КНИЖНАЯ ПОЛКА ВЕРЫ КОТЕЛЕВСКОЙ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ВЕРЫ КОТЕЛЕВСКОЙ

Со своим выбором читателей знакомит кандидат филологических наук, германист, доцент кафедры теории и истории мировой литературы Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Южного федерального университета, поэт, литературный обозреватель из Ростова-на-Дону.

Ханс-Тис Леман. Постдраматический театр. Перевод с немецкого Н. Исаевой. М., «ABCdesign», 2013, 312 стр.

У книги этой, вышедшей на русском языке спустя четырнадцать лет после первой публикации в Германи^[1], точно есть своя судьба. Как и занимающийся «прикладным театроведением» (angewandte Theaterwissenschaft) автор Ханс-Тис Леман, Анатолий Васильев, усилиями которого издан в России «Постдраматический театр», известен своим «лабораторным» методом. И открывал он Школу драматического искусства в 1987 году постановкой «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло — пьесой, обозначившей на заре 1920-х разлом между аристотелевской традицией и не оконченной по сию пору историей пост-аристотелевского театра. Тогда было поставлено под сомнение классическое тождество актера и персонажа, а драма как текст вдруг выказала весь обескураживающий схематизм, в котором живые люди, поднявшиеся из некогда молчаливой тьмы зала, никак не хотели узнать собственные истории. Поверять опытом границы жизни и сцены — идея, объединяющая творчество Анатолия Васильева и книгу Ханса-Тиса Лемана. Очевидно, что издать один из знаковых европейских теоретических текстов по новейшему театру (1960-е — конец 1990-х) стало для русского педагога и режиссера актом столь естественного для него «инакомыслия» и «инакожития»^[2].

Театр «постдраматический» обретает голос и тело в непрекращающемся диалоге со своим предшественником — театром драматическим, без отталкивания и тесного трения о который революционные опыты европейских (и русских, кстати) режиссеров были бы невозможны. Поэтому не удивляйтесь, что треть текста посвящена обнаружению следов «постдраматического» у А. Арто, Б. Брехта, В. Мейерхольда, дадаистов и экспрессионистов, а аналоги-предвосхищения вычитаны в живописи первых абстракционистов и американского абстрактного экспрессионизма, в немом кино, радиопьесах, серийной музыке, в драматургии Г. Стайн и М. Метерлинка и даже в поэтологических открытиях Малларме.

Исток постдраматического театра Леман усматривает там, где рушатся столпы: единство времени-места-действия, мимезис, синкретизм персонажа- актера, каркас напряжения-увлекательности-катарсиса, непроницаемость «четвертой стены». Опора на текст пьесы, наконец. Автор демонстрирует, как размывается граница места действия («сцена» перекочевывает на улицу, стадион, кладбище, в церковь, гостиницу), как ломаются однородность и темп времени (замедленное время Р. Уилсона, повторения Т. Кантора), как рушатся надежды зрителя на вовлекающее напряжение («тихие» «пьесы для чтения» П. Хандке). Сама речь из проясняющего логоса превращается в материал для шумо-звуковой лепки («аудио-пейзажи» Роберта Уилсона), а вавилонское многоязычие — в сценическую реальность (мультинациональные эксперименты Хайнера Гёббельса). Одолевая не только логоцентрическую традицию «театра драмы», но и «забалтывание» медийным, постдраматический театр совершает утопическое усилие по «вторжению реального» на сцену, а в пределе — по выплескиванию сцены за пределы художественного пространства, что роднит его уже с религиозным и/или политическим переустройством общества (опыт нью-йоркского Living Theatre 1960 — 1970-х).

Предысторию «постдраматического», чьи черенки активно вживляются сейчас в тело русского театра, мы можем хотя бы отсмотреть на ютьюбе, пользуясь по-немецки добротной таксономией Лемана как навигатором.

