IВАНiВ: МЕТА-ЛИТЕРАТОР И АНТИ-НЬЮТОН

*

IВАНiВ: МЕТА-ЛИТЕРАТОР И АНТИ-НЬЮТОН

Виктор Iванiв. Конец Покемаря. М., «Коровакниги», 2017, 404 стр.

Виктор Iванiв. Состоявшиеся игры, на которых я присутствовал. М., «Коровакниги», 2017, 88 стр.

В 2017 году вышли две книги, уже посмертных, Виктора Iванiва. Начать, по логике, следовало бы с тонкой книжки, потому что раз футбол, то она, наверное, сразу понятна и, значит, уместнее для входа в тему. Только она вовсе не проще. Значит, с той, что толще, которая представляет уже основательного Iванiва. Но и это ложное обоснование, поскольку к прозе Iванiв не сводится. Он, возможно, более известен как поэт. А еще он и литературовед, канд. филолог. наук (работал в ГПНТБ СО РАН в Новосибирске) — это чтобы сразу снять тему неконтролируемого потока чувств и слов, которые он производил. Такое восприятие бывает, но это внешний слой ощущений. Что до собственно письма, то у него не только проза и поэзия, он делал тексты даже из картинок (по крайней мере — с их сильным участием). Либо с картинами, вокруг картин («Троица предков, зеленое зеркало»^[1]) — не так, что их описывая, но производя некий совместный вариант, либо выстраивая тест как сценарий с фотографиями и словами, которые не иллюстрируют иллюстрации, но зацепляются за них, производя в сумме текст («Эпизод на ветрине»^[2]).

По факту он был мета-литератором, что ли. Свободно работая со словами, мог делать с ними что угодно, поскольку ядро очередного текста уже существовало. Оно не строилось подбором слов, но им оформлялось. Не так, что у него излагается, записывается заранее придуманная позиция. Текстами управляет что-то, находящееся за собственно словами, но — не заданная тема. Текст уже существовал в неком неоформленном виде, в каком-то другом веществе или просто как намерение, но — существовал. Значит, в каждом случае уже есть (а не возник с последней точкой) и автор текста. Это я и попробую уточнить. Такие варианты иногда бывают. Например, А. Драгомощенко, который в поэзии, прозе, критике, в эссе и переводах — все тот же. Еще есть штамп: «работа с языком». Вроде бы прямо относится к варианту Iванiва. Нет, тут история внеязыковая, автор действует уже за ним, точнее — происходит постоянное взаимодействие того, что в голове (или где-то еще), и того, что ищется. Причем происходит как-то само собой.

С языком играют уже лет сто, не меньше, а тут другое. Скажем, в поэзии есть тема машинки для письма, сейчас она крутится в варианте авторских алгоритмов на неких, как бы теоретических основаниях, можно запрограммировать. Только в этом нет ничего принципиально нового, любой автор делает себе из себя такую машинку, ну и производит ею форматные высказывания. Понятно, машинка на то и машинка, чтобы изготавливать стабильный продукт. А если работать всерьез, то такую машинку надо делать всякий раз заново, потому что всякий раз происходит новый вариант соотнесения с окрестностями и временем. И это приключение. Иначе же будет нормальное социальное и даже рыночное поведение, весьма уместное для узнавания автора публикой.

Это литература отчасти внешнего письма (при чрезвычайно разнообразной работе с языком ее импульс приходит извне). Вводить новый термин не хочется, я просто буду в этом материале называть ее мета-литературой. Или, если тут ощущается некий оттенок сверхценности, можно технологически называть это мета-письмом. Но, по факту, тогда выставляется рамка и все изложение будет подогнано под нее? Это нехорошо, но будут примеры, к тому же такой вариант письма сильнее рамок и те быстро забудутся. Да, в общем, это и не рамки, а версия авторского кода, каким он мне видится, а обозначить исходную позицию здесь следовало. Она, как уже сказано, отчасти технологическая.

