Кабинет
Даниэль Клугер

«…И НАША ЖИЗНЬ ЛИШЬ СНОМ ОКРУЖЕНА…»

Клугер Даниэль Мусеевич — поэт, писатель, член Израильской федерации союзов писателей. Иностранный член Британской ассоциации писателей криминального жанра (The Crime Writers’ Association, CWA). Автор книги «Баскервильская мистерия» (М., 2005) — исследования по истории и эстетике детектива. Физик по образованию. Родился в 1951 году в г. Симферополь, ныне проживает в Израиле. В «Новом мире» публикуется впервые. Данное эссе открывает цикл, посвященный различным аспектам массовых жанров.



Даниэль Клугер

*

«…И НАША ЖИЗНЬ ЛИШЬ СНОМ ОКРУЖЕНА…»


Кое-что об онейропоэтике[1]




Шел по городу Могэс


Утверждение «Советский Союз был литературоцентричной страной» давно стало общим местом. Но от того не утратило точности. И дело не только в том, что за литературу ссылали, сажали, а бывало, что и расстреливали. Литература, литературная фантазия в стране обретала новое существование, уходила в реальную жизнь — порой в весьма неожиданных формах.

Вот, например, в викторианской Англии серийный убийца появился поначалу в реальной жизни, убив с 1888-го по 1891 год одиннадцать проституток в лондонском районе Уайтчепель (позже его назвали «Джек Потрошитель»). Лишь после этого он начал свое литературное существование, не окончившееся по сегодняшний день. И первым книжным отражением уайтчепельского убийцы стал в 1897 году, когда еще свежа была память о тех кровавых событиях, герой фантастический — изысканный кровосос граф Дракула. Несмотря на то, что в романе он получил имя и частично даже биографию реального человека — валашского господаря XV века Влада Цепеша, имевшего фамильное имя Дракула, — все-таки на идею романа о вампире Брэма Стокера натолкнула именно история Джека Потрошителя[2].

Из реальной жизни пришел в литературу Дон Жуан — севильский соблазнитель дон Хуан Тенорио. Из реальности пришел доктор Фауст — Иоанн-Генрих Фауст из Вюртемберга. Из реальности пришел создатель Голема — пражский раввин Иегуда-Лёв бен-Бецалель.

Я неслучайно перечислил несколько (их можно назвать гораздо больше) литературных героев фантастических произведений. Реальные люди, с помощью авторского воображения, претерпели волшебную метаморфозу и — крибле-крабле-бумс! — стали персонажами событий невероятных, не просто не происходивших с ними, но и не могущих произойти ни с кем: подписывает кровью договор с дьяволом доктор Фауст, оживляет глиняного великана раввин Иегуда-Лёв, уносит Дон Жуана (Дон Гуана) в ад статуя убитого им Командора…

Ничего в этом удивительного нет. Сказано же — литература отражает жизнь (еще одно общее место). Да и как, скажите на милость, могло случиться иначе? Представьте себе ситуацию: после того как, скажем, Тирсо де Молина описал бы адскую статую каменного гостя, явившуюся за распутником, вдруг и в реальности появляется ожившая статуя… Абсурд, верно?

Да, но только не в СССР. Парадокс, возможно, объяснимый именно советской литературоцентричностью, заключается в том, что первый (и самый знаменитый) советский серийный убийца Ионесян по прозвищу «Мосгаз» сначала появился в литературе. Мало того: не в реалистической, а самой что ни на есть фантастической (вернее, сказочной) повести. И природу он имел вполне фантастическую. А прозвище — прозвище этот персонаж носил почти такое же:

«— Кто там? — недовольно спросила она.

— Могэс, — сказал спокойный голос.

— Не можете пять минут подождать! — грубо сказала Лиля, открыла дверь и впустила... худощавого человека с чемоданчиком…»[3]

В сказочной повести Виктора Витковича и Григория Ягдфельда «Кукольная комедия», впервые вышедшей в 1961 году, Могэс (другого имени в повести у него нет) — волшебник. Согласно мнению авторов — добрый волшебник. С этим можно было бы согласиться, если бы не одно «но». Как правило, сказочные добрые волшебники — дарители. Они дарят, например, волшебную палочку, шапку-невидимку, ковер-самолет, принцессу, корону… Да мало ли! Все, что герой не может добыть сам, получает он от волшебного помощника.

