«ЛОГИКА МИФА» ЯКОВА ГОЛОСОВКЕРА И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Карасев Леонид Владимирович — философ, литературовед. Родился в 1956 году в Москве. Окончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского при РГГУ. Автор книг «Онтологический взгляд на русскую литературу» (М., 1995), «Философия смеха» (М., 1996), «Вещество литературы» (М., 2001), «Движение по склону. О сочинениях А. Платонова» (М., 2002), «Три заметки о Шекспире» (М., 2005), «Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики» (М., 2009), «Гоголь в тексте» (М., 2012), «Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры» (М., 2016). Живет в Москве.

Леонид Карасев

*

«ЛОГИКА МИФА» ЯКОВА ГОЛОСОВКЕРА И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Эстетика у эллинов — онтология.

Мифология у эллинов — гносеология.

Яков Голосовкер

В гуманитарном деле не часто бывает так, чтобы какие-то мысли или пред-положения сохраняли свою силу на протяжении многих десятилетий. Я говорю о силе творческой, эвристической, а не о банальностях, которые не устаревают никогда, но при этом не дают ничего продуктивного. Мысль Я. Голосовкера отличается как раз той творческой силой, которая, как это бывает у любого крупного ученого, оказывает свое действие на культуру и много позже того времени, когда была высказана (а если смотреть на культуру как на что-то единое, «равное себе», то мысль названного уровня вообще не устаревает).

Влияние Я. Голосовкера я испытал еще в детстве, когда прочитал его книгу «Сказания о титанах», где рассказывалось о титанах и олимпийских богах. Теперь я понимаю, что ничего подобного по своей силе и неординарности в нашей культуре (а может быть, и в западной) просто не найти. И дело тут не в том, что не хватает специалистов по античному мифу, а в том, что Голосовкеру удалось «вжиться» в мир мифологии, взглянуть на нее глазами даже не классического грека и даже не Гомера или Гесиода, а глазами тех эллинов, при которых эта самая мифология только складывалась, когда боги еще были крылаты, жили бок о бок с титанами и ничего не знали о своем олимпийском будущем.

Из предисловия автора к книге «Сказания о титанах»: «В далекой мгле предания среди смутной для нас массы титанов выступают могучие образы и звучат безобразные величественные имена. Они боги в борьбе с богами. О них помнят, но дела их забыты. Их бессмертие становится столь же смутным, как смутны сами массы титанов. В их именах еще скрытно бушуют стихии. У иных из них страшные облики — необъемные, неизъяснимые. В них моря, пучины, бури и вихри, грозовые тучи, светила. В их ряды ворвались ужасающие хтонические (подземные) существа, все чудовищное недр земли, пропастей и дебрей.

И сами титаны, былые боги, превращаются нередко в сказочных людоедов-драконов, полузверей-полуптиц-полузмей, порой с девичьими головами, невиданной красоты и свирепости.

И тут же, рядом с титанами, возникают новые исполины, дети Земли — змееногие человекообразные существа: гиганты.

Титаническое и гигантическое переплетается, хотя гиганты смертны, а титаны бессмертны. Они вовлекают в свой круг создания, рожденные Ночью и Хаосом: мрачные образы подземных демонов наряду с иносказательными фигурами космоса — и весь этот чудовищный, кошмарный мир фантазии и умозрения прикрывается наименованием: дети Земли, титаны»^[1].

И как следствие сказанного — полная перестановка акцентов, трансформация одного в другое, и так до полной неузнаваемости исходного облика. «Былые эпические образы благих титанов исчезли — они замещены в мифах гомерова эпоса образами уродливыми и ужасающими, сохранившими порой только их прежние имена. Древние эллины периода господства Олимпийского пантеона перестали узнавать в этих чудовищах — Медузе, Ехидне, Скилле, Ладоне — былых прекрасных титанов или потомство титанов, до того позабыли в Элладе о древнем мире благих титанов — богов, подобных Прометею, и об их печальной судьбе» (СТ, 5).

Я привел этот отрывок из книги Я. Голосовкера «Сказания о титанах» по нескольким причинам. Во-первых, для того, чтобы показать мощный, пусть и с очевидной романтической подкладкой, стиль автора. Во-вторых, чтобы обратить внимание на то, как буквально в нескольких абзацах изложена целая концепция, изложена бурно и при этом лаконично и последовательно. Примечательно и то, что все это написано как будто не для взрослых, а для детей (книга впервые вышла в издательстве «Детская литература» в 1955 году). Самый язык изложения, нетривиальность передаваемой мысли, присутствие в тексте многих «недетских» слов и конструкций указывают на то особое положение, которая эта книга занимает и в собственной, едва ослабившей градус тоталитарности эпохе, и в самой детской литературе.

Исходная официальная установка на то, что детям надо предлагать что-то «детское», всегда ориентировала авторов и издателей на некую приглаженную, привязанную к соответствующему возрасту греческую мифологию. Так сами собой получались развлекательные истории, в которых уже мало что оставалось от мифологии исходной, какой она была до того, как ее «оформили» и «приручили» античные авторы. В этих приглаженных сюжетах во многом была утеряна память о Начале, о том, из чего, собственно, впоследствии и выросло то, что стало называться «греческой мифологией».

Голосовкер же был ориентирован иначе. Его материалом было все то, что говорило о Начале — иногда совсем глухо, аллегорично. Собирая вместе разрозненные варианты, он сам творил эту мифологию, но творил так, что при этом сохранялся дух древнего мифотворчества. Как пишет по этому поводу Н. Брагинская, «Сказания о титанах» и «Сказания о кентавре Хироне» вышли в издательстве «Детская литература», так как оказались «слишком необычными для взрослой литературы: с одной стороны — греческие сказания, а с другой — их сочинил Яков Голосовкер. Впрочем, — продолжает Н. Брагинская, — всякому, кто знаком с реальным состоянием источников мифов, с чересполосицей версий и вариантов, ясно, что привычные добропорядочные изложения мифов „по источникам”, вроде популярного Куна или переводных Шваба и Штолля начала века, всегда выбирают и обрабатывают очень незначительную часть этих источников, стараясь о том, чтобы их эстетика и мораль были бы не слишком экзотичны, чтобы это были мифы, обработанные литературно уже в самой античности, чтобы сюжетная занимательность перекрывала все остальные аспекты предания»^[2].

Мои детские впечатления от мифологии Голосовкера были очень сильными. Причиной тому была и только что упомянутая «экзотичность» описываемых событий, и, главное, ситуация полного переворачивания исходных смыслов. Задевала и заставляла думать и переживать сама эта возможность: все полностью переменить, сделать благое — злым, белое — черным. С уверенностью могу сказать, что главным моим впечатлением было именно это: как могло случиться так, что могучие, добрые и прекрасные обликом титаны превратились в позднейших мифах-пересказах в чудовищ, змей и драконов? А боги, особенно Зевс и Афина Паллада, которые, в общем-то, воспринимались детским сознанием как персонажи положительные, напротив, оказывались существами лживыми, мстительными и коварными? Особенно сильное впечатление производило сказание о Медузе Горгоне, о которой я (как, наверное, и все другие интересующиеся греческой мифологией дети) уже имел свое сложившееся мнение. Что может быть ужасней, отвратительней этого чудовища? В нем отвратителен не только внешний вид — убийственные глаза и шевелящиеся на голове змеи, но и самое звучание имени. Мало того что «медуза» (в детском представлении — это что-то жидкое и со щупальцами), так еще и «горгона», то есть — по своему звучанию — и вовсе нечто нечеловеческое, глубоко враждебное миру людей. Дело довершалось «страшной» картиной Караваджо, где Медуза Горгона изображена именно такой, какой сохранили ее «образ» античная, а затем и общеевропейская традиции.

А у Голосовкера в «Сказании о титаниде Горгоне Медузе», погубленной коварной Афиной Палладой, открывалась совершенно иная картина. «…Всех прекраснее бесстрашная, гордоокая Медуза. Когда бывало размечутся ее кудри по небу, кажется, будто золотые вихри золотыми змеями разметались у нее на челе… Засинели глаза у Медузы — так засинели, будто море, и небо, и все чуда морские вошли в эти глаза и разлились в них синим пламенем.