Вальтер Беньямин. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сборник статей. Перевод с немецкого И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой и др. Составление и послесловие И. Чубарова, И. Болдырева. М., РГГУ, 2012, 288 стр.

На последние два десятилетия приходится бум «русскоязычного» Вальтера Беньямина. Интеллектуальная история движется вспять, выбирая из архивов европейской мысли все более архаичные и при всем том поразительные своими прозрениями, не прочтенные по-русски страницы. Не знающим немецкого можно теперь читать Беньямина без «стыдливой оглядки на английские переводы»^[3], сокращая тем самым дистанцию между оригиналом и интерпретацией вдвое. Изящный томик собранных составителями «медиаэстетических произведений» (в новых переводах) сигнализирует о беспроигрышной актуальности всего касающегося медиа. Беньямин толковал их в самом широком смысле: от технических средств передачи информации до знаковой опосредованности всякого культурного опыта. Он оказался тут абсолютно и неожиданно современным.

Когда, например, в 1916 году он уподобляет «всякое выражение духовной жизни человека» «языку» и говорит о «языке музыки и скульптуры, о языке юстиции», о «языке техники», можно увидеть в таком уподоблении интуицию семиотики^[4]. Не менее современной является и высказанная в первом эссе сборника идея о при-сущности языку его содержания, неотделимости его от формы: «язык сообщает сам себя», «языковая сущность вещей есть их язык» (с этой идеей работает вся философия языка ХХ века, на ней зиждется и молодое растение лингвокультурологии). Здесь просматривается и интуиция маклюэновского «средство сообщения есть сообщение». Понимание языка Беньямином глубоко антропологично: именуя вещи, человек «сообщает себя»^[5]. Высшим адресатом сообщения странный «левак» Беньямин считает Бога («в имени духовная сущность человека сообщает себя Богу»). Метафизическое, мистическое никуда не уходит: «Во всяком языковом формообразовании обитает конфликт сказанного и сказываемого с несказАнным и не скАзанным»^[6] (неожиданная рифма с заключительным предложением «Логико-философского трактата» Витгенштейна). Деятельное, этическое отношение Беньямина к языку выказывает себя в толковании поэтического и политического словесного творчества как направленных на «устранение невыразимого», «к средоточию внутреннего онемения», откуда слово и должно брать «истинную действенность»^[7]. Рудименты, следы бессознательного «невысказанного» Беньямин 1930-х усматривает в человеческом почерке, в искусстве магии и астрологии^[8].

Сборник скомпонован как переход от философии языка к философии частных вопросов (насилия, капитализма, технических медиа). Промежуточным звеном являются два текста «о подобии», где Беньямин трактует подражательную способность человека, явленную в языке, танце, астрологии. По сути, автор размышляет о природе означивания, снова обнаруживая идеалистические — платоновские — нотки (веря в подражание «небесному»). Ожидаемо включены в книгу «хрестоматийные» «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», «Автор как производитель» (текст этот был вовлечен в полемику одного из выпусков «Художественного журнала»^[9]), «Краткая история фотографии». Неоконченное эссе «Капитализм как религия» вызвало не так давно европейскую дискуссию, в которой философы заговорили о догматизме победившего капитализма, вошедшего в стадию радикальной самокритики^[10].

В эссе «Задача переводчика», замыкающем книгу, перевод трактуется Беньямином как подступ к «чистому», «истинному» языку, для безмолвных означаемых которого и язык оригинала, и язык перевода служит лишь приблизительным строительным материалом.

Йоханнес Баадер. Так говорил Обердада. Манифесты, листовки, эссе, стихи, заметки, письма. 1906 — 1954. Составление С. Кудрявцева, перевод с немецкого Т. Набатниковой. М., «Гилея», 2013, 208 стр.

С дадаизмом на отечественных пространствах сегодня история такая, что все видели, но никто не читал (к счастью, всегда имеются исключения: кто-то читал на немецком или в английских переводах). Тексты Йоханнеса Баадера, одной из несправедливо замолчанных фигур дадаизма, впервые публикуются на русском языке. В подобающей им серии «Real Hylaea», где на возвращенных авангардных текстах собаку съели.

