Фантастика/Футурология: В конце было слово

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

_{В КОНЦЕ БЫЛО СЛОВО}

Фантастика как стилистический эксперимент

Владимир Березин высказался однажды в том смысле, что авторы, работающие в жанровых областях, как ни странно, порой ощущают себя свободнее, чем авторы так называемого «мейнстрима», и могут себе позволить такую роскошь, как стилистический (да и любой иной) эксперимент.

Мейнстрим (прямой перевод — «основной поток») экспериментов не предполагает по определению — если уж он основной, то всякие маргинальные завихрения его не касаются. При этом раскладе эксперименты парадоксальным образом может себе позволить — и позволяет — такой, казалось бы, сугубо коммерческий жанр, как фантастика. Впрочем, тех, кто ошибочно думает, что фантастика жанр такой уж коммерческий, могу успокоить — средние тиражи фантастов и средние тиражи мейнстримщиков сейчас вполне сравнялись. Бум фантастики сошел на нет, а «серьезные писатели» вовсю и почем зря пользуются приемом фантастики. Нынешний «новый реализм»^[1] как раз и возник, по-моему, как реакция на этот излишне растиражированный, юзаный, говоря современным жаргоном, прием.

Однако и авторы «основного потока», берущиеся за фантастику, и авторы-фантасты по сравнению с «реалистами» получают некие дополнительные степени свободы. Литература — это, конечно, игра. Но фантастика — как бы игра вдвойне. А значит, руки у писателя развязаны: вот он и пускается на всяческие эксперименты, в том числе стилистические и лингвистические. Эти «маргинальные» эксперименты рано или поздно усваиваются читателями и критиками и встраиваются в русло общего потока — мейнстрима. Все, что казалось вызовом, отклонением от нормы, копируется, интерпретируется и в конце концов становится добычей эпигонов. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса когда-то был новаторским. Сейчас про причудливые и мистические происшествия в странных изолированных поселках и городках не пишет только ленивый.

А фантасты продолжают экспериментировать. Уже хотя бы потому, что они (я имею в виду писателей, а не халтурщиков) в силу самой природы жанра вынуждены разрабатывать свой особый язык, поскольку странно представить себе, что чуждые расы или люди будущего будут говорить точно так же, как мы с вами. Иногда это действительно самый настоящий язык, подчиняющийся своим лингвистическим правилам и в принципе реконструируемый. Толкиен для своих эльфов разработал целую лингвистическую систему с двумя разновидностями эльфийского — «архаичным» и «современным», Анджей Сапковский в «Ведьмаке» составил словарь для своих эльфов на основе валлийского. А поскольку язык и мышление неразрывно связаны, то иногда освоение чужого языка может раскрыть новые ментальныегоризонты: так, Самюэль Дилэни в романе «Вавилон-17» повествует о языке, само овладевание которым меняет образ мышления человека.

А если человек далекого будущего решает незнакомые нам профессиональные задачи, испытывает незнакомые нам психологические проблемы и даже свою физиологию подчинил освоению космоса? Разумеется, у него изменится восприятие мира, а следовательно, и язык. Роман Сергея Жарковского «Я, хобо: Времена смерти» впервые был опубликован в 2005-м в волгоградском издательстве «ПринТерра» небольшим тиражом и по тому времени казался вызывающе экспериментальным — в особенности это относилось именно к языку, к изобретенному автором космическому жаргону. «Я, например, страниц пятьдесят просто въезжал, думал, синтаксис и орфография нарочито сбиты от привычного стандарта. Но когда вживаешься в мир — язык получается органичным. Редкость у сочинителей», — пишет любитель и знаток фантастики Сергей Соболев. «Роман Жарковского — действительно новаторское произведение: и сюжетно и стилистически. Не могу сказать, что мне подобные вещи близки, — просто в силу личных читательских пристрастий. „Я, Хобо” был прочитан мною до конца, хотя прилагал для этого массу усилий: читать неимоверно тяжело. Но нужно. Жарковский — это писатель всерьез» — это уже другой вдумчивый рецензент — baroni^[2].

Были и такие, кто роман резко не принял. «Читал-читал, читал-читал, чувствую, что мозги плавятся. Просто издевательство над русским языком какое-то», — пишет на той же страничке Фантлаба рецензент Dimson. Жесткий роман Жарковского, действующий «методом погружения» (читатель по ходу сюжета знает не больше и не меньше, чем герой, — а герой по умолчанию знаком со всяческой профессиональной терминологией и тонкой спецификой своей работы, но ничего не знает о движущих пружинах развернувшейся на дальней космической станции мрачной интриге глобального масштаба), долго проходил по ведомству экспериментальной фантастики. Но тем не менее стал одной из тех книг, которые структурируют литературное поле (в данном случае — сегмент «космической фантастики»). То есть после того как Жарковский опубликовал своего «Хобо», писать космическую фантастику по старинке, конечно, можно. Но эти написанные по старинке космооперы будут проходить уже по совсем другому разряду. Сейчас роман переиздан трехтысячным тиражом (для нынешней фантастики это, напомню, приличный тираж) в издательстве «Эксмо» в престижной серии «New Fiction» с вынесенными на обложку самыми лестными характеристиками фэнов, критиков и обозревателей. То есть из экзотики перешел в разряд мейнстрима, пусть и с поправкой на то, что предназначен он все-таки для интеллектуалов. Однако чтобы такая трансформация произошла, потребовалось, чтобы со времени первопубликации прошло шесть лет.

