КНИЖНАЯ ПОЛКА ЮРИЯ ОРЛИЦКОГО
В этом номере со своим выбором знакомит читателей доктор филологических наук, профессор, специалист по истории и теории русского стиха, автор нескольких поэтических сборников Юрий Борисович Орлицкий.
М. Л. Гаспаров. Избранные труды. Том IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., «Языки славянской культуры», 2012, 720 стр.
Между выходом в свет трехтомника избранных трудов по теории стиха академика Гаспарова и дополнительного, четвертого тома прошла четверть века. Причем если трехтомник вышел еще при жизни автора, то новый том, выпущенный тем же издательством и оформленный как продолжение предыдущих, появился спустя семь лет после его смерти. То есть прошло достаточно времени, чтобы подготовить не только том — целое собрание.
Составители, однако, пошли по другому пути, представив здесь в основном сочинения последних лет — периода творчества ученого, который точно обозначен в названии тома, когда М. Л. Гаспаров оставил академический Институт Мировой Литературы (где он занимался античной литературой, а не стиховедением) и перешел в академический же Институт Русского Языка. И немного изменил профиль своей работы: продолжая исследовать русский (а отчасти и зарубежный) стих, стал делать больший упор на языковые проблемы. Сказать, что это было неожиданностью, нельзя: во всем мире теорию стиха считают частью науки о языке, а не литературоведения.
В отечественной науке до недавнего прошлого было по-другому: исследователи строения стихотворной речи делали упор в основном на ее смысловом наполнении. Гаспаров, никогда не отказываясь от анализа смысла, тем не менее, никогда не старался «подогнать» объективные данные стиховедения под заданные заранее идеологические установки.
Эта книга — прекрасное тому свидетельство. Собранные здесь работы — о литературе, но которая исследуется с помощью максимально объективных методов — статистических и лингвистических. Попробую объяснить. Литературовед-«смысловик», рассуждая, например, о рифме Бродского, назовет ее оригинальной и в лучшем случае заметит, что она похожа на рифму Маяковского и Цветаевой. А чем похожа? И на чью еще рифму похожа? И, наконец, в чем ее уникальность и в чем традиционность, по каким звуковым признакам рифма этого поэта безошибочно узнается читателем?
На эти вопросы отвечает Гаспаров в заметке «Рифма Бродского», вошедшей в сборник. Небольшой заметке, но для ее написания он проанализировал все стихотворное наследие поэта. И оказалось, что, несмотря на неоднократно высказываемые поэтом пристрастия к поэзии Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, одна из важнейших составляющих его поэтики — рифма (отметим — только рифма, но и этого немало!) — в шесть раз ближе не к их рифме, а к рифме Маяковского.
Гаспаров пишет: «…Маяковский, как кажется, не принадлежит числу любимцев Бродского, упоминаний о нем Бродский избегает (тогда как Цветаевой посвящает великолепные анализы). С читательской точки зрения же можно сказать, что между Маяковским, экстравертом и горланом для масс, и Бродским, интровертом и автором „тихотворений” для элиты, расстояние — как между небом и землей. Однако факт остается фактом: на молекулярном, так сказать, уровне строения рифмы Бродский оказывается близок именно к Маяковскому. Сходства и несходства между ними на других уровнях поэтики здесь теряют значение».
Такие наблюдения, часто совершенно неожиданные, — и представление о русских поэтах и поэзии в целом, о механизмах ее развития становится иным.
Еще пример: статьи о так называемых «ритмико-синтаксических клише», то есть повторяющихся типах словосочетаний, кочующих из стихотворения в стихотворение, что порой выглядит чуть ли не как плагиат или пародия. Но Гаспаров показывает, что в конкретные периоды развития стиха ограничения, накладываемые традицией на стихотворца, вынуждали его работать в таких тесных рамках, что волей-неволей начинали появляться строки-двойники — до той поры, пока кто-то из авторов не нарушал традицию и не уводил течение стиха в другое русло.