Йоханнес Баадер — самый последовательный дадаист берлинского «Клуба дадаистов», моральной свободы которого не выдержали даже вернейшие соратники (ряд скандалов внутри группы). Не только он объявил себя Президентом Вселенной (на визитке у Хаусмана тоже значилось нечто подобное, не будем забывать и о Велимире Хлебникове), но только он с согласия коллег стал Обердада («Высший Дада», «Главдада»). Как человек действия, он выбрал для себя путь акционизма. Границу между спланированной акцией и текучей жизненной средой он не проводил. Призванный на службу (несмотря на заключение психиатра от 1910 года) во время Первой мировой, он тут же отправил письмо внуку кайзера с требованием прекратить военные действия. Его вторично признали невменяемым и на войну больше не звали. Известность в авангардных кругах он приобрел карнавальной акцией в берлинском соборе: 17 ноября 1918 года в ответ на вопрос пастора «Что для вас Христос?» он ответил: «Для вас — колбаса, г-н пастор». Писать открытые письма властям (включая Гитлера в 1943-м), коллегам стало его страстью и формой выражения дада-позиции. Так, в письме Гропиусу он, с одной стороны, с иронией отзывается о любом «профессорстве», но, с другой стороны, дает понять, что не прочь поработать на благо современного искусства в штате Баухауза. Стоит оценить ответную иронию Гропиуса, отписавшегося «высокочтимому Обердада», что нет ни денег, ни «полной дада-зрелости», чтобы приглашать новых сотрудников^[11].

В полном согласии с бессистемностью дада сборник являет собой своего рода коллаж и читается как чудаковатая коллекция деклараций, писем, текстов неясного жанрового характера. Редкий материал представлен в иллюстрациях (фотографии участников движения, работ Баадера). Принцип сцепления событий и явлений у Баадера примерно таков, что шлепок по «голой заднице» жены поутру соседствует с постановкой «Фауста»^[12]. Несомненно, искусство Обердада — на грани фееричного безумия, но и мир ХХ века — не безумен ли он? Исторический преемник Баадера без труда узнается в Йозефе Бойсе, убежденном, что всякий может (и должен) быть художником, чтобы менять погрязший в «кровавой серьезности»^[13] мир.

Вальтер Сернер. Последняя расхлябанность. Манифест дада и тридцать три уголовных рассказа. Перевод с немецкого Т. Набатниковой. М., «Гилея», 2012, 288 стр.

Австриец Вальтер Сернер (или Зернер в транскрипции) — имя, только-только открываемое нами в истории дадаизма. Хотя по его лозунгу «Искусство мертво. Да здравствует дада!» уже принято опознавать это движение, сочинения автора пришли к европейскому читателю в 1970-е, а у нас впервые выходят сейчас. В книгу вошли «Последняя расхлябанность. Манифест дада» (1918), который сравнивают по значимости с вышедшим в тот же год одноименным манифестом Тристана Тцара, и «33 уголовных рассказа» (1920-е). Как и творения других представителей немецкоязычного авангарда, «дегенеративное искусство» Сернера не выдержало нацистской цензуры и надолго было погружено в забвение. Вальтер Сернер, еврей, погиб в 1942 году.

