ТОЧКА РАЗБОРКИ

Грувер Анна Юрьевна. Родилась в 1996 году в Донецке (Украина). Учится в Литературном институте имени А. М. Горького. В 2015 году вошла в лонг-лист премии «Дебют», в номинации «эссеистика». В настоящее время живет в Москве.

Анна Грувер

*

ТОЧКА РАЗБОРКИ

Заметки о прозе. Илья Одегов

Exit one. Вакуум

Не спать несколько суток, удерживать на плечах чугунную голову. Выйти из прокуренной комнаты, вдохнуть воздух. Дворники метут листья, окурки, снег, афиши, листовки, впрочем, не важно, что. Это не просветление. Это головокружение и холод. И тошнота от бескрайности и бессмысленности земли (не неба). Здесь все рано или поздно выходят из прокуренной комнаты.

Земля бесконечна. Чувство собственной жизни — чужеродно. Эти простые ежесекундные вещи становятся неприятно болезненными: видеть свет/тень во всех их проявлениях, моргать, чувствовать запахи (земли). Невыносимо вдруг услышать свой пульс: на шее, в барабанных перепонках, на внутренней стороне бедра, в висках, в животе. Осознать тело как отдельный механизм и находиться не внутри него, а вовне. Прижать палец к ахиллесовой сонной артерии. Но труднее всего выносить шум. Мусор, заполнивший собой все пространство (почему дворники не выметают его из города?). Банально было бы этот шум приписать машинам и их гудкам, свисту их шин. От органики до того «мертвого», что было рождено человеком (здесь вообще важна эта грань и эти полюса): ветер, шелест деревьев, кашель, тиканье часов, собственное дыхание, жужжание мухи, перелистывание страниц, щелканье зажигалки, стук по клавиатуре, скрип пола, шаги. И голоса, конечно. Шаги и голоса. Но о них — позже.

Выход из комнаты, эта совершённая ошибка, ничего не решает. Выезд за пределы города — тоже. Назар, один из персонажей (но было бы правильнее сказать — людей) новой повести Ильи Одегова^[1] «Снег в паутине», вырвавшись в степь из кольца многоэтажек, чувствует, что может дышать. Город «еще не до конца отпустил его» и цепляется липкими, клейкими нитями. Последняя нить лопается, когда в свинцовых тучах проглядывает первый голубой лоскут.

Что дальше? Небо разверзлось над ним, бездна, звезд полна? Больше, больше пафоса в формулировке! Может, этот самый голубой лоскут расплавил свинец? Первая трещина, расколовшая серость? Одегов не говорит, что дальше. «Снег в паутине» заявлен как повесть, но дар Одегова — дар рассказчика. И никакого «дальше» не последует. Резонный вопрос, который впору задать не автору, а себе: а нужно ли это дальше? Так и просится сказать: нет, не нужно. Обычно я всегда так и говорю. Упрямое чувство противоречия: пусть все оборвется недосказанным, в книге ли, в фильме. Пусть не случится хэппи энда, пусть вообще никакого энда не случится, ну не держите зрителя/читателя (впрочем, потенциального, безымянного — значит, несуществующего) за беспомощного идиота. Но… я поняла, что сейчас так не скажу. На самом деле не тот случай. Потому что дальше — нужно. Не Одегову, мне — нужно.

Некий герой вырывается из лабиринта цивилизации (мегаполис как воплощение зла, фальши, искусственности) — в степь, в безлюдье, на волю в пампасы, в другие миры, на чужую планету, в глубины подсознания. И непременно встречается с настоящим, вечным, живым. Тот самый голубой лоскут. Да, нам это задавали, мы это проходили. Это простая схема, иллюзорный план побега, которым не представится случая воспользоваться. Герой обретает себя, единение с космосом, свободу от железного века. Все жили долго и счастливо и умерли в один день. Успокоиться и забыть. До того момента, пока сам с этим голубым лоскутом не столкнешься, пока сам не окажешься среди этой степи. Один. А степь — не человеколюбива. Это страшная степь.

Здесь есть предчувствие ответа. Даже в отсутствии самих вопросов. Где-то совсем рядом прячется это «после». Человеку Назару становится легче дышать. Неужели это освобождение, неужели… свобода? Видимо, свобода равна смерти (и то не факт, — скажут господа буддисты и сочувствующие).

Мир Одегова (не только в новой повести) — в вакууме. Здесь небо действительно — свод. И действительно — купол. В каждом рассказе в этом куполе появляется небольшая дыра. Купол продырявливается, но сквозь прорехи все еще невозможно ничего рассмотреть. Со временем эти дыры в озоновом (метафизическом) слое бесследно затягиваются. Замкнутость пространства, и духота, и невозможность выбраться есть даже в степи. И в этом смысле — в сравнении с небом — именно земля скорее бесконечна. Потому что здесь особенно остро ощущаешь, что она круглая. Нет края света. Выхода нет. Куда бы в этом мире человек ни пошел — он вернется в исходную точку.

Exit two. Бес/без

Сложившиеся к «осознанному» возрасту (что считать осознанным возрастом?) представления и понятия — своего рода пэчворк. И если запыленные сведения о правильном поведении при пожаре можно худо-бедно универсализировать, то здесь ни о каком «среднестатистическом» и речи быть не может. Это пэчворк из криво сшитых лоскутов детских фобий и не проговоренных вопросов, не полученных ответов. Из случайно долетевших обрывков фраз, не предназначенных для твоих ушей. Из рассказанных шепотом страшилок, сказок и снов, спутавшихся с реальностью. Из правильно или неправильно понятой литературы. Из услышанного от гадающей в переходе цыганки или вот той помешанной старухи из соседнего подъезда. Из навязанного — школой, семьей, религией etc. — чужого «индивидуального». В сущности, к себе не применимого, но принятого на веру. Это дрожащее под взглядом пламя свечки и однажды увиденный на улице слепой, в теле которого потом боишься проснуться. И в итоге получается то, что можно отнести к мифологическому сознанию. Или подсознанию. Это как будто бы забывается — корректируется временем, сглаживается, стачивается, как стекло и камни в реке, — но остается навсегда. Собственно, всякая живая личность есть так или иначе миф, как писал Лосев в «Диалектике мифа»^[2].

Проза Одегова возвращает к тем самым не проговоренным вопросам (при этом сам Одегов их непосредственно не задает). От осторожного «кто я» до «есть ли что-то кроме». Происходит избавление от синдрома ложной взрослости и возвращение в позицию ребенка с еще не успевшим засориться сознанием. Одегов не находится ни в позиции взрослого, ни в позиции ребенка. Также он не находится и в «сверх»-позиции. Он не демиург, мир сотворен не им. В то же время нельзя сказать, что он поет что видит. Для этого «пения видения» тоже необходимы глаза, а наличие глаз в свою очередь предполагает их обладателя. Но было бы странно, имея в виду хотя бы ту же присутствующую стилистику «классического» рассказа, отнести эти книги («Тимур и его лето», «Любая любовь») к концепции смерти автора. Многие вещи в разговоре об Одегове приходится находить, отталкиваясь от противного. Если «рассказчик» не демиург, не взрослый, не ребенок, не автор и не умерший автор, то… кто? Одегова можно назвать медиумом, транслирующим речь некоей «высшей силы», и все к тому ведет — но не стоит совсем уж слепо поддаваться мистицизму.

Первое найденное слово: бестелесность. Как можно назвать (объяснить) эту субстанцию? Духи, демоны, бесы? Может, призраки? «Могут рождаться они самобытно и сами возникнуть / В небе, которое мы называем воздушным пространством. / Вверх улетают они, принимая различные формы. <…> Ну, а теперь, какова быстрота и подвижность, с которой / Призраки мчатся, когда сквозь воздух они проплывают, / Так что мгновенно пройти расстоянье далекое могут / К месту любому, куда побужденьем различным стремятся...»^[3] Пожалуй, наиболее подходящим определением будет все-таки — демоны. Правда, такая формулировка делает этих «демонов» чем-то индивидуализированным, из чистого вида бестелесности они становятся сущностями. «Демоны» — значит множество, состоящее из отдельных частностей.

