А был ли мальчик из Перми?

Абашев Владимир Васильевич — литературовед, критик. Родился на Алтае в 1954 г. Окончил Пермский университет. Доктор филологических наук. Профессор Пермского университета. Автор книг «Пермь как текст» (2000), «Путешествие с доктором Живаго» (2010), «Всеволодо-Вильва и окрестности» (2011) и многих научных и литературно-критических публикаций. Живет в Перми.

Абашева Марина Петровна — литературовед, критик. Родилась в Новокузнецке. Окончила Новосибирский педагогический институт и аспирантуру филологического факультета МГУ. Доктор филологических наук. Профессор Пермского педагогического университета. Автор книг «Литература в поисках лица. Русская проза в конце ХХ века» (2001), «Русская женская проза на рубеже XX — XXI веков» (2007) и многих научных и литературно-критических публикаций. Живет в Перми.

Материал подготовлен в рамках Проекта 005-П Программы стратегического развития ПГПУ.

ВЛАДИМИР АБАШЕВ, МАРИНА АБАШЕВА

_*

А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК ИЗ ПЕРМИ?

Литературное расследование

Бывают стихи с историей. Их жизнь не ограничивается сферой литературы и чтения. Она продолжается в судьбах людей, вплетается в житейские перипетии, входит в мифологию места, с которым стихи эти связаны. Жизнь таких текстов приобретает вкус интриги, что вызывает новые литературные отражения и толкования в устной истории. Стихотворение Беллы Ахмадулиной «Слово» именно такого рода. С историей. С героем-прототипом. С продолжением. Исследуя перипетии судьбы этого стихотворения, авторам этих строк довелось обнаружить его продолжение, установить адресата-прототипа, проследить новую жизнь текста в литературе — в повести Анатолия Королева.

_{Почему Белла Ахмадулина «переписала» свое стихотворение?}

Впервые стихотворение «Слово» Б. Ахмадулиной было опубликовано в «Литературной газете» в конце 1965 года.

«Претерпевая медленную юность,

впадаю я то в дерзость, то в угрюмость,

пишу стихи, мне говорят: порви!

А вы так просто говорите слово,

вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна», —

так написал мне мальчик из Перми.

В чужих потемках выключатель шаря,

хозяевам вслепую спать мешая,

о воздух спотыкаясь, как о пень,

стыдясь своей громоздкой неудачи,

над каждой книгой обмирая в плаче,

я вспомнила про мальчика и Пермь.

И впрямь — в Перми живет ребенок странный,

владеющий высокой и пространной,

невнятной речью. И, когда горит

огонь созвездий, принятых над Пермью,

озябшим горлом, не способным к пенью,

ребенок этот слово говорит.

Как говорит ребенок! Неужели

во мне иль в ком-то, в неживом ущелье

гортани, погруженной в темноту,

была такая чистота проема,

чтоб уместить во всей красе объема

всезначащего слова полноту?

О нет, во мне — то всхлип, то хрип, и снова

насущный шум, занявший место слова

там, в легких, где теснятся дым и тень,

и шее не хватает мощи бычьей,

чтобы дыханья суетный обычай

вершить было не трудно и не лень.

Звук немоты, железный и корявый,

терзает горло ссадиной кровавой,

заговорю — и обагрю платок.

В безмолвие, как в землю, погребенной,

мне странно знать, что есть в Перми ребенок,

который слово выговорить мог.

Общностью темы и мотивами стихотворение тесно переплетено с другими стихами этого времени. И в этом смысле обычно. Необычен здесь загадочный адресат — мальчик из Перми, «владеющий высокой и пространной речью». Ему дано произнести слово, наделенное полнотой всезнания, едва ли не то, о котором сказано в Евангелии от Иоанна. С настойчивостью заклинания, умноженное эхом аллитераций (претерпевая, пень, впрямь, пространной, пенью), в тексте звучало пятикратно повторенное имя города — Пермь, с его темной семантикой и «лакомой», как позднее скажет Белла Ахатовна, фонетикой: «Пермь… это имя стало лакомым для меня»^[1].

Спустя сорок два года, в мае 2007-го, Белла Ахатовна впервые оказалась в городе чудесного ребенка — в Перми. Свой поэтический вечер она, как бы отдавая дань месту, начала чтением стихотворения «Слово». Этот жест не прошел незамеченным. В заметках о вечере сообщалось, что чтение стихов открылось «ответом на письмо юного пермского поэта»^[2]. А ровно через год в майском номере «Знамени» появилась радикально переработанная редакция стихотворения 1965 года под новым названием — «Спас Полунощный».

Сам по себе случай позднего и иногда радикального редактирования ранних текстов — не редкий. Андрей Белый перерабатывал стихи из первой книги «Золото в лазури», Борис Пастернак в 1928 году, по существу, переписал многие стихи 1912 — 1916 годов. На новом уровне поэтической зрелости поэты как бы устанавливают подлинный текст своих ювенильных озарений, не вполне реализованных в первых редакциях. И в том и в другом случае поздние редакции как бы отменяли собой ранние. В случае Бориса Пастернака так и случилось: для нас подлинный «Марбург» — это стихотворение 1928-го, а не 1916 года.

Случай с переработкой стихотворения «Слово» у Беллы Ахмадулиной — существенно иной. Она не стремилась улучшить раннее стихотворение. Полностью сохранив строфику, ритмику и лексический строй стихотворения 1965 года, Ахмадулина написала новый текст, который с первым был поставлен в диалогические отношения. Получился своего рода диптих, запечатлевший одну и ту же лирическую ситуацию в двух разных ценностных и содержательных ракурсах. При этом от текста 1965 года в неприкосновенности были сохранены первые три строфы, образующие как бы введение в ситуацию и тему. А далее в четырех новых строфах исходная ситуация развертывалась в совершенно новом варианте.

«Претерпевая медленную юность,

впадаю я то в дерзость, то в угрюмость,

пишу стихи, мне говорят: порви!

А вы так просто говорите слово,

вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна» —

так написал мне мальчик из Перми.

В чужих потемках выключатель шаря,

хозяевам вслепую спать мешая,

о воздух спотыкаясь, как о пень,

стыдясь своей громоздкой неудачи,

над каждой книгой обмирая в плаче,

я вспомнила про мальчика и Пермь.