«Конец Покемаря» составлен из блоков, каждый из которых практически отдельная книга (и «Конец Покемаря»^[3], и «Состоявшиеся игры, на которых я присутствовал» вышли в издательстве «Коровакниги», редактор которого, Алексей Дьячков, выпускает и серию, где книгу составляет ровно 1 печатный лист — объем книги заведомо не является тем, что определяет факт ее существования). Блоки такие:

Атос Remembrandt

Жирный шифр, в инее шарф

<Рассказ—Черновик>

Повесть о Полечке

Тиффози барнаульского «Динамо», или Консилиум колдунов

Конец Покемаря

Сложить книгу из книг — очень хорошо. Заодно видно, как стилистика различается даже в заголовках. Да, поскольку дело посмертное, то может возникнуть вопрос надежности публикаций. Но такого вопроса нет: «Конец Покемаря» — собрание прозы Виктора Iванiва (Виктор Германович Иванов, 11.04.1977 — 25.02.2015), подготовленное автором, но не вышедшее в свет при жизни. В основном книга включает в себя произведения трех-четырех последних лет… Это вовсе не первая книга Iванiва, вышедшая в «Коровакнигах». Все тексты безусловно надежны, тем более — учитывая текстовой перфекционизм как Дьячкова (знаю это, как автор), так и Iванiва.

Пример (почти произвольный выбор) из блока <Рассказ—Черновик>, «Струйка песочных часов»:

Солнце красит соседний дом в светлые тона. Над парком, где голые деревья чернеют ветвями, слышны голоса. Они сходятся в одной точке верхней площадки, а потом глохнут в сумерках и разбредаются поодиночке.

В комнате, где я сижу, — на полах татарские ковры, джезвы и фонарики с орнаментом, а на стене шкатулка, на которой Распятый на футбольном круге.

Вчерашние газеты будут ждать прочтения десять лет. Кажется, что здесь и так прошло полжизни, так что время уже не покажется таким долгим.

Живые фигуры моих друзей с хороводом фонариков-кубышек прошествовали со мной по потемкам квартиры, по лестницам и площадям и уводят свое куражное шествие в новые комнаты, где зажгутся новые лампы и разобьются новые тарелки, заговорят новые голоса и растают старые морщины.

Другой пример, «Повесть о Полечке. VII».

Я всего лишь колечко, что закатилось под стол, но ноги отсохли и пальцы разбухли. Эпизод был другой в небе голубом, под солнцем губастым и пухлым. Мой друг Ден Мороз, дубленку надев, поехал в Святую Землю-лю. И там оказался, руки воздев, у Айи-Софии в декабре, как в июле. Тем самым он, как подумалось мне, не совершив ни одной ошибки, принял участие в угрожавшей всем войне, уничтожении коры головного мозга моего и его прошивки. В дубленке сидя со старой подругой, которая видит цветные сны про милый рай, покинутый в трудный момент навсегда, эти сны из смальты сложив в мозаику, оказалось, что она сквозь розовые очки будто вчера родилась. Как на Бразильской горе в Рио-де-Жанейро, жаворонок звонкий, и на камнях растут деревья, и сверху кажется то, что эта Святая Земля и есть осыпавшаяся мозаика из смальты, на которой живые люди пока есть, а не натечки базальтовые. И тогда один изобретатель подумал, что бульдозером эту кучу секретиков детских можно убрать, чтобы потом их снова найти во дворе дома Дена Мороза, и вернуться обратно сюда, в потерянный рай^[4].

Тут что видно? Нельзя разложить по стилистикам: здесь такая, а здесь этакая. Нельзя уловить типовой вариант фразы, повествования, смысла. То есть — в том и дело — такое оно все и есть.

Первое, самое простое, что можно сказать об Iванiве, — то, что у него этакая полная свобода и чуть ли не произвольность каждого последующего слова в тексте. Да, но тут так: бывает произвольность, а есть и мгновенный поворот/разворот. У него — второе. Причем повороты/развороты совершенно осознанные. У меня с ним был и редакторский опыт, на postnonfiction.org есть определенное количество его текстов, и ни в одном из случаев не обходилось без сверок-правок. Редактором я давно, но крайне редко имел дело с таким придирчивым/въедливым автором (разве еще С. Снытко — но он и сам редактор). Въедливость распространялась на все, выверялся не только окончательный текст, но и то, как он встал (отступы и прочее; картинка, все подряд).