В рассказах Одегова человеком в полной мере можно считать только главного персонажа. Он оказывается центром. Остальные его окружающие «люди» оборачиваются не вполне людьми (или могут обернуться). Таким оборотнем может оказаться и дочь, и любимая женщина, и новый сосед, и просто случайный встречный. Демоны и есть окружение этого человека, о чем он может никогда и не узнать. Получается, что до момента «одержимости» эти люди-не-люди являются пустыми сосудами. «Одержимость» сама по себе предполагает наличие самой души. (Где же должна быть душа? Если верить фольклору — в ямочке между ключицами, если верить Декарту — в эпифизе, шишковидной железе.) Здесь же демоны просто вселяются в тело, которое только форма. То есть наряду с бестелесностью демонов присутствует бездуховность в самом прямом смысле этого слова.

Квинтэссенция «демоничности» — в рассказе «Врата рая». Муж и жена, Марк и Люция, пешком пересекают границу. Они попадают в страну, где находятся Врата Рая, путь к которым, как водится в восточных сказках, лежит через опасные испытания. Марк решает, что эти испытания должны или укрепить их брак (всегда смешило это словосочетание: укрепить брак), или окончательно его развалить. Причина, чтобы направиться к Вратам Рая, какая-то не вполне устойчивая и адекватная, если вдуматься, но здесь как в фильмах ужасов: надо же, чтобы за чем-нибудь герой спустился в страшный подвал. Во временном пункте пребывания — поселке — Марк знакомится с Идой, сестрой мальчика Абу, однажды кидавшего в Марка камни. В «наказание» он требует от Абу перевести его через «нехороший мост». Доски под ним проваливаются, Марк тонет в ледяной реке, но Ида (которой на вид лет пятнадцать) спасает его из воды. Девочка пахнет мускусом и цветами, а Люция — лекарственными травами и кремами. От запаха больницы Марк даже прикасаться к жене не хочет и спит на отдельной кровати. Супружеская пара (еще одно смешное словосочетание) задерживается в поселке. В доме-сарае Иды нет ничего, кроме слоя соломы на полу, — она «хохотала, падала на солому, а потом, внезапно остановившись, раздвигала бедра и со стоном впускала Марка в себя».

Но вот отец Абу (наверное, и Иды, но не факт), широкоплечий и невысокий Маду, предлагает бесплатно провести их к Вратам Рая. Он называет себя проводником (сталкер?). Вечный образ Харона. Вспомнились перевозчик («Никто не бывает готов, — сказал перевозчик и спрыгнул в воду, чтобы оттолкнуть лодку от берега») и проводник-псоглавец из «Малой Глуши» Марии Галиной: «Он подумал было, что их проводник обязательно должен рисовать какие-то мистические знаки, но, когда вгляделся, понял, что это палка-палка-огуречик. Только голова у нарисованного человечка была с остренькими ушками-треугольниками, отчего напоминала собачью»^[4].

На седьмой день, до заката («Нужно успеть, пока солнце не село», — говорит Маду), они подходят к озеру, в котором не отражаются деревья — только небо. Люции хочется купаться, и она тут же раздевается. Марк пытается ее остановить, но проводник возражает: «...женщина лучше знает. Женщина знает, да». Озеро под шагами Люции, как лопнувшее стекло, сначала покрывается трещинами, а потом белесыми пузырями. Вода завертелась и в воздухе запахло серой. Люция исчезает, как и проводник Маду. Марк возвращается в деревню, где «было тихо и даже собаки молчали», но в домике Иды вместо девочки обнаруживает старую женщину.

«— Где Ида? <…>

— Она плакала, не переставая, с тех пор, как ты ушел, — сказала женщина, — она так плакала, что выплакала глаза».

Женщина подносит свечу к лицу, и Марк видит ее пустые белые глаза. Рассказ заканчивается бегством обезумевшего Марка. «…Все, тихо переговариваясь, медленно разошлись. Стало светать, и очнувшиеся от ночных кошмаров рыбаки принялись тушить уже ненужный костер». Казахский «Догвилль» наоборот.

Вообще, что касается стихии, у Одегова это, несомненно, вода. Вода — как и демоны — не несет ни положительной, ни отрицательной коннотации. Ни водой, ни демонами не правят ни нравственный закон, ни возмездие «по делам», ни даже высшая справедливость. Они — не исполнительная власть суда. У них нет предназначения в доступном понимании. Подозреваю, что его просто нет — и в недоступном в том числе.

Exit three. Мойра с неженским лицом

Возвращаясь к не проговоренным вопросам. Есть ли Бог?.. — у Одегова, в прозе Одегова, разумеется. Однозначно можно сказать, что есть божество. Это божество — Фатум (с большой буквы).

Фатум у Одегова не воплощается в персонажах/зверях/предметах. У него нет земного олицетворения, он не нуждается в представителях. Фатум ни к чему не обязывает. Его нельзя отнести к язычеству. Одного наличия «божества» для язычества мало — необходимы и объект (поклонения), и субъект, это двусторонний процесс.

Открываю «Любую любовь». Кстати, этот контраст внешнего и содержимого вгоняет меня в ступор. Особенно учитывая невероятно точные названия самих рассказов. О другом своем сборнике — «Тимур и его лето» — Илья Одегов в интервью говорит, что названия изначально не было, так был озаглавлен первый одноименный рассказ в подборке (победившей в 2013 году в номинации «Малая проза») для «Русской премии». «В общем-то, этот рассказ неспроста шел именно первым. Он мне кажется одним из важнейших и наиболее удачных в подборке»^[5]. Что касается «Любой любви» — так именуется один из циклов книги. Включенное в ряд других, именно как название цикла, оно абсолютно на месте. Но относительно названия книги — по-моему, так мог бы называться какой-нибудь дамский роман, а обложка с красным яблоком, нарисованным сердечком на заднем плане и двумя подростками-эмо, сидящими спиной друг к другу (между ними стена), напоминает трогательное в своей пубертатной однозначности аниме «Draw with me» (автор — Майк Инел). Я долго пыталась постичь, какой в этом изображении кроется тайный смысл, но ничего не придумала, поэтому просто скажем: концептуально.

Второй рассказ в этой книге, в цикле «Чужая жизнь» — «Звонок». Арт-директор Инна и ее несколько инфантильный муж Славик попадают на Каннский фестиваль. Инну раздражает присутствие мужа: «Он ходил за ней будто привязанный. Инне казалось, что Славик подсмеивается, наблюдая, как она из всех сил строит из себя гламурную тусовщицу». Муж в свою очередь просто отдыхает и литрами пьет пиво, ему нравится узнавать в окружающих людях известных режиссеров, актрис и телеведущих. Престарелая леди со знакомым лицом задает Славику вопрос о его отношении к беженцам. В ответ он приводит сравнение с выгулом собаки: «Просто я хочу, чтобы она сделала все свои дела и чтобы я мог скорее вернуться домой. <…> Наверное, дело в том, что моя жизнь и моя судьба интересуют меня значительно больше жизни и судьбы беженцев». Потом Славик покупает очередное пиво, а Инна «хочет сходить в туалет». Муж ждет ее у ворот отеля, и она оставляет ему сумочку — «подержать». Она слышит разъяренные мужские голоса за стенкой кабинки, и раздается звонок — точно такой же, как у ее телефона. Вернувшись, Инна не обнаруживает мужа. Все деньги и документы, визитная карточка отеля с названием и адресом остались в ее сумочке, и ей даже нечем заплатить за бокал красного вина. Славика нигде нет. «Людей на улице становилось меньше, и потому видней был мусор, оставленный ими. <…> словно прежде люди закрывали собой истинное лицо города, и вот, наконец, оно обнажилось — испачканное и изуродованное». Инне кажется, что собаки в канаве едят чей-то труп. Яркие знаменитости сменились «тихими серым людьми»: «…будто бы говорили: „Все, убирайся отсюда, кончилось твое время!”». Наткнувшись на машину со спящим полицейским, она стучит в окно и видит, как «всколыхнулись серые люди вокруг». Конец стоит процитировать дословно: «Утром, от первых солнечных лучей, осветивших ее лицо, она вздрогнула, заплакала, но не проснулась».