Мышление формируется языком, а если экспериментировать с языком берутся писатели-фантасты, язык начинает формировать и авторский фантастический мир. Можно, как это сделал Жарковский, придумать специальный жаргон «космачей» — трудяг-клонов, прокладывающих космические трассы. А можно… попробовать написать космооперу языком русской классики XIX века.

Роман «Падение Софии» петербургской писательницы Елены Хаецкой вышел в 2010 году в луганском издательстве «Шико» тиражом 1000 экземпляров. Вообще, хочу отметить роль малых издательств (они неуклонно поглощаются «большим» бизнесом) в издании маргинальной (в хорошем смысле), немагистральной, экспериментальной прозы. (Та же волгоградская «ПринТерра», скажем, опубликовала два года назад совершенно ни на что не похожий роман Льва Гурского «Роман Арбитман: Биография второго президента России».) Действие «Падения Софии» происходит, как предусмотрительно гласит аннотация, «в окрестностях Санкт-Петербурга в воображаемом будущем». Будущее у Хаецкой, надо сказать, вполне оптимистично — звездолеты летают, такси на воздушной подушке и с автопилотом возят пассажиров, этнографы исследуют нравы далеких звездных народов… Однако стиль повествования чуть иронично архаизирован, остранен:

«И вот, ровно в тот момент, когда пора было мне уже окончить университет, получить диплом и сделаться где-нибудь в конторе оператором во вводу данных в базу данных, произошло чудо: кончина дядюшки, о существовании которого я вовсе не подозревал. <…>

Уже неделю спустя меня ввели в права наследства по всем правилам бюрократического искусства, и я, не окончив университетского курса, отбыл в дядино имение».

Мир «Падения Софии» (точно так же как мир другого романа Хаецкой — «Звездных Гусаров») формируется самим способом изложения. Понятно, что раз герой изъясняется столь неторопливым штилем, то и мир, при всех своих технических новинках, окажется весьма нетороплив и даже архаичен. В нем красавица может, натанцевавшись на балу и глотнув холодного квасу, в одночасье сгореть от воспаления легких, герой — переехать в имение и вести хозяйство под присмотром рачительного управляющего; уланы усмиряют немирные инопланетные племена, а сельский священник — человек не менее уважаемый, чем местный доктор. К тому же главным противником героя (и искусителем героини) является странное существо, подозрительно напоминающее то ли беса, то ли демона. (В скобках замечу, что литературоцентричная фантастика, даже будучи с виду «твердой» космооперой, вообще тяготеет к мистике; наверное, это тема для отдельного разговора.)

Кое-кто из любителей фантастики воспринял эту игру весьма болезненно — не могут быть на иллюминаторах звездолета занавесочки с цветочками! Не могут бравые космические гусары ходить с шашками, лазерный пистолет — иное дело.

Тут, конечно, все дело в степени доверия — кто-то готов доверять фантастике, если она предполагает космолеты, передвигающиеся с нарушением эйнштейновского ограничения, но не готов поверить в мир, где профессор ксеноэтнографии Матвей Сократович Свинчаткин грабит электромобили на проселочной дороге, а уездные дворяне своими силами ставят оперу.

Тем не менее у архаико-футурологического цикла Хаецкой нашлись столь же горячие поклонники, а роман «Падение Софии» вошел в список лучших зарубежных книг года, представленный крупнейшим англоязычным журналом фантастики «Локус».

Нельзя не вспомнить еще один эксперимент по моделированию «архаической футурологии» — сорокинскую «Метель», где стилизация под прозу XIX века порождает по воле автора весьма химерические конструкции^[3].

Фантастика — одна из немногих областей литературы, которая может себе позволить литературо- и логоцентричность, избежав при этом упреков в эпигонстве. Сугубо реалистический сюжет с привлечением обильных аллюзий и отсылок к знаковым текстам будет выглядеть пародийно — усталость постмодернистского подхода здесь проявится в полной мере. Фантастика же, как я уже говорила выше, сама по себе игра и органично срастается с любой другой игрой.