Около половины работ посвящено теории, примерно столько же — истории стиха. Любимые поэты Гаспарова — представители Серебряного века, среди главных его персонажей — Маяковский, Цветаева, Пастернак, Мандельштам. Но есть и поэты менее известные, а то и совсем забытые, но оттого не менее важные для русской поэзии: С. Дрожжин, Д. Шестаков, Г. Шенгели, М. Шкапская, С. Кирсанов. А Веру Меркурьеву Гаспаров в полном смысле слова открыл, переписав ее стихи от руки в архиве и составив книгу, в предисловии к которой доказал, что она достойна звания поэта первого ряда — эта статья тоже вошла в сборник. В общем, в этой книге по-хорошему тесно от стихов и судеб, от цифр и открытий.
Ю. В. Манн. Гоголь. В 3-х томах. М., РГГУ, 2012 — 2013. Том 1, 504 стр.; том 2, 552 стр.; том 3, 497 стр.
Три тома новой книги Юрия Владимировича Манна о Гоголе открываются тремя портретами писателя — можно сказать, тремя ликами Гоголя. А названия томов подсказала творческая биография автора «Ревизора» и «Мертвых душ»: «Начало», «На вершине» и «Завершение пути». То есть, треть пути — подступ, еще треть — завершение и только треть — время признания и относительно спокойной жизни…
Ю. Манн занимается Гоголем всю жизнь. Хотя специалистам хорошо известны и другие его работы — например, блестящее исследование русской философской эстетики первой половины XIX века или статьи о Тургеневе и других русских классиках, собранные в недавнем солидном томе, изданном в РГГУ, где вслед за этим появилась и книга мемуаров ученого. Но Гоголь, наверное, все-таки главная его тема.
Капитальный трехтомник выпустило в свет то же университетское издательство. А до этого были три отдельные книги, посвященные разным периодам творчества писателя, выходившие в разных столичных издательствах с 1994 по 2009 гг. Но, как пишет в предисловии сам Юрий Владимирович, «для предлагаемого издания все три книги, представляющие, по мысли автора, единый труд, доработаны и дополнены».
Определить жанр трехтомника непросто: сам Ю. Манн считает, что на первом плане у него — творческая биография писателя, его «жизнь» — без которой, однако, невозможно понять творчество.
Научная биография писателя — вещь абсолютно необходимая даже после того, как еще в позапрошлом веке вышли основательные своды П. Кулиша и В. Шенрока, а в начале прошлого — «Духовный путь Гоголя» К. Мочульского. Но, как цитирует Ю. Манн С. Т. Аксакова, биография именно этого писателя «заключает в себе особенную, исключительную трудность, может быть, единственную в своем роде». И главная трудность, дополняет автор, не только в отмеченной Аксаковым бедности жизни Гоголя внешними событиями и особой его скрытности, а в том, что, как пишет Манн, «при всем постоянстве черт гоголевской натуры с молодых лет в ней пробудился сильнейший стимул — стимул к изменению, к развитию, в результате чего рисунок внутренней жизни выходил чрезвычайно изменчивым и прихотливым. Многое не улавливалось сторонними наблюдателями не только потому, что Гоголь перед ними скрытничал, но и потому, что считал свое состояние недостойным, временным и подлежащим преодолению». И Манн всеми силами старается проследить все эти изменения, понять их логику, уловить детали, так или иначе сказавшиеся на произведениях гения. Добавим глубокое знание и понимание эпохи в целом и ее мельчайших подробностей, без которого невозможно было бы понимание и личности писателя, и рожденного им художественного мира.
В последней главе («Жизнь после смерти, или Парадокс о Гоголе»), говорится о том, какое место занимает Гоголь в русской и мировой культуре. Строго объективно, без лишнего пафоса и громких слов, но зато с опорой на высказывания писателей и критиков из разных стран мира. И именно поэтому — особенно убедительно.
А. И. Журавлева. Кое-что из былого и дум (О русской литературе XIX века). М., МГУ, 2013, 272 стр.
Русская драма и литературный процесс. К 70-летию А. И. Журавлевой. Редакторы-составители Г. Зыкова, Е. Пенская. М., «Совпадение», 2013, 444 стр.
Памяти Анны Ивановны Журавлевой. Сборник статей. Редакторы-составители Г. Зыкова, Е. Пенская. М., «Три квадрата», 2012, 744 стр.
Три эти книги вышли в свет почти одновременно: избранные статьи Анны Ивановны Журавлевой, книга ее памяти и сборник статей, посвященных ее 75-летию, в который вошли статьи самой юбилярши и работы, посвященные ей. Очень горько, что все они увидели свет уже после смерти замечательного ученого и педагога, многие годы бывшего совестью филологического факультета МГУ, где она проработала почти сорок лет.
