нелеп, а Лаврецкий, полубарин-полумужик, и вовсе остается без внятного эпилога (то есть без морали и окончательного вывода о значении жизни и собственной роли).

Инсаров девственен действенен, несмотря на то, что инициативу в любовных отношениях вместо него проявляет Елена — в том числе тогда, когда, подобно Рудину, он бежит от последнего свидания, а она, несмотря на все поведенческие табу, находит его в часовне и объясняется с Дмитрием, становится уже даже не невестой, но, вот так сразу же, его женой.

Ярче всего Инсаров проявляет себя во время прогулки в Царицыно, внезапно и без какой бы то ни было логики затеянной Анной Васильевной Стаховой, маменькой Елены (Тургенев, кажется, ни разу не называет ее по фамилии, но только по имени). Вообще-то Стаховы снимают дачу в Кунцево, а это даже не Москва, но совершенно другая планета. Для того, чтобы совершить моцион к романтическим «развалинам Царицынского замка, мрачным и грозным даже в полдень» и на пруды, следует «скакать из Кунцева в Москву, а из Москвы в Царицыно, а из Царицына опять в Москву, а из Москвы опять в Кунцево — нелепость…»

Идею романа «Накануне» и фигуру главного героя (в реальности фамилия его Катранов Н. Д.) автору подарил сосед по имению В. В. Каратеев. Он^[3] передал Тургеневу рукопись «Московского семейства», своей самодеятельной автобиографической повести. Как замечает Тургенев, она доведена до конца не была, круто обрываясь на полуслове, зато в ней уже была заложена фабульная основа «Накануне»: Каратеев встречался с девушкой, отвечавшей ему полной взаимностью, но эта взаимность мгновенно истончилась после знакомства с болгарином Катрановым. Она «полюбила его и уехала с ним в Болгарию, где он вскоре умер. История этой любви была передана искренне, хотя неумело. <…> Одна только сцена, именно поездка в Царицыно, была набросана довольно живо — и я в моем романе сохранил ее главные черты…»^[4]

Если кто не помнит, там семейство Стаховых и мужчины, вьющиеся вокруг Елены, сталкиваются в Царицыно с компанией подвыпивших, «чирых» (нагловатых) немчиков, требовавших, чтоб Елена, окруженная тонким ароматом резеды, все-таки им спела. Инсаров, не выдержав подобной наглости, поднял самого чирого из них и бросил в воду. Больше особо сильных поступков за ним в романе не водится, так как Елена ушла от родителей сама, как и сама же стала женой Инсарову, чтобы быть с ним всегда и сопровождать его на родину, даже тогда, когда он умер.

 

Шубин улучил время шепнуть уходившему Берсеневу:

— Ну как же не герой: в воду пьяных немцев бросает!

— А ты и того не сделал, — возразил Барсеньев и отправился домой с Инсаровым…

 

Подобно Рудину и Лаврецкому, Инсаров (хотя вполне возможно, что по цензурным соображения) лишь только стремился стать революционером. Но в борьбе не против существующего строя (таких номинаций тогда, кажется, вообще в литературе не существовало), а с турецким владычеством, когда заболел воспалением легких, чтобы умереть «от аневризма, соединенного с расстройством легких…»

Его болезнь напоминает современному читателю COVID-19, и от этой ассоциации никуда не деться, поскольку злоба дня, как известно, довлеет, а актуальный контекст, служивший Тургеневу клеем, собирающим отдельные элементы в нечто единое, испарился без следа. «Слова Берсенева^[5] сбылись только отчасти: опасность миновалась, но силы Инсарова восстанавливались медленно и доктор поговаривал о глубоком и общем потрясении всего организма…»

Сцена в Царицыно вышла динамичной и странной (выделяющейся в ряду, выпадающей из него), поскольку опирается на чуждый тексту первоисточник, а не является проявлением личной синдроматики Тургенева. Зато она обязательно отзывается умозрительным эхом во время предсмертных прогулок Инсарова с Еленой по Венеции — как раз между посещениями Галерей Академии и театра Ла Фениче, где они слушают, разумеется, новомодную «Травиату». Некрасивая, чернявая певица, которой поначалу роль никак не удавалась (и которая раскрыла свое дарование лишь в последнем акте) является двойником и дублером умирающего Инсарова точно так же, как Венеция — рифмой к сцене в Царицыно.

Хотел написать, что, де, таким образом Тургенев «проговаривается», но штука в том, что автор этот в высшей степени умен, даже изощрен поболее нашего, поэтому делает все осознанно и, по-своему, верно. Органично. Смещения акцентов случаются не у него, но теперь уже в нашем восприятии. После Набокова и Платонова в том числе. И после Пруста, конечно же, как вообще без него-то? Этот евророман вызван неверием в «судьбы России» и в возможности русского счастья (как говорит Инсаров, «я — болгар и мне русской любви не нужно…»), точнее, их невозможности.

Вот почему, в-пятых, Тургенев и дает в «Накануне» определение «русского характера», но не напрямую, а как негатив, выделяя свойства Инсарова, заинтересовавшего его как раз своей нерусскостью. Писарев не мог собрать образ Инсарова в кучку еще и от того, что неверно определил точку сборки: он-то наблюдал за персонажем, действующем в предложенных обстоятельствах, тогда как нужно было следить за тем, как, обходя препоны и рогатки цензуры, Тургенев формулирует русскую метафизику. Эти размышления, чтобы отделиться от них окончательно и наглядно, он поверяет дневнику Елены, наблюдающей за Инсаровым, понимая, что массовое внимание будет увлечено «хроникой зарождающегося чувства».

Дело, например, в том, что Инсаров… правдив и честен. «Вот, наконец, правдивый человек; вот на кого положиться можно. Этот не лжет; это первый человек, которого я встречаю, который не лжет; все другие лгут, всё лжет…» К тому же Инсаров не особенно романтичен, ведь, как написал Белинский в письме к Николаю Бакунину (эту фразу приводит Лидия Гинзбург), «только романтизм позволяет человеку прекрасно чувствовать, возвышенно рассуждать и дурно поступать…»

 

Правда, у нас вкусы похожи: и он и я, мы оба стихов не любим, оба не знаем толка в художестве. Но насколько он лучше меня. Он спокоен, а я вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель — а я, куда я иду? где мое гнездо?

<…>

Да, с ним шутить нельзя, и заступиться он умеет. Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах? Или, может быть, иначе нельзя? Нельзя быть мужчиной, бойцом, и остаться кротким и мягким?

