ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА АДА

ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА АДА

Л и н о р Г о р а л и к. Устное народное творчество обитателей сектора М1 (составлено Сергеем Петровским с предисловием и послесловием составителя). М., «Арго-Риск», «Книжное обозрение», 2011, 96 стр. (Книжный проект журнала «Воздух», малая проза).

Л и н о р Г о р а л и к. Валерий. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 72 стр.

То, что писать об этих двух книгах приходится в одном тексте (приходится, да) — некоторым образом недоразумение. С другой стороны, это некоторая чисто формальная рамка: вот есть две книги, вышли в один год, обе считаются — одна не без оснований, другая вроде бы безо всяких на то оснований — прозой, обе написаны одним и тем же автором: почему нет?

Линор Горалик — один из самых сложных для прочтения современных авторов. Именно потому, что тексты эти кажутся простыми. Даже не то что кажутся, а притворяются простыми — но и это тоже не совсем так. Они претворяются простыми в процессе чтения, таковыми вовсе не являясь. Это путаная история, которая заставляет одних презрительно воротить нос от изложенных прозой «городских романсов», а других — недоумевать^[1]: что это? Беллетристика? «Проза для девочек»? «Сошедшая с ума сказка»? Разумеется, ни то, ни другое, ни третье. Кроме всего прочего, ценность этих текстов как раз в том, что они не находят себе клетки в существующей таксономии: это не стихи, не проза, не сказки, не повесть, не сборник рассказов, ни то, ни это — неведомая зверушка. А что/кто?

Нижеследующее количество слов не призвано дать ответ на этот вопрос: на него вообще-то не следует отвечать. Это такой «артефакт» — в нем может оказаться, как у Саймака в «Заповеднике гоблинов», дракон. Или не дракон, а кот. Или не кот, а совсем бог весть кто — лиса, птица, ребенок, сумасшедший, Бенджи, чудовище.

«Валерий» имеет, очевидно, два важных, но далеко не исчерпывающих его претекста. Первый — замечен всеми, это «Школа для дураков» Саши Соколова. Культурная память у нас коротковата, поэтому мало кто из критиков отмечает, что «Школа для дураков», в свою очередь, написана по канве «Шума и ярости» Уильяма Фолкнера. Обе книги используют — но по-разному — фигуру «идиота»^[2] из шекспировского «Макбета». Использует ее и «Валерий». Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что речь не о Бенджи и не о безымянном герое Соколова, но о фигуре «юродивого», которая в русской литературе (и культуре) имеет разветвленную и богатую генеалогию. Лиза из «Братьев Карамазовых», юродивый из «Бориса Годунова» со своим «Николку маленькие дети обижают…», да мало ли что еще. Поставить «Валерия» в один ряд с «Шумом и яростью» и «Школой для дураков» позволяет не это, а то, что «идиот» во всех трех текстах оказывается главным героем, оптическим прибором (уж не знаю, бинокль это или что), через который автор видит — или показывает нам, не важно — картину мира.

Разговор о сходстве этих трех текстов важен, но не критично важен. Гораздо важнее — разговор об их отличиях. Один из базовых мотивов у Фолкнера и Соколова — крик — оказывается у Горалик довольно второстепенным. Он встречается во всех новеллах книги, однако собственное значение приобретает только в тексте «Кнопка», о смерти матери героя: «Я спросил несколько раз, чтобы правильно понять, что мама умерла. Тогда я вежливо предупредил тетю Нонну и Нолика, что сейчас я уйду в свою комнату и буду кричать. Мама и Дина всегда учили меня, что если я чувствую, что меня что-то переполняет и мне надо бегать, или бить во что-нибудь кулаками, или кричать, как сейчас, то лучше всего предупредить людей, пока это не началось, чтобы они не испугались и не попытались меня скрутить, или вызвать милицию, или еще что-нибудь, потому что я очень сильный, а в такие моменты даже не понимаю, что делаю, и могу убить кого-нибудь, кто попытается меня скрутить. Так что я очень вежливо предупредил тетю Нонну и Нолика, что вот-вот начну кричать, и еще я успел попросить их предупредить соседей, как всегда делала мама. Я ушел к себе в комнату и начал кричать. Я все кричал и кричал, у меня даже стал болеть рот, но я все не мог перестать кричать. Наверное, тетя Нонна и Нолик предупредили только соседей справа и слева, потому что соседи снизу начали стучать по батарее, но я в этот момент уже почти закончил кричать и не набросился на батарею с кулаками, как в тот день, когда Дина уехала и даже не попрощалась со мной. Тогда я сильно разбил о батарею руку, но сейчас я уже почти перестал кричать».