О том, каким исследователем русской классической литературы была Анна Ивановна, позволяют судить опубликованные в этих книгах работы, а также две ее более ранние монографии, написанные на основе двух диссертаций — о Лермонтове и об Островском. Среди персонажей новой книги — Тютчев, которому была посвящена первая научная работа исследовательницы, Аполлон Григорьев, Щедрин, Григорович, Некрасов.
«Эта книга за целую жизнь!», — начинает предисловие к сборнику выдающийся литературовед современности С. Г. Бочаров, многие годы — с той самой статьи о тютчевском «Silentium!» — знавший Анну Ивановну.
Для настоящего филолога в одинаковой мере важны и хрестоматийные классики, и авторы, без которых этих классиков было бы не видно: недаром же раздел о Тютчеве и Лермонтове демонстративно назван «Непушкинское в русской литературе». Показательно, что завершает книгу статья о судьбах русской литературной классики и в связи с этим — о задачах ее изучения; статья, финал которой звучит, особенно в устах специалиста по XIX веку, несколько неожиданно:
«Массовые издания классиков и театральные залы, заполненные наивно, но горячо реагирующей на спектакль новой публикой, „литературные суды” над героями классических произведений, спешное создание пантеона мировых героев освободительной борьбы — вся эта сумятица к 30-м гг. заменяется целенаправленной идеологической обработкой как „творцов”, так и рядового читателя. Бурно разрастается официозная литература, загоняется в подполье, а часто и уничтожается физически не поддавшаяся давлению художественная интеллигенция.
Революция <…> выдвинула тезис о привлечении к политическому творчеству широких масс. Но очень скоро стало очевидно, что это не более чем имитация политической активности.
Все эти новые исторические обстоятельства, во-первых, <…> способствовали сохранению литературоцентристского культурного сознания, а во-вторых, оставляли вне всякой конкуренции незапрещенную великую литературу XIX в. Любой читающий человек видел, что она больше говорит ему о нем самом, сегодняшнем советском человеке, чем официозная современная литература.
Если же говорить о влиянии современного искусства, то оно шло, скорее, на уровне вторичного речевого фольклора, причем постепенно поставщиком речений становилось прежде всего то, что называлось „юмор и сатира”: фразы и словечки полузапрещенных Ильфа и Петрова и Зощенко, а затем <…> уже и не столько литература, сколько кино. Но это была, так сказать, „низовая культура” — вольное, неофициозное говорение. Высокие духовные потребности человека оставались в сфере влияния литературной классики. <…> она, в сущности, единственная в опосредованной форме хранила христианские ценности в безрелигиозном обществе.
Последним всплеском литературоцентристского культурного сознания оказалась эпоха „возвращенной литературы” перестроечного десятилетия, догорающая сегодня в широко распространившемся обожествлении литературы русского Серебряного века.
Однако есть подозрения, что рубеж XXI в. вообще закрывает определенный тип культуры и приходит пора для создания „мифологической энциклопедии русской литературы”. Ведь пока миф творится, он еще не осознается как миф; кодификация начинается, когда эпоха завершена. И, похоже, мы стоим перед такой задачей».
Очень показательны и книги, посвященные памяти Анны Ивановны, — прежде всего широтой (более 60 человек) круга авторов, представляющих вузовскую и академическую науку не только Москвы, но и Воронежа, Новгорода, Пскова, Коломны, Новосибирска, Томска, — единомышленников и учеников Журавлевой; именно благодаря их героическим усилиям эти книги и появились.
Здесь мы найдем немало первоклассных исследований: так всегда бывает, когда сборник посвящается уважаемому ученому и человеку.
Но несмотря на широту научных интересов автора, главным для нее был все-таки Островский, поэтому третья книга и посвящена судьбам русской классической драмы. Не только самому Островскому, но и его современникам: Сухово-Кобылину, Писемскому, Л. Толстому, Щедрину, Белинскому. И двум Некрасовым: Николаю Алексеевичу и Всеволоду Николаевичу, замечательному русского поэту и мужу Анны Ивановны, соавтору многих ее работ по русской литературе и особенно — по Островскому. В сборник вошли две совместные рецензии Журавлевой и Некрасова на спектакли, поставленные по пьесам русских классиков, а вообще их было много десятков — книга их сейчас готовится к печати.