Это к тому, что никаких бесконтрольных слово-действий у него быть не могло. Как-то даже физиологически не могло. То есть вроде бы были и даже так — а что это, если не бесконтрольность? Нет, просто он исходил из чего-то за-текстового, в текст вносилась мера другого пространства. Шарахания слов совершенно логичны в закадровой субъектности текста, прямо связанной со способностью автора превратиться в любой момент во что угодно, во что сейчас захотел. Упс и — мгновенный разворот (не останавливаясь при этом), будто нет на свете никакого Ньютона с его Первым законом (об инерции). И не так, что он переключался с фактуры на фактуру, где менялось словоупотребление, а наоборот: менялась стилистика (он мог это сделать одним словом) и уже эта смена вызывала смену фактур. Это облегчает, убыстряет перескоки и движение, заодно выставляя как базовый сам факт сиюсекундного говорения. Что, в свою очередь, снова работает на переменчивость. Ну и добавляет лиричности, если ее и не создает. Понятно, все это возможно только находясь уже за словами — иначе не сообразить, что в данной точке, после этого слова можно (и следует) переключить стилистику (на вот такую). И уже знать, как именно это сделать. Конечно, такую возможность обеспечивает только умение, способность какой угодно работы с словами, чисто техническое умение. В поэзии у него это совсем наглядно, тут тот же самый мета-Iванiв.

И из тех пяти минут

Есть один воскресный день

Он возник он вывихнут

Он рехнулся насовсем

Время съел все время съел

И за ним в Москву теплынь

Вам принес на глаз расстрел

Словно уксус и полынь

Этот день пришел вчера

И опять произошла

Перемена комара

Нашей жизни как весна^[5]

_Или:

Перепадами перелетами

И подземными переходами

Вот уже на полночные станции

Упадают листы традесканции

И морозные обезображенные

И рубашки хлопчатобумажные

И бредущие и голосящие

И несущие стены сносящие^[6]

После какого-то своего текста он меня спросил, как тот вообще (в какую сторону, лучше-хуже и т. п.). Я ответил, что в отношении работ некоторых людей ничего такого сказать не могу, в их случае я просто принимаю к сведению: такой-то теперь написал это. Ну а что еще? В таких случаях об авторских движениях и трендах сказать нельзя ничего. Это не к тому, что трудно написать о нем в рецензии, другое. Его просто не увидеть с стороны. Да, если человек вывалится из такого, абсолютного, что ли, состояния, тогда да — его линия сразу окажется видимой, бывает. Был субъектом, стал объектом.

У него ж какой-то хип-хоп в виде U can’t touch This — и не потому, что трогать не можно в принципе, а потому что когда ж успеете, это уже ушло в сторону и заменилось следующим: что вы там вообще хотите ощутить, до чего дотронуться и что ощупать? Чего коснешься, когда этого уже нет? Такой высокоскоростной трип. Драйв по крайней мере тут понятен, заведомо ощутим: когда на скорости можно писать что угодно, уже не так важны отдельные слова и связки — потому что есть сам драйв. То есть возможна и такая версия: вот этот драйв, и все. Не самая вроде тупая точка зрения, потому что и в самом же деле: а) кайф, б) драйв передается и легко повестись, повести себя так же, в) осознать уже и теоретически, что на свете бывает и так, а это же хорошо. Но перечисления по пунктам всегда скучны и, как и все перечисления, в сумме дадут ложный вывод. В смысле, их сумма ничего не объяснит.

Собственно, у него самого было объяснение — ясно, что он говорил и о себе. В журнале «Гуманитарные науки в Сибири»^[7] в № 3 за 2014 год есть статья «Архив поэта Е. П. Иорданского как источник по истории литературного движения и самиздата Сибири 1960 — 1980-х гг.» (В. Г. Иванов, Государственная публичная научно-техническая библиотека Сибирского отделения Российской Академии наук (ГПНТБ СО РАН), Россия, 630200, Новосибирск, ул. Восход, 15)^[8]. Заодно можно обратить внимание на мэйл — desnos8@yandex.ru. Деснос, да (из Википедии: «Вырос в старом парижском квартале Сен-Мерри, на всю жизнь сохранив вкус к арго, уличным песенкам, ярмарочным зрелищам, граффити и т. п. <...> В 1919 г., работая колумнистом в одной из парижских газет, Деснос становится активным членом сюрреалистической группы, работает в журнале „Сюрреалистическая революция” (12 номеров 1924 — 1929). Отличается чрезвычайными способностями к трансу и „автоматическому письму”»).

