Художественный дневник Дмитрия Бавильского

Три вида прочтения музыкальной классики: традиционное, авангардное, странное

По улицам города ходят люди из разных времен — несмотря на то что все мы современники, каждый из нас сформирован тем или иным внутренним временем, и у каждого из нас внутри протекает своя, особенная эпоха.

Легко представить, как в метро рядом за поручни держится человек вполне традиционного, даже консервативного мышления, которому хорошо бы жилось где-нибудь в пятидесятых, сразу же после войны, а рядом с ним в том же направлении едет продвинутый посетитель клубов и любитель новомодных гаджетов; при том, что попутчики могут оказаться одногодками.

Уж не знаю, как это происходит, но каждый из нас обустраивает внутреннее пространство в автономном времени, совпадающем с эпистолами самых разных эпох. Воспитание, традиции, личные пристрастия, умственные возможности, наконец.

Психоаналитики говорят о застревании на оральной или анальной стадиях развития, определяющих весь дальнейший жизненный уклад. Но можно предположить, что есть персонажи, чьи представления о мире вполне соответствуют эпохе отказа от крепостного права, а чьи-то только-только выбираются из-под обломков Гражданской войны или даже дремучего Средневековья.

Когда я пытаюсь нарисовать эти умозрительные соответствия между эпохами и человеками, то начинаю представлять воды времени, сомкнувшиеся над головой носителя в тот или иной исторический момент.

Точно так же происходит и когда ты берешь в руки сводную театральную афишу. На одной и той же сцене, в одном и том же театре вполне могут сосуществовать пропахшие нафталином традиционные постановки и самый что ни на есть радикальный авангард.

Что уж тут говорить о разных театрах, из посещения которых складывается наша культурная повседневность? И ничего, справляемся, никакой шизофрении — принимаем правила игры, четко раскладывая впечатления по разным культурным полочкам.

Особенно четко ментально-временные соответствия проявляются в прочтении классических опусов, и если в драматическом театре при постановке известных пьес временные и творческие сдвиги микшируются (нет одного на всех канона постановки традиционных названий), то в музыкальном театре разница подходов оказывается судьбоносной.

Эта разница подходов кажется мне особенно интересной. Когда на первый план вылезают моменты ранее сокрытые, ну, скажем, зависимость современной театральной режиссуры от кинематографического языка.

1. “Борис Годунов” (М. Мусоргский — А. Пушкин) Александра Сокурова в Большом театре. Перед началом самого первого, официального показа спектакля к зрителям вышел Михаил Швыдкой и сказал о том, что сначала премьеру хотели перенести, так как она совпадает с похоронами Бориса Ельцина и в стране объявлен траур. Но поскольку “Борис Годунов” — главная русская опера, то творческий и постановочный коллектив театра решил посвятить спектакль памяти первого президента России. И попросил почтить его память минутой молчания, официально исключив нынешний спектакль из разряда “зрелищно-развлекательных мероприятий”.

По сути все верно, тяжеловесный “Борис Годунов” — отнюдь не развлечение, но, напротив, серьезное испытание не только для исполнителей, но и для зрителей, отвыкших от широкоформатных зрелищ и жирных, одышливых блюд.

Зрители следуют указанию бывшего министра культуры и встают, оказываясь точным воплощением финальной ремарки пушкинской трагедии. “Народ безмолвствует”, как ему и положено, но на этот раз в затакте: не в финале, но в прологе. По ту сторону рампы.

Поразительная выходит загогулина!

...Ну что ж, главная так главная, душеподъемная так душеподъемная, тем более, что совпадение вышло действительно поразительное — опера про царя Бориса, заканчивающаяся его смертью, оказывается эпическим эпилогом эпической личности.

Хотя кинорежиссер Александр Сокуров, поставивший нынешнего “Бориса Годунова”, как мог старался уйти от исторических параллелей и аллюзий на современность.

Ан нет, жгучая актуальность нагоняет оперу, пронизывает ее своими токами и звонками мобильных телефонов в зале, из-за чего все происходящее начинает напоминать сорокинский “День опричника”.

Хочешь ты этого или нет, но более невозможно отрешиться от внешних обстоятельств. Отныне сокуровский “Борис Годунов” будет тем самым легендарным спектаклем, который возник в день памяти Ельцина.

И здесь кончается искусство и дышат почва и судьба. В интервью, приуроченных к премьере, Александр Сокуров говорил, что ставит спектакль про счастливого царя — ведь Борис умирает, добившись верховной власти и осуществив свое предназначение. “Прославим власти сумрачное бремя, ее невыносимый гнет”, — писал Мандельштам в 1918 году.