И наконец — о совести: сборник памяти ученого открывается открытым письмом Анны Ивановны актеру и режиссеру Николаю Бурляеву по поводу его работы над фильмом о Лермонтове. Письмо датировано 1985 годом, когда известный кинематографист, получивший отказ от лидеров тогдашнего лермонтоведения — Андронникова и Мануйлова, обратился к Журавлевой за профессиональной консультацией. И получил вежливую, но твердую отповедь: «Вы сами видите, что Вам не могу быть союзником, если все то в Вашем сочинении, о чем я писала как о не соответствующем истине, для Вас есть нечто, не подлежащее обсуждению и не нуждающееся в критике рассудка».
Вот так говорят настоящие ученые, когда речь заходит о самом для них главном.
А. Л. Жовтис. Избранные статьи. Составители С. Д. Абишева, З. Н. Поляк. Алматы, «Times», 392 стр.
Александр Лазаревич Жовтис большую часть жизни прожил и проработал в Казахстане: в Алма-Ате конца ХХ века его имя было известно самым разным людям. Студентам и аспирантам — потому что он был профессором и замечательным педагогом, учениками которого называют себя десятки ученых в разных городах и странах. Читателям поэзии и книг о поэзии — потому что он прекрасно переводил с украинского и корейского и писал интереснейшие статьи, часть которых собрал в книге с очень актуальным названием «Стихи нужны». Коллегам-ученым из разных городов мира — потому что его научные разработки (например — теория и история русского свободного стиха, работы по поэтической графике, истории и теории рифмы, стихе русского фольклора, теории поэтического перевода) всегда вызывали оживленное внимание и горячие споры. Наконец, участникам политической жизни в постсоветском Казахстане — когда Жовтис стал известнейшим правозащитником во вновь образовавшейся стране. А до этого в его дом стекались ярчайшие литераторы Казахстана и гости республики, чаще всего — не слишком угодные советскому режиму: Домбровский, Сулейменов, Симашко, Галич…
Наконец-то благодарные ученики и последователи Александра Лазаревича собрали книгу его избранных статей. Она получилась не очень большой, но от этого не менее значимой и весомой: идеи, высказанные Жовтисом, оказались чрезвычайно плодотворными, к ним вновь и вновь возвращаются стиховеды, от них отталкиваются новые и новые исследователи.
Еще одна особенность книги — язык, простой и доступный, даже в тех случаях, когда Жовтис рассуждает о сложнейших проблемах теории искусства. Разгадка проста: Жовтис сам был не только переводчиком, но и поэтом и прозаиком — об этом свидетельствует список его опубликованных художественных произведений, составивший самостоятельный раздел библиографии. А завершает том список учеников профессора, защитивших под его руководством кандидатские и докторские диссертации, и подборка фотографий ученого. Хорошо, что эта книга наконец вышла. Жалко, что из-за отдаленности Казахстана и из-за отсутствия реальных механизмов доставки в нашу страну, ее вряд ли прочтут многие.
<...>
Н. И. Рейнгольд. Мосты через Ла-Манш. Британская литература 1900 — 2000-х. М., РГГУ, 2012, 608 стр.
Вулф Вирджиния. Обыкновенный читатель. Подготовка и перевод Н. И. Рейнгольд. СПб., «Наука», 2012, 776 стр. («Литературные памятники»).
Недавно вышли в свет сразу две книги известного филолога-англиста Натальи Рейнгольд: сборник статей о британской литературе ХХ века и переведенный и откомментированный ею солидный том эссеистики Вирджинии Вулф.