И впрямь — в Перми живет ребенок странный,

владеющий высокой и пространной,

невнятной речью, и, когда горит

огонь созвездий, принятых над Пермью,

озябшим горлом, не способным к пенью,

ребенок этот слово говорит.

Он говорит, что устрашает сердце

Елабуги недальнее соседство,

что канет в Каму резвый бег ладьи,

что бродит он по улицам с опаской

и в сумрачный тридцатый день сентябрьский

не чтит Надежды, Веры и Любви.

Во времени, обратном Возрожденью,

какой ответ для мальчика содею?

Я просто напишу ему: — Прости!

Я — не наставник юных дарований.

Туда, где реет ангел деревянный,

пойди — его, а не меня спроси.

Там — выпукла прозрачной тайны сущность,

дозволившая непрестанно слушать:

уж Петр отрекся и петух пропел.

И кажется: молитвами своими

Скорбевший в полночь в Иерусалиме

с особой лаской помышлял про Пермь.

Всех страстотерпцев многогорькой Камы,

объемля их простертыми руками,

в превыспренних угодьях он упас.

Коль он часовню ветхую покинул, —

то лишь затем, чтоб отвести погибель

от чад земных, что будут после нас.

 

Уже одно это обстоятельство — возвращение через сорок лет к раннему тексту — интригует и вызывает желание понять его мотивы. По крайней мере, этот жест подчеркнул особую значимость стихотворения для автора.

Прежде всего, «Слово» — это исповедь. Она вызвана наивным представлением мальчика о безмятежной жизни знаменитого поэта: «…вы так просто говорите слово, / вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна...» Поэт отвечает: «Нет, не просто, нет, не любит, нет, не благосклонна» — и говорит о поразившей его мучительной немоте. Именно тема немоты сближает «Слово» с другими (заметим, немногочисленными) стихами 1965 и 1966 годов. Это стихотворения «Ночь», «Немота» («Юность», 1966, № 6) и «Другое» («Молодая гвардия», 1966, № 12). Вместе со «Словом» они составляют не собранный, не выделенный автором микроцикл^[3]. Но именно в «Слове», как бы по контрасту с обиходным представлением о жизни знаменитого поэта, состояние немоты переживается особенно остро — физиологически: «…во мне — то всхлип, то хрип, и снова / насущный шум, занявший место слова / там, в легких, где теснятся дым и тень <…> // Звук немоты, железный и корявый, / терзает горло ссадиной кровавой»^[4].

Стоит отметить, что в «Слове» ощутимо веяние цветаевской поэзии, хотя прямых аллюзий нет. Во-первых, цветаевские обертоны можно различить в обостренно телесной трактовке поэтического творчества. Поэтическое слово рождается из телесных глубин. В стихах Ахмадулиной характерен акцент на горле и гортани как телесных органах поэтического звука. Гортань не менее десятка раз упоминается в книге «Озноб» (1968), куда вошло «Слово», и всегда с интенсивным подчеркиванием напряженной телесности^[5]. Поэт у Ахмадулиной — «мускул», необходимый для «затей» речи^[6]. Ориентация этих мотивов на Цветаеву подтверждается их особой интенсивностью в стихах, ей посвященных, — в «Уроках музыки» и особенно в стихотворении «Клянусь»: «…от задыхания твоих тире / до крови я откашливала горло»^[7]. У Цветаевой здесь — «огромный мускул горла».

Кроме ярко переживаемой соматизации творческого процесса, благодаря которой буквализируется метафора рождения слова, стоит отметить и явную тенденцию к теллуризации тела в этом стихотворении: ущелье гортани, безмолвие как погребение в землю, дым и тени в легких, как в каком-то подземном пространстве. Тело-земля рождает поэтическое слово. Эта трактовка тесно перекликается с мотивами цветаевского цикла «Сивилла» (1922), где тело поэта-сивиллы становится пещерой божественного голоса: «Тело твое — пещера / Голоса твоего». Тем самым авторское «Я» у Ахмадулиной приобретает ипостась поэта-сивиллы. С цветаевским контекстом стихотворение «Слово» сближает и жанровая традиция обращения женщины-поэта, матери, сивиллы к юноше, у Цветаевой представленная циклами «Отрок» и «Стихи сироте», стихотворением «Сивилла и юноша».

С отмеченной сивиллианской и материнской ипостасью поэта связан второй жанрово-речевой элемент стихотворения — пророческое видение города, где чудесному ребенку дано произнести слово. Материнские обертоны авторского «Я» в стихотворении «Слово» выражаются в номинации адресата обращения — мальчик, ребенок; пророческие — в неизбежно возникающих рождественских, шире — мистериальных, ассоциациях. Образ «странного» ребенка, произносящего под светом горящих созвездий слово, обладающее полнотой всезнания, неизбежно отсылает нас к рождественской истории. Думается, евангельские ассоциации мотивированы здесь в большей степени эстетически. Это характерная примета времени 1960 — 1970-х, придавшего поэзии квазирелигиозное значение; в этически строгом смысле эта игра с сакральными мотивами не бесспорна, но ассоциации, безусловно, работают. В мире стихотворения «Слово» мы входим в сакральную реальность пророческого видения. А незнаемая Пермь, соответственно, приобретает черты сакрального места, где даже созвездия особенные.

Посмотрим, как изменился текст. Прежде всего, в новом стихотворении мальчик лишается права на «всезнающего слова полноту». При этом обнажается противоречие первого текста, где мальчик произносит невероятное слово, но при этом (в третьей строфе) его речь характеризуется как «невнятная» и у него «озябшее», «не способное к пенью» горло. В «Спасе Полунощном» тема мальчика развивается не в плане высокого поэтического призвания и пророческого видения судьбы, а в ракурсе значительно более житейском. Четвертая строфа представляет собой развернутое изложение его письма, где акцент сделан на драматических переживаниях взросления: мальчик жалуется на одиночество, на предчувствие гибели или страх перед будущим, на чувство отверженности от сакрального плана бытия: «не чтит Надежды, Веры и Любви». Если в «Слове» акцент поставлен на «как» речи мальчика («как говорит ребенок!»), то в новом стихотворении в фокусе оказывается содержание речи: «Он говорит, что…» При этом любопытно, что обнажившийся в «Спасе Полунощном» цветаевский контекст связывается теперь не с автором, а с юношей — это он чувствует гибельное «Елабуги недальнее соседство».