До того крик как ультимативная манифестация «человеческого/природного» vs «культурное/цивилизационное» в тексте присутствует, но на десятых ролях: «Я закрыл глаза руками и закричал, я очень пожалел, что сюда полез. Рядом тоже закричали, я понял, что мы все погибли, и закричал еще сильнее» (новелла «Кот»). «Когда у меня столько зеленых карточек, я могу делать что угодно: есть мороженое и конфеты, ходить в кино и на каток и даже иногда кричать и хлопать, когда я смотрю телевизор» (новелла «Чудище»). «Я должен был продолжать кричать, иначе мама услышала бы, как чудище плачет. Я закричал маме, что моя любимая красная ручка протекла, и показал ей свою красную ладонь» (там же).

И только в «Кнопке» крик Валерия не просто совпадает с криком фолкнеровского Бенджи и героя «Школы для дураков», но совпадает семантически — крик обоих героев, как и крик Валерия, воплощает «протест обездоленных. Их потоки сознания отражают то, как постепенно у них отнимается все, что им дорого»^[3]. И именно в этой же новелле, где крик оказывается главным персонажем, все начинается на кухне — то есть там, где начинается крик у Фолкнера и Соколова. У Горалик кухня, правда, не названа, но из приведенного отрывка она возникает как пространство, противоположное «своей комнате», куда герой может уйти, комнате, чтобы кричать.

Все это — о поверхности, о параллелях, о сходстве. На самом же деле Валерий — фигура очень далекая и от Бенджи, и от героя «Школы для дураков». Дистанция эта соразмерна дистанции между вышеупомянутыми и фигурой юродивого. История в том, что если у Фолкнера и Соколова «идиот» — это оптический инструмент (и только — у Фолкнера, по большей части — у Соколова), у Горалик он действительно персонаж, человек, обладающий собственной субъектностью в большей степени, чем у предшественников; по-настоящему «юродивый» — один из нас, постоянно беспокоящийся о рыбках, о коте, о Дине, о маме: такая почти религиозная фигура святого, предстоятеля. Недаром он седой и «большой, сильно больше почти всех людей, даже мясника». Валерий — не только «оптика», «взгляд», «дискурс». Он, кажется, действительно «хороший человек», который может «следить за этим по карточкам». Совсем явно его природа предстоятеля выходит на поверхность в истории с милиционером, которого Валерий не зря называет «мой милиционер»: «Я рассказал это моему милиционеру и сказал, что из-за меня мы все, наверное, утонем. Но пока мы не утонули, — сказал я моему милиционеру, — мне придется взять на себя ответственность за него».

Валерий у Горалик — фигура религиозная: определенный тип святого, наивного праведника, в котором сочетаются подозрительность по отношению к самому себе — и бесконечное доверие к окружающему враждебному миру.

«Я понял, что у Господа все-таки есть совесть, и вдруг успокоился. Милиционер и кот тихо сидели на ковре и смотрели вокруг, и ковер под нами очень приятно покачивался на волнах. Людей вокруг почти не было, только хороший таджик проплыл в своей тачке совсем близко от нас. Он сидел в тачке и что-то напевал и рисовал пальцем круги по воде, у него получалось очень красиво».

Это я, ученик специальной школы такой-то, отзовись и т. д.

Тут пора перейти к «Устному народному творчеству обитателей сектора М1». Сразу: «M1» — книга совершенно не о том, о чем «Валерий». Вместе с тем я понимаю, что это книга в некотором смысле о том же самом. И возможность поговорить о ней подробно внутри одной и той же рамки — важна.

Во-первых, кажется осмысленным предположение о том, что Валерий живет внутри пространства Ада, описанного в «М1». Не только он, а и кот, и Дина, и Нолик, и мертвая мама, и прочие. Эта вот квартира с кнопкой, мясники и аквариумы, рыбки, коты — это, конечно, предметы и обитатели ада, в которых Валерий — не специально ужасное существо, а один из, и мука его такая же (или такая же ни на что не похожая), как у всех, например у его мамы и рабочих, которых он в первой новелле принимает за бесов, — так вот он, один из, — там живет. На это, в общем, не совсем прямо, но указано в тексте «M1» — см. сказку «Заступные работы». Однако более интересная история про эту, вторую, книгу находится, как мне кажется, в другом месте.

Поначалу я, как и многие, с некоторой самонадеянностью положил себе, что перед нами такая более или менее сложная религиозная история: нарратор изнутри сведенборгианских адских областей, фольклор этих самых областей, etc. Между тем рассказанная в «М1» история проще — и одновременно глубже, чем просто религиозная аллегория. Голос сообщающего здесь важнее многого — не потому что нарратив образуется таким образом, а потому, как этот голос устроен, что он на самом деле хочет нам сообщить. Это не про ад и вообще не про посмертное существование — ну хорошо, отчасти. Так где в другом месте находится более интересная история про «Устное творчество обитателей сектора М1»? Там, где «нас выгоняли на работу без всяких списков, отсчитывали в воротах пятерки. Строили всегда по пятеркам, ибо таблицей умножения умели бегло пользоваться далеко не все конвоиры». Сергей Петровский не умер, он попал в лагерь.