50-страничный манифест читается сегодня с улыбкой, но если современников искренняя наглость автора могла шокировать, сейчас ценишь саму искренность. А в смеси цирковых выкриков («Бесчинство! Бесчинство!! Бесчинство!!!») и кабареточного нигилизма попадаются крупицы настоящего остроумия. У Сернера оно меланхолично («Жизнь, неправдоподобная до кончиков ногтей»; «Всякая революция была возмущением и тоской по более возлюбленному кулаку»). Авангардная идея о низвержении шедевров и устаревшего языка звучит здесь тотальнее — как радикальное сомнение в слове, в своем собственном прежде всего: «Каждое слово — позор, кстати. Выдуваешь всегда только фразы, похожие на эквилибристику циркача на канате»; «Междометия точнее всего»; «Постоянно заключаешь в скобки все»; «Лучшая книга — ненаписанная». Каждую из шести главок манифеста завершает абсурдный абзац-выкрик, в котором слова и предложения сцеплены друг с другом коллажно, словно кубики, взятые наугад из коробки. За скепсисом прочитывается дух растерянности, оглушающей пустоты, подозрения во всеобщем надувательстве. Дадаистские игры в словесные парадоксы — уже предвестие постмодернистских игр, где в скрепу означающего с означаемым не верят.

«33 уголовных рассказа» — проза восхитительная своей «французской» легкостью, вызывающая в памяти чуть-чуть Жана Жене, чуть-чуть — стилистическую пластику Мариенгофа в «Циниках». И она ничем не напоминает чревовещательную жестикуляцию «Манифеста». Это короткие истории, в которых нет даже заявленного криминального: каждая новелла — зарисовка из жизни авантюристов, обидчивых и отходчивых обитателей европейского ночного мира. Кокотки, сутенеры, бродяги выписаны Сернером с любовью, ироничной, но нежной. Соположение двух столь разных типов текста — явно удачно: оно показывает, что путь писателя, к счастью, «неправдоподобнее» его собственных деклараций.

Telehor. Перевод с немецкого Т. А. Баскаковой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2014, 112 стр. («Minima»).

После того как в 2006 году вышла и сразу же перешла в разряд библиографических редкостей книга «Ласло Мохой-Надь и русский авангард», «Telehor» стал вторым опытом знакомства с наследием венгерского модерниста в России. Telehor (от древнегреч. «далеко видеть») — неологизм, созданный чешскими авангардистами из Брно для уникального периодического издания — «международного журнала по визуальной культуре» (выходил на четырех европейских языках). Сдвоенный первый номер 1936 года был полностью посвящен творчеству Мохой-Надь: именно его содержание и воспроизводит книга, выпущенная в рамках совместной издательской программы «Ад Маргинем Пресс» и Музея современного искусства «Гараж».

Ласло Мохой-Надь (1885 — 1946) — образцовый представитель классического модернизма: самоучка в живописи и графике, дизайнер в области типографики и коллажа, экспериментатор с фотографией и, более того, со светом, пропагандист, исследователь и практик молодого искусства кинематографа, провозвестник мультимедийного искусства. И — в духе своего времени — педагог-новатор. Эмигрировав при нацистах в 1930-х в США, он запускает в Чикаго «новый Баухауз», сосредоточивая внимание на технических медиа. Содержание «Telehor» дает лаконичное, но всестороннее представление о деятельности Мохой-Надь.

После предисловия Зигфрида Гидиона, написанного к «Telehor» в далеком 1935 году, идет открытое письмо Мохой-Надь к коллеге Каливоде, где он формулирует эстетическое кредо в области использования света. Здесь все дышит интуициями будущего: «живопись и архитектура светом», «цветовой рояль» (читай: лайтбоксы, цветомузыка, световые инсталляции, лазерные шоу, кинематографические спецэффекты). Как утопист, предвосхитивший реальность, он мечтает о «проекциях на облака, на газообразные проекционные поверхности, сквозь которые человек сможет, например, проходить»^[14]. Пишет о связи капитала и развития искусства с помощью дорогостоящих медиа, мечтает изменить облик «серой» городской среды, что подвигает к изучению материалов, пространства, социума.