«Звонок» справедливости? Торжество отмщения — мужу за равнодушие к беженцам, а жене — за раздраженность мужем? Вроде бы это лежит на поверхности, но мне так не кажется. Если и есть в этой пронизывающе холодной сцене какое-либо торжество, то это торжество Фатума. Отстраненное и жестокое. Очередной не проговоренный вопрос: почему? за что? «Взрослые» порой отвечают: сам знаешь, за что.

Верят ли персонажи Одегова в это божество? Нет. Само слово «вера» здесь не применимо — они о Фатуме не задумываются. Это настолько естественная и неотрывная часть их мира, что вера в Фатум была бы сродни вере в воздух. Поэтому им не приходится бояться Фатума как такового (разве что каких-то крайних форм, но они не отнесутся к этому как к проявлениям Фатума — у них нет потребности давать ему какие-либо имена). Люди не станут ему поклоняться, приносить жертвы или проклинать. Фатум же в свою очередь не делит людей на хороших и плохих, не наказывает их за «грехи» (потому как и грехов в мире, где правит Фатум, нет), не поощряет за «добрые» дела. Человек «свободен» ровно до того момента, пока Фатум не вмешается в его жизнь.

Сначала под словом exit я написала слово безвыходность. В этом случае безвыходность — один из синонимов Фатума. Здесь всюду ведется пассивный поиск «выхода» (именно пассивный, без особой надежды и желания результата) — уехать, заснуть, умереть, спасти другого. Ни в одном рассказе Одегова не происходит самоубийства, кроме рассказа, в котором таксист по дороге рассказывает историю пассажирке-актрисе («Благодарность»). История о том, как капризная, избалованная, истеричная красавица попросила отца убить ее: «Сама бледная, растрепанная, а в руках топор держит и ему протягивает. Убей меня, говорит. Заруби меня, как свинью. Сам родил меня, сам и убей. Если любишь, говорит, убьешь. А не убьешь, пойду на улицу, каждому встречному отдаваться буду, пока не найду того, кто сжалится и прирежет. Я его одного, говорит, любила, а он из-за меня умер. Как зверь себя вела, пусть и умру как зверь». Но даже это самоубийство — косвенное, чужими руками. Прочим персонажам Одегова и в голову не приходит «философская» мысль покончить с собой. «Даже в тех случаях, когда самоубийца неграмотен и слыхом не слыхивал о философии, он все равно принял важное философское решение: признал, что его жизнь (а стало быть, и жизнь вообще, потому что все остальные жизни он может постигать лишь через собственное существование) плоха, лишена смысла, и лучше ее прекратить»^[6].

Бестелесное, но реальное воплощение Фатума — пожалуй, единственное — это Зов. Отчетливее всего это прописано в рассказе «Музыка старого Берни» — об американце, собравшем «воедино буддийские мантры, индуистские молитвы, христианские песнопения и суфийский зикр». Его приглашают на фестиваль в стране, оканчивающейся на «-стан», а потом по законам жанра не выплачивают гонорар, бросают в вымершем пансионате и разъезжаются — исчезают. Девушка Наташа привозит его в деревню — ведет в типи. Мужчины, сидящие вокруг костра, «властно» приказывают Берни сыграть. В песне Берни «текли реки и колосились поля, умирали старики и рождались дети. <…> В прекрасном мире цветущих роз, он сам, Гуру Берни, был всего лишь браком на испорченной пленке, на которую неизвестный оператор этот мир снимает». Не реагируя на крики «небритого толстяка» и плачущую Наташу, Берни спускается к реке. Он «почувствовал, что наконец исполняет то, что было давно для него написано, и пошел на зов». Такого же рода сила, тот же немой Зов — в рассказе «За дверью». Собравшийся в гости к девушке, любящей «джэззз», Голубцов (основательно собравшийся: цветы, сигареты, зажигалка, носовой платок, зубочистка, паспорт, ключи, бумажник) в итоге не может вспомнить ни код подъезда, ни номер ее квартиры. Отступая от дома, чтобы вглядеться в окна, он проваливается в яму и падает в кусты, ломая ветки: «…мятые пыльные брюки, один ботинок в грязи, другой с развязанными шнурками, пальто порвалось под мышкой, замерзшие ладони ободраны, цветы уже скорчились от мороза». В роли гоголевской шинели — свидание. Встреченный им незнакомый старик, которого Голубцов хватает за шиворот и трясет, на его требование сказать код отвечает: «А код я и сам не знаю. А уж ежели я не знаю, то и никто не знает». В то время как «Она» ищет его во дворе, Голубцов сидит, привалившись с другой стороны к двери: «…кажется, что он пьян, потерял сознание, умер, но Голубцов просто смертельно устал. Он спит. Он спит и слышит во сне, как охрипший саксофон играет ему ласковый колыбельный напев».

У безликого Фатума много имен. Помимо безвыходности, зова и сна — это паутина.

Exit four. Зоо

В многострадальном эпосе существует два пласта: боги, которые ведут себя как люди (нещадно пьют, предаются разврату и прочий гедонизм), и люди, которые ведут себя как боги (то есть эти герои, как правило, и являются полубогами). В чем принципиальное различие полубога и человека? Помимо приятных или не очень приятных побочных следствий «божественности» и человеческой смертности в противовес — полубог рожден от союза человека и бога, это очевидно.

И если здесь мы видим зверей, которые больше люди, и людей, которые больше звери, — возникает вопрос, насколько же далеко и глубоко возвращение к мифологическому сознанию, когда необходимо подтвердить необъяснимые вещи, скрепить их, таким образом, чем-то низменным, свойственным нашей природе.

Кто (что) такое звери в рассказах Одегова? Фатум часто «говорит» и действует именно через них. Здесь и сейчас очень важно осторожное называние вещей. Потому я не могу назвать эти сущности бытовым словом «животные». Если это твари, тогда: «Живое существо (первонач. в религиозных представлениях — то, что сотворено богом) (книжн. устар.)». Это отсылает к предыдущему вопросу о Боге и божестве.

Помимо божества (Фатума) — Бог здесь есть как отсутствующий фактор (что не равняется утверждению, что «Бога нет»). Его наличие — в богооставленности. Буквально: мир, забытый Богом. И это устойчивое выражение как таковое теряет свою афористичность. Весь мир — большой детский дом, в котором брошенные «дети» ждут (или больше не ждут) обретения семьи. Что объявится прежний родитель. Или их заберут в «новую» семью. Только есть необъяснимое ощущение, что этого уже не произойдет. Никогда. Во всяком случае, как и в любом детском доме, — если чудо (возвращения) и случится, то точно не для всех.

Звери здесь — существа выше людей. В упоминаемых ранее рассказах присутствуют собаки — молчаливо наблюдающие, обладающие не то чтобы пониманием, а знанием того самого «после». Но собаки у Одегова — скорее бессознательные свидетели, чем участники, они скорее выступают в роли, близкой к атрибутам. Кто тогда «сознательные»? — ну конечно, кошки. И пауки.

А еще змеи (пестрые ленты). Иван, обнаруживший в своем бунгало змею («Ловушка»), просит о помощи хозяина ближайшего кафе, пожилого корейца Муна. Мун же отвечает: «Если змеи нет, но ты по-прежнему ее боишься, значит, змея не в бунгало, а в твоем сердце. Как я могу пустить в свой дом человека со змеей в сердце?» И тогда Иван отправляется на берег океана, где ложится на песок, и волна покрывает его с головой. Ядовитая гадюка также фигурирует в рассказе «Слова старого Фазыла».