Нависала над морем скала — не скала, а гора. Все думала упасть, века думала, и не упала. А упала бы, был бы каменный остров на море. Разбежалась Медуза, смахнула ладонью скалу — и как не было. Не долетела еще скала до гребня волны, как метнула ее титанида ударом ноги до Кронидовой тучи, под самые ноги Паллады, — и засмеялась Медуза, так засмеялась, что все море утопила в смехе, и узнало море, что и на него есть потоп: засмеялась в глаза дочери Зевса, не прикрыв лица золотым крылом.

Изумилось море, изумилось впервые до самого дна. И взмыл из морской глубины черногривым конем сам властитель вод — потрясатель земли Посейдон. Взмыл и увидел Медузу во всей ее девичьей красоте, а над нею в небе — дочь Зевса» (СТ, 63-64).

Контраст с привычным представлением о Медузе был настолько сильным, что приходилось еще и еще раз перечитывать сказание, чтобы поверить в то, что так на самом деле все и было, чтобы перестать думать о жутком портрете Медузы и заодно пересмотреть свое отношение к Афине Палладе, которая оказалась беспощадно жестокой и коварной.

Нечто подобное происходило и при чтении других сказаний Голосовкера, а, скажем, историю о превращении Ехидны в «змеедеву» и ее гибели и вовсе без слез читать не получалось. Сначала, как и в истории Медузы Горгоны, рассказывалось о красоте и мощи Ехидны. По силе ей не было равных среди других титанид, и не было равных ей по красоте: «...чуть увидят ее красоту — не выдержат и титаны. Разве прикажешь глазам? Не послушают глаза. Даже у Ветра сжималось от ее красоты сердце». А затем — коварный план Геры превратить Чудодеву Ехидну в Змеедеву и его итог. «И слышит сквозь сон Ехидна из подземной глубины под скалой стон древних низверженных в тартар титанов. Хочет встать и поспешить к ним на помощь и не может. Взглянула себе на ноги: что с ними? Почему так плотно прижато колено к колену, и голень к голени, и ступня к ступне и так стиснулись бедра? Почему засеребрилась на них кожа чешуей?

В тоскливом предчувствии обняла она ноги руками. Да ноги ли это? В пышный драконий хвост, огромный, почти до поясницы, обратились ноги титаниды. И железным покрыты они панцырем» (СТ, 90).

В конце сказания — жуткая сцена гибели Ехидны от волшебного серпа Аргуса: «Что это сверкнуло алмазным блеском в полумгле? Что за стон расколол камни пещеры? К ногам Аргуса сполз безголовый огромный червь, драконий хвост, и замер, содрогаясь, на камне. И вот люто вспыхнули тысячи глаз, и кровавым было их мерцанье над недвижным туловищем Чудодевы, отсеченным от его змеиной половины.

Исчез Аргус.

Заглянула Луна-Селена в пещеру, побледнела и упала, оцепенев, в ночной океан» (СТ, 103 — 104).

Я привел все эти примеры, чтобы дать почувствовать дух мифологической прозы Голосовкера, ее эстетическое и вместе с тем очевидное воспитывающее, учащее добру и справедливости воздействие. И если привычные мифы Куна вполне способны заинтересовать читателя занимательным сюжетом или чудесами, то с воспитанием, нравственностью в нашем сегодняшнем понимании они имеют мало общего. Олимпийские боги и земные герои действовали исходя из совсем других соображений.

И хотя можно сказать, что «мораль» титанов также не соотносима с тем, что называется «современной нравственностью», важно как, каким образом все это подано в книге Голосовкера. То, что он называет «простодушием», «бесхитростностью», «открытостью» титанов, противопоставляя эти свойства «коварству» и «мстительности» богов, как раз и расставляет нужные акценты в сложенных им сказаниях. Где правда поступка, а где его зло здесь обозначено предельно четко, что и позволяет историям столь отдаленного, точнее, навсегда ушедшего времени вписаться в современный нравственный контекст и дать эффект куда больший, нежели сотни «нравоучительных» повествований. В «Сказаниях о титанах» поражает космический масштаб происходящего, и удивительным образом выходит так, что стихии огня, света, ветра или воды, облекшись во плоть, трогают читателя и учат его правде и доброте.

Но космический масштаб разыгравшихся битв, побед и поражений учит еще и другому — взгляду на мир как на нечто противоречивое, неустоявшееся, бездонное и драматическим образом развивающееся. «Читая мифы, — писал Я. Голосовкер, — ум редко вглядывается в чудесный механизм, движущий миром мифологии, потому что он не вооружен знанием этого механизма. Внимание скользит по мифологической фабуле и мифологическим образам, как по чему-то давно знакомому, улавливая только явную или весьма прозрачную аллегорию или „сюжет”. Мы любуемся чешуей мифологического зверя, не видя в этом фантастическом чудовище всей таинственной ночи античного космоса и тех первых загадочных лучей познания, которые бросает ум-воображение на все самое нежное и самое кровожадное в человеке и в мире» (ЛМ, 10). Тайна, скрытая в человеке и мире, неотрывность умственных терзаний от терзаний душевных, очеловеченный и оттого — и одновременно — пугающий космос. Это то, что Голосовкер называет познанием мира «во всем великолепии, ужасе и двусмысленности его тайн». Замкнутый космос эллина исключает «идеи безначальности и бесконечной глубины этих тайн. Бесконечность ужасала богов Олимпа уже у Гесиода. Те страшные, переплетенные между собой корни земли и всесущего, пребывающие в вечной бездне Вихрей под Тартаром, вызывали у них трепет и отвращение. Сознание эллина с содроганием отворачивается от них. Но оно знало об этой бездне великой бесконечности, как знало и о бездне бесконечности малого» (ЛМ, 14).

Последние отрывки взяты мной не из «Сказаний о титанах», а из «Логики мифа» — работы, предназначенной «для взрослых». Однако то, о чем в ней говорится, имеет прямое отношение к «Сказаниям о титанах» — книге для детского чтения. В этих сказаниях присутствует все: и «самое нежное и самое кровожадное в человеке и в мире», и «ужас бесконечности», и «страшные, переплетенные между собой корни земли и всесущего». Все это есть в судьбе низвергнутых в тартар титанов. «…Только теперь, — писал Голосовкер в предисловии к «Сказаниям...», — в сказке мы восстанавливаем из осколков предания былое титаническое существование Уранидов, воссоздавая их первоначальный прекрасный, человеческий, прометеев образ в отблеске представлений о золотом веке на земле, и возвращая им право на благородное наименование т и т а н ы» (СТ, 6).

Прочитанные в детстве «Сказания о титанах», а затем, в восьмидесятые годы, «Логика мифа» имели для меня и другое следствие, масштабы которого я могу теперь измерить более чем двадцатилетним опытом занятий в области онтологической поэтики — интеллектуальной стратегии, которая (наряду с другими современными подходами) нацелена на обнаружение и анализ неявных смысловых структур (сам термин был предложен мной в начале девяностых годов^[3]).

Голосовкер открыл неочевидные структуры в древнегреческом мифе, и этим прежде всего определяется его место в истории изучения мифологии и теории мифа. В принципе он сделал то же самое, что и К. Леви-Стросс, а именно, обозначил принцип парадигматического чтения мифа и наглядно показал, как смысл мифа раскрывается во множестве его вариантов (правда, сделал он это раньше, чем французский мифолог)^[4]. Для Голосовкера важно не столько то, о чем миф рассказывает, сколько то, какие проблемы — гносеологические или практические — он при этом решает или, во всяком случае, ставит. Голосовкер ориентировался на логику воображения или заблуждения, и это вело его, как пишет в сопроводительной статье к «Логике мифа» Н. Брагинская, к «поискам закономерностей и „порядка” в сферах, которые ранее считались лишенными структуры, расплывчатыми, полными случайностей и произвола, спутанными, без плана и расчета. Дело чести обнаружить структуру глубоко запрятанную, выдающую себя за аморфность» (ЛМ, 202). Именно это — на материале мифологии — и удалось Голосовкеру.