 

Из всего этого Елена делает обобщающий вывод: «Отчего он не русский? Нет, он не мог бы быть русским…», ну а Тургенев тут же начинает описывать Егора Андреевича Курнатовского, официального жениха Елены, причем, как внешне, так и внутренне, оказывающегося двойником Инсарова, правда, с совершенно иным знаком. Описание его, что психоаналитически верно, Тургенев вновь доверяет собственной аниме — подробные характеристики Егора Андреевича мы извлекаем из письма Елены своему тайному болгарскому мужу.

Оно длинное, поэтому лишь пара выписок, где Елена проговаривается о том, кем и чем на самом деле является для нее Инсаров и на чем зиждется мазохистское чувство к нему. Ну, то есть Тургенев рифмует Курнатовского и Инсарова для того, чтобы мы уже сами могли достроить общую картину высокого чувства. Ведь только любимому можно все.

 

В нем есть что-то железное… и тупое, и пустое в то же время — и честное; говорят, он точно очень честен. Ты у меня тоже железный, да не так, как этот. <…> ...господин Курнатовский объявил, и — я должна сознаться — без ложной скромности, что он в художестве ничего не смыслит. Это мне тебя напомнило… но я подумала: нет, мы с Дмитрием все-таки иначе не понимаем художества. Этот как будто хотел сказать: я не понимаю его, да оно и не нужно, но в благоустроенном государстве допускается. К Петербургу и к comme il faut он, впрочем, довольно равнодушен: он раз даже назвал себя пролетарием. Мы, говорит, чернорабочие…

 

Символично, что, попав в Венецию, то есть, в пример благоустроенного государства, Инсаровы «первым делом» идут в музей и в оперу. Это Фрейд потом объяснит нам, что фонетическая близость слов «чернорабочий» и «черногорец» выдает, о чем и о ком автор думал на самом деле и чье описание выдавал, так как дальше еще интереснее — начинается эксклюзивное описание Курнатовского, оборачивающееся подлинным портретом Инсарова.

 

Со мной он был очень вежлив; но мне все время казалось, что со мной беседует очень, очень снисходительный начальник. Когда он хочет похвалить кого, он говорит, что у такого-то есть правила — это его любимое слово. Он должен быть самоуверен, трудолюбив, способен к самопожертвованию (ты видишь: я беспристрастна), то есть к пожертвованию своих выгод, но он большой деспот. Беда попасться ему в руки!

 

Елена пишет это письмо Инсарову как человеку, априори разделяющему ее взгляды, так как непонятно чье сердце стучит в ее грудной клетке, его или ее, но со стороны легко заметна предельная, махровая какая-то субъективность безбрежно влюбленной. Они ведь, по словам скульптора Шубина, «…оба практические люди, а посмотрите, какая разница; там настоящий, живой, жизнью данный идеал; а здесь даже не чувство долга, а просто служебная честность и дельность без содержания…»

После исчерпанности «актуального содержания» и «публицистического заряда» уровень социального моря ушел из «Накануне», обнаруживая замысловатое гендерное дно, раз уж в нашу эпоху именно все эти ролевые понятия вспухли до неприличия, чтоб определять и содержание классики тоже. Таков взгляд назад из нынешнего времени, и изменить его даже не нужно пытаться.

Лидия Гинзбург замечает: «В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила еще — хотя и подчинила своему контролю — бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история все дальше проникает вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлений — переживаний событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в еще небывалые соотношения. Это путь Тургенева…»

Соскальзывание с бинарных оппозиций и запускание композиционного ползунка, размыкающего нарратив в смысловую безбрежность, готовую к любым разворотам, дается Тургеневым во внезапных промельках странных ритмических и интонационных решений. Присовокуплением «поэтических средств», вроде бы «всего лишь» маркирующих экстатику, но на самом-то деле выводящих подлинное прозаическое искусство (анти-беллетристику классического канона) на новый уровень эволюции, таким образом и обеспечивая ей бессмертие.

«Накануне» — это ведь предчувствие новой войны, волновавшее Инсарова и Елену до беспамятства, не приближающийся день освобождения крепостного крестьянства и даже не «зарево революции», как нам объясняли в советской школе, но нечто совершенное, совершенно иное...

Классическое искусство — территория особенно тщательного отбора, причем не только в синхронии (правильно найденного героя, четко отобранных «говорящих» деталей и точно разыгранного конфликта), но и в диахронии, в постоянной ротации произведений, все еще вызывающих интерес.

Актуальное искусство не отфильтровано (времени прошло пока мало и мухи еще не отлепились от котлет), хорошее не отделено в нем от дурного, наносного, навязанного, поддельного, из-за чего каждый поневоле становится экспертом, оценивающим очередную новинку. Читатели современных текстов действуют как сито, процеживая сквозь собственное восприятие критерии качества и оценки.

С классикой же иная, противоположная сложность: многолетний и насыщенный, едва ли не материализовавшийся в наших ощущениях, радиоактивный след восприятия, генеральных интерпретаций и репутаций, слишком долго казавшихся объективными, а теперь заслоняющих суть и остатки «живого», заедает «чужой» век.

Тоже самое, кстати, происходит с портретами великих писателей, превращенных веками поклонений в памятники самим себе.

Сложно представить бородатых людей из антологии трепетными и уязвимыми от обстоятельств, помещенными в необходимость постоянного выбора, еще, между прочим, более жесткого и судьбоносного, нежели у нас, жителей вегетарианской эпохи.

 

_{IV. «Отцы и дети» (1860/1861)}

 

Все воспринимают Базарова будущим гением, способным совершить для людей много хорошего (а он и сам о себе точно такого же мнения, из-за чего кривляется и кокетничает без конца, до какой-то отчаянной неловкости, сильно корежит его от осознания собственной правоты и непреходящего величия), но, столкнувшись с первым же реальным случаем из деревенской практики (вскрытие трупа мужика, умершего от тифа), Базаров заражается через случайную ранку и умирает. Перед этим, правда, он, как и все прочие персонажи Тургенева, проходит чрез «очистительное горнило» любви. Одинцова отказывает Базарову во имя потенциального чувства к его товарищу Аркадию Кирсанову, который, в свою очередь, выбирает Катю, младшую сестру Одинцовой, постоянно краснеющую скромницу.