Работа «От пигмента к свету» (1923 — 1926), содержащая философию и практику Мохой-Надь, проиллюстрирована его живописными абстрактными композициями, однако большинство идей пока описаны как гениальные прозрения (электромеханическая музыка, игра интенсивностью и ритмами света в кино и т. д.). Наиболее значимым для развития визуальной культуры можно считать эссе «Фотография, объективная форма зрения нашего времени», идеи которого будут развиты автором в книге, написанной уже в США, — «Зрение в движении» (1947). Забавную словесную иллюстрацию экспериментов художника представляет вошедший в сборник сценарий фильма «Курица, она и есть курица»: довольно поэтичная «стенограмма» движений, жестов, вещей. Сюрреалистический фильм, где яйцо, курица и люди вступают в мультипликационную борьбу подобий, напоминает скульптурно-визуальные игры Яна Шванкмайера. А еще — говорит о юморе, свойственном талантливому венгру.

Андреа Грилль. Полезное с прекрасным. Роман. Перевод с немецкого Г. Снежинской. СПб., «Симпозиум», 2013, 360 стр. («Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге»).

Кто такой мусанг и как наладить с ним производственные отношения, а также чем отличаются друг от друга сорок сортов кофе, читатель узнает, двигаясь за сюжетом и поглядывая в научно-популярные эпиграфы «Полезного с прекрасным» — романа австрийской писательницы Андреа Грилль. Внутри глав его преследуют смешанные запахи и чувства: аромат кофе и вонь испражнений зверька, симпатия к героям-маргиналам и сострадание к животному, погибающему в кофейном рабстве.

Ладно скроенная история двух друзей, безработного фантазера Фиата и солидного служащего Финценса — «хранителя тишины» в соборе, похожа на лирическую комедию, и бог тут, конечно, в деталях. Поэтический дух сибаритства движет Фиатом, не желающим участвовать в современной карьерной гонке, а потому он выбирает сплошь оригинальные способы заработать: ходить с табличкой беженца по поездам, примерять плащи в универмагах в надежде обнаружить в кармане забытую покупателем купюру… Так открывается простор для «карандашных» зарисовок: портреты, жесты, бытовые детали, судьбы, стрекот кузнечиков, реющие в небе бумажные змеи. И желто-зеленое капустное поле за окнами поезда, которое Фиат облюбовал вместе с мелькающей на нем огородницей. С ней-то и свяжет его ломаная линия судьбы. Конечно, до кинизма «Москвы — Петушков» герою романа далеко, и все же что-то общее у них есть. Финценс вроде бы антипод Фиата, однако его социальность подпитываются страхом перед капиталистической машиной, в которой он чувствует себя не более самостоятельным, чем пленный мусанг, посаженный в стеклянный куб.

Чтобы выжить и остаться собой, у них есть только воображение. Им они и спасаются, запуская подпольное производство и сбыт эксклюзивного кофе «Копи Лювак». Получить его можно, пропустив кофейные зерна через желудок и известно что маленького пушистого зверька. Впрочем, автор убеждает нас, что эта индустрия ничем не грязнее всех прочих, виртуозно заслоняющихся рекламой и экологическими лозунгами. Книжка Андреа Грилль читается на одном дыхании, напрашиваясь на экранизацию: акварельно прописана фактура, легкий и ироничный стиль, а сюжет движется в хорошем авантюрно-комедийном темпе.

Йохен Шимманг. Новый центр. Перевод с немецкого И. С. Алексеевой. М., «Издательство Ивана Лимбаха», 2013, 344 стр.

Начиная читать роман Йохена Шимманга (р. 1947), ощущаешь знакомый холодок послевоенной западногерманской прозы в духе особого магического реализма. Разреженность образов, сухость стиля и чувство плотного умолчания хорошо давалось тогда Герману Казаку, автору «Города за рекой» (1947). У Шимманга пространство «мертвого острова» в центре Берлина олицетворяет библиотекарь, отрешившийся от настоящего во имя собирания прошлого, у Казака был архивариус, которому было поручено начертать хронику «города за рекой», оказавшегося и царством мертвых, и руиной свежеосыпавшейся немецкой истории. Однако поступь подзабытого аллегорического письма быстро сменяется постмодернистским пританцовыванием. Дав читателю одну историко-литературную ниточку, автор уводит его глубже и дальше по «расходящимся тропкам» интертекстов. Делает он это со вкусом.