Не то с Могэсом в «Кукольной комедии». Могэс не дарит, он только наказывает. Правда, наказывает он плохих людей. Причем страшным образом — он превращает их в кукол, а потом продает этих кукол в своем магазинчике игрушек. А плохие люди — они не то чтобы отъявленные чудовища, убийцы-грабители или еще что похуже, нет. Он превращает в кукол непослушных детей, грубых таксистов, нерадивых поваров, недобросовестных врачей-шарлатанов. Строго говоря, из всех перечисленных к настоящим преступникам можно отнести разве что последних — все-таки врач-шарлатан сродни убийце. Но прочие! Но остальные! Вот, скажем, пришел Могэс в дом, где живут две девочки, Тата и Лиля. Тата тяжело болеет, а ее соседка Лиля, не желая с этим считаться, гремит на рояле. Не играет, а просто с удовольствием барабанит по клавишам. Добрый волшебник Могэс не излечивает больную девочку. Он наказывает девочку здоровую, которая своим шумом (злостным бренчанием на рояле) не дает спать больной. А превращенную в куклу Лилю кладет в свой чемоданчик.

Вот типичное для него волшебство:

«У Могэса сегодня выдался трудный день. Уже два раза он отнес к себе в мастерскую полный чемодан кукол и снова вышел на поиски кукольных душ.

Ну разве можно было пройти мимо поливочной машины: представьте, только что прошел дождь, улица была мокрая, а шофер вовсю поливал мостовую, чтобы только вылить воду и выполнить план литро-километров. Пришлось шофера — в чемоданчик! Между прочим, пустая поливочная машина до сих пор стоит возле „Гастронома”, и на нее никто не обращает внимания.

Потряхивая чемоданчиком, Могэс возвращался, обходя куски ломаного асфальта, сваленные на обочине мостовой.

<…>

Надо разобраться, кого в куклу”, — озабоченно подумал Могэс»[4].

Судите сами, насколько такое волшебство — доброе. Тем более те самые кукольные души, о которых сказано, на деле оказываются не такими уж плохими — и больную Тату в конце концов спасают от смерти те же самые куклы — вернее, плохие люди, превращенные в кукол добрым волшебником Могэсом…

В отличие, кстати, от кукол из другой книги, странным образом перекликающейся с «Кукольной комедией». В детективно-мистическом романе американского писателя Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!» (в России больше известен под названием «Дьявольские куклы мадам Менделип») описана схожая ситуация. Ведьма мадам Менделип тоже превращает людей в кукол, но куклы эти становятся не спасателями, а убийцами. Они убивают по указанию кукольницы тех, кого та считает своими врагами. А вот куклы Могэса спасают. Причем если американские куклы становятся зловещими убийцами по повелению колдуньи, то куклы советские превращаются в спасателей самостоятельно. Параллели в тексте словно призваны показать внешнее сходство ситуаций при внутреннем их различии.

«— Это куклы. Я видел, как они вели машину»[5].

«— Это кукла. Она убила босса»[6].

Словом, кукольник Могэс — странный добрый волшебник. Умеет он только наказывать — превращать в кукол (и больше — никаких чудес), а доброта его выражается в том, что наказывает Могэс «плохих».

Я вполне отдаю себе отчет в том, что детское восприятие сказочных страшилок и жестокостей, сказочной алогичности существенно отличается от взрослого восприятия. Но все-таки источником жестокостей в традиционных детских сказках является персонаж отрицательный. Это ведь не добрый волшебник заманивает Гензеля и Гретель в пряничный домик, не добрый волшебник делает сердце Кая куском льда, не добрый волшебник пытается посадить в печку Иванушку-дурачка. Все это совершают злая ведьма, Снежная Королева, Баба-Яга. Положительные же сверхъестественные существа занимаются помощью или спасением героев. То есть, конечно, не только — бывает, что и наказывают. Превращают, скажем, злую мачеху в дворовую собаку. Или в змею. Но эти действия происходят на периферии сюжета. А вот чтоб добрый волшебник занимался только наказаниями… Нет, не помню я таких сказок. Хотя не исключаю, что они существуют.

Словом, ходит по Москве некто в особых синих очках, ходит по домам, стучит в дверь, на вопрос «Кто там?» отвечает: «Могэс». А потом превращает обитателей в беспомощных кукол. Обитатели ведут себя неправильно: грубят, хамят, обманывают, манкируют обязанностями… Приходится нашему Могэсу наводить порядок: складывать вновь появившихся кукол в чемоданчик и относить их в игрушечный магазин, с которым у него, как у «частника», был договор.

Такое вот наведение порядка.



Шел по городу Мосгаз


МОГЭС. Московское объединение гидроэлектростанций. Могэс.