Но после того, как Аркадий делает предложение Кате, Одинцова спохватывается. Да уже поздно. Мне показалось странным, что обычно дотошный до конкретики Тургенев избегает говорить о возрасте Базарова — по всей видимости, для того, чтобы тот мог спорить с «представителями» не только любых воззрений, но и возрастов. Аркадию — 23 года, Одинцовой, называющей себя и Базарова людьми, относящимися к одному поколению «стариков», — 28, старшим Кирсановым — за сорок: Николаю Петровичу — 44, брату его Павлу Петровичу «на вид» 45, но на самом-то деле почти под полтос, короче, совсем уже дремучая древность, впрочем, вполне различающаяся между собой оттенками, незаметными нынешнему читательскому глазу (особенно школьному, кстати, не знаю, сохранились ли «Отцы и дети» в школьной программе или нет, однако вставить в канон именно их было тактической и стратегической ошибкой)… Ведь Павел Петрович —  типичный николаевский вельможа, тогда как Николай Петрович — уже александровский (действие романа происходит перед самой отменой крепостного права в 1859 году), Аркадий — явный романтик, то есть новаторство его носит уже несколько консервативный, отстающий характер, тогда как нигилизм Базарова устремлен в светлое будущее — Евгений Васильевич, как и положено непризнанному гению, несколько опережает время расцвета нигилизма, которое если и наступит, то не раньше шестидесятых.

Он, конечно, хочет помогать крестьянам и лечить их в должности уездного лекаря (именно униженье паче гордости и сводит его в преждевременную могилу), что не мешает ему презирать «простого человека» (впрочем, как и дворян — базаровская мизантропия носит внеклассовый, но скорее меланхолический характер и вызвана предчувствием скорой гибели), а это, в свою очередь, мешает называть его, вслед за Википедией и российской критикой, революционным демократом.

 

— Видел я все заведения твоего отца, — начал опять Базаров. — Скот плохой, и лошади разбитые. Строения тоже подгуляли и работники смотрят отъявленными ленивцами; а управляющий либо дурак, либо плут, я еще не разобрался хорошенько.

— Строг же ты сегодня, Евгений Васильевич.

— И добрые мужички надуют твоего отца всенепременно. Знаешь поговорку: «Русский мужик бога слопает».

— Я начинаю соглашаться с дядей, — заметил Аркадий, — ты решительно дурного мнения о русских.

— Эка важность! Русский человек только тем и хорош, что он сам о себе прескверного мнения. Важно то, что дважды два четыре, а остальное все пустяки.

— И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

— И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник.

Медлительные звуки виолончели долетели до них из дому в это самое мгновение...

 

Слетающий контекст превращает многое из очевидного современникам в драму абсурда. Диалоги здесь словно бы переведены с других языков, они неловкие и непрозрачные, поскольку Тургенев изображает не «дух истории» (сами эти общественно-политические процессы), но людей, живущих внутри сложившихся отношений и обстоятельств. Придуманных не ими, но воспринимаемых безальтернативной, единственно возможной данностью — той самой толщей, выпрыгнуть из которой невозможно. А если и возможно, как Тургенев хорошо знает, — то лишь в заграницу.

Базаров живет ради борьбы, но не «за мужика», а ради самого себя. За самостояние, что бы это ни значило. Как мы уже знаем, русский народ он не любит и себя с ним не идентифицирует. Павел Кирсанов оказывается больше всего фраппирован именно этими его высказываниями. «Народ полагает, что когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает. Что ж? Мне соглашаться с ним?» Биться за освобождение человечества большими делами или малыми он не желает.

 

...Да вот, например, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, — она такая славная, белая, — вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать… А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну а дальше?

 

Удивительно, конечно, насколько критика (начиная с Писарева, Чернышевского и Добролюбова) способна исказить впечатление от текста, перепрограммировав его и поставив на совершенно иные рельсы, подменив «картинку» целиком и полностью. Что, впрочем, входит в условия игры, предлагаемой Тургеневым, который дает неакцентированный кусок «дымящейся совести», прочитать его можно самыми разными способами, переливающимися в восприятии и окрашивающимися в цвета окружающего контекста. Символично, что из всего вышеприведенного диалога в учебник вошла лишь заключительная фраза (природа — не храм, но мастерская), ставшая мемом из советского учебника: хлесткие фразы Базарова оставляют ментальный след, которого хочется избегнуть, но который тем не менее наносит ссадину. Неприятное содержание выносится в подсознание, тогда как на поверхности и в хрестоматии родной культуры остается текст, никак не вытекающий из предыдущих реплик.

Таких сокровищ в книге масса, и они полностью разрушают бэкграунд, затверженный со школьных времен и творящий с книгами классика (классиков) примерно то же самое, что и экранизации. Речь даже не об упрощении с обрубанием ненужных и лишних веток, не помещающихся в схему и в стандарт, но о превращении текста в принципиально иное произведение, плоскостопное и полностью лишенное теплых акварельных оттенков и прозрачности, позволяющей авторским интенциям напрямую соединяться с читательским восприятием. 

Несмотря на идеологическую замотивированность и азартное участие в спорах своего времени, Тургенев с его ветхой живописью оказывается теперь одним из самых безтенденциозных и оттого повышено суггестивных авторов. А там, где суггестия, как мы хорошо помним, там предельная абстрактность восприятия и, следовательно, предельная современность, так как в мехи старинной книги мы автоматически вкладываем собственное содержание, самое актуальное из возможных.

Разумеется, задачи у автора были иными, но опыт последующих культурных наслоений наше восприятие отменить уже не в силах — мы отчетливо понимаем, что идеологические мессиджи практически не совместимы с акварелью: они в этой технике вряд ли заметны. Между тем форма романа — данность неизменная, а заточен он был, как мы помним, сугубо под базаровские манифестации, когда набор мизансцен и причинно-следственных связей определяется только одним: необходимостью высказаться.

Высказываясь, Базаров сталкивается с другими людьми и их мнениями, превращая всех в округе в точно такие же идеологически заряженные фигуры как и он сам. Это уравнивает всех в правах. Тем более что все, кроме Базарова, остаются живы.

Так как им не надо кривляться и быть «прожектором перестройки», как Евгению Васильевичу, губит которого «лишнее»: то, без чего легко можно обойтись.

Поза настоящего человека: «Настоящий человек тот, о котором думать нечего, а которого надо слушаться или ненавидеть…» Тем более что и сам Базаров, невольно цитирующий Акутагаву, думает примерно так же: «Принципов вообще нет — ты об этом не догадался до сих пор! — а есть ощущения. Все от них зависит…»

Но что поделать, если Тургеневу он нужен именно за этим?