Об этом нам говорит многое, начиная от слова «сектор» в названии и того, что «всего в аду, говорят, шесть обитаемых зон» — именно столько, шесть, нацистских лагерей уничтожения выделяют историки Второй мировой войны. В тексте присутствует множество фигур и реалий, которые также могут быть интерпретированы с этой точки зрения. Так, например, сюжет текста «„А почто ты, кумушка”, — говорит змея…» представляет собой вариацию на тему частого сюжета лагерной литературы, встречающегося и в европейских текстах о Холокосте, и в воспоминаниях заключенных ГУЛАГа об охраннике, предлагающем матери выбрать, кого из ее детей он оставит в живых. Почти не проговоренный, а только обозначенный сюжет с происхождением бесов также может быть интерпретирован как диспозиция «заключенные-капо». Да и сам основной посыл собирания, названного «коллекционированием», — один из базовых для лагерной литературы.

Однако перед нами не прямая метафора. Лагерь, частью которого является сектор М1, устроен не так, как, скажем, в «Колымских рассказах» Шаламова, которые вообще представляются мне важным претекстом к рассматриваемой книге^[4]. Если в «обычном» лагере, по выражению Андрея Синявского^[5], «психика исчезла, есть физика, реагирующая на удар, на пайку хлеба, на голод, на тепло», в мир «Сектора М1» попадают здоровыми, и тело статично, «все навсегда», а страдание, «маета» происходит с душой. Если Шаламов оценивает лагерь с точки зрения опыта (и приходит, как известно, к выводу о том, что лагерный опыт целиком негативен), то здесь, в вечности, вопрос об оценке с точки зрения возможного позитивного опыта, да и вообще оценки, не стоит. Все уже произошло, совершилось, и можно только собирать коллекцию слов, фиксировать не события, но уже созданное, фольклор — да и то не зачем-то, а для того, чтобы не касаться местного предметного мира, который уж и вовсе невыносим — хотя непонятно, что на самом деле ужаснее.

Впрочем, следовать за Петровским и некритично интерпретировать собранную им «коллекцию» как фольклорные (в рамках внутренней логики, разумеется) тексты кажется мне неверным: на самом деле неясно, не Петровский ли сам написал «собранную» им книгу. По крайней мере, в послесловии он думает о ней скорее как о собственной, на ней стоит «имя автора». Против этой гипотезы работает жанровая и стилистическая разнородность этих текстов, однако, несмотря на эту разнородность и на то, что внешние отсылки варьируются в чрезвычайно широком спектре — от истории Яна Гуса и Бальтазара Косы до спиричуэла «Give me that old time religion», от Гоголя до Стивенсона, — интонационно и тематически тексты, собранные Петровским, сравнительно однородны, насколько это, разумеется, возможно при таком жанровом разбросе.

И здесь мы возвращаемся к «Валерию». Эта книга имеет ту же структуру сборника, цикла текстов, «коллекции», — но при этом в некоторых смыслах она представляет собой антипод «Устного творчества обитателей сектора М1»: тексты гораздо более однородны, фигура автора определена вполне однозначно. Однако если вернуться к предположению о том, что Валерий и Петровский находятся в одном и том же мире (пусть и в разных его секторах), то книги эти оказываются взаимодополняющими. В рассказах из «Валерия» представлен внутренний, почти лишенный рефлексии взгляд на эту реальность, воспринимаемую именно как «реальность»: вспомним давно ставшее достоянием массовой культуры сведенборгианское представление о мертвых, не знающих, что умерли (куда на самом деле попадает герой в поисках кота в первом же рассказе?). В «M1» же продемонстрирован, напротив, взгляд внешний, рефлексирующий, но, кажется, слишком, до такой степени, что это походит уже скорее на защитный механизм, на рационализацию.

За рамками этой небольшой рецензии осталось многое — в частности, подробный разбор конгломерата религиозных представлений, присутствующих в обеих книгах; сколько-нибудь подробный интертекстуальный анализ «Устного творчества обитателей сектора М1» и более детальный разбор неожиданных параллелей с текстами о Катастрофе и лагерях, в частности с прозой Шаламова.

Так или иначе, мне кажется, что книги эти — и в особенности «M1» — требуют какой-то более осмысленной и вдумчивой критической реакции, чем та, что была предложена до сих пор (в том числе и мной). Основная проблема здесь, как и в случае со многими важными текстами новейшей русской литературы, состоит в выработке адекватного ей критического языка. Как говорить о такой прозе (и о таких стихах) — не очень понятно. Но и ждать, пока такой язык возникнет сам собой, нет смысла. Придется, как сказал бы Валерий, «стараться еще сильнее».

Мартын ГАНИН