Почти Мосгаз.

МОСГАЗ. Московское объединение газоснабжения. Мосгаз.

Почти Могэс.

Выдержка из Википедии:

«Владимир Михайлович Ионесян („Мосгаз”) (27 августа, 1937, Тбилиси, Грузинская ССР, СССР — 31 января 1964, Москва, РСФСР, СССР) — один из первых советских серийных убийц. Его популярной в народе кличкой стал „Мосгаз”, поскольку Ионесян проникал в квартиры, представляясь работником Мосгаза».

Первый и до ареста Чикатило самый известный советский серийный убийца, он словно шагнул в реальную жизнь со страниц детской сказочной повести. Так же как кукольник в сказке, он проникал в квартиры, представляясь инспектором — правда, не из МОГЭСа, а из МОСГАЗа. Так же как кукольник в сказке, он имел дело главным образом с детьми. Что, впрочем, неудивительно: приходил он в намеченные квартиры днем, в будни, когда взрослые были на работе. Потому и становились жертвами «Мосгаза» дети и подростки. Согласно следствию, жертв жестокого убийцы было пятеро: четверо детей и подростков — и только одна взрослая — пенсионерка.

Хотя поначалу считалось, что преступником двигала страсть к наживе, в большинстве случаев он довольствовался какими-то мелочами, не обращая внимания на ценности убитых. Известный антрополог М. М. Герасимов, привлеченный к следствию (в частности, он создавал объемный портрет преступника), утверждал, что главными мотивами «Мосгаза» было стремление находиться в центре внимания, управлять событиями… Однако все это лишь домыслы, так сказать, posthoc: истинную его цель, к сожалению, следствие не установило. Н. С. Хрущев лично потребовал провести следствие в кратчайшие сроки: «И чтоб через две недели его не было!»

«Мосгаза» и не стало через две недели.

12 января 1964 года его арестовали, а 31 января того же года убийца был расстрелян в Бутырской тюрьме.

В любом случае жестокие убийства действительно никак не были связаны с корыстью. Ионесян брал в квартирах жертв главным образом недорогие безделушки, скорее — памятные сувениры. И это поведение может означать, что он наказывал «плохих» людей. Может, он считал себя судьей, суровым, но справедливым, каравшим за прегрешения и проступки. Например, за то, что, вопреки воле родителей, мальчик пускал постороннего в дом… Вообще, о его склонности причислять себя к правоохранительной системе, к властям говорит и тот факт, что он своей сообщнице представлялся сотрудником госбезопасности.

Поспешность следствия и суда не позволила ответить и на другой вопрос. Впрочем, он мог и не возникнуть у следователей и судей. Но вот у меня он возник — после чтения книги «Товарищ убийца», о другом советском маньяке, Андрее Чикатило[7]. В интервью, которое осужденный преступник дал, находясь в тюрьме, был неожиданный вопрос о чтении — о том, что он любил читать. И Чикатило назвал своими любимыми книгами роман Бориса Романенко «Плавни» и роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». На самом деле весьма символичное признание. С одной стороны, вполне «приличные» произведения, без особых отклонений: о Гражданской войне на Кубани («Плавни»), о юных подпольщиках Донбасса в годы Второй мировой войны («Молодая гвардия»). Но, с другой стороны, кто знает, что может вычитать нездоровый человек с криминальными склонностями в описаниях мучений (скрытые садомазохистские мотивы), в подростковом эротизме, нет-нет да возникающем на страницах, в общем-то, пуританских советских романов…

Роман Фадеева «Молодая гвардия» (равно как «Плавни» Бориса Романенко) не является объектом моего интереса в данном случае. Хотя проанализировать оба произведения не с литературной, а психологической позиции было бы весьма любопытно и, возможно, поучительно[8]. Усматривают же психоаналитики бездну неожиданных, скрытых авторских комплексов, исследуя русскую классику — «Страшную месть» Гоголя, «Двойника» Достоевского или «Маленькие трагедии» Пушкина[9].

Но в данном случае интересует меня другое:

Читал ли Ионесян, по прозвищу «Мосгаз», сказочную повесть «Кукольная комедия»?

Вопрос непраздный. Интересуются же криминалисты и судебные психиатры влиянием на преступные умы, среди прочего, прочитанных преступником (особенно если речь идет о маньяке) книг или фильмов. Ведь любимые книги действительно влияют на нас, формируют нашу личность. А для некоторых именно многократно прочитанный литературный текст может оказаться триггером, провоцирующим спонтанные, непредсказуемые действия.