Все поле текста — подмостки авансцены для витийствующего резонера с непредумышленными и непредсказуемыми эффектами: начало «Отцов и детей», например, выглядит совершеннейшим гей-романом, когда пара неразлучных молодых мужчин приезжает к другой неразлучной паре розовощеких набоковских пупсов, вечерами музицирующих на виолончели.

Павел Петрович («дамы находили его очаровательным меланхоликом, но он не знался с дамами») решает стреляться с Базаровым из-за Фенечки, в которую, видимо, влюблен, но не может в этом перейти дорогу брату, однако так как Фенечка — «из простых», то из фигуры умолчания ей не выбраться. Вот и выходит, что опущенные и пропущенные звенья интриги создают идеальную почву для ревности, где одни крутые парни ревнуют других. Дело даже не в особенно чувствительном поведении людей XIX века, принятых на излете остывающего и наглядно устаревающего «романтического движения», но в самой природе конфликта, маскирующегося под общественно-политический, то есть принципиально бесполый. Что, кстати, ну, или некстати, преотлично знали большевики и прочие коммунисты.

«Появление пошлости бывает часто полезно в жизни: оно ослабляет слишком высоко настроенные струны, отрезвляет самоуверенные или самозабывчивые чувства, напоминая им свое близкое родство с ними…»

Отправляя Аркадия свататься к Кате и прощаясь с ним навсегда («Я надеюсь, что ты не думаешь расстаться со мной?» — уточняет Кирсанов, и Тургенев выделяет курсивом последнее слово вопроса), Базаров, противостоящий самой идее семейственности и быта (хотя, конечно, интересно, какая бы жизнь могла сложиться у него с Одинцовой? В том-то и дело, что никакая: Базаров — конструкт, не сводимый к подобию правдоподобного единства еще в большей степени, нежели Инсаров, противоречия и нестыковки которого возмущали Писарева до предела) мотивирует это тем, что Кирсанов-младший, де, слаб и совершенно не приспособлен к одинокой жизни бирюка.

«Ты поступил умно; для нашей горькой, терпкой, бобыльной жизни ты не создан. В тебе нет ни дерзости, ни злости, а есть молодая смелость да молодой задор; для нашего дела это не годится…»

«Дело» — это типичный макгаффин, особенно теперь, в совершенно иной социальной вселенной, лишенной чинов и званий, а также идеи поступательного прогресса, которая романную форму «Отцов и детей» напитывает больше любой любовной интриги. Тем более что любовь опять, снова и снова невозможна. Даже и в пореформенной России, где Тургенев пишет свой самый знаменитый текст: параллельно я читаю его воспоминания, в которых отдельная глава посвящена выходу и небывалой (фантастической, годами фонтанирующей) полемике вокруг этого романа. Показательно, что эту главу он завершает напутствием молодым литераторам, смиряясь с тем, что больше никогда не станет столь популярным. «Мое двадцатипятилетнее „служение музам” окончилось среди постепенного охлаждения публики — и я не предвижу причины, почему бы она снова согрелась. Наступили новые времена, нужны новые люди; литературные ветераны подобны военным — почти всегда инвалиды — и благо тем, которые во-время умеют сами подать в отставку!»

Это все идеально ложится в формат, изобретенный Тургеневым, внутри которого, конечно же, могут быть небольшие колебания композиции (заставляющие, впрочем, Л. Пумпянского говорить об «распаде самого жанра тургеневского романа», начинающейся, впрочем, напрямую с «Дыма», которому «Отцы и дети» предшествуют), но общее устремление из весны к зиме, как и расстановка персонажей по шахматной доске, остаются неизменными.

Можно, конечно, сказать, что лучше бы «Отцы и дети» назвать «Дворянским гнездом» и, наоборот, поименовать «Дворянское гнездо» романом «Отцы и дети», однако именно фабульный стереотип, который можно обозначить «форматом», мешает разглядеть читателю то, что находится у сюжета на периферии. Не зря в самом начале книги внезапно возникают и вьются «овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени…»

Мы-то следим в основном за скелетом причинно-следственных связей (которые и есть психология в искусстве), отвлекаясь на досужие разговоры, тогда как именно логика остранения, изобретенная и внедренная формалистами лет через сто после смерти Тургенева, дает возможность, пожалуй, самого четкого и точного прочтения. Его, кстати, не исключает ни авторское название, ни тем более акварельное наполнение книги, в которой порывы и прорывы героически настроенной личности обрываются безвременной кончиной. Застынет все, что пело и боролось, сияло и рвалось, надеялось и верило — в любовь к Одинцовой («...воспоминаний много, а вспоминать нечего...») и в собственное особое предназначение. Если снять всю революционно-демократическую мишуру, навяленную нам демократически настроенными критиками (их правота — это только их правота), то в книге останется щемящее, экзистенциально заряженное ожидание собственного небытия.

Акварельная техника исполнения тому — дополнительная порука. «Так люди на пароходе, в море, разговаривают и смеются беззаботно, ни дать ни взять, как на твердой земле; но случись малейшая остановка, появись малейший признак чего-нибудь необычайного, и тотчас же на всех лицах выступит выражение особенной тревоги, свидетельствующее о постоянном сознании постоянной опасности…»

Тургенев постоянно повышает не градус споров между Базаровым и его оппонентами, но уровень витальности, зашкаливающий вместе с тестостероном. Он умело подкручивает напряжение, чтоб «разбилась о быт» не только любовная лодка, но и сама жизнь человеческая, со всего размаху обрушивающаяся вниз. Словно бы все, сказанное раннее, писалось в расчете на драму сшибки между милой «всяческой суетой», отныне кажущейся мелочью, не заслуживающей внимания, и базаровской агонией, растянутой на неделю.  С таким финалом уже не поспоришь. Да и не нужно.

Тем более когда главный спорщик умер.

 

_{V. «Дым» (1865/1867)}

 

Что может интересовать нас в старомодных книгах позавчерашнего столетья? Особенно после того, как из них давным-давно испарилась жгучая актуальность, которой в «Дыме» из-за «карикатурного плана», может быть, больше, чем в предыдущих тургеневских романах? Потомкам важна основная фигура сюжета, являющаяся у классиков (оттого и в каноне, что умеют выйти «за скобки времени») самодостаточной и взятая вне остальных составляющих, — то, насколько правдиво и психологически правдоподобно, насколько точно сюжет извивается.