Так, распаковка книг в начале романа подзвучена упоминанием эссе Беньямина («Я распаковываю библиотеку»), где развернута философия коллекционирования, столь близкая библиотекарю Зандеру. Рассказчика же зовут Ульрих Андерс: учитывая цитаты из «Человека без свойств» Музиля и близость отрешенного героя Шимманга музилевскому Ульриху, нельзя не разглядеть здесь Ульриха «Иначе» (Anders — нем. «иначе»). Присутствуют и аллюзии на библиотекаря Борхеса (исторического и созданного фантазией У. Эко). Герои ужинают в кафе «Plaisir du texte» (оригинальное название эссе Р. Барта «Удовольствие от текста»). Всплывают (анти)утопические аллюзии разных эпох — от вольтеровского «возделывать свой сад» (этот идеал воплощает Пауль Ритц) до «прекрасного нового мира» и «вавилонской библиотеки». Рассказчика неоднократно кличут Парцифалем — за простодушие и нерешительность. Новый Простодушный по части толкований явно не поспевает за событиями. Такой Шиммангу, кажется, и нужен.

Свои темы — ностальгию по ФРГ, страх перед глобализацией и властью технократии — Йохен Шимманг, писатель и политический историк, облекает в модель антиутопии. «Новый центр» — неоромантическая притча о свергнутом тоталитаризме и о том, что «прекрасный новый мир» совсем не радует героя, столкнувшегося с предательством, фарисейством нового толка.

В «Новом центре» писатель размещает аллюзии на предыдущий свой роман — «Лучшее, что мы имели» («Das Beste, was wir hatten», 2010^[15]). Там Грегор Корф писал книгу о Карле Шмитте: явной аллюзией на эту неоднозначную историческую фигуру является персонаж «Нового центра» — официальный юрист хунты, блестящий стилист и манипулятор сознанием Оливер Кольберг. Любовно-шпионскую интригу Корфа и Сони из «Лучшего, что мы имели» дублируют с вариациями герои «Нового центра» Ульрих и Элинор, кстати, читающие друг другу вслух страницы из романа некоего Грегора Корфа «Заговор Сони». В довершение этих зеркальных игр Шимманг делает Ульриха сыном Грегора… Но, собственно, кто как не автор может быть «отцом» персонажа?

Тема «распаковывания библиотеки» в начале намекает на один мотив: Беньямин вспоминал о позабытом нынче персонаже Жан Поля «учителишке Вуце», который, не умея по бедности купить понравившихся книг, писал их сам. Шимманг пишет свою версию германской истории-после-объединения, явно не следуя мифам политкорректности, но очевидно наслаждаясь возможностью написать то, чего еще нет ни в одной библиотеке.

Уве Тимм. На примере брата. Перевод с немецкого М. Рудницкого. М., «Текст», 2013, 160 стр.

Невозможно подсчитать, какой это по счету роман автора-немца, предающегося медитации о Второй мировой. Эпиграф из У. К. Уильямса («а по-над бешенством битвы — / облака, дерева, травы») намекает на неизбежную коллизию войны и мира, вины и пасторальной невинности. Написанный в 2003 году, автобиографический роман «На примере брата» на два года опередил другой автофикшн, принадлежащий перу бывшего добровольца СС, живого классика и — пацифиста Гюнтера Грасса. В романе «Луковица памяти» тот на собственном примере разбирался: почему пошел на фронт? почему молчали миллионы обывателей, видя, как закрываются одна за другой еврейские лавочки?.. Вереницы «почему» не дают спокойно спать и поколению юнцов, бросившихся тогда в «стальные грозы» фронта, и поколению их младших братьев. К нему и принадлежит Уве Тимм. В пять лет уже умевший по-военному щелкать каблуками и салютовать «Хайль Гитлер!» Удивленный, когда в апреле 1945-го взрослые начали на него шикать и запретили столь поощряемые раньше жесты. В три года потерявший старшего брата, погибшего в украинской Знаменке при отступлении.