Что, в общем, не удивительно: все мы родом из страны литературоцентричной.

В том числе и серийные убийцы.



Шел по городу Мессир


Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» я читал странноватым образом. Как известно, роман первоначально был опубликован (в сокращенном виде) в журнале «Москва». Причем не подряд, а вот так: первая часть — в 11-м номере за 1966 год, а вторая — в 1-м номере за 1967-й. И первой, на книжном рынке (неофициальном, разумеется) в Симферополе, за Зеленым театром в горсаду, я купил часть, увы, вторую — выдранные страницы «Москвы» за 67-й год, соединенные канцелярскими скрепками. За пятерку. Дорого, но очень хотелось.

А первую часть я искал-искал и не мог найти никак. Терпения не хватило, и я начал читать прославленный роман с «За мной, читатель!..» Думаю, я перечитал вторую половину книги не менее трех раз, прежде чем наконец купил 11-й номер, уже за десятку.

Потому, возможно, сразу же, при чтении первой части появившееся «дежа вю», странное чувство, будто нечто подобное мне уже попадалось, я объяснил тем, что в части второй хватало отсылок к части первой, хватало упоминаний о событиях, описанных в начале романа. А она, эта вторая часть, была прочитана раньше первой.

Но чем дальше, тем больше становилось ясно: память подбрасывала мне образы, обстоятельства, порой и слова — не из второй части романа, а из совсем другой книги. Например, упоминание Патриарших Прудов в начале булгаковского романа немедленно вызвало цитату:

«Было это возле Патриарших Прудов. Могэс вспомнил, что на этом месте уже три раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять…»[10]

Причем не только из-за упоминания места действия, но и из-за ассоциаций, которые в детстве не появлялись, но вот сейчас возникли немедленно: ад. Явление нечистой силы.

Сцены превращения хамки-таксистки Валентины или повара-лентяя в кукол были необыкновенно похожи на эпизод превращения в вампира администратора Варенухи. В общем, за такое же поведение, помните?

«Однажды она не захотела везти какую-то старушку, опаздывавшую на поезд… „Мне надо план выполнять, а не пассажиров катать! Я не извозчик!”…

<…>

— А ты что-нибудь поняла за эти три недели?

— Что сама виновата, — буркнула Валентина, глядя в сторону»[11].

Это из «Кукольной комедии».

«Лишь только начинал звенеть телефон, Варенуха брал трубку и лгал в нее:

— Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра.

<…>

— …Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно? Не будете больше этим заниматься?»[12]

А это из «Мастера и Маргариты».

Или, скажем, вот такое описание:

«Могэс посмотрел в дверь напротив и увидел Тату. А Тата увидела Могэса: он глядел на нее так пристально, что потом, когда ее просили рассказать, она не могла вспомнить ничего, кроме глаз. И другие, которые видели Могэса, никогда ничего не могли вспомнить, кроме его глаз»[13], — оно тоже отсылает к описанию внешности Воланда:

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было»[14].

Конечно, эти совпадения — а их, повторюсь, много, гораздо больше приведенных выше — можно было бы объяснить случайностью. Ну, бывает, что поделаешь. Тем более что они — не текстуальные, а скорее интонационные и смысловые. И то, что я увидел в них родство, еще не означает, что это родство существует, и что другие читатели его видели. Здесь — только и исключительно субъективные впечатления от чтения двух, безусловно, разных книг, написанных в разные эпохи и очень разными писателями. Просто написаны-то они были в разное время, а я прочитал их (перечитал их) почти одновременно.

Случайностями объяснить пытался и я — самому себе, — если бы не одно «но», которое заставило меня после «Мастера и Маргариты» немедленно перечитать сказку Витковича и Ягдфельда. Этим «но» было внутреннее сходство двух произведений, написанных разными писателями, в разное время и для разных аудиторий. И отрицательные персонажи булгаковского романа, все эти Римские, Варенухи, Семплеяровы, и «кукольные сердца» сказочной повести — отнюдь не выглядели преступниками. Их прегрешения — поступки и проступки, вполне типичные для большинства обычных людей: ложь по телефону (не криминальная, бытовая!), отказ от неудобной поездки (эка невидаль!), но в обеих книгах за эти и им подобные прегрешения наказание одно: смерть.