Примерно так Дмитрий Писарев и объяснял в «Старом барстве» очарование только что вышедших первых томов «Войны и мира»: «Эта правда, бьющая живым ключом из самих фактов, эта правда, прорывающаяся помимо личных симпатий и убеждений рассказчика, особенно драгоценна по своей неотразимой убедительности…»

Злоба дня связана с политикой и общественными новостями, с изменениями и появлением новых реалий, отлавливание которых когда-то считалось особой доблестью. Ведь еще в 1976 году, когда выходило собрание сочинений Тургенева, которым я теперь пользуюсь, комментарии его полностью солидаризовались с прочтением «Дыма», предложенным Дмитрием Писаревым, как если и не единственно возможным, то преимущественно правильным.

В открытом письме Тургеневу, спрашивавшему мнения о только что вышедшем «Дыме», революционно-демократический критик, незадолго до своей трагической гибели, вспоминал Базарова, который, будь именно он типологическим предшественником Литвинова, мог бы выразить авторскую задачу служения родине с максимальной определенностью.

«Вы смотрите на явления русской жизни глазами Литвинова, вы подводите итоги с его точки зрения, вы делаете его центром и героем романа, а ведь Литвинов — это тот самый друг Аркадий Николаевич, которого Базаров безуспешно просил не говорить красиво. Чтобы осмотреться и ориентироваться, вы становитесь на эту рыхлую муравьиную кочку, между тем как в вашем распоряжении находится настоящая каланча, которую вы же сами открыли и описали…»

Вот и Григорий Евлампиевич Благосветов, критик демократического направления (учитель дочки Герцена и один из участников «Земли и воли», погуглите), под псевдонимом Г. Лукин возмущался тем, что Тургенев «опустился до точки зрения Литвинова, заслонив правдиво-реалистическое изображение социальных конфликтов эпохи романической историей бесцветного „героя” романа…»

Современникам люто не нравится демонстративно заурядный Литвинов, захваченный своими любовными страстями, явно ведь мелкобуржуазными и непристойными, хотя от резонеров вроде Рудина или Базарова это именно он отличается реальной пользой, приносимой им людям, а также гипертрофированной честностью, едва не приведшей его к гибели. Ведь «людям положительным, вроде Литвинова, не следовало бы увлекаться страстью; она нарушает самый смысл их жизни».

 

Сам Литвинов хотя кончил тем, что отдал большую часть земли крестьянам исполу, т. е. обратился к убогому, первобытному хозяйству, однако кой в чем успел: возобновил фабрику, завел крошечную ферму с пятью вольнонаемными работниками, — а перебывало их у него целых сорок, — расплатился с главными частными долгами… И дух в нем окреп: он снова стал походить на прежнего Литвинова.

 

Это похоже на гипноз и на заговор чувств, но с тех пор «Дым» так ведь и воспринимался не очерком бешеной (безумной, безграничной) страсти в духе Пруста, но как антилиберальный и антидемократический памфлет, полный идейных противоречий. Хотя если совсем уж честно, то читателей в «Дыме» привлекали отнюдь не карикатуры на членов «кружка Огарева» и «мысль народная», но вполне конкретная история о разрушительной силе любви.

Оставляя роману одну психологию (и повышая таким образом значение «эстетических» элементов текста), хрестоматия переводит «Дым» совершенно в иное агрегатное состояние — обученный, облученный многочисленными вводными, не знакомыми ровесникам автора, современный читатель перемещает книгу в совсем иное умозрительное пространство ощутимо эстетского (когда важнее всего оттенки и полутона разночтений) фабульного «надрыва», помещая его на полке где-то между Набоковым и Достоевским.

Причем именно в таком, обратном, порядке, поскольку сначала в глаза бросается взвинченный стиль повествования — для Тургенева неожиданно беглый, подвижный, избыточно подробный и дробный, сочащийся деталями и постоянной сменой второстепенных персонажей, устраивающих здесь что-то вроде «кадрили литературы», но до конца так и не прописанных, существующих в состоянии вечного подмалевка.

Точно Тургенев сменил живописную технику, оставив акварельный абрис лишь Татьяне — «русской душою» невесте Литвинова, получившей отставку, после того как судьба сталкивает его в Баден-Бадене с Ириной, предательницей чувств из былой юности.

Набоковщина начинается здесь с текучих форм особенно изощренного (практически поэтического) синтаксиса, чтобы затем плавно перейти к странной фабульной конструкции, модернистской уже практически, состоящей из отражений и обманок, двойников, каскадов ложных надежд, пошляков и всепобеждающей силы любви.

Но «акварель», которую сам Набоков считал важнейшим свойством тургеневской прозы («…эти мягко-окрашенные, небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей…»^[6]), окончательно не уступила места новым техникам живописания, поэтому «Дым» ближе к книгам не Набокова даже, но Владимира Сирина. «Эти цитаты — чудесные образцы его густой, как масло, великолепно размеренной прозы, так хорошо приспособленной для передачи плавного движения. Та или иная фраза у него напоминает ящерицу, нежащуюся на теплой, залитой солнцем стене, а два-три последних слова в предложении извиваются, как хвост».

Так, впрочем, размеренно и плавно, продолжает развиваться стиль и формат романов Тургенева вплоть до «Отцов и детей», неадекватный прием которых у «передового русского общества» ломает естественное русло развития тургеневского творчества. Оторопь, вызванная полемической дискуссией на повышенных тонах о Базарове как о карикатуре на «лучших людей», для слишком многих разрушавшая демократическую репутацию Тургенева, заставляет его искать альтернативы привычному, «реалистическому» (то есть поверхностному, сугубо внешнему, показанному извне) повествованию. Он начинает добавлять в акварель и в масло дополнительную экспрессию, смазывающую четкость изображения, и вполне модернистский импрессионизм в духе некоторых особенно подвижных сцен «Анны Карениной». Баден-Баденские сцены кажутся то ли сиквелом, то ли приквелом «Игрока» Достоевского, тоже ведь до потолка забитого нелепыми «нашими». Достоевщина гнездится тут внутри набоковщины избыточной экспрессией, странными психологическими вывертами и душевной грязцой, увлекающей персонажей в водовороты падения и в безвозвратные бездны.

Одни (главный идеолог романа Потугин, немотивированно преследующий Литвинова и растерявший остатки воли, не в силах противиться бездонной страсти к падшей Ирине) попадают в них навсегда, другим, вот как Литвинову или Татьяне Шестовой, удается из этой черной дыры выбраться. В отличие от временщиков, главные герои удерживаются на самом краю, благодаря мужеству и внутренней силе, между прочим, совершенно никак не связанной с их общественно-политическими взглядами. И это, конечно, не только идеологическое, но и композиционное, тематическое новшество, сдвинутое в сторону «воспитания чувств».