Но два других рассказа выбиваются из общей концепции. Это — «Убить по науке» и «Корова и жаркий день». Первый — совершенно неожиданная дидактика. Сбивающая с толку. Нет, не может ведь такого быть, чтобы в этой книге — и вдруг совершенно беспримесное «а мораль отсюда такова». В книге риторической, в книге созерцательной, в книге фаталистичной. Но, видимо, может. «Убить по науке» — незамысловатый привет от русской классики, страшный в своей простоте. Преемственность «Записок охотника». Опрятный молодой человек с «куриным именем» Петя и его дядя, Семен Палыч, и безликий безымянный рассказчик отправляются на охоту. В ответ на рассказанную в очередной раз дядину историю о неудачно подстреленном зайце «больно умный» племянник вопрошает: «Что ж вы, дядя, книг не читали, что ли? Вот ведь у ружья и цевье есть — специально для этого дела. Да и нож, в конце концов, у охотника с собой быть должен». И вот самому Пете на охоте представляется случай подстрелить селезня. И он показывает — как у него там в книжках. Он хочет выдернуть маховое перо из крыла, но: «Селезень орет от страха и боли, в руках у Пети бьется, а тот уже чуть ли не крыло не оторвал, но перо выдрать не может. <…> Я знаю, — говорит, — я читал, у него здесь на затылке ямочка должна быть, там мозжечок, если туда воткнуть, все будет безболезненно». Сквозь толстую кожу селезня «воткнуть» у Пети тоже не получается. Племянник в отчаянии пытается бить цевьем по голове птицы, но попадает себе же по пальцам. Тогда селезень совершает попытку бегства в ближайшие кусты. Но Петя наваливается на него животом и сворачивает птице шею. Легкий хруст и назидательный вопрос дяди: «Что ж ты ножом не воспользовался?» (чтобы закрепить пройденное, так сказать).

Это, пожалуй, единственный рассказ, в котором образ «животного» исключительно зооморфен. Селезень здесь служит неким проводником идеи, не больше и не меньше. И это несмотря на то, что вполне по-человечески испытывает страх смерти и желание спастись.

Второй рассказ — «Корова и жаркий день» — странен иначе. Интонация басни и даже герои басни, но более никаких признаков и как раз совершенное отсутствие нравственной подоплеки (разве что посыл довериться Фатуму). Здесь люди выступают в той же роли, в которой до того выступали собаки — молчаливые свидетели. Они одобрительно похлопывают флегматичную Корову по бокам. Эта Корова — антипод Рыжей Коровы с упавшей на рог звездой, из-за которой та не могла прекратить танцевать и прыгать ни днем, ни ночью (из «Мэри Поппинс»). У Одегова же Корова абсолютно статична и уравновешенна (пожалуй, подходящее определение). И вообще находится в несколько сомнамбулическом состоянии. Всем чего-то надо от Коровы: Слепень просит разрешения ужалить, Пес отдыхает в ее тени, Нищенка доит у нее молоко для маленького голодного сына, а Бычок… Бычок смущенно фыркает и предлагает: «Хочешь, ты будешь моей первой коровой?», а после полового акта, вежливо поблагодарив, исчезает. И тогда Корова бредет одна ночью по пустым улицам и ей хорошо «жевать апельсиновую корку и думать свои коровьи мысли». Идеальная буддистская Корова.

Итак, Селезень и Корова — два персонажа, не типичные для реальности Одегова. Реальности, в которой и правда существует мировая паутина (естественно, не в качестве метафоры интернета, а буквально; в разговоре об Одегове, как можно заметить, вообще многие метафоры деконструируются). В паутине увяз и Город, и люди. И серые тучи на небе — тоже на самом деле купол, покрытый паутиной?..

В последней повести Одегова, которая так и называется — «Снег в паутине»: «Только чувство, что весь город словно паутиной опутан. Липкой, черной паутиной. И кто-то в эту паутину влип крепко. Кто-то еще дергается. Некоторые уже ядом отравленные. А я уворачивался, пригибался, старался… Все думал паука найти, разглядеть. Ведь если паутина есть, значит и паук должен быть, так? А потом понял, что сам не замечаю, как запутываюсь. Вроде только разгляжу тень паука, а присмотрюсь — нет, просто муха в паутине бьется».

Позже этот человек, Абай (брат Назара, попавшего в степь, о нем шла речь в самом начале), почувствует головную боль — особенно в месте, где шея переходит в затылок. «Абаю казалось, что там сидит невидимый паук, сидит и жалит, и от этой точки в сторону ушей расползается яд. Медленно расползается. Позвонки трещат от напряжения. Яд проникает даже в самые узкие щели, взрывает на своем пути препятствия, роет внутри головы норы. Паук вцепился крепко, Абай чувствовал кожей, как тот шевелит жвалами, переступает от нетерпения, и все глубже, глубже впивается. <…> И вдруг что-то тихо щелкнуло. Да, этот звук был почти неслышен. Крэк. Голова начала наполняться песком, тяжелым мокрым песком, теперь ее вообще было не оторвать от пола. „Пусть лежит”, — успел подумать Абай и встал».

И в рассказе «Добыча»: «Митя прошел в комнату и лег на кровать лицом вверх, раскинув руки. На потолке, также широко расставив лапы, сидел паук. Митя раскрыл рот, и паук, словно поняв поданный сигнал, выпустил паутинку и медленно спустился, сполз по ней прямо Мите на язык. <…> Митя спит, разметав руки по покрывалу и тяжело дыша через раскрытый рот».

Можно ли этот эпизод с пауком, сползающим в рот, представить как сцену фильма? Пожалуй, можно. А вот с незримым пауком, впивающимся в шею... Как точно заметил когда-то Михаил Рощин: проза — это то, чего нельзя снять в кино. Парадокс в том, что в прозе Одегова практически все — через действия. Редко когда персонажи ведут пустые «глубокомысленные» разговоры о жизни, а если ведут — то вызывают раздражение, недоумение, подозрение в психических отклонениях или просто нежелании что-либо делать. Даже внутренние монологи, даже естественный ход мыслей — тоже передается не через прямое высказывание, а посредством действия. И в этом смысле логичной была бы возможность визуализации. Но все же большее, стоящее за этими действиями, экранизировать никак нельзя.

Exit five. Ноев ковчег

Как сложно представить и фильм, снятый, например, по рассказу Пелевина «Ника» (разве только в форме монолога, близкого к озвучке аудиокниги). Описание драматичных отношений с Вероникой («я никогда не называл ее полным именем»; «мы были рядом каждый день, но у меня хватило трезвости понять, что по-настоящему мы не станем близки никогда» etc.), имевшей привычку долго просиживать у окна, глядя вниз, а в финале оказавшейся кошкой. Примерно такого же «признания» ждешь и от кошки из одеговского «Снега в паутине» — с еще более поэтичным именем. Кошку зовут Чмо.

То есть хозяйка кошки (и квартиры) пожилая, но ухоженная и импозантная Ольга Юрьевна ошибочно считает ее Эльзой. Но Гена (инженер-электрик дизельных электропоездов по образованию, работающий продавцом в магазине электроники, периодически вешает клиентам люстры и устанавливает розетки) точно знает: «Какая же ты Эльза! <…> Ты же чмо, самое настоящее Чмо». (Здесь интонационно читается «чудо» вместо «чмо», что недалеко от истины.) Это любовь с первого взгляда, и из-за Чмо Гена даже не бросает работу, хоть и добираться ему каждый раз на другой конец города.

Хозяйка квартиры доверяет Геннадию ключ, и они часто остаются с Чмо один на один. Гена говорит кошке, что возьмет ее с собой — в любом случае. Если Ольга Юрьевна не отдаст Чмо просто так — тогда Геннадий заберет ее или в качестве расчета за работу (накопился приличный долг), или вообще украдет. И правда, до последнего момента можно было бы вот так же держать предсказуемую пелевинскую интригу — человек это (к примеру, дочь хозяйки — как вариант, приемная) или кошка. Конечно, ласковое имя Чмо несколько затрудняет такую интерпретацию, но чего только не бывает. Но в этом нарочитом «очеловечевании» нет никакой необходимости. В том числе и в качестве такого маркера, приема, с полуслова дающего понять, что эти отношения на другом уровне (не «хозяин — животное»). Чмо и так нечто большее, чем кошка. И так нечто большее, чем человек.