Онтологическая, или онтологически ориентированная поэтика имеет дело не с мифом, а с литературой, но ее предмет тот же — неочевидные смысловые структуры. В этом отношении она сближается с психоанализом, отличаясь от него характером используемого материала. Психоаналитик по преимуществу имеет дело с «вытесненными» комплексами автора, которые именно по этой причине и присутствуют в тексте не в явном, а зашифрованном или аллегорическом виде. Что же касается онтологически ориентированной поэтики, то она мало связана с репрессивной функцией сознания и по преимуществу нацелена на тот уровень организации художественного текста, который обязан своим происхождением всему спектру авторского мирочувствия, его персональной онтологии. Писатель ощущает мир так, как он его ощущает, и это не может не сказаться на его сочинительстве. В эти моменты человек — во всей его телесно-душевной целостности — трансформируется в слово, превращается в текст.

Здесь, собственно, нет ничего удивительного, ведь текст порождается человеком, автором, чьи интересы и стиль сложились под влиянием факторов как культурных, так и природных. Иначе говоря, по-настоящему талантливый — органический — автор присутствует в своем тексте (хотя внешне это и незаметно) всем своим, в том числе и сугубо вещественно-природным, составом. Целое рождает подобное себе целое, и именно этим обстоятельством («изоморфизм творца и творимого»), как писал В. Топоров, «хотя бы отчасти снимается оппозиция „автор — текст”»^[5].

Разумеется, вытесненные желания (чаще всего эротические) или страхи никто не отменяет. Однако в случае онтологически ориентированного взгляда, то есть взгляда, видящего предельную перспективу любого «частного» мотива как перспективу фундаментального противостояния жизни силам стирания и разрушения, на первое место выходят иные, нежели в психоанализе, мотивы и темы. Предметом онтологической поэтики оказываются те ситуации, где автор ничего не «шифрует» и не «вытесняет», а интуитивно — вполне естественным образом — строит повествование, исходя из потребностей тех смыслов, которые имеют для него (по разным, в том числе и психосоматическим, основаниям) несомненную значимость. Само собой, в большинстве случаев он об этом не подозревает, иначе (по вполне понятным причинам) никакого органического текста просто не случилось бы. Названные смыслы являются естественными и искренними «ответами» автора как целокупного природно-духовного существа на «вызовы» мира во всей его пространственно-вещественной оформленности; они-то и образуют те смысловые линии, сообразуясь с которыми (в том числе) выстраивается подобный «миру автора» эстетический «мир текста».

Например, тема зрения, взятая как онтологическая проблема (можно видеть хорошо, можно плохо, а можно вообще ничего не видеть), порождает соответствующие контексты, которые весьма значимы для греческой, да и вообще для любой мифологии. То же самое можно сказать о наполняющих мифы темах голода-насыщения, рождения-смерти, сна, слуха, прикосновения или, если перейти к материально-пространственной представленности мира, смыслы верха-низа, пустоты и наполненности, закрытого и открытого объема, темноты и света, запаха и т. д. «Мы должны в данном случае отчетливо понять, — писал Я. Голосовкер, — что система эстетической действительности в имагинативном плане есть онтологическая (курсив мой — Л.К.) проблема, ибо она есть „бытие”, хотя и имагинативное бытие. Перед нами эстетика, как онтология (такой была она и для древних эллинов), и наша задача — подойти к ней гносеологически и раскрыть логику, которая отражает категории, господствующие в системе этого имагинативного мира» (ЛМ, 19).

Принципы, с которыми Голосовкер подходил к мифологии, я попытался, на свой лад, применить сначала к русской, а затем и к западно-европейской классике^[6], то есть к текстам развитой, уже рефлексирующей по собственному поводу литературы. Роль коллективно-анонимного автора мифа здесь занимает пусть и отягченный традицией, но все же вполне индивидуальный автор; теперь в нем одном сходятся, концентрируются и требуют своего символического выражения силовые линии мира. Сложившаяся таким образом авторская персональная онтология рождает новую литературную мифологию, внимательно рассмотрев которую можно кое-что понять и об авторе, и о породившем его контексте: сквозь мир автора увидеть вызвавший его к жизни мир.

В текстах «современного типа», отличающихся от текстов мифопоэтических по многим параметрам, в том числе и по своей протяженности (в один роман-эпопею Толстого укладывается вся древнегреческая мифология), можно выделить некоторые элементы-символы, что до известной степени роднит их с «настоящей» мифологией. В наибольшей степени названные элементы дают себя знать в так называемых «сильных» участках повествования, в его «эмблемах», являющихся своего рода визитными карточками всего текста: Дон Кихот, скачущий к мельницам; Гамлет, стоящий с черепом в руке, и т. д. Если названные эмблемы (в пределах одного текста или нескольких текстов одного и того же автора) сопоставить друг с другом, то это дает возможность приблизиться к, условно говоря, «исходному смыслу» (или смыслам) данного текста. Исходный смысл дает ряд вариантов — иноформ, внешне не похожих друг на друга, но имеющих внутреннее родство, что, собственно, и позволяет их опознать и выстроить в определенном порядке.

Именно этой «уверенностью» в том, что повествование романа или повести пронизано невидимыми с первого взгляда смысловыми линиями, онтологическая поэтика обязана концепции мифа, предложенной в свое время Голосовкером. Прежде всего в той ее важнейшей части, которая связана с понятием «кривой смысла»: «Логика образа, как исчерпывание смысла целокупного образа, раскрывается в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до ее замыкания в круг» (ЛМ, 49).

Я уже упоминал о зрении как об онтологически значимой теме, или проблеме. Как раз с рассмотрения того, как движется по «кривой смысла» «образ» зрения, начинает свой раздел «Логика образа в эллинском мифе» Я. Голосовкер. «Каждый миф, — пишет он, — дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа: Киклоп, Аргус, Тиресий — конкретные образы.

Совокупность таких конкретных образов, представленных в плане одного развивающегося смысла, например, „зрение”, как смысл ряда образов, составляет „целокупный образ” группы мифов, которые были созданы в разные времена народом, его поэтами и мыслителями, иногда независимо друг от друга. Но если проследить по фазам метаморфозу смысла такой группы мифов, мы убедимся, что воображение множества нам неведомых создателей его единичных конкретных образов, изменявших по-своему смысл этих единичных образов, дает в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания. Такая совокупность мифов, исчерпывающих какой-нибудь определенный смысл (например, „виденье”) при посредстве метаморфозы единичных конкретных образов и создает нам целокупный образ» (ЛМ, 49).

Целокупный образ зрения, виденья, предполагающий смыслы зрения и прозрения, воплощается в последовательной цепочке образов: Киклоп — Аргус — Гелий — Линкей — Эдип — Тиресий — Пантей — Кассандра. Вместе с тем смысл внутренней слепоты порождает следующий ряд, представленный Ликургом, Дафнисом, Фениксом, Фенеем, Метопой, Орионом и, как и в первом случае, Тиресием и Эдипом. Главное здесь то, что смысл зрения или слепоты — реальной или духовной — как будто передается от одного персонажа к другому, поворачиваясь то одной, то другой стороной, усиливается или ослабевает сообразно конкретным обстоятельствам (одноглазый Киклоп и тысячеглазый Аргус); тема как бы «сканируется», и по ходу дела перебираются все ее возможные варианты, в том числе и тот, когда суперзрение Аргуса оказывается бессильным перед «видением-знанием» бога Гермеса.

Сравнивая между собой группы текстов мифологических и литературных, нетрудно заметить, что связи, создающие первую группу, гораздо более прочны и действенны, поскольку речь идет о принципиально однородном подходе к делу и общем понимании его сути. И хотя литературу также можно представить как своего рода мифологию, разрабатывающую в лице различных авторов набор одних и тех же тем или мотивов, все же индивидуальные различия между творцами текстов дают о себе знать в достаточной мере. Литература — не мифология, хотя, разумеется, память о мифологии сидит в ней весьма крепко. В противоположность безличному субъекту мифотворчества писатель творит собственную персональную мифологию, и это дает возможность рассматривать все им написанное как набор вариантов некоего базисного или исходного текста. А если речь идет об авторе по-настоящему органичном, то и отдельный выдающийся текст — например, «Гамлет» — также может быть рассмотрен на предмет присутствия в нем того или иного набора смысловых линий, дающих себя знать, как сказал бы Я. Голосовкер, в ряде «конкретных единичных образов».