Уве Тимм ткет автобиографическое полотно на склоне лет. Найти слова для боли, выплакать ее, задать неудобные вопросы отцу, матери, брату он находит силы, лишь похоронив всех ответчиков и обретя дистанцию. Постижение войны идет через тени, отражения, эхо — опыт другого (брата, отца, молчаливой матери), через ненадежную призму собственного детства. Чтение фронтового дневника брата поначалу не дает никаких отмычек: это сухая констатация фронтовых передвижений, технических деталей. Параллельно с мучительной расшифровкой вероятных подтекстов рассказчик разматывает клубок истории каждого из близких людей. Демонического нет: только детали несвободы, нежелания выбиться из плотной молчаливой массы. «Евреям вход в бомбоубежища был воспрещен». «Окончательное решение еврейского вопроса». «Ариизация». «Мы об этом ничего не знали». «Воспользовались мальчиком, злоупотребили его юношеским идеализмом». Аббревиатуры, увечные «слова-обрубки». Рассказчик вскрывает одну за другой детали «невинности» и все сильнее между строк проговаривается о бессознательном страхе: а смог бы он поступить иначе на месте брата?

В конце романа есть две детали, как бы отменяющие непорочность рассказчика через обнаружение лакун в историях отца и брата. Отец никогда не рассказывал о своем тяжелом детстве. Но известно, что он приручил вороненка, выпавшего из гнезда, ходил потом с вороном на плече. Жест жалости и величия в ребенке. И брат, который ни разу не усомнился в своем «долге»: он вел фронтовой дневник вопреки запрету, тайно. Эти психологические штрихи позволяют рассказчику-судье стать на место «палача» и почувствовать нечто. Роман обрывается. Как и дневник брата, отказывающегося, еще задолго до гибели, описать некие «ужасные вещи». Уве Тимм, как кажется, предлагает сопричастность «чужому», которое всегда — еще и твое собственное. Участи явиться очередным «процессом», где обвинитель непричастен злу, роману удалось избежать.

Эрнст Юнгер. Эвмесвиль. Перевод с немецкого Е. Воропаева, под редакцией Т. Баскаковой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2013, 240 стр.

Роман одного из самых странных долгожителей прошлого столетия Эрнста Юнгера (1895 — 1998) «Эвмесвиль» (1977) — чтение интимное, вопреки ожиданиям. Кто-то, называющий себя «анархом» — не верящий больше ни во что, кроме собственной автономии, впускает вас в свое сознание. Таким может быть чтение Сенеки, его «Писем к Луцилию», Монтеня, Книги Экклезиаста. Медленное, с долгими остановками, отлучками и неизбежными возвращениями. Большое полотно скроено как цикл коротких бесед, обращенных рассказчиком одновременно к самому себе и к читателю. Речь его афористична, но без эквилибристики: тон взвешенный, предложения емкие, краткие. Размышления Мануэля Мартина Венатора — историка, приват-доцента, хроникера города Эвмесвиля, ночного слуги-бармена в цитадели тирана — о судьбе мира-города после того, как все битвы окончены и все идеи искрошились. «Консервативный модернист» Юнгер на этом романе закончился: никаким «прогрессом» гомо фабера и никакими армиями нельзя улучшить несовершенный мир — убежден рассказчик «Эвмесвиля».