Да, смерть. Ведь и превращение в вампира (кровососущего мертвеца, встающего из могилы), и превращение в куклу (раскрашенный кусок дерева или целлулоида) — что это, как не смерть? И структура двух разных и в разное время написанных книг — появление в Москве сверхъестественной личности, призванной «навести порядок», — присуща в равной степени и сказочной повести для детей, и любимому роману советской интеллигенции. Кукольник Могэс вполне сродни дьяволу, он не просто собирает «кукольные души» (читай: души умерших), он относит их в магазинчик, а там их продают всем желающим — по сути, отправляют души на мучения. Или же, что тоже не сахар, — в новый круговорот реинкарнаций, для исправления.

Это уже не только внешнее сходство, объяснимое случайными совпадениями. Тут уже сходство внутреннее: в обеих книгах неведомо откуда появляется в Москве дьявол и наводит порядок — так, как он умеет.

Неведомо откуда?

Почему же неведомо — вот он, вход: на Патриарших Прудах, где «…уже три раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять…» Конечно. Откуда же еще является дьявол, как не из Преисподней? Один — в образе инспектора МОГЭС, с экзотическим хобби кукольника, другой — в образе профессора, с не менее экзотическим хобби иллюзиониста («черного мага»). Профессор Воланд ведь впервые появляется не только на страницах романа, но и вообще — в Москве, тут же, на Патриарших. Символично и название — для адских врат. Сатана — и вошел через Патриаршие Пруды.

«— Вы… сколько времени в Москве?

— А я только что сию минуту приехал в Москву, — растерянно ответил профессор…»[15]

Ни в романе Булгакова, ни в повести Витковича и Ягдфельда никто из ненаказанных не интересуется судьбой исчезающих соседей или детей. Раз исчезли — значит так и надо. В сказочной повести этот нюанс можно объяснить условностью детской сказки. В романе Булгакова — и об этом говорится открытым текстом — бытом сталинской Москвы.

Так все-таки: откуда взялось родство, удивительное сходство этих книг? Выйди «Кукольная комедия» после 1967 года, я бы предположил, что Виткович и Ягдфельд написали ее под впечатлением от «Мастера и Маргариты». Но впервые она была опубликована за шесть с лишним лет до первой публикации «Мастера» — и советской, в журнале «Москва», и зарубежной, в «YMKA-Press»! И даже первое упоминание в печати о существовании романа появилось в предисловии Вениамина Каверина к булгаковской «Жизни Мольера» в 1962 году, спустя год после первой публикации сказки. К тому же, повторюсь, текстуальных совпадений почти нет. Есть совпадения сюжетные и смысловые, но ключевые совпадения.

Можно, конечно, предположить, что авторы «Кукольной комедии» знали о романе Булгакова до его публикации — от знакомых литераторов, читавших рукопись. Таких было немного, но они были — как тот же Каверин, например. А учитывая, что Виткович и Ягдфельд с Кавериным были не просто коллегами по цеху, но, можно сказать, соседями по станкам — ведь и Вениамин Александрович тоже писал сказочные повести и вообще — считался писателем для детей и подростков, такое предположение не выглядит чересчур смелым. Хотя, конечно же, никаких подтверждений тому у меня нет…

А еще можно предположить, что жившие в разное время писатели независимо друг от друга пришли к одному выводу: «навести порядок» в современной им Москве сумеет только дьявол. Такая вот попытка оспорить поговорку «Тут сам черт ногу сломит». А черт не только не сломит, но даже наоборот — порядок наведет, чтобы и другие ног не ломали и шей не сворачивали.

Или наоборот.

Что, в сущности, одно и то же.



Шел по городу Морфей


Странное, ей же богу, странное ощущение вызывает чтение в преклонном возрасте детских книг. Конечно, иной раз и улыбнешься наивности своего собственного детского впечатления, иной раз обнаруживаешь вопиющие ошибки автора, которые в детстве не то что прощал — и не замечал вовсе. Да вот хоть в обожаемом мною в детстве романе Жозефа Рони-старшего «Борьба за огонь»! Только в преклонном возрасте я вдруг задумался: это сколько же времени несчастное племя уламров ожидало огня, за которым отправились главные герои и их соперники? Но в детстве читал взахлеб, видимо, интуитивно чувствуя, хотя и не отдавая себе отчета, что этот роман — сказка о храбром рыцаре, отправившемся в дальний поход за чашей Грааля (за чем там еще ходили рыцари?) и в награду надеющемся получить руку принцессы (не в каннибальском смысле)… И сражался он со злобными гномами или троллями (в романе — рыжие карлики), и дружил с диковинными существами, мудрыми и могучими (мамонты), и пытался объясниться с великанами (синеволосые гигантопитеки), и общался с вымирающим племенем чудотворцев (они умели извлекать огонь из камня!)…

Но вернемся к «Кукольной комедии».