В «Гамлете» тема зрения существует не сама по себе, а в паре с темой слуха; по сути, это диалог или спор двух возможностей восприятия мира. Само собой, трагедия держится прежде всего сюжетом очевидным, «официальным», однако неочевидный спор зрения и слуха оказывается той символической подкладкой, которая придает повествованию именно тот вид и смысл, в котором оно и осуществилось. Все, что видит Гамлет, истинно, но эта истина невыносима, с ней нельзя жить. Слова, которые слышит Гамлет, чаще всего лживы, но это ложь, которая помогает человеку выжить, примириться с миром. Чему довериться, что выбрать, если цена выбора столь высока? Если смотреть на дело с такой точки зрения, то знаменитая медлительность Гамлета получает еще один (не отменяющий всех других) вариант объяснения.

Если взять тему зрения в «Гамлете» как смысл, воплощающийся в «единичных конкретных образах», то мы получим картину, схожую с той, что Голосовкер выявил при анализе древнегреческих мифов. Здесь так же есть то, что он называл эффектом «контраста», порождающего последовательную метаморфозу смысла в рамках «целокупного образа».

В трагедии Шекспира полюса темы зрения — это сверхзоркий взгляд Гамлета и бесполезное, недейственное зрение Клавдия. А между этими полюсами расположились все остальные варианты темы зрения оптического, нравственного или умственного. Особая сила Гамлетова взгляда задается уже в его встрече с Призраком. Описывая свое пребывание в Чистилище, Призрак говорит, что мог бы рассказать такие вещи, от которых у Гамлета выскочили бы глаза из орбит и дыбом встал бы «каждый волосок отдельно» (each particular hair). Этот образ особого перенапрягшегося взгляда продолжается далее в ряде сцен, где Гамлет так или иначе демонстрирует возможности своего зрения. Гамлет видит мир то через увеличительное стекло, так что небосвод кажется ему «скоплением паров», то есть мельчайших капелек, то через стекло «уменьшительное», и тогда Клавдий оказывается мельче в «двадцать раз одной десятой», чем его предшественник на троне.

По мере движения сюжета мощь и острота Гамлетова взгляда нарастают. Это то, что у Шекспира называется умственным взором (mind’s eye). Гамлет уже способен не только «отличить сокола от цапли», но и проследить путь человека вплоть до того момента, когда он станет прахом, землей и превратится в затычку для пивной бочки. Из частностей складывается картина всеобщей гибели и разложения. Гамлет строит причинно-следственные цепочки, звенья которых собраны из пылинок, корпускул, капелек. Как раз тут-то Горацио и вмешивается со своим знаменитым: «Рассматривать так, значило бы рассматривать слишком пристально».

Клавдий — антипод Гамлета по многим основаниям, в том числе и в отношении темы или мотива зрения. В сцене «Мышеловка» — апофеоз зрения: Гамлет смотрит не на сцену, а на то, как Клавдий смотрит на сцену. Однако поначалу ничего не происходит. Клавдий смотрит на предваряющую спектакль пантомиму, где уже все видно: злодей подкрадывается к спящему в саду королю и вливает в его ухо яд. Однако Клавдий воспринимает все это спокойно, так будто ничего не видит. Но когда та же самая сцена проигрывается в спектакле и актер-убийца произносит соответствующие слова (а Гамлет их еще и комментирует), Клавдий реагирует совсем по-другому. Теперь он как будто прозрел, он действительно видит то, что происходит на сцене, видит потому, что сказаны слова.

Почему это происходит? Потому, что Клавдий — король слов, тогда как Гамлет — гений зрения.

У Голосовкера в развертке целокупного образа зрения в древнегреческом мифе особо выделяется звено умного взора, или «прозрения». В качестве «классического» образца здесь идет Эдип: сначала это «зрячий слепец», который видит, но не понимает того, что видит, затем Эдип ослепленный умственно прозревает. Совершивший два тягчайших преступления (отцеубийство и кровосмешение) Эдип — «преступник по неведению»; поэтому, возможно, ему и дается право на прозрение.

В «Гамлете» «прозревшая» королева-мать, хотя и не совершила столь тяжких, как Эдип, преступлений, но их отголосок слышится вполне явственно. Брак с братом своего покойного мужа одновременно означает своего рода оправдание или согласие на убийство мужа. Гамлет поворачивает глаза Гертруды внутрь ее души, и она таким образом обретает внутреннее зрение-понимание.

Не в одном только «Гамлете» и не у одного только Шекспира можно найти развертки образа или мотива зрения. У Толстого в «Войне и мире» можно говорить о своего рода «прогрессе зрения»: и князь Андрей, и Пьер Безухов, каждый по-своему, проходят путь от зрения поверхностного к зрению понимающему, духовному. В этом смысле очки Пьера — это «ложный след», поскольку не пользующийся очками князь Андрей так же, как и Пьер, не видит подлинной сути вещей «слепцом» и обретает зрение-знание лишь в ту минуту, когда оказывается на грани жизни и смерти и видит над собой небо Аустерлица. Вооруженный очками Пьер не может разглядеть, понять, что представляет собой красавица Элен. Князь Андрей видит и одновременно не видит Наташу. Прозорливее других оказывается одноглазый Кутузов, и хотя его одноглазие — это историческая реальность, а не вымысел автора, оно весьма удачно вписывается в общий смысловой ряд, где с разных сторон рассматривается, разрабатывается тема зрения-понимания и зрения-непонимания.

В современной литературе выразительный пример разработки «целокупного образа зрения» дает роман Умберто Эко «Имя Розы». Хотя сочинение это преднамеренно постмодернистское, тем не менее развертка названного образа в ряде конкретных вариантов дается в полном согласии с теми принципами, которые можно увидеть в мифе. Полюсы «образа», или «линейки» зрения представлены в романе слепым хранителем библиотеки испанцем Хорхе и монахом-францисканцем Вильгельмом. Хотя сам Эко в «Заметках на полях» объясняет слепоту Хорхе тем, что он списан с Борхеса, можно сказать, что слепота библиотекаря, прячущего книгу о смехе, продиктована также и мифологической темой смеха. В мифопоэтической традиции, отголоски которой явственно ощущаются и сегодня, смех прочно связан с темой света и зрения. Поэтому персонажа, задумавшего лишить мир смеха, логично представить лишенным зрения.

На другом полюсе темы зрения находится защитник смеха — францисканец Вильгельм. Соответственно, автор снабжает его всепроникающим умственным взором (это обнаруживается уже в первой главе романа). Если Хорхе лишен смеха и, следовательно, света, то зрение ему вроде бы и ни к чему. Этой же логике подчинено и усиленное зрение смеющегося Вильгельма. Он единственный из персонажей, кто пользуется очками. Когда же Вильгельм теряет очки, заказывает себе новые у стекольщика Николая Моримундского, а затем вновь находит старые, он оказывается «шестиглазым»: это настоящий апофеоз зрения и вместе с этим — света и смеха (симптоматично и то, что Хорхе, стремясь помешать Вильгельму в его поиске, крадет его зрительные линзы).

Посередине между Хорхе и Вильгельмом оказываются Адсон и Сальватор. Первый обладает обычным зрением и обычным, нейтральным отношением к смеху. Второй смеется инфернальным смехом и, соответственно, похож на дьявола: его лицо обезображено большим шрамом, который скашивает рот набок наподобие улыбки и прикрывает один глаз. Смех и свет (зрение), таким образом, присутствуют, но в испорченном, сокращенном варианте: смех, но дьявольский; зрение, но неполное («лукавый» — черт, «лукавая ухмылка» — косая ухмылка, с прищуром на один глаз)^[7].