Имя города связано с Евменом — писарем и поверенным Александра Великого, участвовавшим после смерти покровителя в дележе Македонского царства (так называемые «войны диадохов»). Истерзанное тело Истории, физически и духовно заваленное мусором, руинами, — то, в дележе чего герой участвовать отказывается. Он занимает позицию наподобие позднеэллинистических философов, в общем-то, осознавая, что живет во времена заката всех эпох. Идея Империи, питавшая аристократические грезы прошлых столетий, умерла: «остались империи диадохов и эпигонские города-государства»^[16]. В таком полупризрачном мире Венатор находит себе роль наблюдателя, невовлеченность которого граничит с филистерством. П. Козловски, известный толкователь Юнгера, резонно усматривает сходство «анарха»-слуги «Эвмесвиля» с авантюристом Феликсом Крулем Т. Манна: «События последнего романа Манна разыгрываются во времена гибели буржуазного мира, а постисторический роман Юнгера обращен в будущее — постбуржуазное и постисторическое время. И в том и в другом произведении кельнер или ночной бармен воплощают тип денди и гностика. Как гностик служит кельнер власти этого мира, но, обслуживая сильных мира сего, он не теряет сознания своего превосходства над ними <…>. Анархиствующий гностик Мануэль Венатор, мошенник и авантюрист Феликс Круль — оба достигли превосходства над миром. Хотя оба не ушли от власти, господства этого мира над ними самими»^[17].

Роман завершается параболой, которыми он так плотно насыщен: Венатор соглашается отправиться с тираном и его свитой на Охоту в Лес, предварительно избавившись в долгой медитации перед зеркалом от своего физического «я». И лес, и охота, и тиран, и отделившееся, уже мета-физическое «я» — все это метафоры в элегическом романе-прощании Юнгера. И хотя идеалов, за которые стоило бы бороться, не осталось, он еще сохраняет для своего героя хотя бы возможность риска — деяния без ясного исхода.

Ханс Гюнтер. По обе стороны от утопии. Контексты творчества А. Платонова. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 216 стр. («Научная библиотека»).

Отсутствие имени переводчика — не погрешность. Книга написана Хансом Гюнтером на русском языке, как и более десятка статей, посвященных творчеству Андрея Платонова^[18]. Книга выдержана в академическом формате, но это не делает ее герметичной: аккуратный стиль, обширная и разносторонняя (но не перегруженная) библиография на нескольких языках, глубина погружения в иррациональный мир Платонова затягивают.

Поставив цель разобраться с жанровой природой утопий Платонова, автор вычленил четыре аспекта и пропорционально распределил их в композиции: «Утопия и память», «Утопия в истории», «Телесность», «Апокалиптика». Сквозная тема Платонова как «мученика», но не «пророка» утопической идеи обрастает шаг за шагом плотью цитат, прочитанных в диахронном и синхронном контексте. Нити исследования тянутся к идеализму Платона, еретическим движениям Европы и русскому сектантству, французским утопистам XVIII — XIX веков, Карлу Марксу, понятому в России сквозь призму хилиазма. Идеи Достоевского и Федорова, Луначарского и Каутского переплавлены Платоновым, с характерным лиризмом, в сюрреалистичную сатиру.

Х. Гюнтер нанизывает один за другим платоновские мотивы, аллегории, вынимая из корпуса текстов то «медведя-молотобойца» с «утомленно-пролетарским лицом», «тоже» верящего в Сталина («Котлован»^[19]), то Вощева, собирающего в мешок «всякую несчастную мелочь природы, как документ бесталанного создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания» («Котлован»)^[20]. Искренний певец пролеткульта все меньше верит в тысячелетнее царство коммунизма. Сочинения 1930-х вроде «Счастливой Москвы», где социалистическое тело героини Москвы Честновой изображается увечным (авария в метро) и порочным (адюльтеры), нарушившим парадный канон матери-производительницы, искривляют утопическую картинку. Воображение балансирует между утопией и антиутопией «в не находящем завершения диалоге»^[21], фиксирует «саббат» истории, растратившей революционный энтузиазм.

Убедительность, с которой проложены поэтологические тропы в утопии Платонова, ставит Х. Гюнтера в один ряд с известными славистами Р. Лахманн, О. Ханзен-Лёве, сделавшими для постижения нашей словесности не меньше, чем их русскоязычные коллеги.