Придумывая формулировки и варианты развития диалога с Ольгой Юрьевной о Чмо, в день расчета Гена выпивает на свежем воздухе особенно вкусный кофе и выкуривает сигарету. Он садится в починенную уже машину задолго до назначенного часа и выезжает под утренним солнцем в город, но выезд на трассу перегораживает черный джип. Мужчины в джипе советуют ехать Гене «другой дорогой» (что невозможно в виду ее отсутствия — «Дорога до центра перекрыта, все равно никуда не проехать. Че ты под танки лезешь? Домой иди»), и кончается разговор тем, что один из них — «парень в полицейской форме» — просто избивает Геннадия, и изо рта у него начинает течь кровь. Кстати, там же: «Воздух стал густым, прилипал к губам, как паутина (здесь и далее разрядка моя. — А. Г.), и совсем не хотел проникать внутрь, наполнять грудь».

Он практически вслепую, наугад добирается до машины, сдает назад для разгона и изо всех сил жмет педаль газа.

Добравшись до квартиры, Гена застает Эльзу-Чмо тяжело дышащей всем телом — свернувшись в клубок, она смотрит куда-то перед собой в одну точку. Ольга Юрьевна, плача от жалости к кошке и избитому Геннадию, объясняет, что из-за ночных «концертов» Чмо произошло непоправимое: в ветеринарной клинике сделали операцию, и она еще не отошла от наркоза. В конце Гена занимает у хозяйки квартиры тридцать тысяч (помимо выплаты долга за работу), и больше в повести мы его не встречаем.

Кажется, если бы не стремление объединить эти отдельные по сути новеллы (и отдельные судьбы) в одну повесть, то рассказ о Гене и кошке Чмо выглядел бы совсем иначе. От того, что история разбита на части (обо всех персонажах повести рассказывается понемногу и поочередно), она не перестает являться рассказом. Хотя очень хочет перестать. Повесть связана некими лейтмотивами, часто бросающимися в глаза навязчивыми деталями, необходимыми скорее автору. От них не составит труда избавиться — и получатся самостоятельные, состоявшиеся, существующие произведения. Но если бы это изначально задумывалось как автономный рассказ, тогда не то чтобы именно сюжет истории Геннадия и кошки повернул бы в другую сторону, но… Изменилась бы сама интонация, исчезло бы ощущение скомпонованности, возникающее, когда слишком отчетливо видишь «как это сделано».

И еще исчезла бы эта (порой едва уловимая, порой откровенно раздражающая) нота дидактичности. Тонкая грань — когда деление на «добро» и «зло», «хороших» людей и «плохих», как «надо» и как «нельзя» становится слишком явным. И вместе с дидактикой ушло бы желание/ожидание/надежда, чтобы все наконец стало «правильно», «хорошо», словом, «как у людей» (а откуда нам знать, как там — «у людей»? кто они, эти люди? да и люди ли?). Иллюзорная вера в мифическую норму, тогда как она в принципе невозможна. И на смену морали вернулся бы Фатум.

Этот ангел необъяснимого (для контраста с историей Геннадия) — что касается действий через животных — в небольшом рассказе «Сон в руку». «М я с н и к Джафар был невысоким мягким мужчиной с крупными влажными о л е н ь и м и глазами <…> хлопал пушистыми ресницами, как б а б о ч к а крыльями» — интересно, сколько в этой фразе животного, учитывая профессию Джафара. С того дня, когда Джафар вырезал на кухне баранью ногу, а в дверь вошла маленькая серая кошка с темными полосками (позже он даст ей имя — Фарш), и он бросил ей кусочек мяса — она стала приходить ежедневно. Съедала мясо и исчезала. Однажды Фарш приснилась мяснику и теперь являлась не только в реальности, но и во снах. Как только Джафар совершал попытку дотронуться до нее, кошка исчезала. «Днем, пока руки Джафара сами разделывали мясо, его голова была занята поиском возможностей того, как осуществить задуманное», — и в одну из ночей мясник взял с собой в постель кусочек бараньей вырезки. Закрыв глаза и увидев Фарш, он подозвал ее к себе: «Кошка зевнула, потянулась и стала подходить, с каждым шагом увеличиваясь в размерах. Джафару стало страшно, он закричал, зажмурил глаза и в эту же секунду с ужасом увидел перед собой свои большие мягкие руки». Утром хозяйка квартиры не обнаружила Джафара в комнате. И, выходя, только почувствовала на себе взгляд. Ну, и чем не ангел? Как известно, не в крыльях же дело. «Крылья имеет цыпленок, и софа в лесу имеет крылья, и черти с чертенятами, и главный тойфель, но ангелы крыльеф не имеют, а я — Ангел Необъяснимого» (Э. По).

В другом знаменитом рассказе Эдгара По герой сначала вырезает глаз своему некогда любимому коту, потом вешает его на дереве. После этого его дом необъяснимо загорается, и еще немного позже в припадке ярости он проламывает собственной жене голову топором, замуровывает труп в стене. И в финале: «Мгновение полицейские неподвижно стояли на лестнице, скованные ужасом и удивлением. <…> Труп моей жены, уже тронутый распадом и перепачканный запекшейся кровью, открылся взору. На голове у нее, разинув красную пасть и сверкая единственным глазом, восседала гнусная тварь, которая коварно толкнула меня на убийство, а теперь выдала меня своим воем и обрекла на смерть от руки палача» («Черный кот»)^[7]. Одегов — это, разумеется, не хоррор середины XIX века, и говорить даже о преемственности было бы несколько странно. Но все же…

Дом Рафизы в «Овце» — зеркальный Ноев ковчег. Муж Марат отправляется в горы на поиски пропавшей овцы, а сама Рафиза готовит сурпу и оставляет мясо на столе, отвлекшись на пьяного (бывшего) любовника Ерлана. Кошка Чернуха (привет от курицы Чернушки из «Подземных жителей» Погорельского?) это мясо съедает, и женщина, застигнув кошку за преступлением, убивает ее толкушкой. Не зная, куда деть мертвую Чернуху, повисшую в руках, как тряпка, Рафиза швыряет ее за забор.

Вообще, эта женщина — настолько живой и настоящий человек со всеми противоречиями (не считая пары психологически недостоверных реплик), что даже не сразу приходит осознание этой ее человечности, и первое время по инерции пытаешься разобраться, отрицательный ли она персонаж. Она любит своих детей, уехавших в город и учащихся в институте, и, услышав новости, например, о землетрясении, тут же бежит на холм, чтобы им дозвониться. Она, видимо, любит своего мужа (хотя слово «любовь», кажется, и не обитает в ее сознании); любовь здесь — бытовая, можно сказать, вещная, осязаемая.Она изменяет мужу, но в ответ на кривляния любовника («На мину наступил и бабах! Ни ярки, ни Марата!»; «Ну смотри, о в ц а <...>, уйду ведь, потом за мной не бегай») кричит: «Тьфу ты, з м е я, пусть язык у тебя отсохнет! <...> Пошел вон отсюда!» Она любит и свою старую собаку Лельку, которая из-за возраста уже не в состоянии следить за курами.

От Рафизы уходит и Лелька — сбегает в лес. Что-то настойчиво гонит ее вперед, пока собака на полянке не находит Марата, придавленного упавшей сосной. Мужчина, не имея сил подняться, одевает на Лельку свой тумар и пытается убедить собаку бежать домой, запоминая дорогу — чтобы привести Рафизу. Но Лелька не собирается бросать хозяина одного. В это время мальчики-чабаны прочесывают лес в поисках пропавшего мужа Рафизы, а сама она сначала идет к участковому (но получает отказ со ссылкой на закон об истечении трех суток), а после едет в город к брату Марата. Но и родной брат не собирается помогать.