В «Логике мифа» Голосовкер наряду с образом зрения берет также тему (образ) голода-насыщения. «Субъект, как образ — „голодающий”. Предикат, как образ — „пища”. Они претерпевают одновременно метаморфозу, находясь между собой в неразрывной логической связи» (ЛМ, 61). Тантал, Финей, царь Мидас и царь Эрисихтон дают цепочку разных типов голода. У Тантала — голод утолимый, но не утоляемый. «Танталов голод, как пища, вечно дразнящая и вечно ускользающая от голодного. Она всегда налицо, но недостижима» (ЛМ, 61). Финей обречен на вечный голод. Все, что подают ему на стол, съедается либо обгаживается прилетающими гарпиями. Как и в случае Тантала, пища здесь всегда присутствует, но при этом она недостижима. Царь Мидас также вечно голоден. Пожелав, чтобы все, до чего он коснется, превращалось в золото, он обрек себя на вечные муки голода, поскольку и пища, как только Мидас к ней прикасается, также становится золотом.

«Во всех трех случаях (миф о Тантале, Финее, Мидасе) метаморфоза образа „пищи” (предикат) — ее исчезновение, ее уничтожение, ее порча, т. е. превращение в „непищу”, в нечто негодное, — определяет оттенок смысла по отношению к образу „голодающего” (субъекта). Оба образа как бы закреплены по концам прямой, вращающейся на оси. Передвижение одного конца неотделимо от передвижения другого конца» (ЛМ, 63) (в этом пункте своих размышлений Голосовкер отчасти предвосхищает идею «смещения серий» относительно друг друга в постструктурализме).

Но их взаимоотношение может быть и обратным, как, например, в случае с царем Эрисихтоном у поэта Каллимаха, где вечный голод — это наказание за осквернение священной рощи. Он ест все подряд, но не может насытиться и в конечном счете съедает себя самого. «Такова, — пишет Голосовкер, — и трагедия ума: никакое знание не может утолить мысли, ее голода, и она в итоге сомнений, потеряв все основании знания, съедает самое себя» (как вариант Голосовкер дает ситуацию с Одиссеем и его спутниками: пища есть, но она запретна, а нарушение запрета грозит гибелью) (ЛМ, 63).

Тема голода-насыщения по своему онтологическому статусу равна теме зрения-слепоты. Однако ее присутствие в литературных текстах не столь выражено, как в текстах мифопоэтических, что можно объяснить ходом исторического развития, сделавшего тему насыщения менее актуальной, чем во времена первобытные. Тем не менее «следы» этой темы можно увидеть во многих литературных сочинениях, включая сюда и тексты авторов девятнадцатого и двадцатого веков.

Например, у Гоголя, немало страниц посвятившего теме еды, в «Вие» выстраивается схема, где голод и насыщение во многом определяют собой движение сюжета. Отправной пункт — голод персонажа и его протест против миропорядка. Затем следует насыщение и примирение с действительностью. В истории с отпеванием панночки этот ход повторяется трижды. Причем, если философа Хому, напуганного нечистой силой, успокаивала только еда и выпивка, то для нечисти он — сам желанная добыча. Гоголь не пишет о том, собирались ли вурдалаки и упыри пить из Хомы кровь или пожирать его тело, однако традиционно любая агрессия существ, вооруженных зубами, воспринимается человеком как угроза быть съеденным. Не случайно Гоголь, описывая поведение ведьмы возле мелового круга, где прячется Хома, трижды упоминает ведьмины зубы — по разу на каждую ночь («Она ударила зубами в зубы»; «…труп опять ударил зубами»; «Зубы ее страшно ударялись ряд о ряд»). Как ни крути, но зубы — это еда и агрессия. Что сталось с Хомой после того, как он испустил дух от страха, Гоголь утаивает. Сказано лишь то, что церковь забросили и забыли к ней дорогу.

Случай с Хомой (я имею в виду руководящую роль желудка) не единственный у Гоголя. Он вообще довольно внимательно отслеживает то, как и чем питаются его персонажи. Достаточно вспомнить Чичикова, о котором всегда известно, где и как он обедал и ужинал. Интереснее, однако же, другое — не просто упоминания о голоде или пище, а те символические формы, которые у Гоголя принимает мотив еды, насыщения. Это то, что можно было назвать «образами желудка»^[8], и, хотя данное словосочетание может показаться довольно странным, тем не менее точнее не скажешь. Что же касается самого предмета, то его появление и особая роль в гоголевской прозе продиктованы прежде всего собственным отношением писателя к желудку, который он называл «самым благородным» из телесных органов и который так много значил в его жизни (о чем Гоголь высказывался неоднократно).

Под «образами желудка» я разумею описания (порой достаточно подробные) разного рода объемов, заполненных чем-либо или вовсе переполненных. Если взглянуть на гоголевские сочинения как на единый текст (а именно так подходил к мифопоэтическим текстам Я. Голосовкер), то можно увидеть, как тема или мотив желудка, обратившись в символ, метафору, приобретает различные, порой не похожие друг на друга облики. В «Сорочинской ярмарке» гости, испугавшись черта, пытаются от него спрятаться: один лезет в печь (место, где готовится пища), другой — надевает на голову горшок (сосуд для варки пищи). В «Ночи перед Рождеством» персонажи влезают в большие предназначенные для еды — колбас и паляниц — мешки. Мешок как метафора желудка — телесного «горшка», где варится, переваривается пища. И здесь же близкая Гоголю тема переедания, переполненности желудка: поверх дьяка в тот же самый мешок влезает Чуб.

В повести «Нос» цирюльник обнаруживает нос в самой середине свежеиспеченного хлеба: можно сказать, что нос поглощен хлебом. Нос находится посередине хлеба, а у Гоголя середина часто связана с едой и желудком^[9]. Наконец, все это предназначено для съедения: с хлебом все понятно, нос же мог оказаться в желудке случайно (не заметь цирюльник носа, он его проглотил бы). Так сказать, «еда в еде».

Более прозрачен пример из «Тараса Бульбы», где описывается, как Андрий, оказавшись в «узком земляном коридоре», несет мешки с хлебом для голодающего города. Здесь, скорее, нужно говорить о метафоре пищеварительного тракта, поскольку Андрий движется по узкому проходу довольно долго и с остановками (его спутница съела, пока они шли, кусочек хлеба, который «произвел боль в желудке, и она оставалась часто без движения по нескольку минут на одном месте»).

«Кривая смысла», как сказал бы Я. Голосовкер, движется и дает новый конкретный пример единого «целокупного образа» — в нашем случае образа желудка. В «Коляске» экипаж, о котором говорит Чертокуцкий и в который он в финале прячется, соотнесен с интересующей нас темой двояким образом. Коляска как иноформа желудка. Описывая достоинства своей коляски, Чертокуцкий говорит о чрезвычайной вместительности своей коляски. Она так «укладиста», что в ней легко помещаются «целый бык», а также бутылки с ромом и запас табаку с чубуками. Чубуки оказываются здесь весьма кстати. Вроде бы вещи из другого тематического ряда, но, как оказывается, чубуки эти прекрасно поддерживают начатую «быком» и «ромом» гастрономическую, а следовательно, и желудочную тему: они «такие длинные, как, с позволения сказать, солитер». Это последнее слово окончательно переводит метафору желудка, пищевода из плоскости гастрономии в область анатомии, придавая кожаному мешку-фартуку коляски еще большее сходство с реальным переваривающим пищу органом.

Наконец, если продолжить движение, как сказал бы Голосовкер, по «кривой смысла», то на ее пути окажутся еще два любопытных устройства, еще две иноформы исходного смысла или образа «желудка», в которых этот образ представлен по-разному, но в обоих случаях весьма выразительно. Речь идет об экипаже Коробочки и шкатулке Чичикова. Экипаж Коробочки, на котором она выехала из своего поместья в город N, сразу же помечен гастрономическим кодом. Он «не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса». Внутренность «арбуза» была набита «мешками с хлебом, калачами, кокурками, скородумками и кренделями из заварного текста», а два не поместившиеся в экипаж пирога «выглядывали даже наверх». Пищевое изобилие, идея переполненного сверх меры объема представлена здесь совершенно явным, еще более выразительным, чем в «Коляске», образом. Экипаж Коробочки — «арбуз», набитый до отказа хлебом; еда в еде, нечто вроде фаршированного индюка у Собакевича. Лексика, сопровождающая въезд этого странного экипажа в ворота, поддерживает со своей стороны тему еды и насыщения: экипаж подъехал к дому, и «ворота, разинувшись, наконец, проглотили, хотя и с большим трудом, это неуклюжее дорожное произведение».