Кардинально изменилась позиция автора. На второй план ушла тема мучительной немоты: она лишь тенью присутствует во второй, оставшейся без изменения строфе, но в новом контексте строки о «громоздкой неудаче» и блуждании в потемках чужой квартиры содержательно перестраиваются. Речь идет о тяжести поэтической работы. Исчезли мотивы телесности поэтического творчества. Наконец, изменилась и коммуникативная структура. В «Слове» автор исповедуется в немоте и пророчествует о чудесном мальчике-поэте и его городе. В «Спасе Полунощном» автор в ответ на развернутую исповедь юноши ясно и твердо отвечает поучением: наставление о смысле жизни нужно искать не у поэтов, а в обращении к сакральному первоисточнику истины. И этот источник находится тут же, недалеко от мальчика. Ему, обуянному не осознаваемой им самим языческой гордыней поэта, не надо искать истину далеко — она рядом, где «реет ангел деревянный», под куполом кафедрального собора: «Там — выпукла прозрачной тайны сущность».

Три завершающие строфы стихотворения развивают круг ассоциаций, вызванных самым ярким в иконографии пермской деревянной скульптуры образом — Спасом Полунощным. Так называют скульптуру Христа, заключенного в темницу в ночь перед распятием: Спаситель сидит в скорбном раздумье, на главе — терновый венец, правая рука его поднята, словно прикрывает страдающую от ударов щеку. В своем бытовании в церковных интерьерах фигура Спаса Полунощного скрывалась обычно в резных деревянных часовнях — отсюда строчка о «ветхой часовне». Строчка «объемля их простертыми руками» вызвана, вероятно, другим образом — распятого Спасителя. Чрезвычайно выразительна в этом ряду фигура распятия XVIII века из Соликамска.

В новом стихотворении сохранилась и даже обрела реальную мотивацию сакральность места — Перми: «И кажется: молитвами своими / Скорбевший в полночь в Иерусалиме / с особой лаской помышлял про Пермь». Таким образом, Пермь, пятикратно названная в стихотворении 1965 года, в 2007 году перестала быть для Беллы Ахмадулиной только единицей топонимического словаря с ореолом смутных культурных и исторических ассоциаций. Город приобрел живую наглядную конкретность, осязаемый пространственный образ. Пермь теперь вошла в стихотворение своим реальным сакральным и культурным центром: собором-галереей с собранием полихромной деревянной христианской скульптуры.

Особенно ярко и полно развернулся в новом стихотворении присутствовавший имплицитно и в «Слове» евангельский мотив. Но если в «Слове» он был трактован чувственно-эстетически, декоративно, то в «Спасе Полунощном» сюжету о Слове вернулось его изначальное сакральное значение. Через сорок лет уже автор, Белла Ахмадулина, словно отстраняется от языческой гордыни поэта, склоняясь перед истиной воплотившегося не в словах Слова.

Таким образом, стихотворения «Слово» и «Спас Полунощный» образуют лирический диптих. Его содержание — диалог поэта со своей собственной юностью через дистанцию в сорок лет. Если выразить суть этого диалога готовой поэтической формулой, то вряд ли большим преувеличением будет облечь его в строки Анны Ахматовой: «С той, какою была когда-то / В ожерелье черных агатов, / До долины Иосафата / Снова встретиться не хочу…»^[8]. В предложенной трактовке важный смысл обретают строки, фиксирующие временную дистанцию двух ответов мальчику из Перми: «Во времени, обратном Возрожденью, / какой ответ для мальчика содею?» Время своей юности, оттепель, Белла Ахмадулина уподобляет языческому Возрождению с его культом телесности и человеческого титанизма, с культом поэта; современность, из которой она возвращается к разговору с мальчиком, — время, требующее духовной трезвости. Это, очевидно, и есть вектор, итог поэтического пути, обозначенный самим автором.

_{Кто этот загадочный мальчик?}

А теперь обратимся к вопросу о загадочном юном поэте: «Был ли мальчик из Перми?» На этот вопрос можно ответить утвердительно со всей определенностью: стихотворение «Слово» имеет реальную жизненную подоплеку. Об этом, кстати, в 2007 году во время визита в Пермь говорила Белла Ахатовна. По ее словам (если довериться журналисту, их записавшему), стихотворение написано «под впечатлением от настоящего письма пермского мальчика, который впоследствии, узнав в стихах себя, неоднократно встречался с поэтессой»^[9].

Да, у героя стихотворения, мальчика-поэта, был прототип. Это был юноша весьма яркий — судя по эпизодам, сохранившимся в памяти найденных нами его знакомых. Не случайно же он стал впоследствии персонажем еще одного литературного произведения, о чем еще пойдет речь. Воспоминаниями о нем поделилась Лина Львовна Кертман^[10], за что мы ей глубоко благодарны. Настоящее имя мальчика — Керим Волковыcкий. Лина с ним дружила в юности.

Не только Лина, но и все, кто знал Керима в его пермские годы, дружно отмечают его незаурядность. Даже внешне он выделялся: «Красивый… с необычной для Перми (и шире — для Урала) внешностью: ярко черноглазый, нервное выразительное лицо. Не резко выраженный восточный колорит»^[11]. Керим, родившийся в 1947 году, рос в известном в Перми «Доме ученых» в семье профессора-математика Льва Израилевича Волковыского, учился в специализированной школе с изучением французского языка, любил поэзию. Переписывал Мандельштама, Пастернака, Цветаеву, читал Коржавина, Слуцкого и Самойлова. И конечно, писал стихи. Они были талантливыми и книжными, нагруженными литературными и историческими образами.

Сохранилось любопытное свидетельство. В школе, где учился Керим, проходила встреча с местными литераторами. Читали стихи. Один из гостей заметил юношу, который слушал чтение с иронической улыбкой. Задетый, он вызвал насмешника почитать свои стихи. Против ожидания, тот не смутился, вышел к классу и с вызовом прочел стихотворение о Ван Гоге. Стихи оказались темпераментными, яркими. И настолько выбивались из общего ряда провинциальной совписовской поэзии, что смутиться пришлось литераторам. Стихотворение по памяти записал один из участников той встречи.