Обе книги прочно связаны, и не только предметом, о котором у нас мало знают и еще меньше пишут. Концептуально выстроенный сборник научных статей и академическое издание образцов практически неизвестного у нас жанра эссе — в классическом понимании этого слова — объединяет в первую очередь личность автора и составителя. Собственно, и очерки Рейнгольд об английских писателях в большинстве своем можно отнести к жанру эссе — что особенно ясно, если читать их одновременно с книгой Вулф. Поскольку жанр этот только начинает прививаться на русской почве, он опознается не сразу. Не сразу раскрываются читателю и его неисчерпаемые возможности, позволяющие свободно говорить сразу обо всем, отталкиваясь от конкретного явления, чаще всего — эстетической природы. У Рейнгольд это — английские прозаики ХХ века, причем мало известные у нас; это дает автору дополнительную степень свободы, а читателя освобождает от груза предубеждений. Действительно, если имена (причем часто — только имена) Джойса, Элиота и Вулф у нас все-таки известны, то Форда Мэдокса Форда, Нормана Дугласа, Дэвида Гарнетта и Герберта Рида знают только специалисты. Во втором разделе — подборке интервью с ведущими британскими писателями, мы вновь встречаемся не только с Мэрдок, Фаулзом, Мартином Эмисом, но и с авторами, практически не переведенными в России. И здесь Рейнгольд убеждает нас: надо знать, надо читать, надо переводить! В третий раздел вошли переводы эссе и фрагментов прозы героев двух первых разделов; по словам нашего переводчика, «эти важные для британской литературы ХХ века тексты едва ли попадут в руки русскому читателю в обозримом будущем». Вот тут неувязка: уже попали, и в первую очередь — благодаря искусно выстроенной концепции этой книги.
Восьмисотстраничный том эссе Вирджинии Вулф «Обыкновенный читатель» рядом с «Мостами» выглядит своего рода иллюстрацией, приложением: вот что надо читать, вот как надо переводить. Эссе Вулф — в полном смысле слова образцы жанра, дающие представление и об их авторе, и в не меньшей степени — о британской культуре в целом и ее отношении к мировой (см., например, эссе о Достоевском, Тургеневе и других русских писателях, данные в приложении). Но главный герой книги — все-таки английский писатель и его английский читатель.
Вулф пишет:
«У Сэмюэла Джонсона в его „Жизнеописании Грея” есть фраза, достойная того, чтобы вынести ее на стену если не каждой домашней библиотеки <…>, то уж точно каждой комнаты, где тесно от книг <…>. Вот эта фраза: „...мне доставляет радость общаться с обыкновенным читателем, ибо в конечном итоге это благодаря его здравому смыслу, его не испорченному литературными пристрастиями вкусу, судят люди о праве поэта на поэтические лавры: за ним последнее слово, после того как умолкнет суд тонких ценителей художественности и несгибаемых приверженцев науки”. <…> обыкновенный читатель — это не критик и не ученый. <…> Читает он в свое удовольствие, а не ради того чтобы поделиться знаниями или уличить собратьев в неправильном суждении. Главное же, в отличие от критика и ученого, читатель вечно стремится по наитию, неведомо из какого сора, сам для себя создать нечто целостное: то соберет из обрывочных впечатлений портрет, то набросает черты эпохи, то выведет целую теорию писательского ремесла. <…> Сегодня хватается за стихотворение, назавтра его увлекает какая-то старинная диковинная форма, ему неважно, откуда они, с чем их едят, главное, они ему в строку, складываются в единую картину. Ясно, что высокая критика здесь и не ночевала. Однако если <…> слово обыкновенного читателя <…> при всей внешней необязательности и ничтожности, оно не только не тонет в общем хоре голосов, а, напротив, звучит полновесно в заключительном аккорде ценителей литературы, то, согласитесь, слово это, видимо, стоит подхватить, развить и записать».
Высказывание, такое, на первый взгляд, неожиданное в устах мэтра европейского модернизма.
…И вот последняя новость: издательство «Ладомир» только что выпустило в серии «Литературные памятники» роман «День и ночь» (1919) — «единственный из девяти романов Вирджинии Вулф (1882—1941), бесспорного классика мировой литературы ХХ века, прежде не переводившийся на русский язык. Неожиданная тема, необычный стиль — другая, незнакомая нам Вирджиния Вулф». Это — из издательской аннотации. А переводчик и комментатор — вновь Наталья Рейнгольд.
А. М. Ремизов. Дневник мыслей. 1943 — 1957. Том 1. Май 1943 — январь 1946. СПб., «Пушкинский Дом», 2013, 376 стр.
В предисловии к этой книге ведущий ремизовед наших дней А. М. Грачева пишет: «Поздние дневники Ремизова — это произведения документально-художественной прозы особого рода». Слишком осторожно и мягко сказано: даже в ХХ веке, который, казалось бы, ничем нельзя было удивить, эти записи стоят абсолютно особняком. Можно сказать даже: «ТАК не писал никто!»