Итак, я перечитал ее уже в преклонном возрасте.

Ничего удивительного в этом нет. Старые книги — часть детства и юности, а ведь так хочется вернуть те ощущения, чтобы ненадолго помолодеть.

Увы. Глаз уже другой, чувства другие, жизненный и читательский опыт другие.

«— Мама! Знаешь что! — Тата задыхалась от бега. — Могэс превратил Лилю в куклу! Надо ее спасти!.. Бежим вместе!

— Бредит! — ахнула мама»[16].

В детстве я досадливо пенял Татиной маме на взрослую непонятливость. Сейчас же я горько улыбнулся и кивнул: конечно, бредит девочка. Температура выше сорока, привиделось ей, бедной, черт-те что: волшебник по имени Могэс, превращение непослушной девочки в куклу….

Случилось что-то с моим читательским зрением. Далее я читал книгу как запись вот этого самого горячечного бреда несчастной, смертельно больной девочки Таты, мама которой, на свою и дочкину беду, доверилась шарлатану.

«И все опять придвинулись. Алла Павловна приложила свою тряпичную руку к Татиному лбу.

— Температура, как на чайнике!

<…>

Куклы смотрели на Тату. Она металась по кровати и не могла найти себе места, потом сказала, будто в полусне:

— Лекарства! Помогите мне…

И тут куклы увидели такое, что было удивительно даже для них: все перед глазами поплыло и закачалось, самый толстый, самый большой и самый коричневый пузырек, на котором было написано „Ипекакуана”, важно повернулся, и сигнатурка поднялась над его головой.

Куклы испуганно нырнули за подушку.

<…>

— Коллеги! — сказал пузырек стеклянным голосом. — Консилиум начинается!

И остальные пузырьки и баночки сдвинулись с места, откашлялись звенящими голосами и расположились, образовав круг и покачивая сигнатурками. Выглядывая из-за подушки, куклы смотрели во все глаза.

— Положение угрожающее, коллеги, — сказал профессор Ипеккакуана. — Ваше мнение, доктор Марганцовокислый Калий?

Марганцовокислый Калий взволнованно поплескался в стакане и сказал:

— Вчера еще я мог бы ей помочь, но сейчас я… бессилен.

<…>

— …Если бы она еще утром принимала меня, — я сделала бы ее здоровой!

<…>

— А что скажете вы, коллеги Пенициллин и Новокаин?

— Если бы нас смешали еще час назад и ввели больной, мы бы ее безусловно вылечили, но теперь — увы! — поздно.

— Поздно… Увы… — зашелестели сигнатурками лекарства.

<…>

— Консилиум окончен! — И опустил свою сигнатурку; сложенную гармошкой. Все закачалось, поплыло, и лекарства оказались на своих местах, как будто ничего и не было»[17].

А ничего и не было. Ведь в реальной жизни не бывает ни волшебников, ни чудесного лекарства кукарекуина, для приготовления которого «собирают на заре крики петухов и потом полощут этим горло…»[18]

Вот и получилось, что прочел я очень печальную сказку. Да и не сказку вовсе — это оказался, увы, предсмертный горячечный бред несчастной девочки, погубленной самоуверенным шарлатаном — профессором элоквенции доктором Краксом. И в самом конце, в последнюю минуту видит она свое спасение:

«В это мгновение солнце прорвалось сквозь тучи и засверкало среди нитей серпантина.

Тата открыла глаза и увидала, или ей показалось, что перед нею, словно в блестящем тумане, закачались, поплыли и ожили на столике лекарства. Они высоко подняли сигнатурки и прозвенели стеклянными голосами:

— Да здравствует волшебное лекарство!

Профессор Ипеккакуана сказал дрогнувшим голосом:

— Коллеги! Мы больше не нужны! Тата здорова!

И все лекарства выстроились по ранжиру и сделали по столику прощальный круг. Профессор Ипеккакуана шествовал впереди. Он подошел к краю столика, мгновенье помедлил и бросился вниз головой, то есть вниз пробкой, в таз с водой, стоявший на полу. Раздалось мелодичное „блям!”. И все лекарства — одно за другим — последовали за профессором. Раздалось тринадцать „блям”, и все стихло. Столик возле кровати был пуст, как у здоровой девочки»[19].