Самый сумасшедший из всех безумцев,

Необычайно тощий и рыжий.

Он не застрелился, как многие думают,

А уполз в подсолнухи и выжил.

В свои подсолнухи. В свои полотна,

Тесно сгрудившиеся в подвальчике,

Где вставало кроваво и потно адское солнце

Над виноградниками красными арльскими^[12].

Керим, как теперь выяснилось, встречался с Беллой Ахмадулиной и показывал ей свои первые стихотворные опыты: сначала школьником в 1963 году, потом студентом. Были также телефонные звонки и переписка. Далее предоставим слово Лине Кертман. «Я знала, что он очень любит стихи Беллы, но о планах знакомства с ней, о желании показать ей свои стихи он не говорил — помню, что это стало для меня… неожиданностью. Но „постфактум” рассказал подробно… Кажется, он решился отправиться без звонка. Открыл Нагибин — был хмур, недоволен и ворчлив, но все же позвал Беллу… Помню, что она с удивлением спросила: „А почему Вы ко мне пришли (в смысле — со стихами)?” Сказала, что с этим лучше бы к Вознесенскому, — „он уже стал мэтром и любит заниматься начинающими поэтами, а я совсем не теоретик и учить писать стихи совсем не умею”. Но К. сказал, что только ей хотел бы показать эти свои стихи… Встреча была не долгой, но было разрешение Беллы „появляться” еще (тем более что тетрадку со стихами он, кажется, оставил).

Влюбился он после этой встречи безумно, по-сумасшедшему. Стал писать стихи про это (если не путаю, до этого стихов о любви у него не было). К великому сожалению, запомнилась мне только одна строчка: „Ненавижу десятилетие, / Не дающее мне любить!” Часто впадал в депрессию, страдал сильно и остро. Второй раз он пришел к ней примерно через полгода. Из рассказа… помню, что застал их с Нагибиным в „чемоданном” настроении — в этот день отправлялись „Красной стрелой” в Ленинград. Белла нервничала, была растерянна — чемоданы еще не собраны… И вот в ту встречу, торопясь к поезду, Белла торопливо прочла ему эти самые стихи („Так написал мне мальчик из Перми…”)! Сказала: „Это не совсем про Вас, но все же…” Опубликованы они были гораздо позже… Да, чуть не забыла! Белла сказала о его стихах: „Видно, что Вы очень просвещенный человек!” Интонации я, естественно, не слышала, но элемент иронии „не без оснований” подозреваю. Но она и всерьез поражалась уровню (не стихов!), сравнивая его с собой в те же 15 — 16 лет: „Мы были гораздо наивнее! И гораздо меньше знали”»^[13].

После школы Керим Волковыский учился в МГУ, на мехмате. Его знакомство с Беллой Ахатовной продолжалось, а связи с Пермью все больше терялись. Прервалось и знакомство Керима с Линой Кертман. Их последняя встреча была заочной: неожиданную «весточку о Кериме я получила… от Беллы Ахмадулиной. Мы… жили тогда в Свердловске, я работала там в университете, и Белла с Петром Вегиным приехали в Свердловск… После одного вечера я подошла и спросила: „Вы не знаете, где сейчас ‘мальчик из Перми‘?” Ее первая реакция была очень забавной (в контексте всей истории!): „Вы знаете, он на самом деле есть, я его не придумала!” — „Это-то я хорошо знаю!” — говорю. Я рассказала, что мы были хорошо знакомы, а она — что он блестяще закончил мехмат, приходил к ней после окончания (думаю, что и до этого иногда бывал), принес длинную поэму и был в очень упадочном настроении; что она ему говорила, что радоваться надо, что „превзошел (это ее слово помню) такие сложные, трудно доступные науки”, что это прекрасно, „а он не радовался”»^[14].

Вот жизненный сюжет, легший в основу стихотворения «Слово». Разумеется, Керим и «мальчик из Перми» стихотворения не совпадают, но знакомство с романтически настроенным юношей-поэтом из далекого города с фонетически «лакомым» именем дало толчок лирическому сюжету, в который вместилось и через который выразилось тогдашнее самочувствие Беллы Ахмадулиной, ощутившей тогда, в 1965-м, приступ удушающей немоты. Реальная жизненная история легла в, обозначим его условно, цветаевский литературный контур (рождения слова), преобразившись согласно законам мира ранней Цветаевой, в котором поэзия была безусловной и абсолютной величиной. То, что эта история была жизненно значимой для Беллы Ахатовны, подтверждает судьба текста, который ожил, срезонировал и потребовал ответа, когда поэтесса через сорок лет оказалась в том месте, под звездами которого грезил чудодейственным словом ее мальчик-поэт. И тогда давний лирический сюжет лег в новый, более строгий лирический сюжет (ответственности за слово) — назовем его условно ахматовским.

Но на этом история «Слова» не заканчивается. В судьбе стихотворения есть еще одно звено. И даже, как ни удивительно, — еще один мальчик из Перми.

_{Повесть о двух пермских мальчиках}

В 1988 году в Москве вышла повесть известного сегодня и еще вполне безвестного тогда прозаика Анатолия Королева «Ожог линзы»^[15]. Повесть о том, какую роль сыграло стихотворение «Слово» в судьбе двух мальчиков из Перми — Андрея и Марата. Оба посылали свои стихи поэтессе Агате Р. (в ней однозначно узнается Белла Ахмадулина — к доказательствам мы еще обратимся). Марату, баловню судьбы, «счастливцу», как его называет Королев, и было посвящено стихотворение «Слово». Андрей, романтичный неудачник, «несчастливец», прочитав у себя в Энске в столичном журнале стихотворение Агаты Р., подумал, что оно обращено к нему, помчался в Москву, трепетал, добивался встречи… Когда наконец они увиделись, потрясенный Андрей понял, что стихи посвящены другому — его однокласснику Марату. Встреча с Агатой Р. радикально изменила судьбу обоих. Повесть состоит из двух частей, каждая из которых посвящена одному из героев.