Похожим образом, если говорить о «внутренней форме» образа, обстоит дело и со знаменитой шкатулкой Чичикова. Ее описание Гоголь, как он нередко это делает, начинает с середины, а уже затем касается того, что расположено по краям. Середина шкатулки отдана мылу («в самой середине мыльница»): деталь весьма важная, если учесть то, что в гоголевской персональной мифологии мыло часто ассоциируется с едой, ведь мыло — это жир, соединенный с щелочью, к тому же мыло «варят», а «варить», «переваривать» — главная задача желудка. Важно, как уже говорилось ранее, и само срединное место, где располагается это символическое устройство: желудок, «самый благородный» орган, как раз и расположен в самой середине тела.

Неожиданно близко к Гоголю (если держаться линии «метафоризации желудка»), окажется повесть Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Здесь в качестве «образа желудка» выступает сама фабрика, куда на экскурсию приглашены несколько детей и сам Чарли. Хозяин фабрики подвергает детей различным испытаниям, по ходу дела число экскурсантов сокращается, и в конце концов Чарли остается в одиночестве.

На уровне «нормального» сказочного сюжета мы имеем дело с «запретами» и их нарушениями, которые должны выявить победителя. На уровне же метафорическом фабрика осмыслена как гигантский желудок, в котором «перевариваются» попавшие в него персонажи, чтобы затем, как и положено по законам естества, быть выброшенными, извергнутыми из «организма». Для бедняка Чарли шоколадная фабрика — это праздник еды. Здесь он впервые в жизни может насытиться по-настоящему, однако и фабрика-желудок, в центре которой находится шоколадный водопад и гигантская, засасывающая шоколад труба, также может «насытиться» мальчиком, переварить его и выбросить наружу. Это, собственно, и случается, но не с Чарли, а с упавшим в шоколадное озеро обжорой-Августусом. После пребывания в трубе он уже вряд ли останется толстяком. Вместе с ним «выбрасываются», «извергаются» и другие — переваренные фабрикой-желудком — персонажи: Виолетта становится шаром, который надо как-то выжать, у Майка непомерно вытягиваются тело и конечности, а о Верукке сказано еще более определенно: через мусоропровод она попадает на помойку и выходит на улицу, облепленная мусором (rubbish).

Единственный, кто выдержал испытание «желудочными соками» фабрики, это Чарли: она не смогла его «переварить», поскольку имела дело с мальчиком добрым и скромным, который к тому же — в отличие от остальных детей — относился к еде с уважением. Сказанное приложимо и к тому, каким образом Чарли покинул фабрику. «Нехорошие» персонажи, пройдя стадию «переработки», телесной трансформации вышли наружу через нижние ворота фабрики. Чарли же уходит иначе — через верх: в стеклянном лифте он пробивает крышу фабрики и устремляется в небо.

Что касается самого лифта, то в повести с соответствующим названием («Чарли и стеклянный лифт») он становится аппаратом, на котором Чарли долетает до космического отеля, захваченного враждебными инопланетными существами. Более всего они похожи на желудки, которые обрели способность летать и жить самостоятельной жизнью, угрожая каждому, кто окажется у них на пути.

У Гоголя Вий — это своего рода желудок с ногами, желудок-взгляд, нечто такое, что убийственно вбирает в себя все, что окажется в поле его зрения; в повести Даля летающие желудки лишены ног, однако исходящая от них угроза чрезвычайно велика^[10]. Помимо мотивов голода и насыщения Даля и Гоголя также сближает интерес к гиперболам, фантасмагории (в том числе к «темным силам»).

Если брать тему пустоты-заполненности более широко, то имеет смысл обратиться к Андрею Платонову, в сочинениях которого она имеет универсальный характер и связана не только с едой и насыщением, но и с беременностью и вообще с любым объемом, заполненным жидкостью или же свободным от нее. Платоновские «объемы» могут иметь любые формы и размеры, но важно то, что их пустота или наполненность (даже степень наполненности) не нейтральны, а связаны с темой жизни, взятой в ее горизонте противостояния силам разрушения и смерти.

В «Чевенгуре», «Котловане» и «Ювенильном море» даны три варианта развертки того, что Голосовкер применительно к мифу называет «целокупным образом». В данном случае речь идет о единой (в основе своей архетипической) теме «подземной утробы», причем в каждом из этих вариантов точно указывается, как были расположены те или иные полости, насколько они были заполнены и какой была эта вода. От того, какой получилась «утроба» (если смотреть на нее как на символическую причину происходящего), зависит и судьба персонажей.

Полюса названной темы образуют «утробы» «Котлована» и «Ювенильного моря». В первом случае мы имеем дело с гигантской вырытой в земле полостью, где будет заложен фундамент дома для всех пролетариев, для их будущей счастливой жизни. Во втором речь идет об огромной подземной полости, заполненной «водой юности», так называемым «ювенильным морем», чьей водой будут орошены поля и напоены все люди. Посередине, условно говоря, между двумя названными вариантами, находится влажная низина Чевенгура, в которой должен расцвести коммунистический город.

Котлован-утроба, возможно, смог бы состояться как вполне удачный «проект», однако в ходе его реализации было нарушено главное условие: в нем полностью отсутствовала вода, без которой «утроба» и «жизнь» теряют свой смысл. Тот единственный исток чистой подземной воды, который открылся во время углубления котлована, рабочие наглухо забили глиной. В итоге сухая «утроба» осталась без капли воды и обречена была на вымерзание зимой. «Утроба», описанная в «Ювенильном море», напротив, отличалась всеми лучшими качествами — и по количеству воды, и по ее качеству, и по доступности (море находилось совсем неглубоко под землей). В «Чевенгуре» коммунистический город помещен в самую низкую точку гигантской впадины, куда по «многоверстному уклону» стекают все окрестные ручейки и реки. Воды в Чевенгуре как будто предостаточно, однако ее недостаток в том, что она застойная и затхлая (Дванов не успевает закончить плотину, которая смогла бы накопить достаточное количество чистой воды). Как следствие сказанного, герои «Чевенгура» и «Котлована» гибнут или если даже остаются в живых, то будущего не имеют. На этом фоне судьба главных персонажей из «Ювенильного моря», где кристально-чистой воды было хоть отбавляй, оказывается вполне счастливой.

Само собой, содержание названных сочинений не исчерпывается темой отсутствия или присутствия воды и ее качества, однако, прослеживая то, как эта тема развертывается у Платонова в ряде различных «проектов», нельзя не заметить, что роль воды в становлении сюжета и самого духа повествования весьма существенна.

Голосовкер рассматривал логику движения образа в мифе как реализацию его вариантов, «как исчерпывание смысла целокупного образа, раскрывающегося в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до ее замыкания в круг» (ЛМ, 49). Собственно, замыкание в круг — это есть полная исчерпанность, поскольку дальше начинается повтор, а воображение повторов не допускает. Насколько данное положение (я имею в виду «исчерпанность») справедливо по отношению к пришедшей на смену мифу литературе, сказать трудно, так как сами принципы организации мифопоэтических и литературных текстов сильно отличаются друг от друга. Во всяком случае, то, что смысловая линия движется из мифа в миф, пребывая в относительно однородном пространстве, действительно создает условия для ее замыкания в круг. Несмотря на различия в обстоятельствах и сюжетах, все мифы используют универсальный базовый лексикон или, иначе, говорят со слушателями и между собой на одном и том же языке.

Пространство литературы не столь однородно и универсально, как пространство мифопоэтическое. Здесь предлагаемые обстоятельства уже связаны с изменяющейся социальной и исторической конкретикой, а язык каждого крупного автора вполне индивидуален. Поэтому то, что состоялось и уже более не повторяется в мифе, становится возможным в пространстве литературы. Обстоятельства, которые порождают литературу и описываются в ней, постоянно изменяются, порой весьма решительно, что делает возможным все новые и новые обращения к «одним и тем же» темам или мотивам: можно сказать, что новая обстановка «обновляет» и сами старые темы.