Нет ничего более исторически стойкого, чем зыбкие и подвижные материи, изменчивые каждую секунду: мгновенно забываемые, они сейчас же возвращаются реинкарнациями и инвариантами.

Для того чтобы четче вписать лейтмотив «дыма» в мотивную структуру книги, Тургенев дает развернутое описание того, как Литвинов, стоя у окна, наблюдает движение хвоста поезда, уносящего его из Германии в Россию.

Это одна из самых эффектных и изысканных ящерок и у самого Тургенева, и среди других описаний железной дороги, сближающих «Дым» с, к примеру, «Анной Карениной» или со стихами Ивана Жданова, фиксирующими правду наблюдений конкретной минуты.

 

Ветер дул навстречу поезду; беловатые клубы пара, то одни, то смешанные с другими, более темными клубами дыма, мчались бесконечной вереницей мимо окна, под которым сидел Литвинов. Он стал следить за этим паром, за этим дымом. Беспрерывно взвиваясь, поднимаясь и падая, крутясь и цепляясь за траву, за кусты, как бы кривляясь, вытягиваясь и тая, неслись клубы за клубами; они непрестанно менялись и оставались те же… Однообразная, торопливая, скучная игра! Иногда ветер менялся, дорога уклонялась — вся масса вдруг исчезала и тотчас же виднелась в противоположном окне; потом опять перебрасывался громадный хвост и опять застилал Литвинову вид широкой прирейнской равнины. Он глядел, глядел и странное напало на него размышление… Он сидел один в вагоне: никто не мешал ему. «Дым, дым», — повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же, все торопится, спешит куда-то — и все исчезает бесследно, ничего не достигая, ветер подул — и бросилось все в противоположную сторону, и там опять же безустанная, тревожная и — ненужная игра…

 

Здесь Тургенев трижды ставит знак равенства между «дымом» и паром, максимально диффузным агрегатным состоянием воды, самым неуловимым и неподвластным ловле, искажающим не только пропорции, но и восприятие. Механизированные артефакты, сотворенные человеком, одухотворяются, подменяя более привычные акварели природы.

«Неудачному», «смазанному» «Дыму» соответствует поразительный и небывалый для Тургенева расклад — счастливый исход любви, складывающейся поначалу несчастливо и с надломом. При том что, пройдя серьезные испытания и даже временный разрыв, Литвинов и Шестова соединяются именно в России — на территории, как нам известно из предыдущих романов Тургенева, безблагостной. Карикатуры на извергающих потоки идеологизированной лавы воинственных краснобаев, сгущенные до бесовской метели, оттеняют, должны оттенять возвышенную природу любви, образующей вокруг человека ореол частного пространства.

Несмотря на то, что любовь тоже ведь бывает разная — как правильная (Татьяна), так и неверная, а именно плотская и земная (Ирина).

Иронические оттенки и отдельные язвительные пассажи, заставляющие вспомнить, например, особенный реализм Диккенса, которые и раньше подсвечивали нарративные композиции Тургенева, добавляют окружению Базарова или Инсарова, а то и самому Рудину или Лаврецкому толику лишней объемности, однако именно в «Дыме», в самом начале его, гротесковые, гротескные искажения вступают мощным симфоническим фронтом с единоначалием всех духовых, как деревянных, так и медных.

Любовь Литвинова как раз и возникает внутри этой додекафонии, чтобы постепенно очиститься от искажений и, подобно Венере на картине Боттичелли, выйти на цветущую землю из прохладной воды отчуждения. Памфлет уступает место лирике, оттеняет ее и служит вполне конкретным замером силе чувств: чем сильнее бушуют любовные страсти внутри конкретного человека, тем острее и интерактивнее общественный фон, окружающей ревнивца.

В отличие от сиюминутных подтекстов, любовь — «слово, что знают все». Субстанция «дыма» ведь еще и про это: современники Тургенева (именно Писарев, например, и отвечает за такую трактовку) понимали название и несущую метафору книги как констатацию того, что слишком уж много вокруг примазавшихся к «святому делу освобождения человечества», не говоря уже о «лагере крепостников», славянофилов и прочих пережитков прошлого.

Теперь же дым — то, что проходит и прошло, как белых яблонь цвет, отцвело навсегда и дано лишь в личных ощущениях, вызываемых старинными стандартами качества: сегодня Тургенев оказывается в первую очередь экзистенциальным писателем, так как прежде всего изображает тщету всего сущего, какой бы мощью, идеологической или любовной, она заряжена ни была. Все проходит, и даже тот самый дым пройдет, что поедом ест нам ныне глаза.

 

_{VI. «Новь» (1871/1876)}

 

Последний роман Тургенева оказывается и самым объемным — чуть ли не в два раза длиннее любого из предыдущих.

Кажется, именно с протяженностью и связаны все особенности его композиции и восприятия. Ведь «Новь», словно бы включающая в себя сразу несколько автономных повестей, механически скрепленных фигурой главного героя, кажется весьма несуразной. Роман этот вряд ли мыслился итоговым, однако не оставляет ощущение, будто бы автора подспудно вела идея обобщения важнейших тем и лейтмотивов, тех самых дискурсивно-жанровых ракурсов, опознаваемых нами истинно тургеневскими. Словно бы писатель перебрал все возможные подходы к теме невозможности любви, отыграл все понятные себе причины, при которых отношения не складываются, обязательно не должны сложиться, пока не добрался наконец до самоубийства.

Надо сказать, что это не единственный суицид в творчестве Ивана Сергеевича и даже не самый нелепый (скажем, в повести «Стук… Стук… Стук…» он еще более бессмысленный и случайный), но очень уж закономерный — по крайней мере если верить свидетельству самого писателя, финал романа он придумал раньше всего остального.

С одной стороны, мастер «зрелого мастерства», Тургенев совершенствует и углубляет свои «последние творения» в частностях и деталях, но, с другой, подрывает доверие к композиции из-за того, что хронотоп, длящийся дольше привычного, постоянно дает сбои.

Лучше всего у Тургенева получается первая часть «Нови», где студент Алексей Нежданов, незаконнорожденный сын князя и гувернантки, поэтическая душа и потенциальный революционер, оказывается в поместье богатого и перспективного чиновника Бориса Сипягина.