В цитируемом абзаце Iванiв пишет об Анатолии Маковском: «Важным моментом в использовании поэтического языка являются стилевые границы. По словам Е. Иорданского, Анатолий Маковский не признавал существования таких границ, допуская употребление лексики совершенно разных слоев языка, включая высокую лексику, низовой и иронический пласты и направляя лексику этих слоев по нескольким разным векторам. Подобно тому как в разговоре Маковский, по свидетельству поэта Станислава Михайлова, мог поддерживать двухчасовую беседу по пяти направлениям, не путаясь ни в одном».

Следующий абзац этой статьи пригодится чуть позже, когда дело дойдет до футбола: «Примером отбора критериев, которые использовал Маковский при работе как со своими, так и с чужими текстами, может служить моностих О. Волова „Декабристы вышли на лед”. В обессмысливающем и остраненном выражении здесь содержатся два мотива: это не только устойчивый мотив льда — замерзающей, холодной России, но и элемент комического обыгрывания: декабристы вышли на лед, как хоккеисты».

Присутствует ли тут некая Литературная Программа? Скорее да, с точностью до склонности к работе с картинками. Но, может, это просто потому, что буквы-слова удобнее всего, ничего ж не надо: не кино, например, снимать. Еще, что до самоописания автора, в разделе Приложение в «Конце Покемаря» приведена составленная им же «Аннотация к сборнику повестей и рассказов Виктора Iванiва». По словам Алексея Дьячкова, «Текст публикуется в авторской редакции, без каких-либо изменений, как своеобразный артефакт, интересный с точки зрения социологии литературы документ. Но не только. Аннотация содержит декларацию вовне исповедуемых писателем художественных принципов, реализованных в книге или, скорее, их проекцию, сформулированную по требованию».

Цитата из само-аннотации: «Короткие новеллы в экспрессионистском ключе и короткие повести сочетают в себе черты прозы 20 — 30-х гг. прошлого века, от К. Вагинова и Л. Добычина до С. Кржижановского, и фабульно восходят также к новеллистике европейской литературы барокко и классицизма, от Гриммельсгаузена до аббата Прево и Кребийона-сына, где эстетика комедии жизни подразумевает некоторую фривольность мемуара в сочетании с жестко поданной схемой столкновений и случаев в современной судьбе героев. Продолжение традиции письма русских классиков, в первую очередь Гоголя и Хлебникова, позволяет найти выход и новое решение для классического нарратива, а именно фантастической повести, романа воспитания и романа путешествия, в моментальной и всякий раз новой ситуации монтажа сцен».

Наверное, так и воспринимал, но вот он пишет о «моментальной ситуации монтажа», не о моментальном изменении стилистики и траектории текста — а такой вариант присущ вовсе не всем из перечисленных им авторов. Ну, может, такое изменение было для него настолько естественным, что о нем и не думал. И еще об одном не было сказано, но и это могло быть естественным до неупоминания, да и не обо всем же писать в аннотациях. О поле и действии в поле.

В текстах всегда присутствует поле действия и действие (еще там некий актор, но пропустим, как производную — в данном случае — функцию). Традиционно поле действия в тексте задано — типа это реальность, которая тут вокруг одна на всех, ну а в ней происходит действие, которое выдавливает из окружающего/излагаемого некие смыслы. Но можно и иначе, когда поле не задано исходно, а строится по ходу текста, ну а в поле еще и действие. Дальше — для примера — может быть вариант, когда поле и строится действием; возможен такой, когда выстраивание поля и является действием в тексте (варианты вроде бы похожи, но нет; например «Естественная история разрушения» и — «Таинственный остров»). У Iванiва поле строится, причем оно может быть сколь угодно знакомым, даже привычным читателю, но в тексте окажется другим. Тогда поле не равно реальность, но реальность плюс некая добавленная часть. Это существенно, что угодно он может превратить во что захочет. Или не превратить, а выявить некоторые элементы этого чего угодно, отчего оно сделается вовсе не чем угодно.