«Вода <…> журчит, как к о ш к а мурлычет». С помощью принесенной собакой палки Марату удается выбраться, и из-за страха перед Рафизой он все-таки решает разыскать овцу, но в лесу им с Лелькой встречаются волки. Преданная Лелька бросается на защиту хозяина и погибает от раны, и Марат плачет над своей верной собакой, напоследок посмотревшей таким извиняющимся взглядом, будто бы в чем-то провинилась. К тому же по дороге он находит растерзанную овцу (ту самую), с вывороченными внутренностями, и волочёт ее чуть дальше от тела собаки — для отвлечения волков.

Утром Рафиза возвращается домой. Она «подошла к дому, открыла калитку и тут же почувствовала, как что-то теплое коснулось ее ног. Она нагнулась и в темноте увидела только блестящие огоньки в кошачьих глазах». Это была Чернушка. «…Ну, уж если ты с того света вернулась, то и Марат придет. Еще как придет. И овцу приведет, будь она проклята!»

И наступил рассвет. Но рассвело ли на самом деле?

Этой повестью (по крайней мере заявлено, что это повесть) оканчивается книга «Тимур и его лето». Книга, которая и начинается с рассказа, в котором также фигурирует овца.

Exit si(e)x. Недетство

К вопросу о происхождении «полубогов».

Об этом уже писал Юрий Володарский: «Сначала картинка вполне пасторальная: строгая, но добрая бабушка, новые друзья, коровки-лошадки-овечки, радости жизни на природе и все такое. Но уже на 12-й странице, когда из соседской бани на Тимура с дьявольским хохотом выбежит голая девка, это умильное „Простоквашино” начнет трещать по швам. Дальше больше, от поллюции и мастурбации до вуайеризма и скотоложства. Вот тебе, бабушка, Тимуров день»^[8]. Не удержусь от лирического отступления — про умильное «Простоквашино»: «Самостоятельного же воплощения в мире Простоквашино ни общество, ни общественное не находят. <…> Действия героев можно рассматривать как желание сделать вид, что общества и вовсе нет, а если оно есть, то к ним лично оно прямого отношения не имеет. Это ощущение было непосредственно вызвано нараставшим на протяжении всего рассматриваемого периода циничным отношением власти к государственной идеологии, иллюстрацией которого может послужить анекдот о советском проекте утопического строительства»^[9].

Собственно, к процитированной интерпретации Володарского добавить нечего (и незачем). В целом, пересказ сюжетов Одегова — дело, конечно, неблагодарное и неблагородное. Но в противном случае весь разговор рискует превратиться в самозабвенный мистицизм и погружение в собственное подсознание и перестанет иметь что-либо общее непосредственно с Одеговым. Поэтому иначе — никак.

Скотоложство — имеется в виду овца Василиска из бабушкиного хлева. Тимур, пьяный от водки и бесстыдства уже-не-девочки Алены, «протянул руку, погладил Василиску по тазу, а потом скользнул рукой чуть ниже, приподнял хвост и увидел что-то темное и странное, пальцы нырнули в темноту и нащупали влажную теплую кожу, совсем человеческую на ощупь». Впрочем, здесь важна еще одна зооморфная деталь — и пусть она станет последней (ладно-ладно, если честно, предпоследней): «Тимур выглянул в окно и увидел на обочине стаю собак. Отгоняя друг друга и огрызаясь, они ели что-то из разорванного брюха лежащей у дороги серой лошади».

В этой же рецензии Володарский дает очень точное определение одному из основных мотивов Одегова. Он называет это недетской детскостью. Правда, в качестве примера приводит рассказ «Пелестань»: «…снова возникает тема мастурбации, но на этот раз нехорошими излишествами занимается простодушная пятилетняя девочка, а с катушек слетает ее растерянный и оттого разъяренный отец».

Но, если вдуматься, действительно ли девочка занимается мастурбацией? Первые же фразы рассказа ставят такую трактовку под сомнение: «Она сдвигает колени. О, я внимательный, я все замечаю. Да она сдвигает колени, но не закрываясь, нет, напротив, она сдвигает их вожделенно». Незабвенный Гумберт Гумберт, да уж не вы ли это? Туман в глазах, стоны, всхлипы, дрожь, напряжение, выгибающееся тело — где-то мы уже это слышали, правда, не о пятилетнем (!) ребенке. Не замечает ли внимательный отец именно то, что хочет видеть и замечать? Вот и детский психолог реагирует на нервного родителя соответствующе: «Вы уверены, что другие люди тоже замечают такое… м-м-м… поведение Нины?» Врач советует съездить всей семьей на море, где во время очередного рецидива «болезни» маленькой Нины отец действительно слетает с катушек и избивает «пялящегося» (с его точки зрения) старика. Последнее предложение рассказа: «И с каждым шагом я все крепче сжимаю Нинкину руку».

Впрочем, даже если здесь болезнь на самом деле — у отца (и прогрессирующая болезнь), то пятилетней Нине в любом случае в будущем предстоит обретение этой недетской детскости.

В настоящем времени — не в перспективе — это можно однозначно отнести к двум девочкам из рассказа «Мираж». Только переехавший Михаил Яковлевич, занявший должность заместителя чрезвычайно уполномоченного, гуляет по улицам города. Он покупает дыню у уличной торговки, которую тут же отдает двум чумазым сестрам-попрошайкам. Девочки явно не обрадованы таким подарком, и Михаил Яковлевич решает дать им на обратной дороге мелочи. Встретив их снова, он говорит, что заблудился и предлагает вознаграждение за помощь. Уже работающей поломойкой Нияре — двенадцать, Жанельке — шесть. Брошенные матерью и не знающие отца, они живут на чердаке большого нового дома. Михаил Яковлевич осознает, что хотел бы их удочерить — таких спокойных, честных и рассудительных, не похожих на тех детей, которых он ранее встречал. Воображение рисует идиллические картины семейной жизни: «Фантазия была настолько реальной, что Михаил Яковлевич чуть было не рассердился, опустив глаза и увидев, как перемазались доченьки, стоило ему отвлечься, но тут же пришел в себя».

Растрогавшись, он предлагает им пройти к нему на работу и поесть. «Здесь, у себя в кабинете, среди своих вещей, он неожиданно ощутил чужеродность этих чумазых девчонок, увидел совершенную несовместимость их мира и его. И как только могло прийти ему в голову жить с этими детьми? Да мало ли попрошаек!» Девочки чувствуют перемену его настроения и требуют еще денег, угрожая «правдой» об изнасиловании. Понимая, что им поверят, Михаил Яковлевич высыпает все содержимое кошелька. Когда Нияра принимается запихивать деньги себе за пазуху, он замечает ее маленькие круглые груди, и: «Жар захлестнул его, и, бросив сигарету, он внезапно наклонился вперед, схватил Нияру за волосы и зажал ей рот». Девочка впивается Михаилу Яковлевичу в ладонь, но тот бросает ее на диван и заглушает крик подушкой, он уж почти срывает с нее трусы, как вдруг видит, как из-под ног младшей сестры — Жанельки — растекается желтая лужица. Девочки сбегают от обезумевшего мужчины, напоследок разбив ему нос. Михаил Яковлевич остается один в темной душной комнате, чуждый этому городу миражей.

Недетская детскость неразрывна с жестокостью. Жестокость бессознательна и немотивированна. Эти бесконтрольные внезапные припадки сродни эпилептическим. Человек не в силах с ними совладать и под влиянием этого чувства, в состоянии аффекта, способен на что угодно: от «мелких» (но не менее страшных) проявлений — до убийства. Приступы жестокости свойственны как взрослым, так и детям.