Как выяснилось, у Андрея, как и у Марата, есть реальный прототип. Филолог, редактор университетской газеты Игорь Ивакин (он старше Керима на 6 лет) также писал стихи, которые однажды послал Ахмадулиной. Позже, согласно его собственному свидетельству, в 1966 или 1967 году, Игорь участвовал в семинаре редакторов молодежных газет в Доме журналиста в Москве. Для участников была устроена встреча с Беллой Ахмадулиной, где Игорь впервые услышал стихотворение «Слово». По его воспоминаниям, Белла Ахатовна объявила: «Стихотворение мальчику из Перми». Впечатление было ошеломляющим, у Игоря шевельнулась надежда, что адресат — он. Набравшись смелости, он раздобыл телефон и позвонил. Предлогом была студенческая дипломная работа Игоря о молодежной прозе 1960-х, одна из глав которой была посвящена ахмадулинскому сценарию фильма «Чистые пруды» (написанному Ахмадулиной по «либретто» Юрия Нагибина). Белла Ахатовна, к удивлению и радости Игоря, живо заинтересовалась и пригласила его к себе.

Однако долгожданный визит обернулся невстречей. Едва завязалась беседа, хозяйку пригласили к телефону — надолго, а после она заторопилась на неотложную встречу. Чтобы загладить неловкость, Белла Ахатовна предложила поговорить обстоятельно через два дня и пригласила Игоря на дачу в поселок «Советский писатель» в Красной Пахре. Игорь был в командировке, назначенное время рушило его служебные обязательства, деньги кончались, но отказаться он не мог. Кое-как устроился в Москве и через два дня приехал по назначенному адресу. На даче никого не оказалось. Игорь прождал несколько часов и вернулся восвояси. Чувство обиды и унижения было острым. «Я даже разрыдался», — вспоминает он.

Такова жизненная основа повести Анатолия Королева. Его, проведшего в Перми юность, потрясла эта история (цитируем написанный Королевым по нашей просьбе уже в 2012 году очерк об истории повести): «Словно чиркнуло огненным пальцем серафима по небу… Надо же, самая первая поэтесса России, балованная прекрасная дама с весьма непростым характером, признается в том, что нема по сравнению с гениальным мальчиком из Перми, которому бог дал дар Слова такой силы, что ей остается только скрыть лицо в сумерках и немотствовать»^[16].

Надо заметить, что документальная история и ее персонажи претерпели в повести значительные деформации. Радикально изменился, например, характер Игоря Ивакина, рассказавшего Королеву свою историю. Сегодня Королев вспоминает: «В главном герое, которого я, промучившись, назвал — Андрей Рукавичников (сохранив осколок имени Игоря Ивакина: КАВИ/ИВАК), черты Игоря смикшированы, это и он и не он. Осталась его ранимость, явен лирический склад души, осталась его тяжелая поступь в ортопедическом ботинке — без этой детали рассказ эмоционально мелел, — но к характеру персонажа прибавилась взвинченность и нотка озлобленности, каковая прототипу совсем не свойственна. И еще, после холодных раздумий, я лишил несчастливца Рукавичникова поэтического дарования, он у меня все-таки графоман. Ранимый, да, чуткий, да, но не талантливый»^[17].

Главные же изменения документальной канвы продиктованы самой поэтикой текста — модернистской по сути. Анатолий Королев описал свой тогдашний метод как вынужденный временем, местом, цензурой «переход от авангарда и сюра своих первых опусов к реалистическому психологическому повествованию в лоне традиций русской классической литературы»^[18]. В «Ожоге линзы» авангард, пожалуй, победил реалистическое жизнеподобие. Характер повествования задан принципом видения (через линзу, увеличивающую, деформирующую, концентрирующую изображение) и характерной для модернистской поэтики мифологической, а точнее, ремифологизирующей природой текста.

Миф во многом связан с интерпретацией в повести образа и поэтических мотивов Беллы Ахмадулиной.

В имени Агаты Р., пожалуй, звучит ахматовская нота («с той, какою была когда-то / в ожерелье черных агатов»). В облике же обнаруживаются противоположные Ахмадулиной черты: «Безбровая блондинка с короткой стрижкой», но уже через фразу мы обретаем ключ, намек на нехитрую авторскую обманку в этом портрете: «Белое становилось черным, и наоборот» (Ожог, 20). Черное в облике Агаты явно преобладает: «взгляд ее горько чернел» (Ожог, 20), «смоляная цирковая пантера» (Ожог, 21), «угольный взгляд» (Ожог, 23)… Вообще портрет построен на антитезах: «Она была заразительно весела, но при этом в ее глазах стоял плач» (Ожог, 20). Главным, впрочем, становится портрет голоса: «Она была почти не похожа на свои фотографии, но зато была точной копией собственного голоса, и с этим голосом у нее были свои счеты…» (Ожог, 20). В описании разбросаны слова-сигналы ахмадулинской поэзии: «тайна», «свеча», «ветер».

Идея повести отчетливо задана стихотворением «Слово». В частности, актуализируется ахмадулинская евангельская тема: «Я когда-то влюбилась в ваш городок в табакерке, — говорит Агата Андрею. — По-моему, он очень крохотный. И весь в гору… Музыкальные русские церквушки без прихожан. Если их хорошенько потрясти — зазвенят колокольцы. Из вашего окошка вид на пуховый палисадник… Над ним стоит счастливая звезда для пастухов и для волхвов. Своим нижним острым лучом она указывает в ясли. Там лежит детеныш. Там туго запеленуто слово… Но у ребенка умные глаза, — продолжала она. — Он еще вволю насмеется над нашим арапом, а пока предпочитает молчать» (Ожог, 21).

Главный мотив в описании встречи Агаты Р. и Андрея — тоже из стихотворения 1965 года, это мотив немоты. «Я согласна с таким вот молчанием, — говорит поэтесса онемевшему от волнения мальчику. — Разве цена человеку его слово?» (Ожог, 19). Молчание и есть дело поэта: «Я трусиха, мне хочется наговориться впрок досыта, потом придется молчать всегда…» А ребенку-богу «не нужно учиться говорить, как мы с вами» (Ожог, 19). Итогом встречи становится именно отказ юного поэта от собственного слова, когда он услышал чтение Агаты: он «постиг тайный смысл истинно происходящего. Этим упоительным чтением судьба отлучала его от писания стихов навсегда. Так в древности голос сирены разлучал неосторожных с морем» (Ожог, 23).