Сокуров славит просветление, оказавшееся сильнее силы власти. Свои страсти-мечты осуществляют и Шуйский, и Марина Мнишек, и даже ее духовный отец, иезуит, претендовавший на половину российской казны.

Трактовка эта мало подтверждена сценической логикой — оплывающий айсберг “Бориса Годунова” получился не совсем про “политику”, но в первую очередь про страсть.

Любовную, властную, самолюбивую.

Сбивчивую, неврастеничную.

Амбиции и сильные чувства движут персонажами, заставляя их совершать странные и нетипичные поступки. Историософская составляющая приглушена, и на первый план выходят страсти роковые.

Для оперы такой сюжет кажется нетипичным — в центре опуса Модеста Мусоргского вовсе не мелодраматические перипетии или личные трагедии, но, если воспользоваться словами Л. Толстого, “мысль народная”.

Тем не менее постановщик и оркестр ему в помощь (премьерой дирижировал Александр Ведерников) словно бы растягивают камерные сцены “Бориса Годунова”, замедляя музыкальные темпы и создавая паузы, с тем чтобы личные отношения персонажей перетянули густую хтоническую массу густонаселенных картин.

Сокуров пытается примирить форму и содержание, вернуть массивной глыбе человеческие очертания и человеческое измерение, что вполне в духе его последних фильмов, все, как один, посвященных лидерам да вождям.

Все время высматриваешь черты кинематографичности и специфического медитативного сокуровского стиля, однако же основа концепции заключается только в том, что массовка, пребывающая на сцене, не замирает ни на мгновение.

Постоянное шевеление, избыточность движений, суеты, перебежек, подкидывания шапок, пьяных танцев, хромающих юродивых. Все это кипит и пенится, мелькает, не давая сосредоточиться на сюжете. Особенно эффектными выглядят первые картины с Красной площадью, перезвоном колоколов, величественным появлением Бориса (Михаил Козаков).

На этот тесный, телесный пластилин накладывается сложносочиненная световая партитура — давно уже не встречал спектакля, в котором свет играл бы такую важную сценическую роль.

Прожектора с разных сторон и стена света, выполняющая роль “зтм”, киношного затемнения, под спудом которого переставляют декорации, рассеянные лучи, отделяющие протагонистов от второстепенных персонажей, дрожащие блики, словно бы от переменной облачности или же густой зелени, и постоянная смена подсветки, выкрашивающей сцену в марганцово-алое, а то в дагерротипно-серое.

Из-за всего этого постоянного колыхания кажется, что действие “Бориса Годунова” происходит на дне морского царства, под толщей густой, переливающейся воды.

Особенно сильно это ощущение в начале четвертого действия. Сцена у фонтана, исполненная в насыщенном зеленом цвете, переливается невидимой чешуей.

Вот где помогло кинематографическое мышление постановщика, использующего в своих фильмах полутона и оттенки, полуподвижные, медитативные картины, оживающие из-за внутренних перетеканий цвета и света, полустертых цветов и приглушенных всполохов.

Ощущение отстраненности происходящего подчеркивает еще и то, что сценограф (Юрий Купер) выстроил декорацию таким образом, что мы смотрим на события в опере как бы немного сверху.

Полузатонувшая атлантида “Бориса Годунова” исполнена в шершаво-сероватой гамме, что идеально подходит музыке — то неожиданно вскипающей медными, а то и расползающейся, словно бы старая дерюга.

В этом спектакле использована вторая авторская редакция М. Мусоргского (без последующих оркестровок Н. А. Римского-Корсакова и Д. Д. Шостаковича), из-за чего хор и оркестр звучат свежо и чисто. Точнее, очищенно.

Крупные планы выдаются солистам, отбрасывающим длинные тени и принимающим пафосные, статичные позы. Главные герои двигаются мало и, по контрасту с массовкой, скупо.

Вторая авторская редакция включает большой “польский акт” с большим количеством сольных партий, зато изъята многолюдная “Сцена у собора Василия Блаженного”.

Акценты смещаются в сторону частности, частного. Бытовых деталей. Неожиданно выходит на первый план тема “отцов и детей” — Марины Мнишек (Марианна Тарасова) и ее сурового наставника иезуита Рангони (Петр Мигунов), но и более существенный лейтмотив отношений Царя Бориса и его маленького наследника.

У Сокурова цесаревича Федора поет и играет мальчик (Святослав Гончаров), а детей, известное дело, переиграть невозможно. Особенно на фоне вязкой, утяжеленной бутафории.