Будто некий орган чувств, не новый, а наоборот — атрофировавшийся в среднем по палате, ушедший в тень. Не какой-то третий глаз, а что-то, что улавливает движения непонятного вещества — не фиксируемые в точности стандартными органами чувств. Давления, перетекания, импульсы из ниоткуда, затухания. В самом деле, как иначе раньше управлялись с жизнью, когда не было системного образования, новостей и советов по любому поводу. Как-то же все ощущалось, а то бы как тогда составляли календари садовода и понимали про погоду — это ж частный случай чего-то, что переменяется. Такие штуки ощущаются, они в комплекте человека.

В более-менее нормативной системе это уже не нужно, там все расскажут. Поэтому опция как-то и забылась. Ну и однородность — основа социальности. И институций тоже, как бы те иначе существовали. И если смотреть со стороны больших чисел и общих оснований жизни, то, например, что за продукт автор выводит в свет? Речь не о капитализации, просто вот с этой стороны: какой-то продукт предлагается же? Им могут быть точка зрения, авторская машинка письма и т. п. — продукт не обязательно в осознанном, практическом виде, готовый к употреблению. Этакий абстрактный, но некая выдача есть — ее и можно назвать продуктом. Да, он мог быть сделан на неопределенных основаниях, но ведь и предлагается? В конце концов, тексты вполне можно рассматривать как конкретные предметы потребления. Любой текст.

Например, Блок (он четкий, поэтому и годится как пример). Символизм, тут понятно — мировоззрение-продукт. Но и частные случаи. «По вечерам над ресторанами...» — предлагается этакая 4D-картинка, вполне продукт — да и был востребован. Причем, если там «пьяное чудовище», «истина в вине» и т. п., это ж не Блок решил сделаться туповатым, это вот такой продукт — клип, таблетка, которая подействует вне зависимости от нюансов физиологии читателя. В него вставили эту картинку, читатель ее оплатил своей эмпатией, хотя не ясно, кому пошла эта денежка. Да и какие слои предложенного читатель уловил — тоже не ясно. То есть — и не важно.

Об этом здесь, чтобы посмотреть, как дело выглядит с другой, не профессиональной стороны. Что тут может быть таким продуктом: быстрая переменчивость, несомненно. Само ее наличие. Также и слова, стоящие друг рядом с другом как-то нетипично и взятые из разных слоев речи (жизни). Это редкое удовольствие. Лирика и беззащитность, которые здесь элементы текста, а вовсе не трансляция авторских качеств. Собственно, тут тоже ловушка: неоформленность поля, плавающая семантика могут казаться такими со стороны, а сам автор вполне понимал любой изгиб, все разнообразные слои и вектора, по которым ходит речь. Для него там все определенно, но он понимает и то, что воспринимается все иначе.

Исходно полем может быть небольшая, топографически маленькая территория. По словам, употребленным в ее адрес, она может быть похожа на то, что ее окружает, внутри чего она лежит. Но там все переменяется, там какой-то частный солярис. По факту предлагается просто новая космогония. Не так, что для всех и навсегда, а состояние вселенной на сегодня — там, где происходит речь. Текст исходно не имеет фиксированной идентичности, она может меняться по ходу, в чем отчасти и смысл мероприятия. Собственно, дело житейское. Идентичность плавает у всех — кто в каком мире проснулся сегодня? Он сегодня на трех китах, или проекция чего-то небесного, или место, где действуют Кащей Бессмертный с компанией, или — к вечеру — ФК «Спартак»? Что уж говорить о новых исторических обстоятельствах, в которых нормативных и единых мирозданий не осталось ни для кого и все как-то почти уже в чистом поле.

У Iванiва получается как-то так, что текст создает идентичность автору, когда автор выстраивает идентичность текста. Разумеется, это и будет его схемой мироздания в данный момент. Она не тотальная, а именно на сегодня — что и честно, и отвечает некой реальности. Какие-то ее элементы, их последовательность могут помочь читателю узнать свою (на сегодня) конструкцию мира, механика здесь типа случайных «мадленок».