Этот мотив — сирены — представляется чрезвычайно важным. Примечательно, что вокруг Агаты в повести — все время вода (колодезная, «поверхность ручья», сама она «стояла, как заговоренная вода»), в ней есть черты русалки, ундины (скользкий шелк, жемчуг, россыпь льдистых голубых бликов). Герой «космически» переживает ее присутствие и чувствует опасность: Андрей «не понимал, о чем она говорит», но «ощутил холодок смертельной опасности» (Ожог, 21). Героиня здесь обнаруживает свою андрогинную природу — «женщина и мальчик одновременно» (Ожог, 20). Она обладает волшебной властью «на Олимпе» — «все, к чему прикасалась, она магическим насилием превращала в глубокие глотки чистой поэзии» (Ожог, 20). Основная роль этого божества поэзии — роль прорицательницы: «поняла озарением сивиллы» (Ожог, 11).

_{Встреча юноши с богиней}

Этот сюжет (обозначим его обобщенно как встречу юноши с богиней) — вполне литературный. И здесь снова вспоминаются ахматовские стихи: «…прости меня, мальчик веселый, / что я принесла тебе смерть» («Высокие своды костела»)^[19], «Мальчик сказал мне: „Как это больно!” / И мальчика очень жаль…»^[20], а также цветаевский цикл «Сивилла — младенцу» («К груди моей, Младенец, льни: / Рождение — паденье в дни»^[21]), где тоже важны мотивы Рождества. У Мирры Лохвицкой сюжет явлен с назидательной аллегорической ясностью:

В святилище богов пробравшийся как тать,

Пытливый юноша осмелился поднять

Таинственный покров карающей богини.

Взглянул — и мертвый пал к подножию святыни.

Счастливым умер он: он видел вечный свет,

Бессмертного чела небесное сиянье,

Он истину познал в блаженном созерцанье,

И разум, и душа нашли прямой ответ.

(Сонет V, 1891 ^[22])

Мотив губящей богини в повести Королева связан с ее поэтической силой. Богиня обрекает на немоту мальчика-счастливца, его и зовут Марат Немцов. В несчастливце же Андрее Агата прозрела неталантливость, о чем он догадался без всяких ее слов и перестал сочинять.

Далее мотив немоты движет повествование.

Андрей встречается с Агатой в 1965 году. А мальчик, которому Агата посвятила стихотворение (Марат), появляется в повести в 1985-м — до этого Агата о нем только упоминает в разговоре с Андреем. Марат уехал из того же городка, что и Андрей, когда позвала Муза («позвала и убила», — говорит он). Агата в первые месяцы знакомства смотрела на него с восторгом «угарными сомнамбулическими глазами» (Ожог, 64), а потом с ужасом. Ужас и гнев были вызваны подозрительной легкостью слова Марата: «…бездарное исчадье, паршивый мальчишка, который молится только для виду, а пишет без черновиков, как смерть, сразу набело. „Не пиши больше, дрянь! Не смей прикасаться к бумаге, писунок!”» «Она даже ударила его… они почти дрались» (Ожог, 64). Марат в 1985-м — уже не юный поэт, а преуспевающий ученый из закрытого института. Стихи он не пишет — Агата обрекла его на немоту.

Собственно, судьба Марата в повести — обретение прощения от богини и возвращение поэтического голоса. Но сюжет этот непросто разворачивается: линейный нарратив с трудом преодолевает мифологический итератив. Эта повесть в целом воплощает мифологический архетип: Богиня и мальчик, Муза и поэт, Сивилла и смертный, русалка и путник, Диана и Актеон.

Мифом порождены герои-двойники повести: специфика перевода мифологических текстов в литературу на язык дискретно-линейных систем предполагает, как известно, двойничество. О. М. Фрейденберг в «Поэтике сюжета и жанра», потом Ю. М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении», Л. Е. Мелетинский в своих работах показали: когда циклический миф превращается в линейный текст, появляются двойники и близнецы исторического и условно художественного повествования. Единый персонаж делится на пары, группы, иногда, по Лотману, это пучок-парадигма спутников.

Именно так строится «Ожог линзы». Марат, по существу, является продолжением Андрея: «Вечность накрыла их жизни прозрачной полусферой, и судьба одного перетекает в судьбу другого» (Ожог, 61). У Агаты тоже есть двойник: в части повести, посвященной Марату, Агата появляется только как воспоминание, в реальном же времени рассказывается о встрече Марата с его возлюбленной Ириной, с которой он расстался год назад. Он навещает ее в клинике для душевнобольных после ее попытки самоубийства. Она сама оставила Марата из-за его эгоизма, неспособности отдавать и жертвовать. Ирина (которая «дьявольски блистательна и успешна» — (Ожог, 42) всегда «жила всерьез, наотмашь» (Ожог, 39). Но теперь, в клинике, подчеркиваются ее детскость, подвижность, юродство, а порой «запредельное темное» (Ожог, 38). Она здесь, несомненно, ипостась Агаты, это сходство задается раньше даже ее появления — описанием голоса по телефону: из трубки «вырвался стремительный дух всепрорицающей сивиллы» (Ожог, 32). Мифологический статус Ирины подчеркивается тем, что в нее влюблен юноша-поэт, насельник клиники двадцатилетний Филипп, ревниво наблюдающий в бинокль ее свидание с Маратом. Филипп пишет стихи (плохие и манерные, на взгляд Марата): «Тебя насквозь не угль, а лед прожег. Прими душой целительный ожог!» (Ожог, 51). Поэтический голос Филипп обрел именно после встречи с Ириной: «До меня он практически молчал, зато сейчас разговорился» (Ожог, 47), — говорит она. Ирина — богиня воскрешающая, ведет от молчанья к слову. И не только Филиппа, коль скоро он — только двойник главного героя.

После свидания с Ириной на пути домой происходит преображение Марата. В нем, «как много лет тому, шевельнулась… метафора», открылся вдруг «низенький фонтанчик поэзии, пробившейся в молчаливой пустыне». «Душа вслепую, вполголоса бормотала стихи…» (Ожог, 51).