Страшно читать эти записи, автор которых принципиально не делает разницы между сном и явью, между литературой и жизнью. И совершенно непонятно, чему здесь верить (ведь дневник все-таки), а что относить по ведомству… даже не знаю, какому: просто понести на консультацию к психиатру — слишком банально. Назвать дневником безумца — слишком просто и совсем несправедливо: тут другое.
Одно эта книгу доказывает окончательно: Ремизов был великим человеком. Именно человеком, а не писателем: о книгах его можно спорить (что начиная с «Посолони» и до нынешней поры и делается), а вот о чудовищной силы таланте, раскрывающемся в этих записях, — не поспоришь.
Книга подтверждает: главный жанр Ремизова — сон, сновидение. И чем тщательней писатель его записывает, оборачивает в литературную форму — тем слабее он действует, превращаясь в отдельное от создателя произведение. А чем меньше видение обработано — тем страшнее оно и убедительнее:
«У нас поселился Горький. Дождик, а ему надо непременно куда-то идти. И я вышел. А дождик идет. Ну, он и вернулся. А С. П. (Серафима Павловна, жена писателя — Ю. О.) говорит: „Собаку застрелили!”»; «В театре, еще занавесь не поднялась. И вижу, Керенский, он занял место, это для него оставили — все занято. Потом он подошел ко мне, поздоровались»; «Н. А. Оцуп пришел к нам, вышел в окно. И вдруг исчез. Д(олжно) б(ыть), пошел к „хозяйке”, мы живем в меблированных комнатах. „Ах, — думаю, — будет история!” По-соседству Серов рисует, там и Оцуп. Он вернулся, и я говорю: „Как это назвать, ведь это же непорядочно: влезть к соседям от нас?” А он нахмурился, очень обиделся. „Так этого оставить нельзя”, — сказал он. И тут я поцеловал ему руку».
Рядом с этими записями — точные даты. И неясно, в действительности ли это было или во сне или в видении помимо сна?.. Оттого и страшно.
Грачева пишет: «в сновидениях Ремизов реализовал свою миссию визионера, посредника между мирами». Тут не поспоришь. Но вот вопрос: между какими именно мирами? Сколько их?
…Первый том охватывает три года послевоенной жизни писателя, когда писатель только начинает задумываться о возвращении в Россию: его зовут, уговаривают, а он обоснованно опасается. Составительница тома объясняет: «Подсознательно мысли о возвращении соединялись с размышлениями о том, что современная Россия — это тоталитарное государство, во главе которой стоит всесильный диктатор — И. Сталин». Опять все ясно. А в дневнике так: «На полке бюсты: Сталин, Рыков и еще кто-то. Они говорят без слов понятно: „отслужили”. Из нашей комнаты калитка в сад. Я заглянул: там в саду ванна. И сидит Сталин. „Я тут у вас устроился”, — говорит он. Я думаю, надо предупредить С. П.»; «Попал к великим. Один со змеиным ртом в черном с бриллиантовыми запонками — покровительственно. Он стоит. А другой сидит — людоед. Он посадил меня на колено, расставив ноги. И я узнаю, что это Сталин».
И наконец: «Я не встречал Сталина, знаю по портретам и рисунку Пикассо. И как однажды по смерти Сталина вижу великана, полулежит. Я понял, умирает. И он со мной ласково простился. Из соседней комнаты волчком показалась фигурка — дочь Сталина, а за ней в ветхом истлевшем платье — жена Сталина: на ее лице ужас. И не от того, что умирает Сталин, а что дочь превратилась в волчок — кружится и не может остановиться».
Но это — из предисловия, сами письма будут в следущих томах. Только бы вышли…
Случаи и вещи. Даниил Хармс и его окружение. Материалы будущего музея. Каталог выставки. Редакторы-составители А. Дмитренко, В. Сажин СПб., «Вита Нова», 2013, 200 стр.
Петербургское издательство «Вита Нова» сделало любителям русской литературы еще один подарок. На этот раз — связанный с именем Хармса.
Здесь всякая новая публикация материалов — настоящее событие. А в каталоге выставки «Случаи и вещи» — их как минимум двадцать: именно столько новых автографов великого писателя вводят в читательский и научный оборот составители каталога. Причем большинство или печатается вообще впервые, или в уточненном виде.