Нанятый учителем девятилетнего Коли, «этот красный» быстро сходится с Марианной, племянницей Сипягина, такой же обездоленной приживалкой, как и сам Нежданов, максимально увлеченный революционной фразой, воспринимаемой, впрочем, достаточно абстрактно — ведь именно попытки реализовать свои революционно-демократические взгляды и идти в народ проповедовать приводят героя к надрыву и к гибели, делая его реинкарнацией, ну, например, Рудина — добровольного мученика, намек на фигуру которого позволяет нам вернуться в начало тургеневской романистики.

Первая часть, однако, дает Тургеневу возможность разместить привычных персонажей в уютных декорациях «дворянского гнезда», отчего она и выглядит особенно самодостаточной — расклад здесь изначально понятный и максимально комфортный, приятный, несмотря на чреду карикатурных фигур: иначе, как по-диккенсовски, Тургенев живописать нигилистов и революционеров, кажется, не умеет.

Гораздо важнее, впрочем, сама эта длительность нарратива, обращающая «Новь» подобием английского семейного романа в духе Джейн Остин, торопящегося как можно быстрее впасть в матримониальные маневры. С той лишь цивилизационной разницей, что там, где у британских авторов речь идет об удачном замужестве, русский романист заполняет жернова нарратива стремлением к освобождению народа и всеобщему счастью. Англичане устраивают собственную жизнь, тогда как русским хочется облагодетельствовать все человечество. А на меньшее мы не согласные.

В недавно изданном сборнике статей «Русский реализм XIX века»^[7], где переход от романтизма к реализму (что бы это ни значило) маркируется появлением описаний аффектов (событий, имеющих информационный повод и, таким образом, легко обустраивающих нарративное движение как течение сюжета от одного аффекта к другому), есть роскошная статья (впрочем, в этом сборнике все буквально статьи расчудесные) Эммы Либер^[8] , исследующая разницу психоаналитической подоплеки между «Холодным домом» Диккенса и «Братьями Карамазовыми» Достоевского.

Роман Диккенса, «пронизанный работой дисциплинарных институтов», противопоставлен «специфической (анти)дисциплинарости русского реалистического романа», в котором возможны любые извивы сюжета, поскольку именно «викторианский роман воплощал — и пропагандировал — многие из явлений, описанных Мишелем Фуко в работах о соотношении права и дисциплины на Западе Нового времени». Социальное воображаемое структурируется в России не постфактум, как это было в других литературах, но предсказывая будущее (как известно, Тургенев гордился тем, что многое угадал в логике «Процесса пятидесяти», а о «Бесах» Достоевского и вовсе лучше промолчать), активно влияющее, впрочем, на сами наши «реалистические романные формы».

В своей монографии «Вырождение. Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века» Риккардо Николози^[9] наглядно показывается, как судебный очерк и семейная эпопея влияли на дух и букву научного (!) дискурса, формируя зарождение отечественной психиатрии — вот как раз с помощью сугубо писательских выдумок, воспринимаемых медиками и учеными не критически, но единственно возможной данностью, чего бы вырожденцы ни творили на страницах беллетристических бестселлеров. Показательно, кстати, что последовательным певцом и отражателем тотальной иррациональности отечественной жизни становится самый западнический из русских классиков. Ведь это персонаж западного романа стремиться сделать карьеру, то есть «принимать активное участие в построении рационального порядка Нового времени»^[10], тогда как для русского героя романное пространство — езда в незнаемое.

«Счастье находится на проторенных путях», как Пушкин цитировал Шатобриана: это только привычные и понятные сюжеты, опробованные миллионами и отлитые в непреходящую типологию, способны принести счастье. Вот отчего русский герой, даже если и не лишний человек, просто-таки запрограммирован на поражение.

Кажется, особенная ценность «русского реалистического романа» заключается в его полной непредсказуемости, когда персонажей может занести куда угодно — причем в рамках именно что реалистической конвенции: пример «Братьев Карамазовых», где расследование и суд буксуют на самых очевидных, казалось бы, местах и приводят к неправому, неправовому (неочевидному, непредсказуемому) приговору, и тем как нельзя лучше характеризуют общую иррациональность логики российского существования. Если западный роман рассчитан и расчетлив, то русский мотает из стороны в сторону, отчетливо раскачивая на поворотах.

В таких книгах явно много лишнего, не оправданного развитием фабулы и избыточного, хотя, как кажется, именно этим отсутствием меркантильности (деталей ровно столько, сколько нужно «раскрытию образа» или беглой характеристике «места действия», и ни абзаца более) русские романы особенно интересны.

В «Нови» тоже ведь есть ряд сцен, необходимых больше для «послевкусия», как, например, поездка к Фомушке и Фимушке Субочевым, семейной паре, живущей в старинном доме по законам XVIII века и в развитии сюжета (а так же в идейно-эстетических и морально-нравственных исканиях) далее никак не участвующей.

Словно бы вариация эта на темы гоголевских «Старосветских помещиков» необходима лишь для детального описания быта Субочевых, их неформатного дома, детально напоминающего композицию «Нови».

 

Самый дом Субочевых отличался от всех других домов в городе: он был весь построен из дуба и окна имел в виде равносторонних четырехугольников; двойные рамы никогда не вынимались! И были в нем всевозможные сенцы, и горенки, и светлицы, и хроминки, и рундучки с перильцами, и голубцы на точеных столбиках, и всякие задние переходцы и каморки. Спереди находился палисадник, а сзади сад; а в саду — что клетушек, пунек, амбарчиков, погребков, ледничков… — как есть гнездо!

 

Очевидно ведь, что это «как есть гнездо» обязательно дворянское. Тургенев внедряет эту самую гнездовую непостижимость, нелинейную последовательность в очередность поступков Алексея Нежданова и тех, кто его окружает.

Рудин и Базаров лишь только готовятся к практической деятельности, один на словах, другой собирая гербарий и вскрывая лягушек, тогда как Нежданов, со своей революционной агитацией, незамедлительно бросается в самую гущу народной жизни, так как ему просто деваться некуда — он с Марианной из сытого дома Сипягиных съехал. И тут начинается совершенно иная книга, как раз и состоящая в основном из фабульных неловкостей, прямолинейно программирующих самоубийство главного героя.

Нежданов ведь как раз и находится под воздействием недоформулированного социального воображаемого, которое еще только-только и должно сформироваться с помощью прекрасной русской прозы, но поскольку отечественные писатели лишь начинают разработку темы «хождения в народ», герои «Нови» обречены на близорукий нарциссизм.