Ах, если бы так…



Шел по городу Мастер


Тогда, в детстве, я поверил в избавление, в чудесное исцеление бедной девочки. Это сейчас сердце мое при прочтении детской сказки сжимается от глухой тоски. Это сейчас я понимаю, что финал сказки — трагедия, обыденная и жесткая, что лишь яркие вспышки умирающего сознания создали иллюзию счастливого финала. Которого на самом деле не было и быть не могло.

Но почему же я верю в то, что произошло в другой книге?..

«…А вы мне лучше скажите, — задушевно попросил Иван, — а что рядом, в сто восемнадцатой комнате сейчас случилось?

<…>

— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна»[20].

Скончался Мастер.

Умер в психиатрической больнице.

И перед тем, в лихорадочных, предсмертных видениях пережил он все то, что и стало содержанием романа Булгакова. Это в них, в предсмертных видениях примчался в Москву дьявол со свитой помощников, чтобы спасти несчастного больного. Больше ни на кого не мог рассчитывать отчаявшийся, умирающий на больничной койке безымянный писатель. Вспомним: ведь по роману буквально рассыпаны эпизоды, точь-в-точь напоминающие сцены из кошмарного сна. И, в общем-то, так и написанные. Вот пример подобной сцены:

«Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться»[21].

Или вот такой:

«В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице»[22].

Или такой:

«Положив трубку на рычажок, опять-таки профессор повернулся к столу и тут же испустил вопль. За столом этим сидела в косынке сестры милосердия женщина с сумочкой с надписью на ней: „Пиявки”. Вопил профессор, вглядевшись в ее рот. Он был мужской, кривой, до ушей, с одним клыком. Глаза у сестры были мертвые.

— Денежки я приберу, — мужским басом сказала сестра, — нечего им тут валяться. — Сгребла птичьей лапой этикетки и стала таять в воздухе»[23].

Все, что происходит после знаменитого сеанса в театре-варьете, люди, вдруг оказавшиеся на улице нагишом — типичный навязчивый сон… Множество примеров, казалось бы, незначительных, казалось бы — фантастических. Но нет, это не фантастика, это фантасмагория, кошмар, горячечные видения. Именно в таких видениях, повторяю, и появляется непонятный, театральный (М. Каганская и З. Бар-Селла правы безусловно![24]), почти балаганный дьявол — Воланд, на которого только и может надеяться умирающий в пихиатричке несчастный, лишенный имени писатель.

Так же точно, как умирающая, залеченная бездарным шарлатаном девочка могла рассчитывать только на…

На такого же дьявола, шагающего по Москве в обличье скромного инспектора МОГЭС.

Вот в чем секрет сходства двух столь, казалось бы, непохожих книг. Они рассказывают о невозможной, безумной, последней надежде. О той самой соломинке собственного воображения, за которую хватаются — если больше не за что. И становится вполне понятным странность булгаковского романа, отмечаемая всеми исследователями и объясняемая по-разному: почему всесильный повелитель зла Воланд, Князь мира сего, Сатана занялся по приезде в Москву наказанием мелких бюрократов, служащих власти литературных критиков, жадных обывателей — но никак не истинных виновников случившегося. Его не интересует Кремль, его не интересует НКВД. Почему? Да потому же, почему «добрый волшебник» Могэс в «Кукольной комедии» наказывает скверных девчонок да хамоватых таксисток. И врачей-шарлатанов. Потому что вершители справедливости приходят из того истинного, но очень личного, индивидуального Ада — из горячечного, воспаленного, бредящего подсознания умирающего. И для того приходят, чтобы лично его спасти и личных врагов его наказать — хотя бы в видениях, рожденных агонией.

Все события «Мастера и Маргариты» укладываются в три дня (от вечера среды до вечера субботы). А в «Кукольной комедии» вообще все происходит в течение суток. Точно так же как, к слову сказать, в еще одном хрестоматийном сновидческом романе — «Улиссе» Джойса. Время, как и положено времени во сне, эластично. Резиновое время.

Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тонущего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с привязанным к ногам ядром[25]. Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй половины романа.

А в хрестоматийном рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» или рассказе Стефана Хёрмлина «Лейтенант Йорк фон Вартенбург», навеянном рассказом Бирса, этот прием и не скрывается автором — так же как в головокружительном антиутопическом триллере Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», где невероятные приключения героя оказываются бредом тифозного больного[26]...

Хотели того авторы или нет, но кроме как приемами онейропоэтики, поэтики сновидения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон, как не мозаика событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда сознание наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в «Strawberry Fields Forever» или «In the Court of Crimson King», время то растягивается, то сжимается, дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не все ли равно — ну пусть его зовут, скажем, Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохавиэль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот, Абадонной зовут не один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-убийцу… Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и вошли в мозаику — причудливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библиотечных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна…

«…Непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений.