Среди публикаций — стихи и рассказы — например:
Как приятно засыпать
Когда ночные боги
Тебе растягивают ноги
И начинают рисовать
в твоем уме картин[у]ы
[Одну п[у]ышней другой]
Раздернуты гардины сна
И вот, сначала неясна,
Потом все чище [и светлее] и точнее
Является картина битвы
И ты от страха коченея
Лепечешь хладные молитвы.
<1935?>
Кроме того, в каталоге собран богатейший материал о жизни других обэриутов: биографии, портреты и личные вещи, описания и фотографии книг из личных библиотек, автографы. Большинство ранее нигде не выставлялось и не публиковалось и было впервые представлено на выставке в петербургском музее Достоевского осенью прошедшего года: кто не успел, может познакомиться по этой книге. Как пишут составители, эта выставка — первый шаг к созданию музея поэта и его друзей. Остается добавить, что подавляющее большинство автографов и предметов находится в частных коллекциях, в основном — в собрании издательства «Вита Нова».
…Чемодан, радиоприемник и столик, принадлежавшие Хармсу, книги из его личной библиотеки, рукописи Введенского и Олейникова, журналы, книги и ноты из собрания Друскина и Вагинова, подробные биографические справки о Владимирове, Бахтереве, Липавском, Левине, Заболоцком и фотографии, фотографии, фотографии… Вот, например, старый Друскин, каким его увидели знаменитые художники Трауготы; вот фотография философа с молодым Шемякиным, вот книги, изданные отцом Хармса — И. Ювачевым, книги с неизвестными ранее дарственными надписями Вагинова — например, такой, адресованной писателю Леониду Борисову:
Не лунному, но звонкому поэту,
Любителю смарагда и панели
И солнцем окропленных пустырей.
Отдельный раздел каталога посвящен детским книгам обэриутов — единственной части их литературного наследия, увидевшей свет при жизни поэтов. И наконец — на последних страницах издательство рекламирует выпущенные книги обэриутов: очень впечатляет, особенно с иллюстрациями.
…Но самое главное в этой прекрасно оформленной книжке — конечно же, неизвестные раньше стихи Хармса:
СПЯЩАЯ ВЕНЕРА
Зовут ее Венера
она совсем нага
лежит она на улице под горкой
блестит ее нога
К ноге приделана вертушка
Венера дремлет хохотушка
проходящие порою
инженеры северной полосы
видя Венеру под горою
усмехаются в усы.
Ну и баба-же лежит!
инженеры говорят.
[Да, — сказал один жид, —
Как ее щечки горят]
— вижу сам — ответил русский
Я блаженства не снесу
Только лоб немного узкий
он подобен колесу
и зачем она царица
вся прозрачна как игла
и зачем она царица
на пути моем легла.
<1930>
Н. И. Евреинов. Откровение искусства. Издательская подготовка К. Пьералли. СПб., «Міръ», 2012, 776 стр.
В последние годы вышло подряд несколько книг Николая Евреинова — выдающегося русского драматурга, режиссера, теоретика театра; особенно хотелось бы отметить несколько томов своего рода собрания сочинений, выпущенного московским издательством «Совпадение». Однако книга «Откровение искусства», вышедшая в издательском доме «Міръ» — совершенно особое издание.
Его в течение нескольких лет готовила молодая итальянская исследовательница Клаудиа Пьералли. Готовила по трем рукописям, одна из которых хранится в Америке, другая — во Франции, и третья — в Москве, в РГАЛИ.
Достаточно взглянуть на том (600 страниц текста, еще двести — предисловий и комментариев), чтобы представить себе реальный объем работы. А ведь нужно было сверять три редакции, разбирать непростой почерк, выбирать наиболее достойный публикации вариант главной книги Евреинова — его трактата об искусстве, над которым он работал в течение многих лет.
Масштабный трактат Евреинова — еще одна героическая попытка понять самому и объяснить другим, что такое искусство. И важно, что предпринимает ее не писатель и не эстетик, а человек театра, причем не в разгар великолепного Серебряного века, а спустя много лет после него, когда восторги и сомнения непосредственного участия этой феерии окончательно улеглись. Осталось спокойно подводить итоги.