Вариант, когда исходное поле вроде бы задано и оно заведомо понятно читателю, это «Состоявшиеся игры, на которых я присутствовал». Конечно, это не тот футбол, что в телевизоре, скорее — ранее привычная социальная, да и отчасти художественная практика. Дворовый футбол, корявые игры, они касаются только тех, кто в них играет — для них это еще одна форма взаимодействия в жизни. Вот тут и обнаруживается лакмусовая бумажка на тему «Как вселенная действует сегодня?». У Iванiва же по факту просто Махабхарата какая-то получается. Практически эпос, не объем его определяет. Ну а битвы имеют самые разные формы, лишь бы длились неопределенное время. Так что вполне махабхарата. Вот начало, как и положено — весьма гимническое:

    Моление о голе

дай Батихую гол гол гол

в честь Мари-Мари-Элен

дай ему как забытый глагол

с радостью выше колен

дай ему за двадцать секунд

лишь два финта и удар удар

чтобы в это время дайнен мунд

покраснел как загар

дай ему гол даждь нам днесь

дай в шестерку и в девятень

дай снесенной перекладины кнесь

дай мне их насовсем

Столь же торжественное вступление: «Я давно не писал футбольных отчетов. Лет десять, наверное. И в последний раз обижались. Меня зовут Батихуй. Это что-то значит для меня и, наверное, для команды. Я постараюсь быть максимально субъективным. Предыдущие отчеты писал Мишган-Мамалыга — он всегда старался быть объективным, выдавая за объективность свое мнение. И всем нравилось. Я этого делать не буду. <...> Одно отступление: я всегда для себя веду две игры — мой личный результат и командный результат. Подавившись своей бороденкой, я часто устаю от командного счета и показываю себе Црвен Жути Картон. Потому что, если это не цыганский волейбол, у игры должны быть начало и конец — например, до десяти, а не когда еще кто-то, кроме меня, устал».

Конечно, это один из вариантов Iванiва как такового (поэт, прозаик, Iванiв). Он здесь все тот же, но и предмет речи вроде бы ясен — потому что распространен. Но герои этого футбола — герои отчетливо мифологические. У них клички-прозвища, их состояние может меняться (кто-то накануне вернулся с сенокоса, например), но свои роли они играют (если уж появились):

«Позапрошлый матч стал первым столкновением с заводской дружиной, возглавляемой Ромуло Волком. Начался он с часовым опозданием и на другом поле, на которое команды вывел Пожарник. Лыжник вступил в противоречие с верхушкой своего начальства, сказавшись, что отправился на кладбище, не боясь плохих примет. Ему пришлось все равно уехать в Бердск после перерыва».

Как и полагается эпосу, герои могут исчезать и возрождаться. Будет такое и от автора:

«Моя родная команда! Я последний из игроков первого состава. Сегодня я принял решение больше не играть в футбол из-за постоянных травм. <...> Я всегда выходил на каждую игру, как на последнюю в жизни <...> Но я не хочу, чтобы моим последним был гол в свои ворота, забитый в серьезной игре. Посоны, я хочу провести прощальный матч, когда залечу спину против действующих, настоящих игроков и мужчин, моих друзей. Ваш Бхх. 11 июня 2014».

Но тут эпос, так что никто никуда окончательно не исчез, там что последняя запись будет не скоро, «... Свои два гола посвящаю своим нежным совам, а после матча Советник, Лыжа и Бхх ринулись через забор в погоне за Дедушкой, который прошел сквозь. 15 января 2015». Здесь же еще один нюанс. Кто является главной действующей силой, актором таких текстов? Все персонажи вторичны относительно самого футбола. Вот, например, у Д. Дефо. Кто герой в Робинзоне Крузо — очевидно, а в «Дневнике чумного года»? Сама чума, сама эта история. В прозе антропоморфность протагониста не обязательна, но игра — обязательна всегда, только это вышла тавтология, потому что проза сама по себе игра и есть. Литература — это игра в оболочки. Ну а игра, которая сама по себе оболочка (футбол, например), это только подчеркнет. Герои эпоса тоже оболочки, носящие такие-то имена (в игре), как скафандры, в которые они облачаются для участия в ней:

«Голкипер Игорь вышел в поле. Ворота защищал Мишган, который принес много смеха и забытого веселья. Счет открыл Красный Стас <...> Артем Красная Толстовка забил гол престижа, распечатав Мамалыгу метров с 30 в девятку».