По-видимому, этим и объясняется то, что у разных авторов мы встречаем разработку, условно говоря, одних и тех же мотивов: сделанное однажды здесь не отменяет возможности смыслового движения в том же направлении. Во всяком случае, так было до «осевого времени» семидесятых годов двадцатого века, когда литература перестала быть искренней и вступила в эпоху иронического пересмотра своей истории и тотальной рефлексии.

Обсуждая тему зрения, Голосовкер связывает ее с мотивом оборотничества, который часто присутствует в мифе. Смысл «прозрения» включает в себя способность героя увидеть истину сквозь маску лжи, это «узнавание подлинного лица сквозь мнимую личину». Так, Анхиз узнает Афродиту, принявшую облик смертной женщины, Одиссей — Афину и т. д. Как полагает Голосовкер, в мифологии тема видения истинного облика оборотня наиболее очевидно проявляет себя в ситуациях единоборства героя с оборотнем, когда необходимо заставить оборотня показать свое истинное лицо. «Какие бы облики и формы ни принимал противник-оборотень, как бы он ни выскальзывал из рук — правило борьбы с оборотнем гласит: схватив, надо крепко держать добычу и, неотступно борясь, не выпускать ее из объятий, и тогда морок обманчивых видений спадает, и оборотень предстанет, как истина, в своем подлинном виде, но уже как истина завоеванная» (ЛМ, 57).

Как пишет Голосовкер, Платон и Гераклит познавали мир «имагинативно», с помощью силы воображения. «Они мыслили мифологически именно там, где не могли высказать дискурсивно ту свою истину, которую их воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало» (ЛМ, 14). Подобным же образом действуют и современные «мыслители-художники». Голосовкер называет имя Достоевского, который, по его мнению, «тоньше, чем логик Кант, понял антиномию высших идей разума и создал из нее трагедию в романе „Братья Карамазовы”… Он ввел фигуру черта — тот „галлюцинаторный образ”, которым так часто пользуется миф при оборотничестве героя в момент решающей схватки противников… „Галлюцинаторный черт” Достоевского — это все тот же Иван Карамазов, расщепленный внутри себя; полетевшая в черта а la Лютер чернильница стоит на своем месте. Все видение черта оказалось мороком мысли, все оказалось мифом» (ЛМ, 14).

Комментируя ситуации борьбы мифологического персонажа с оборотнями, Голосовкер писал о том философском смысле, который за всеми этими схватками угадывается. Мужчина-герой борется с оборотнем, и итогом этой борьбы (в широком смысле схватки человека и мира) становится истинное знание, истинное видение действительности. «Миф как бы только переодевает образ в одежды разных цветов, меняя имена, ибо мужественное прозрение истины сквозь игру обманов очевидно сильно занимает мифотворческое воображение эллинов» (ЛМ, 58). Тема (я имею в виду «мужественное прозрение истины»), ставшая одной из ведущих для гуманитарной мысли второй половины двадцатого века.

В отличие от мифа в литературе, особенно в литературе последних столетий, тема схватки героя с оборотнем, описав круг по «кривой смысла», вышла на новый уровень, поменяв местами человека и мир: теперь сам герой попадает в положения, в которых оказывается кем-то вроде оборотня. Не только в «Братьях Карамазовых» «оборотничество» героя принимает форму умственного расстройства или помешательства. У Гоголя герой «Записок сумасшедшего» в своей схватке с миром претерпевает полную внутреннюю метаморфозу — от мелкого чиновника до короля Испании, а Чартков в повести «Портрет» из искателя художественной истины превращается в сумасшедшего, рвущего на куски лучшие из приобретенных им картин. У Чехова «дядя Ваня» в тот момент, когда он стреляет в Серебрякова, также находится во власти морока, помрачения ума, к которому его привели тоска по загубленной жизни и жажда истины.

У Достоевского, помимо «Братьев Карамазовых», тема оборотничества, принимающего облик помешательства или умственного расстройства, присутствует в «Преступлении и наказании» и «Идиоте». Когда Раскольников идет на «дело» и в момент «схватки» со старухой, не она, а он настоящий лицемер и обманщик. И вольно, придумывая, как обмануть старуху (имитация заклада), и невольно, поскольку находится в «измененном», как сказали бы психиатры, состоянии сознания. Не только ложный заклад («заклад-оборотень»), но и само орудие убийства у Раскольникова не вполне обыкновенное. Ведь топор с кухни он, как собирался, взять не смог, а случайно попавший ему на глаза топор дворника можно рассматривать как «подложный», инфернальный: «Что-то блеснуло ему в глаза… Он бросился стремглав на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки… „Не рассудок, так бес!” — подумал он, странно усмехаясь». Раскольников и действует этим топором-оборотнем как будто не сам, а под его диктовку. Первый удар, нанесенный Раскольниковым старухе, описан как чужой, посторонний: «Силы его тут как бы не было», и только после этого удара «родилась в нем сила». Что касается момента «прозревания истины», о котором писал Голосовкер в отношении мифологического героя, то у Достоевского само преступление открывает герою возможность увидеть истину внутри себя самого. В одних случаях эта возможность реализуется, в других — по тем или иным причинам — нет.

В финале «Идиота» описывается сцена, где Рогожин и князь Мышкин находятся возле тела Настасьи Филипповны. Рогожин совершил убийство, находясь в горячке, помешательстве, то есть являясь в этот момент не самим собой, а кем-то другим, иным. Что касается князя Мышкина, то смерть Настасьи Филипповны также превращает его в сумасшедшего: разница между ними лишь в том, что Рогожин помешался временно, а князь Мышкин окончательно. Оба, находясь в комнате, где лежит тело убитой женщины, оказываются в плену «игры обманов»: мертвая Настасья Филипповна, обернутая в клеенку, представляется им живой. Нечто подобное можно сказать и о Кирилове в «Бесах», который в момент самоубийства полагает себя уже не человеком, а Богом.

Герой древнегреческого мифа искал истину в изменчивом мире, герой Достоевского, да и вообще всей литературы после Достоевского, ищет истину в себе, внутри собственной подвижно-изменчивой натуры. Реальные метаморфозы, которые претерпевали Фетида или Протей, прежде чем обнаружить свой подлинный облик, в литературе «несчастного сознания» замещаются превращениями метафорическими: герой изменяется не внешне, а внутренне, его «оборотничество» происходит в сфере воображения и порождает формы не менее разнообразные и удивительные, нежели в случае мифического Протея.

В числе одной из важных особенностей мифа Голосовкер называет его способность создавать те ситуации или вещи, которые необходимы мифу для реализации его собственного смысла. Здесь действует «логика желания или творческая воля», для которых нет предела и нет ничего невозможного. В мифе есть нечто «недопустимое» — то, за что полагается наказание, но это, как пишет Голосовкер, «уже моральное требование. Желание же в мифе сперва осуществляется, а затем уже следует возмездие» (ЛМ, 23).

Миф играет основными категориями бытия — временем, пространством, количеством, качеством, причинностью, используя их в своих целях. Пространство и время могут сжиматься или растягиваться, сохраняя при этом свои привычные свойства. «Пространство остается эвклидовым, события протекают во времени, но сам чудесный акт или предмет в них не нуждается» (ЛМ, 23). Жизнь героя может быть ускорена богами или же удлинена, можно жить без возраста или вернуться в прошлое. Боги могут рождаться в любом возрасте и, в общем-то, любым способом, можно даже родиться дважды. То же самое относится и к способам и скорости передвижения: боги могут лететь по воздуху на колеснице или при помощи крыльев или сандалий, покрывая при этом любые расстояния и двигаясь сколь угодно быстро. Геракл, имея обыкновенный человеческий рост, может подменить Атланта, чей рост был таков, что достигал неба.

То же можно сказать и о причинности: порядок событий и следствий не связан напрямую с логической причинностью. То или иное событие может произойти именно тогда, когда это нужно для мифа, и иметь ту форму, которая нужна мифу.