Но именно эти „недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»[27].

Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. При том, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно, — например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «...Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.

В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:

«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!

Хор разливается шире: „Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Издали полился голос муэдзина: „La illah illa illah...”

Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!»[28]

В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, — своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример — повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.

Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет — именно реальное и именно фантастическое) — но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа правдоподобного кота — не кота?!

А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человекокота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)[29].

Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история — экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.

Но хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а, напротив, финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булгаков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.

И это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читателю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Читая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не усматриваем) в «Царе Эдипе» интерпретацию «эдипова комплекса». Читая Томаса Мэлори, мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона, написанным много лет спустя после «Смерти Артура», и к роману Твена «Янки при дворе короля Артура», и даже к повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»…

Так оно само получается. А само получается именно потому, что вселенная этих книг — вселенная сна, сновидения, она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись, впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.


Из вещества того же, что и сон,

Мы созданы, и жизнь на сон похожа,

И наша жизнь лишь сном окружена…30



1 От греческого «онейро» — сновидение.

2 Нельзя назвать эту точку зрения общепринятой, но она имеет место в современной критике. Об этом писал В. Л. Гопман («Носферату: судьба мифа»); на этом же предположении построен сюжет романа Дж. Риза «Досье Дракулы». См.: Стокер Брэм. Дракула. М., «Энигма», 2005; Риз Дж. Досье Дракулы. М., «Эксмо», «Домино», 2010.

3 Виткович В., Ягдфельд Г. Кукольная комедия. — В кн.: Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес. М., «Детгиз», 1961, стр. 164.

4 Там же, стр. 176.

5 Виткович В., Ягдфельд Г. Кукольная комедия, стр. 190.

6 Меррит Абрахам. Дьявольские куклы мадам Менделип. Перевод с английского Д. Арсеньева (Дьявольские куклы мадам Менделип. Все дозволено. Телефон молчит. Тень Шекспира), М., «Орион», 1994, стр. 38.

7 Кривич М., Ольгин О. Товарищ убийца. М., «Текст», 1992.

8 См., в частности: Галина М. Маркиз де Сад в Стране Советов <novymirjournal.ru/index.php/projects/preprints/32-2014-09-29-22-45-30>.

9 См., например: Ермаков И. Д. Психоанализ русской литературы: Пушкин, Гоголь, Достоевский. М., «Новое литературное обозрение», 1999.

10 Виткович В., Ягдфельд Г., стр. 176.

11 Там же, стр. 190.

12 Булгаков М. Мастер и Маргарита. — В кн.: Булгаков М . «Мой бедный, бедный мастер…» (Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита»). М., «Вагриус», 2006, стр. 857.

13 Виткович В., Ягдфельд Г., стр. 165.

14 Булгаков М., стр. 649.

15 Булгаков М., стр. 674.

16 Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес, 1961, стр. 183.

17 Там же, стр. 192 — 197.

18 Там же, стр. 219.

19 Виткович В., Ягдфельд Г. День чудес, стр. 217.

20 Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…», стр. 918.

21 Там же, стр. 758.

22 Там же, стр.797.

23 Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…», стр. 800.

24 См.: Каганская Майя, Бар-Селла Зеев. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, «Salamandra P.V.V.», 1984.

25 Я подробнее разбирал это в «Баскервильской мистерии», интересующиеся могут посмотреть.

26 Так же как и в рассказе А. Грина «Смерть Ромелинка» (прим. ред.).

27 Лотман Ю. Сон — семиотическое окно. — В кн.: Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968 — 1992). СПб., «Искусство СПб», 1998.

28 Булгаков М. Бег. — Булгаков М. Соб. соч. в 10 тт., М., «ГОЛОС», 1997. Т. 5, стр. 300.

29 Это было снято очень здорово и сегодня смотрится как удачная версия соответствующих эпизодов «Мастера и Маргариты». И хотя Сергей Михалков (автор сценария) вовсю назаимствовал из классики (шахматное королевство явно пришло из «Алисы в Зазеркалье», а карты-заговорщики — из «Алисы в Стране чудес»), с «Мастером и Маргаритой» он, скорее всего, тогда (в 1957 году) не был знаком. А может, был. Кто их, советских писателей, разберет?

30 Шекспир У. Буря. Пер. Н. Сатина.




Вход в личный кабинет

Забыли пароль? | Регистрация