В «Намазе» мальчик не может без брезгливости взглянуть на вполне добродушного мужчину с застревающими в бороде комьями каши и крошками печенья. Этот мужчина — брат матери, но, сравнивая его с мамой и с его же старой фотографией, мальчик отрицает: «Не, все равно не похож». Когда «ребенок» забирается на вишневое дерево и прицельно плюет косточками в старый разноцветный мяч, бородач совершает намаз. Описание намаза от лица мальчика делает это диким и безумным действом, странным представлением. Закончив молитву, мужчина радостно замечает мяч и наклоняется, чтобы достать его из травы, и тогда мальчик плюет давно обсосанной вишневой косточкой прямо в его круглую смуглую лысину.

Приступы жестокости в прозе Одегова — не из тех случаев, когда человек раскрывается в «переломный» момент, когда, лишь пройдя через испытание, можно понять, кто ты есть на самом деле. Эта жестокость — не раскрывает. Она меняет до неузнаваемости. Она буквально делает другим человеком. Неизвестно, что происходит после. Возвращение в прежнюю жизнь? Или же это необратимый процесс? Об этом нигде не сказано. И хорошо.

Кстати, в качестве одного из проявлений жестокости здесь выступает секс. Ни в одном из рассказов секс не является актом любви. В лучшем случае — это нейтрально окрашенный бытовой процесс, приносящий «низменное» удовольствие наподобие поглощения пищи. В то же время, эту прозу нельзя назвать асексуальной. Просто эта темная сексуальность сопряжена, во-первых, со стыдом, с покорностью собственной порочности, с падением, с обреченностью на свою человечность (на отрицательную ее сторону: когда телесность — проклятие, бремя, оковы). А во-вторых — с демонами.

Володарский пишет: «Герои рассказов Одегова нередко оказываются на грани дозволенного, на меже пристойного, и порой позволяют себе эту грань-межу переступить». И приводит в пример рассказ «Пришелец и космонавты». Да, «юный дачник», как говорит Володарский, действительно воспользовался беспамятством пьяной девушки Веры (изнасиловал, можно сказать, не саму Веру, а ее бесчувственное и не шевелящееся тело — почти некрофилия). Но жестокость здесь — не только у неопытного насильника — у всех персонажей. Жестокость — в апатичности красавицы Веры и равнодушии ко всему, кроме журналов с картинками (по крайней мере такой она предстает сквозь призму взгляда рассказчика). Жестокость и у космонавтов, избивших ногами и черенком лопаты этого молодого человека. Никто не прав, а виноваты — все.

Исключением можно было бы посчитать зарисовку «Без пижамы», в которой секс — именно занятие любовью. Но проблема в том, что (прозвучит смешно) этот чувственный, нежный, красивый и тонкий акт — состоялся исключительно односторонне. Пианист Витя, полюбивший «ее» (безымянную) за детские пяточки, пробирается к ней под пижаму — его рука «ползет по икре, по колену <…> но в самом нежном месте нужно преодолеть еще и трусики, а она даже во сне все чувствует, не дает, сжимает бедра». Тогда Витя уходит в комнату и садится за старенькое пианино. «Начинает с правых, самых высоких, тоненьких, как ее пальчики, постукивает по лодыжкам трезвучиями, гладит икры глиссандо, выпуклыми аккордами трогает ее колени, добирается до среднего регистра…» — этот текст на самом деле звучит. Написано так, что слышишь. Вспоминается «Крейцерова соната»: «...страшная вещь музыка. <…> Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу»^[10].

И когда повисает неожиданная звенящая тишина и Витя откидывается на спинку стула, он замечает ее, улыбающуюся и манящую, без пижамы и трусиков. Но «Витя уже все». Впрочем, это, конечно, все равно секс. Будем называть вещи своими именами. Но, если угодно, можно и высокопарно: акт любви между пианистом и музыкой. (Нет, все равно секс.)

Exit seven. Учение О

«Я знаю, где можно купить гашиш, — сказал цыганенок, — и если хочешь, то можешь меня трахнуть».

Ну, пусть будет эвфемизм. Назовем это, допустим, измененным сознанием. Так вот, эта тема — измененного сознания — встречается, пожалуй, чаще прочих сквозных мотивов. Хоть и не является при этом основной темой, но вполне представляется посвященная ей отдельная статья. Можно открыть книгу наугад (к примеру, «Выводите Чандера», «Анушка хочет есть» и проч.) и быть уверенным, что в любом случае это так или иначе встретится (конечно, кто ищет, тот всегда найдет — но в данном случае находят тебя). Здесь изменение сознания — это, по сути, не смена оптики, а расширение прежней. Человек не начинает видеть нечто совершенно новое и ранее ему незнакомое, не другие миры — он видит все, что видел прежде, только глубже и шире, и выше, и яснее. В случае с измененным сознанием персонажам Одегова доступны все те радости, которых они лишены в сексуальном плане. И еще для них это естественнее, чем секс.

Придя к тому, что каждый персонаж из окружения главного человека может обернуться демоном, можно дойти и до утверждения, что секс здесь приравняется к экзорцизму. В «Амулете» к безногому Саиду и его брату Ибрагиму, продающим сувениры, обращается женщина с просьбой о талисмане «на счастье». Они угощают Евдокию имбирным чаем, и ей вдруг становится так хорошо и спокойно. Ибрагим протягивает ей странный сморщенный кусок кожи с серым мехом. В ответ на вопрос, что это, женщина слышит… эвфемизмы так эвфемизмы… что это первичные половые признаки волчицы. «Это хороший и редкий амулет. Чтобы его добыть, нужно стрелять волчице в глаз или в сердце. <…> Но долго пользоваться нельзя, все может исчезнуть в один миг. Волчица кормит волчат, пока они не становятся волками. Потом они убивают ее». Вот обещанное последнее животное, нечеловеческое и человеческое одновременно. Как в «Плахе» Айтматова: «И в подтверждение его слов над кошарой разносился вой то заунывный и тягостный, то яростный и злобный — это волки, ослепленные горем, кружа, блуждали во тьме. Особенно надрывалась Акбара. Она голосила, как баба на кладбище, и Гулюмкан вспоминала, как сама она голосила и билась головой о стены, когда погиб на перевале Эрназар, — ее охватила невыносимая тоска…»^[11]

Дуся остается на ночь в доме братьев, и снится ей беспокойной ночью играющие оставленные дома сыновья, и что она «покрывается серой шерстью и крутится волчком на месте, стараясь ухватиться, прикусить то самое место». Утром она идет к деревянному сараю, служащему Саиду мастерской (в описании которого снова проскакивает блестящая от солнечных лучей паутина). Дуся спрашивает Саида, где тот потерял ногу, и он отвечает, что страх живет в ногах человека («Нет ноги — нет страха»), гнев — в руках, грех — в голове, сила — в животе, совесть — в сердце, а любовь — в паху. Саид дотрагивается до ее груди, и от прикосновений Дуся чувствует невыносимый жар. Голос Саида звучит будто внутри, и он убеждает ее, что необходимо принести жертву во имя ошибки прошлого и только тогда прошлое «оставит тебя в покое».

И тогда он расстегивает на женщине джинсы и «трогает, сжимает и гладит там — между ног». Ее пронзает нестерпимая боль: «…словно яростный джейран вонзил в ее живот свой витой рог. <…> она закричала, как раненая волчица, и в неистовой ярости скрутилась, щелкая зубами, стараясь вцепиться в свой с т ы д, в свою в и н у, в свою боль, так тщательно скрываемую даже от себя самой». И ей это удается — ухватиться за край влажной плоти. Когда боль отступает, а Саид говорит, что такие раны быстро затягиваются, Дуся видит под собой лужу крови. Она чувствует силу своего тела и широкими прыжками бросается в сторону леса. «Брат, здесь волк!»