Тут, наверное, надо вспомнить и частично переведенный у нас цикл романов «Четверг Нонетот» англичанина Джаспера Ффорде, придумавшего альтернативное настоящее, в котором литература является ключевой социальной силой. Самым страшным преступлением здесь становится похищение оригинала романа Чарльза Диккенса, а уличные столкновения между сторонниками «бэконианского» и собственно шекспировского происхождения шекспировских пьес вполне могут перерасти в кровавое побоище. Этот цикл очень популярен и на Западе и у нас (частично благодаря изящному переводу), однако литературоцентричность вымышленного Ффорде мира в конце концов становится самодостаточной, превращая последние книги цикла в примеры чистой игры ума, причем не без примеси некоторой натужности. Тем не менее популярностью своей этот цикл как раз и обязан тому даже не слишком скрываемому мессиджу, который с радостью уловили и наши и «их» интеллектуалы: слово по-прежнему способно творить и изменять мир, читать модно (полезно, приятно), а литература — это еще и система паролей для посвященных, и посвященные эти — как правило, хорошие люди.

Возможна, однако, и прямо противоположная точка зрения. И оказывается, что скептическое отношение к тому же слову, недоверие к его творящей, преобразующей функции тоже выказывают именно фантасты. Тут, конечно, первым приходит на память роман Татьяны Толстой «Кысь» (2000), получивший внутри собственно фантастического цеха свою порцию упреков во вторичности. Действительно, постъядерный мир, всяческих мутантов и всеобщее одичание кто только не малевал. Есть, однако, некоторое отличие. Толстая одна из первых написала о бессилии культуры вообще — культуры как способа воспитания, преобразования человека. Собственно, именно книги заглушили у дорвавшегося до них мечтателя, а потом функционера Бенедикта «души дыханье», то человеческое, что еще как-то теплилось в нем. Недаром книжная полка Бенедикта, любителя почитать, составлена по сугубо формальному признаку — так мог бы скомпоновать книжную полку компьютер.

Десятью годами позже в издательстве «Снежный ком-М» вышел роман Владимира Данихнова «Девочка и мертвецы». Действие его разворачивается не на постъядерной Земле, а на некоей планете, колонизированной русскими поселенцами. Однако, несмотря на демонстративную культуроцентричность текста (поселения тут называются Толстой-Сити, Есенин да Лермонтовка, герои рассуждают о душе и Боге, а ожившие трупы-зомби цитируют Пастернака и Бродского), ничего хорошего в мире, придуманном автором, не происходит. Грубый и отвратительный Ионыч измывается над единственной положительной героиней (положительной ли? Стоит ли восхищаться кротостью и добротой, если они провоцируют зло?) — девочкой Катенькой, а тихий и трусоватый сокольничий Федор Михайлович не может ее защитить. Немотивированная агрессия, злоба, безнаказанное издевательство над слабыми, даже некий странноватый, символический каннибализм спокойно сосуществуют с любовью к Великой Русской Литературе. Собственно говоря, все как в жизни, только грубее и проще. Или как в той же Великой Русской Литературе.

Автор (Владимир Данихнов, напомню, финалист «Дебюта» и лонг-листер крупных национальных премий) жестко обошелся с читателем, привыкшим с придыханием относиться к русской классике. Он как бы экстраполировал ее основные тренды, доведя их до абсурда. Вместо сложного Свидригайлова такой же сволочной и брутальный, но простой как мычание Ионыч. Вместо кротчайшей, но все же сохранившей зачатки личности Сонечки Мармеладовой — абсолютно кроткая, абсолютно беззащитная Катенька, из беззащитности которой как раз и проистекают безнаказанность Ионыча, трусость Федора, гибель ее друга Марика… Вместо нерешительных, мятущихся, колеблющихся меж злом и добром многочисленных героев многочисленных русских романов — такой же нерешительный и совершенно бесполезный, слабохарактерный Федор Михайлович, от которого по привычке к классическому развитию сюжета все ждешь какого-то поступка, внятного и вменяемого, а он все не совершает его и не совершает… Вместо серой массы забитых крестьян — серая в буквальном смысле, их так и называют — серые, — масса живых мертвецов, которые «ходят по снежным равнинам, изредка декламируя неведомо зачем короткую строчку из стихотворения»^[4] и готовы в буквальном смысле отдать себя на съедение сильным мира сего. (Впрочем, и они — совсем «как в жизни» — рано или поздно превратятся в нечто страшное и грозное, уже по-настоящему смертельное.)

В рецензии^[5], опубликованной на Полит.Ру (журнал «Лукоморье»), сцены с пожиранием «окончательно убитых» мертвяков названы «реализованной метафорой России, пожирающей самое себя». В принципе роман «Девочка и мертвецы», как и любой сложный, многоплановый текст, можно понять и так («Кысь» Толстой тоже вызывала многочисленные «социальные» аллюзии). По мне, однако, речь здесь идет скорее о бессилии языка, о бессилии литературы. Ни толстовская ясность, ни достоевский психологизм, ни платоновское косноязычие, ни гайдаровская романтическая приподнятость — все, что так или иначе спародировано Данихновым, не способно изменить мир ни на вот столечко.

Другого инструмента для изменения мира у нас, однако, вообще нет.