Оболочки сами по себе интересны. Рассказы-отчеты Iванiва тоже очевидные оболочки. Несмотря на тему, их смысл читателю всегда на 99% недоступен — ну, вот тут пацаны бегают, но это их игра — и передан быть не может, да и вряд ли это предполагалось. Остается каркас самого рассказа — фиктивного, надо признать, нарратива. Остается рассказчик, общая движуха оболочек-героев, общая оболочка — и все вполне фурычит.

Понятно, все исполнено в рамках игры. Ну да, игра — это любой текст (тут не сравнение с футболом, текст играет в то, чтобы сойтись, раз уж начался), а для его начала годится что угодно. Все равно, какой предмет игры, — его может даже публика задать. Переменчивость всего, что описывается, — имен, составов, хода игры. Постоянное перетекание, задающее какую-то прихотливую и нежную гармонию. Несмотря на, казалось бы, факультативное упражнение, да еще и телесно-эмоциональное по факту. Игра, оболочки, возникают связи, а время игры может быть внутренним, внешним, долгим, определенным, открытым. Ее конец не обязан быть конкретным результатом, итог в другом: в схватывании чего-то, что было игрой, все равно — оборвалась она по времени, по достижении заранее условленного счета или же фразой, «таким образом, доказано, что то-то — оно так-то».

Понятно, еще есть тот же драйв. Ей-же-ей, читающий конкретно попадал в его длящееся счастье, когда — то на пару дней, то на неделю — у него начинались серии стихотворений, тут же выставляемых в фейсбук или в ЖЖ (его ЖЖ стоит открытым: https://mirmidon.livejournal.com). При этом было ясно, что идет не выдача чего-то сложившегося, а все — ровно сейчас. Не аккумулятор, который будет изъюзан до истощения, но это вот тут, прямо при вас делает Некая Машинка. Например, «Saturday, September 6th, 2014 Saturday, Ночной цикл Е. Г.» Там девять стихотворений, вот фрагмент одного, чтобы увидеть — моторной версификации у него в таких случаях не было:

О чем хочу о брат сестра

Как далеко летаешь

О чем поморы осетра

Не спрашивают, знаешь

Драйв дает эмпатию, конечно. Он такая штука, через которую можно понять много чего. Но не он главное, он, имхо, тут бонус. Потому что главное — вот та литературная мета-машинка. Если делать ее под каждый новый текст (а еще и подкручивать по ходу), то получается, конечно, некий мета-художник, который (свойственным только ему способом) производит активности, меняющие свой тип — применительно к тому, что он хочет сделать сейчас. Все конкретно, даже прагматично: ему-то ясно, что именно надо реализовать из неопределенного, неописуемого в местных терминах вещества. Что-то уточняется по ходу дела, но каким именно сделать текст — технический вопрос. Все решается как-то иначе. Не так, что автор иллюстрирует внешнюю конструкцию. Не так, что его задача — выдать зрителю точные эмоции для переживания, они же могут быть какими угодно, зрители-то.

Мораль: некоторым незачем работать в одном/одной жанре/стилистике, все можно делать из до-объектного, до-письменного состояния. Заодно по факту всякий раз производятся отдельные мировоззрения — не пафосные, а небольшие, что ли. Но — связанные (понятно, автором) друг с другом и выполняющие какую-то авторскую задачу. Работает нечто, существующее до реализации, но это не умственная конструкция (идеологическая или нет). Не какие-то личные иерархии, не моральные поучения и не идеи о том, как там все на седьмом небе или что внутри нас всех сразу. Нечто расплывчатое, что формулирует себя всякий раз заново: сегодня мироздание вот такое.

То, что в заголовке, мета-литератор и анти-Ньютон: анти-ньютоновость невозможна без мета-письма (иначе бы получались каламбуры). А мета-письмо не реализуется без умения делать моментальные развороты и перескоки (иначе выйдут трактаты какие-то). Так что это одно и то же. Или две стороны одного и того же. Плюс некий импульс, склоняющий во все это снова лезть. Сегодня мироздание такое, но завтра будет иначе. Чуть-чуть иначе, но все же. Или даже не чуть-чуть. «Куда ж нам плыть теперь? ведь катится монетка / Все на ребре и снова упадет»^[9]. Всякий день перемещающееся поле то ли свободы, то ли счастья, или они просто одно и то же.

Андрей ЛЕВКИН

^Рига