Этот рассказ — часть цикла «Побеги». Что касается проблемы жанра, то она связана исключительно с самоидентификацией. У прозаика Михаила Тяжева, обладающего, на мой взгляд, как и Одегов, именно даром рассказчика, есть повесть — «Овраг»^[12], работающая на самом деле тоже как цикл. От объединения под общим названием и ярлычком «повесть» этот цикл не начинает автоматически принадлежать к крупной прозе. Банальность, которую стоит проговорить: все знают, что хорошие рассказы, требующие предельной концентрации, писать тяжелее, чем масштабный роман или повесть, и для этого надо действительно обладать подобным особенным даром. «Побеги» заявлены как повесть в рассказах, и мне это кажется гораздо точнее и честнее, чем определение той же «Овцы» и нового «Снега в паутине» как просто повестей. В то же время в «Побегах» все крепко сшито и не видно швов. Здесь все цельно, это действительно существует в качестве повести. Повести в рассказах. Потому как если не брать во внимание единую сюжетную линию, если «разорвать» эту цепочку с кочующими персонажами, то части «Побегов» могут существовать в общей парадигме рассказов Одегова. И не возникнет ни ощущения предыстории, ни оборванности на полуслове. Это будут самостоятельные новеллы.

Так история о старухе — не обезумевшей, а скорее блаженной — в «Побеге первом» («Дом») вполне могла бы существовать без всякого продолжения. Уже много лет она совсем не выходит из квартиры, даже на лестничную клетку, а удовольствие ей доставляет истребление мокриц — она давит их сухой шершавой ладонью. Дочь (между прочим, Дуся — та самая «волчица», до своего превращения сбежавшая от мужа и детей) приезжает к матери по выходным, приносит еду, убирает дом, но старуха прячется от нее в туалете, а если вдруг случается, что не успевает, — не знает, о чем говорить, и просто кивает. Торопясь спрятаться от дочери, она однажды поскальзывается на полу и ломает руку. В больнице люди в серых халатах представляются ей мокрицами, «в любой момент может включиться свет и огромная шершавая рука начнет хватать и давить этих серых тварей». Возвращаясь в квартиру после выписки, старуха понимает, что дом уже не может «принять ее в свою утробу обратно». Ей хочется остаться одной, без дочери, без сиделки. Ночью она выходит из дома, идет до тех пор, пока не кончается улица, и попадает на вокзал, а утром садится в первый прибывший поезд. Проводник, проверяющий билеты, ее не замечает. Старуха выходит на первой же станции и в крошечном селе находит покосившийся дом. Ложась на кровать, она с удовольствием вздыхает и закрывает глаза.

И вовсе не обязательно знать о том, что ключи от этой дачи даст одному запутавшемуся молодому человеку по имени Лысый уже знакомый нам Михаил Яковлевич. Войдя в дом, Лысый обнаружит там мертвую старуху и почувствует, что «волей судьбы оказался в том месте, где еще не затянулся до конца лаз, соединявший мир человеческий и божественный». И уснет рядом со «святой» старухой, прижавшись к ней, как прижимаются дети к спящей матери.

Можно было бы предположить, что старуха на самом деле умерла до прибытия в село — в больнице или даже задолго до перелома руки (ложная физическая оболочка), и тогда, добравшись до «избушки», она становится не «святой», а классической Бабой Ягой. Но еще во время пребывания старухи в больнице сказано, что она не хочет умирать среди людей. Возможно, эта старуха — и есть та самая «Мойра с неженским лицом».

Или взять, например, историю о чудесном исцелении мучимого «злыми духами» того же Ибрагима. Его спасла добрая молодая женщина Баяша с покрытыми оспинами лицом — домработница, получившая в наследство огромную квартиру от умершей богатой хозяйки. «…В жизни каждого мужчины есть только три имеющих значения встречи: встреча с мужчиной в себе, встреча с женщиной для себя и встреча со смертью».

Именно в этой части особенно обострено то архетипическое^[13], в разных обличьях свойственное любому народу и не имеющее национальности. Об этом — у Элиаде в книге «Шаманизм. Архаические техники экстаза»: «Вызванный к больному шаман пытается прежде всего выяснить причину болезни. Различаются два основных типа болезней: те, которые возникают из-за внедрения болезнетворного предмета, и те, которые обусловлены „потерей души”. Лечение принципиально различное в зависимости от гипотезы: в первом случае речь идет об устранении причины болезни, во втором же — о нахождении и возвращении беглой души больного»^[14].

В целом, даже история о старухе — рассказана не с ее позиции, не с ее точки зрения (опять-таки — «точка зрения» в самом прямом смысле). Проза Одегова — по внутреннему своему ощущению — это проза чужака, о чем и сам Одегов говорит в интервью, и именно поэтому она так близка и понятна, и узнаваема для нашего теоретического (условились уже: несуществующего) читателя. Несмотря на мастерское знание и оперирование реалиями, топонимами, чертами быта, национальной кухней наконец. И более того — это только способствует. Если наглядно, то рассказ про волчицу — скорее глазами приезжей (чужой) Евдокии, а не изнутри мира «шамана» Саида. К тому же это привычная традиция русского рассказа.

В одной из бесед у Гачева в «Национальных образах мира...» казах Болатхан говорит, что у казахов связь больше с воздухом, с открытым пространством: «Когда входишь в русскую избу — изолируешься от пространства, в юрте же человек ощущает себя более соединенным с природой»^[15]. Здесь же стремление к пространству, но в итоге — именно изоляция.

Вообще, что касается «несуществующего» читателя, то в случае с Одеговым — это действительно очень важный вопрос (редкий случай, когда этот вопрос не риторичен и в целом имеет смысл его задавать). Вольно или невольно спрашиваешь сам себя: для кого это написано? Упрощая до комиксов: это не замкнутая «эгоистичная» литература, ни о чем, кроме себя самой, не заботящаяся. Это и не изощренная литература, рассчитанная на узкий круг некой условно интеллектуальной тусовки (узкий, потому что, естественно, речь давно не идет ни о каких универсальных кодах, считываемых всеми способными к мыслительной рефлексии людьми, но в рамках локальной башни из слоновой кости — вполне). А что тогда? Парадоксально, но, по идее, проза Одегова рассчитана на человека — просто на человека, вне зависимости от уровня его начитанности и подготовки к восприятию «сложного» текста. Тот, кто сможет считать подтекст, — считает. Остальные все равно должны поймать главное, не поддающееся анализу. И в этом нет снобизма и чувства собственного превосходства. И тем печальнее, что: «Есть ли хоть одна книга современного казахстанского автора, которую читали хотя бы тридцать процентов казахстанцев? Уверен, что нет»^[16].

На вопрос, ощущает ли себя сам Илья Одегов пришельцем, в другом своем интервью он отвечает так: «Я родился в России, но живу в Казахстане. Пишу по-русски, но я — современный казахстанский писатель. И люди в нашем мире все время кочуют, они как мировые номады. С одной стороны, идет диалог между нациями, культурами и языками, с другой — все стали друг другу чужими»^[17]. А вот что поэт и эссеист Павел Банников, проживающий в Алматы, куратор казахстанских литературных фестивалей, сказал в интервью по этой же теме: «Мировая литература в каждый конкретный момент и есть то самое равноправное звучание, культура в принципе может существовать только когда есть рядом иная культура. Встреча разных культур и их диалог — это и есть полифония»^[18].

Кстати, о голосах. Несмотря на кажущуюся полифонию таких разных голосов и судеб персонажей Одегова — они все сливаются в единый голос. И это не голос «автора» или же «рассказчика». Это и есть то самое большее.

Этот голос учит прежде всего смирению. Не любви, не милосердию — а именно смирению. Он учит принятию (а не осознанию) бессмысленности всего. Не земного, не «бренного», глобально — всего. В формулировке «каждый день как последний» иллюзорное «как» оставляет возможность следующих дней — значит, будущего; и предполагает, что были и предыдущие дни, значит — прошлое. Но в прозе Одегова есть только одна секунда. И каждый рассказ — об одном мгновении, об одной секунде, вне которой не существует мира «до» и «после».

Возможно, поэтому за степью и всеми выходами не случилось и не случится никакого «дальше»?