Что, в общем, Евреинов и делает. Ключевым словом в его теории оказывается мастерство, и даже более — сверхмастерство, без которого, по мнению Евреинова, нет и не может быть искусства. Начинает он издалека: с первобытных времен и античного мира, так что «Откровение искусства» — это еще и концептуально изложенная история искусства. Но прежде всего — конечно, теория, опирающаяся одновременно и на европейский эстетический опыт, и на собственный театральный, сначала — русский, а потом — европейский.
В третьей, основной части своего трактата — «Постижение искусства в его главнейших свойствах» — Евреинов ставит перед собой три «проклятых» (то есть, принципиально неразрешимых) вопроса: чем отличается искусство от не-искусства? в чем заключается высшее назначение искусства? и каким путем художник создает свои произведения? Ответить на них, как считает теоретик, позволяет «метод театра» — самого синтетического и самого действенного искусства.
Особенно современно звучат слова в последней главе трактата:
«Мы придирчиво искали в нем (в искусстве. — Ю. О.) элементов подлинно-существенных для его наличности или, по крайней мере, — бесспорно-необходимых и неизменно-свойственных ему факторов притягательной прелести, и в результате <…> пришли к убеждению, что искусство может обходиться без следующих категорий: красоты (эстетического начала), правды (верности природе), добра (нравственного начала), мастерства, (стиля, формы), идеи (смысла, содержания), и иррационального начала (вдохновения, озарения и проч.).
Вопреки самым почтенным эстетическим доктринам, мы увидели — не без некоторого <…> смущения, — что искусство <…> может проявлять свои чары совершенно вне перечисленных категорий красоты, правды, добра и др.
При такой коренной переоценке данных категорий нам показался вполне естественным (закономерным и логичным) факт полного отрицания искусства со стороны наиболее смелых и последовательных умов.
И тут же нам волей-неволей пришлось на огромном ряде примеров показать воочию, что смерть искусства или его смертельная болезнь является чистейшим вздором, не более как измышлением тех горе-ценителей, которые во все века усматривали снижение искусства с точки зрения надуманных ими или обветшалых идеалов, а то и просто из профессиональной зависти».
Трудно не согласиться.
В. Куприянов. Ничто человеческое. М., «Авторская книга», 2013, 116 стр.
Новая книга стихов Вячеслава Куприянова — своего рода подведение итогов. Так же, как появившийся пару лет назад сборник его избранных переводов немецкой классики — от XVIII века до авангарда, две книги прозы («Синий халат вселенной» и «Башмак Эмпедокла») и каждый год выходящие книги избранных стихов в переводе на различные языки мира: Куприянова в мире знают и ценят.
И есть за что: именно его имя вспоминается, когда заходит речь о русском свободном стихе, практическому созданию, теоретическому осмыслению и целенаправленной пропаганде которого Вячеслав Глебович посвятил долгие годы жизни. Недаром его можно назвать — вместе с Владимиром Буричем — классиком русского верлибра, его идеологом, знатоком, но самое главное — автором.
Название книги, однако, свидетельствует о том, что Куприянов уверенно чувствует себя не только в пределах верлибра. И действительно, в книге есть и вполне традиционные по форме стихотворения, и даже сонеты. Но самым оригинальным остается все-таки свободный стих. Например такой — достаточно старый, но как-то по-особому актуальный сегодня:
Мы будем играть в войну —
дети сказали, — и ты
будешь фашистом.
— Нет, я не буду фашистом! — Но это —
дети сказали, — совсем понарошке…
— Нет, если уж понарошке,
пусть я буду лучше
Эйнштейном,
таким рассеянным,
что, увлеченный чисткой картошки,
я позабуду
принять участие
в создании атомной бомбы. Или,
пусть я буду Пушкиным, и понарошке
убью на дуэли Дантеса, и буду потом
одиноко страдать
среди монументов Дантесу. Или,
пусть я буду Бетховеном, но
понарошке я не оглохну
и услышу…— Дети кричали:
— Мы умеем
только
в войну.
Куприянов играть в войну не желает, хотя в своей иронической и сатирической прозе показывает, что умеет и это. Здесь же он лишь ироничен, но ирония эта направлена не только на окружающий мир, но и на самого себя. А войне всегда предпочитает культуру, образами которой пропитаны многие его стихи — и которая нужна поэту, чтобы понять современность.
Когда в стихах нет шума рифм, поэт вслушивается в само слово: и слышит в нем то, что до него не слышал никто.