Важно, что, отношения сбежавшего от Сипягиных с Марианной Нежданова, несмотря на договоренность о женитьбе, остаются полностью целомудренными. Нежданов как раз и сводит счеты с жизнью ровно за час до поездки к священнику, обещавшему тайно (но зачем это скрывать?) обвенчать молодых, чтобы все сложилось в психоаналитическую фигуру, описанную Эммой Либер («Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования»).

Пульсация закона проявляет себя в опасности постоянного преследования, хотя Нежданову еще повезло: Сергея Маркелова, соратника его (и менее счастливого соперника, которому Марианна отказала), крестьяне, среди которых он попытался проповедовать всеобщее равенство и братство, тут же сдали в полицейский участок, тогда как Нежданова просто напоили от избытка чувств.

 

«Пей!» — зашумели голоса. Нежданов схватил стопку (он был как в чаду), закричал: «За вас, ребята!» — и выпил ее разом. Ух! Он выпил ее с той же отчаянной отвагой с какой он бросился бы на штурм батареи или на строй штыков…Но что с ним сделалось! Что-то ударило вдоль спины да по ногам, обожгло ему грудь, желудок, выдавило слезы на глаза… Судорога отвращения пробежала по всему его телу, и он едва сладил с нею… Он закричал во всю голову, только чтобы чем-нибудь утишить ее. В темной комнате кабака стало вдруг жарко, и липко, и душно; что народу набралось! Нежданов начал говорить, говорить долго, кричать с ожесточением, с яростью, хлопать по каким-то широким деревянным ладоням, целовать какие-то осклизлые бороды…

 

Похмелье Нежданова раскатывается на массу непомерно экспрессивных абзацев (!), должных подготовить суицидальный выхлоп: отвращение к жизни и к себе возникает из разочарования в идее, но, что еще более важно, в том, что реальность, оказывается, максимально отличается от мечты, пусть даже самой бескорыстной и человеколюбивой. Хотели революционеры как лучше, да вот только вышло все как всегда.

Помнится, это Набоков считал одним из важнейших достижений Тургенева, что он — «первый русский писатель, заметивший игру ломанного солнечного света и светотени при появлении людей…»^[11] Все, что наполняет «Новь», от описания пореформенной России до эмоций персонажей, — игра ломанного солнечного света, один большой фантазм, растянутый на чреду эпизодов, исполненных как раз в логике фантазма, зависающего между углублением в реальность и загибами авторской синдроматики (в том числе и физиологической), большую часть которых хочется назвать зыбкими.

И эта мотивация самоубийства (по всему выходит, что Нежданов наложил на себя руки с тяжелейшего похмелья) выглядит почти комичной и уж точно мало соответствующей последствиям, несмотря на то, что к разочарованию и похмелью примешивается ревность.

Ревность девственника.

Тургеневу, конечно, накидали за «Новь» всяческой чувствительной брани, приписали полное незнание народа и тем более непонимание законов революционной агитации, но он-то ведь описывал не себя и свое знание, «а в достоверной передаче опыта рассказчика»^[12] то, что ощущал сам его главный герой.

«Он чувствовал одно: какая-то темная, подземная рука ухватилась за самый корень его существования — и уже не выпустит его…»

Под конец книги (и это какая-то совсем уже отдельная повесть) личная синдроматика «подземной руки» вступает в схватку с социальным воображаемым, так что понятно же, что своя рубашка ближе к телу и оттого коллективную обязательно сборет. И как бы ни важно было «хождение в народ» да упование «светлого будущего» одного на всех, финал «Нови» перечеркивает любой политический смысл, как его ни заостряй: это Шатов в «Бесах» не был главным персонажем и потому смог остаться в стороне от столбовой дороги основного нарратива, а если гибнет главный герой, то вместе с ним и весь мир закатывается за горизонты.

Некоторые читатели, исходя из таких простых закономерностей восприятия, считают, что вовсе не Нежданов является главным героем книги, но Марианна (нетипичная «тургеневская девушка», бездействию и воздушности предпочитающая действие и конкретику) и даже Соломин, за которого в конечном счете Марианна и выходит замуж. Да только такая трактовка еще сильнее противоречит формату, изобретенному Тургеневым, «этот нарративный прием восходит к поэтике романтической повести с одной сюжетной линией и одним протагонистом…»^[13]

Нежданов, перед побегом из дворянского гнезда Сипягиных, пишет Владимиру Силину, заочному другу, которому привык регулярно исповедоваться и который реально возникнет на территории «Нови» лишь после смерти протагониста. В этом письме он просит: «...пожелай нам терпенья, силы самопожертвования и любви… больше любви», а не «если смерти — то мгновенной, если раны — небольшой…»

Память о Нежданове быстро сошла на нет: Марианна с новым мужем слишком уж оказались увлечены новой фабрикой. Точнее заводом:

 

Прежнюю фабрику бросил и лучших людей с собой увел. Там был один… голова, говорят, бедовая! Павлом его звали… так и того увел. Теперь, говорят, свой завод имеет — небольшой — где-то там, в Перми, на каких-то артельных началах. Этот дела своего не оставит. Он продолбит! Клюв у него тонкий — да и крепкий зато. Он — молодец!

 

Эта цитата — из финального диалога в эпилоге, завязавшегося между революционерами Силой Самсоновичем Паклиным и Феклой Машуриной, явно ведь являющейся наследницей нигилистки Кукшиной из «Отцов и детей»: формат тургеневского романа почти обязательно предполагает на обочине сюжета какую-нибудь преотвратную карикатуру с грязными ногтями и какой-нибудь очевидной убогостью. Вот и у Паклина, нечаянно сдавшего губернатору место, где Марианна пряталась вместе с Неждановым, есть горбатая сестра Снандулия.

У Машуриной роль такого горба играет безответная любовь к Нежданову — она единственная, кто остается верен ему даже за гробом. Она да этот самый заочный Владимир Силин, у которого, кажется, нет никаких свойств. По крайней мере в романе «Новь» о нем не говорится вообще ничего конкретного.

Ну а то, что революция несовместима с жизнью, требующей от человека отказа от общественного служенья в пользу канареек и тюлей со шторками, весь дальнейший ход исторического развития доказал. Мы это уже как истину знаем, а вот во времена Тургенева этого даже на уровне правды пока не существовало. Она тогда еще только формировалась… формулировалась… И Иван Сергеевич принимал в этом процессе самое непосредственное участие.