Далее следуют смертельные испытания: водка в темном придорожном кафе, отчаянный пьяный кураж, стычка с поселковой шпаной, нож, кровь. Марат при этом твердит о своей уже случившейся ранее смерти: «Вы несете тело поэта, скончавшегося пятнадцать лет назад… Он как живой, наш любимый покойничек!» (Ожог, 57). О. М. Фрейденберг как раз и писала о таком преображении мифологического героя: «В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета»^[23]. Выжил Марат потому, что за него вступилась подружка уголовников, юродивая Лидуха.

Здесь-то, во время разразившейся грозы, когда Лидуха по-матерински заботливо перевязывает раны Марата, и описывается — в виде воспоминания — встреча повзрослевшего Марата с Агатой Р. (Лидуха здесь — ее комическая ипостась, одна из парадигмы спутников). Агата «царственна», встреча происходит, конечно, у моря, и, между прочим, поэтесса появляется с маленьким мальчиком (Марат обернулся на слово «Мама!»; о матери при встрече с Агатой вспоминал и Андрей. Мать здесь — тоже ипостась божества). Таким образом, пара Мальчик и Богиня, Поэт и Муза бесконечно повторяется в повести.

Агата (в воспоминаниях Марата) просит у него прощения за проклятие, обрекшее его на молчание: «Не сердись, Марат. Я была тогда не права. Ты не исчадье… Все мы — исчадья ада… Чтобы покаяться в молитве, надо согрешить. Надо, конечно, быть святым, но тогда ничего не напишешь… А мы прокляты говорить…» (Ожог, 65). Во времени повествования именно здесь и приходит отпущение греха юноше от настоящей богини, Ирина и Лидуха ее только замещали. Снимается обет поэтического молчания.

После этого воспоминания о встрече с Агатой для Марата меняется картина мироздания: «Оглохли грозовые зарницы, погас солнечный столб на фоне чернильной тьмы. Шаровая молния катится вниз, но у самой земли ее вновь подхватывает мальчик купидон… Крылья купидона бросают зеркальные тени на лица купальщиков» (Ожог, 67). В море вечности плывут поэты Марат, Филипп, рядом где-то звучит голос Андрея — словом, все поэты-пловцы в морской (женской) животворящей стихии. Герои попадают в «зыбкое состояние между сном и реальностью». После этого эпизода «время, которое остановилось в окрестностях золотисто-пасмурной вечности, вновь начинает свой бег» (Ожог, 70). И оказывается, этот бег — отчасти в обратном направлении: Марат возвращается в детство: он видит себя мальчишкой-шестиклассником, который «в восторге от рифм» (Ожог, 71). Мальчик пребывает в блаженном времени летних каникул, когда «до осени еще так далеко». В этом снова проявляется мифологическая природа героя и текста в целом: после временной смерти-инициации герой мифа возрождается или омолаживается, в повести автор-демиург дарует герою новое начало.

Итак, сюжет повести А. Королева решен как прощение героя богиней поэзии и обретение поэтического голоса. В 2007 году Белла Ахмадулина, мы помним, решила этот сюжет немоты отказом от слов ради источника Слова.

Похоже, архетипическая мифологическая структура «встреча мальчика и богини» прочно укоренилась в сознании Анатолия Королева в его отношении к Ахмадулиной. Настолько, что сам писатель, кажется, попал в ловушку собственного сюжета. В мемуарном очерке «„Ожог линзы”. История текста» (2012) свою единственную реальную встречу с Беллой Ахмадулиной в доме Аксенова он описывает по лекалам этого мифа и в несколько экзальтированной стилистике. Он попадает в «узкий круг», в некотором роде Олимп, — А. Вознесенский, Б. Мессерер, Е. Рейн, А. Козлов. Там Белла «грациозно царила, озаряя нас светом своего пребывания в доме, под луной, на земле. Она была в черном костюме для вечернего коктейля; кажется, перетянута в талии широким поясом и в шляпке. Чернота ткани была унизана стразами, и силуэт Беллы слегка мерцал».

Заметим то же угольное мерцанье, как в повести, — уголь и лед. Более того, мотив сивиллы здесь также обнаруживается: «Каждый раз, когда она приближалась, я отвешивал какой-нибудь приподнятый комплимент ее близости. Чуть высокопарный, и ей это нравилось. Помню только одну свою реплику: Белла, вы сивилла, профану опасно читать ваши стихи. Она предпочитала не отвечать». «Не отвечать» здесь знаменует тот же устойчивый мотив немоты («она скорее предпочитала подышать разговором, чем в нем поучаствовать»), равно как и мотив опасности, исходящей от сивиллы-богини. Мемуарист ее побаивается: «Представляю, в какую стимфалиду превратилась бы черная орхидея». Но главная опасность грозит ей самой: Белла на балконе «замирала у края, готовая то ли приласкать рукою перила, то ли сигануть вниз. Каждый раз, когда я видел, как она, накренившись, стоит на краю, я невольно пугался, кажется, никто не замечал ее рискованных шагов у перил, кроме Мессерера, который присматривал за ней зорким взглядом партнера канатоходца, готовый в любой миг подхватить воздушную гимнастку за талию». В описании сильны трагические ноты: «…близко проплыли ее трагические заплаканные глаза над скобкой стиснутого рта, как у мима, углами вниз, рука, озаренная блеском колец в крупных камнях, свиток белого жемчуга вокруг горла…» Заметим близость описания Агате Р.: резной профиль, жемчуг. Эти же ноты прозвучат потом в некрологе на смерть Беллы Ахмадулиной, написанном Королевым («черная, воздушная, уязвимая неземная царевна лебедь»^[24]).

В сущности, Анатолий Королев, в 1980-м переехавший из Перми в Москву (и об этом бегстве, кстати, написавший в очерке «Русские мальчики»), и есть третий уже мальчик в рассказанной им истории свидания богини с юношей.

Итак, мы имеем дело со случаем если не уникальным для современной поэзии, то, во всяком случае, редким: поэзия сформировала жизненный и литературный сюжет, выходящий за пределы двух стихотворений. Лирический диптих Беллы Ахмадулиной отразил две точки ее собственной судьбы, изменение ее взгляда на жизнь. Стихотворение «Спас Полунощный» — едва ли не последнее из значимых стихотворений, в некотором роде — поэтическое (по смыслу — антипоэтическое) ее завещание. При этом текст 1965 года, по существу, стал центром текстового гнезда, породив новый литературный текст 1988 года, повлекший и мемуары 2012-го.