В литературе, некогда вышедшей из одеяний мифа, подобного рода вещи, как правило, уже невозможны, однако и в ней возникают ситуации, когда правило «реалистичности» или правдивости рассказа может и не выполняться. Причина здесь та же, что и в мифе: насущная потребность (в данном случае уже не мифа, а конкретного автора) в реализации того или иного замысла или желания. Голосовкер пишет о том, что если в мифе великаны громоздят друг на друга горы, то это действительно так: гора Осса оказывается положенной поверх Олимпа. Чтобы показать различие, существующее между мифом и литературой, Голосовкер берет пример из Гоголя, у которого фраза о том, что шаровары были размером с Черное море, это всего лишь троп, гипербола. В мифе же шаровары действительно были бы величиной с Черное море.

Однако не всегда это различие действует так, как того требует дистанция, отделившая литератора от анонимного рассказчика мифа. У того же Гоголя в «Вие» есть любопытный эпизод, который хотя и связан со стихией колдовства и, соответственно, фантазии, воображения, но одной лишь этой связкой не объясняется. Речь идет об эпизоде, где Хома летит на ведьме, а затем бьет ее поленом, заставляя остановиться. То, что Хома летит на ведьме, в рамках «волшебной истории» вопросов не вызывает; логика мифа, то есть логика возможности невозможного действует здесь по праву. Вопрос о нереальности происходящего возникает в тот момент, когда Хома подбирает с земли полено и начинает колотить им старуху. Дело в том, что сидящий верхом на ведьме Хома никак не мог нагнуться так, чтобы взять лежащее на земле полено и при этом не свалиться со старухиной спины. Сказать, что Гоголь здесь сознательно противоречит физической картине мира, наверное, нельзя; скорее Гоголь ее игнорирует, не вдаваясь в пространственно-гравитационные тонкости. Ему (по каким-то причинам) нужно было, чтобы в руке у Хомы оказалось полено, и оно появилось, хотя бы и против естественного порядка вещей.

Нечто в этом же роде можно увидеть в романе В. Гюго «Человек, который смеется», где сильное желание автора представить лицо Гуинплена в виде маски «вечного смеха» приводит его к удивительному решению. Гюго пишет о том, что волосы Гуинплена были выкрашены «раз и навсегда» рыжей краской, что очевидным образом противоречит законам природы — ведь волосы растут. Как и в случае с гоголевским Хомой, автор романа о смеющемся Гуинплене был настолько захвачен своей мыслью, что пошел на явное нарушение существующего в мире порядка вещей. К застывшей на лице героя гримасе «вечного смеха» так хорошо подходили «вечные» волосы, что Гюго пошел на то, что мы так часто видим в мифе, когда какой-либо нереальный факт легко вплетается в общую, соответствующую «норме» действительность.

В «Гамлете» сразу в трех местах можно увидеть проявление того, что Голосовкер называл «логикой чудесного» в мифе. Встреча Гамлета с Призраком удивительна не тем, что произошло волшебное, противоречащее природе вещей событие, а тем, что Гамлет просит своих друзей никому не говорить о том, что он услышал от Призрака. То, что сами они ничего не слышали, а он им ничего не рассказывал, в расчет как будто не берется, оставляя внимательного читателя или зрителя в некотором недоумении. Похожая ситуация (об этом я уже говорил) возникает в сцене «Мышеловка», когда Клавдий смотрит переделанную под руководством Гамлета пьесу. Перед представлением спектакля разыгрывается пантомима, в которой актер-злодей подкрадывается к спящему актеру-королю и вливает ему в ухо яд. Клавдий смотрит на все это и никак не реагирует. Однако когда начинается представление и те же самые события сопровождаются репликами, Клавдий как будто просыпается и осознает то, что было представлено на сцене. Если опереться на то, что в шекспировской пьесе очень важной является тема или, как выражался Голосовкер, «целокупный образ» противостояния зрения и слуха, то эта странность становится до некоторой степени объяснимой, поскольку в символическом отношении Клавдий — слеп, а Гамлет — глух. Они так и противостоят друг другу: один — мастер лживых слов, другой — гений зрения^[11]. Поэтому, если держаться этой линии, Гамлету важно не то, что друзья видели его встречу с Призраком, а то, чтобы они никому не рассказали о его с ним беседе. «Слова» — вещь ненадежная, они постоянно обманывают, подводят Гамлета, оттого он просит молчать даже о том, чего никто, кроме него, слышать не мог.

Наконец, к разряду причинно-следственных нарушений в трагедии может быть отнесено и то обстоятельство, что Гамлет, который первым был ранен отравленной рапирой, должен был первым от яда и погибнуть. Однако как раз этого не случилось. Сначала от той же рапиры умирают Клавдий и Лаэрт, и только затем Гамлет, который успевает сказать свои «прощальные» слова. Для нужд сюжета Гамлет должен был умереть последним, поэтому он и умер последним. Это напоминает описанную Голосовкером особенность логики чудесного в мифе: «…Все предрешено, а действия героев развиваются так, как если бы ничего не было предрешено» (ЛМ, 35). Мертвый герой легко может воскреснуть, даже если он «рассечен на части, сварен или изжарен и даже частично съеден. Он воскресает вопреки здравому смыслу, потому что так хочет миф и его логика» (ЛМ, 18). Или еще конкретнее, по поводу висящего над головой Тантала камня: он «только грозит упасть, но не падает, — почему? Потому что так хочет Зевс, отвечает миф» (ЛМ, 21).

В случае Шекспира или любого другого автора, из-под пера которого являются положения, напоминающие нам о «логике чудесного» в мифе, трудно сказать, кто именно этого «хочет» — сознательно сам автор или он же, но бессознательно. В этом случае речь должна идти уже о законах жанра, вытесненных желаниях и страхах, архетипических образах или мифопоэтических схемах. В любом случае появление ситуаций подобного рода свидетельствует о том, что выявленная и проанализированная Голосовкером «логика чудесного» не остается, как он полагал, исключительно в мифопоэтическом прошлом, а сохраняется в пространстве литературы на протяжении многих столетий.

Интересны те случаи, когда роли меняются и чудесное превращается в обыденное, а обыденное становится если не чудесным, то по крайней мере чем-то таким, что с точки зрения здравого смысла необъяснимо. Например, «летающий мальчик» — Питер Пэн из феерии Дж. Барри, как выясняется из текста, летает только в двух случаях: когда направляется в свою страну и когда возвращается в Лондон, чтобы забрать с собой кого-нибудь из детей. Больше он не летает вообще, даже в тех ситуациях, когда это ему очень нужно (взять хотя бы эпизод, когда Питер Пэн спешит на пиратский корабль, чтобы освободить Венди). Он идет, бежит, плывет, но только не летит. Почему? Возможно, потому, что в персональной мифологии автора смысловые линии сна, нежелания взрослеть и желания летать переплелись таким образом, что присутствие или усиление одной из линий ограничивало или отменяло значимость другой. Сон на языке обыденной мифологии означает одновременно и взросление (дети во сне растут), и возможность полета (только во сне человек действительно летает). Однако столь же мощное, как и желание летать, нежелание Питера становиться взрослым подавило, свело до минимального уровня тему полета и таким образом, скрытно для авторского сознания, ослабило связь между сном и взрослением. Если в подобных конструкциях и причинно-следственных связях и существует логика, то эта та самая «логика чудесного», о которой писал Голосовкер.

Само собой, интенсивность ее проявлений в литературе уже не та, что в мифе, и чаще всего автору приходится давать рациональные объяснения тем или иным отклонениям от нормы (например, Уэллсу нужно было объяснить, как тело человека-невидимки смогло стать невидимым). Однако те случаи непроизвольных странностей, примеры которых были даны выше, показывают, что иногда неподотчетные полю ясного сознания силы побуждают или вынуждают автора конструировать вещи или ситуации, имеющие мало общего с рациональностью и относящиеся к компетенции «логики чудесного». Это — настоящие прорывы мифа в сегодняшний день; напоминания об эпохе, из которой выросла культура, включая и ту ее часть, что именуется «литературой».