_{P.S. Развязка}

Когда эта статья была завершена и даже одобрена журналом, в ней фигурировали литературные имена героев описанной истории — Андрей и Марат. С благодарностью приняв согласие живущего ныне в Перми Игоря Ивакина открыть его настоящее имя, мы, однако, сомневались в своем праве назвать имя Керима Волковыского, прототипа-адресата ахмадулинского стихотворения. Керима мы безуспешно искали довольно долго. И вот, расспрашивая всех, кто мог что-то знать об этой истории, по длинной цепочке разнообразных связей — нашли! Керим, по образованию математик, жил в Москве, Черноголовке, с 1981 года — в Берне, потом, с 2000-го и по сей день, — в Цюрихе и в деревеньке Berneroberland. Керим не только откликнулся на наши вопросы, но и написал яркий очерк истории его знакомства с Беллой Ахмадулиной и стихотворения о мальчике из Перми.

Сохранилось и письмо Беллы Ахмадулиной Кериму.

«Милый мой Керим!

Не знаю, зачем это я все не пишу Вам с таким жестоким нахальством, — я Ваши письма люблю и ценю. Я ездила много, писала мало — вот и Вам не писала, простите мне Ваше долгое ожидание, а слов не имею, чтобы Вас за него вознаградить.

Во всяком случае, поверьте, что душа моя везде в Вас принимает участие и душе Вашей желает милости и радости.

Не утруждайте себя печалью.

И на меня не гневайтесь, я Вам сразу же как-то внутри отвечаю, когда читаю Ваши письма, Вам это не заметно, но Вы мне поверьте на слово и продолжайте писать — и вообще, и мне.

Нежный всем привет!

Белла.

Сейчас — первый в этом году гром и милое помрачение неба» (20 апреля 1965 года).

Право, жизнь порой оказывается богаче вымысла. Городская легенда, как окончательно подтвердил ее герой, имеет вполне фактические основания. Керим действительно не раз встречался с Беллой Ахмадулиной в течение нескольких лет, а стихотворение «Слово» имеет к нему прямое отношение.

Оказалось, первоначально на роль литературного эксперта был выбран Андрей Вознесенский. Это неудивительно: «за благословением» к Вознесенскому отправлялись пермские поэты следующего, более молодого поколения — Ю. Беликов, В. Дрожащих, В. Кальпиди. Разумеется, таких искателей, не только пермских, было немало. Паломничество молодых поэтов к мэтру — тоже архетипический сюжет. Так когда-то и сам Вознесенский ходил к Борису Пастернаку.

Будучи проездом в Москве, пятнадцатилетний Керим не застал Вознесенского, и тогда уже, по совету доброй знакомой, случилась первая встреча юноши с Ахмадулиной, положившая начало их знакомству, и, как иронически замечает сегодняшний Керим в своих воспоминаниях, «наш мальчик, как говорится, пропал — он влюбился по уши. Или решил, что влюбился».

Одна из более поздних встреч — поры студенчества Керима — запечатлена на фотографиях. На даче в Красной Пахре. «Мы сидим на диване и попиваем коньяк, — вспоминает Керим. — Мы сидим на диване и вежливо курим предложенные нам американские сигареты (я в первый раз). Мы с Егором по очереди немножко читаем немножко стихи, a потом Белла читает „Дождь”. Я на седьмом небе, а Павел Георгиевич Антокольский нас на этом самом небе фотографирует и все повторяет, протирая слезящиеся глаза: „Какая Белла, наша Беллочка, прекрасная поэтесса, прекрасная женщина, ах, какая наша Белла, красавица, о!” Как-то очень быстро и сразу становится совсем поздно; мы раскланиваемся, я затоварен подарками: наклеенное на картон фото Беллы с едва различимым колли… сказочная тетрадь для записи стихов в сафьяне oder аnliches: „Я не могу ее (ну, тетрадь), заполнить (ну, стихами), а Керим обещается”. Ладно, посмотрим, мне море по колено…»

Керим согласен, что стихотворение Ахмадулиной стало важным моментом в его жизни: «…хотя я, заурядный советский подросток из профессорской семьи, никакого СЛОВА не произносил, стихотворение меня поймало, отметило и заклеймило на всю жизнь; обожгло». (Какая рифма к «Ожогу линзы»!)

О стихотворении 2007 года «Спас Полунощный» Керим Волковыский узнал от нас. Но, кажется, второе послание Ахмадулиной он как-то все же получил. Воздушными путями. Об этом говорит его собственный небольшой текст 2011 года. Он называется «Слово» и входит в цикл лирико-философских фрагментов. Автор называет их странно: «междометия»…

Слово^[25]

Ночь переваливает к утру. Не спится. Темно, но уже томит предчувствие рассвета;

На соседней горе, напротив, на самой ее макушке мигает желтая лампочка — ресторация?

Мягкое блаженное покрывало утренней ночи. Предчувствие света и нежного не палящего (Ветхий Завет) сентябрьского солнца;

Переливает через край счастье притаившегося и не бытующего бытия, так вот всегда пребывать бы в одинокой тишине. Полнота наступающего дня.

Назад в спать не выходит.

Зажигаю настольную лампочку и раскрываю наугад Книгу;

Шарю мелкими полуслепыми глазами по страницам — вчитываюсь в грозные ниспровергающие строчки — Иеремия, Даниил, Иов. Опять Иеремия.

Какая непримиримая самодостаточная ненависть ко всему чужому, непослушному, свободному.

Испепеляющая. Нет предела глубине отвержения и силе наказания. Необходимо.

Слово — Бог един(ый)ственный;

Все прочее — слух (музыка живопись танец),

глаз (живопись строительство скульптура опять музыка).

Все — темь, дьявол, искушение. Каленым железом выжечь. Ересь и искушение.

Блаженство под защитой Его привечающей десницы, в тесной вонючей теми, в ласке карающего Бога. Разрешено только Слово и оно — все:

И музыка

И вожделение

И танец

И красный нерукотворный храм

И ненасытная плоть мысли

И мягкое небесное покрывало.

Слово и Бог едины — правильно и только так.

И нельзя нам уже иначе — никогда!

Раз единый подчинившись (поддавшись) воле выведшего Нас из Египта.

Juli 2011, Berneroberland