Умирающий Царь, воспринимающий смерть искуплением многочисленных грехов, едва ли не силой затаскивает Федора на трон, а сам умирает у его подножья. Вот оно, “щасте”…

Когда в оркестре возникают паузы и экраны с английскими титрами гаснут, становится слышной работа кондиционеров, из-за чего кажется, что зал заполняют стада незримых Пегасов, переминающихся с ноги на ногу и жующих воздух невидимыми губами.

Сухой воздух струится водой, осязаемой воздушной подушкой, словно все происходящее в зале заранее записано на цифру. Традиционная постановка, перенесенная на новомодные носители.

Нынешний “Борис Годунов” действительно похож на айсберг с вмерзшим в него мхом и сором ледяными пиками густо населенных картин и тонкими прерывистыми ручейками картин камерных.

Монументальное начало как “огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля”, провисание в середине и медленное восхождение после антракта, связанное с появлением харизматичной Марины Мнишек, — точно уверенность завоевателей передается оркестру, а затем хору бояр.

“Прославим роковое бремя, которое в слезах народный вождь берет”...

Борис умирает просветленным — высветленный, расхристанный, в белой рубашке, тяжеловесные музыкальные льдины отрываются от остова и тонут в тишине.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.

На поклоны выходит смущенный Сокуров, который словно бы придавлен глобальностью замысла, тяжестью музыки. На сцене Большого театра он кажется еще меньше (на поклоны выходят в декорациях первой картины, изображающей Соборную площадь), чем есть. Старается скрыться за солистами (благо их много), за широкой спиной Юрия Купера и белым костюмом Павла Каплевича. Окончательно смущенный, при первой же возможности сбегает за правую кулису.

Плоский экран, заменяющий занавес (на него проецируют картинку с пером и яблоком), ползет вниз медленно-медленно, точно в кино про “Титаник”. Точно сцена теперь уже окончательно и бесповоротно опускается под воду.

2. “Евгений Онегин” (П. Чайковский — А. Пушкин) Дмитрия Чернякова в Большом театре. Качественная, добротная постановка, пробирающая до печенок. Стильная и красивая. Дмитрий Черняков не только режиссер, но и сценограф, что придает воплощению необходимую цельность. Ни о каком глумлении над классикой, которым возмущалась в открытом письме Галина Вишневская, здесь нет и речи. Есть остроумное и вполне доброжелательное обыгрывание реалий пьесы, насыщение ее многочисленными аллюзиями — считывать их и перечислять устаешь и в конечном счете отключаешься, просто смотришь спектакль.

Черный занавес открывают уже на увертюре, и дальше все сцены, за исключением финального бала, показывают в одной декорации.

Аккуратно выстроенная помещичья гостиная с большим круглым столом, за которым сидят люди, едят, общаются. Круг этот и будет основным действующим местом драмы, герои очень редко остаются наедине друг с другом, постоянно присутствуют массовка, второстепенные персонажи — этакий русский мир-пир горой, постоянное застолье, не менее стойкое же и похмелье.

Режиссерские акценты очень точно и ненавязчиво распределяются с помощью света. Его изменения не только подчеркивают перемену действия, но и расставляют смысловые акценты.

Во время сцены письма Татьяна сидит в полутемной комнате с закрытыми окнами. Постепенно люстра начинает светить все ярче и ярче, в апофеозе она вспыхивает в полную силу, тут же, хлопая, раскрываются окна, врывается ветер —и люстра перегорает, гаснет.

Когда Онегин приезжает после “охоты к перемене мест”, он попадает на конец званого ужина, когда халдеи начинают убирать приборы и грязную посуду, гасят и свет, мол, поезд уехал, тю-тю.

Очень важно, что сценическая комната вытянута внутрь сцены, являя замкнутое пространство, окаймленное со стороны зрительного зала черным квадратом рамы, внутри которого действие и происходит.

Визуально это воспринимается как жизнь в коробочке, в камере-обскуре, как в видеоинсталляциях Сорена, где есть коробка, а все действие совершается внутри. Словно бы театру мало четвертой стены и нужно отгородить место действия дополнительными средствами.

Причем картинка не меняется — на протяжении трех четвертей спектакля все тот же стол, три окна, две высокие двери, буфет у стены, ампирная софа.

Для чего же тогда нужно было торопиться предъявлять картинку уже на увертюре, ведь она и без того обречена замылиться в течение всех последующих действий?

А в том-то и дело, что, обозначив место действия, Черняков делает его нейтральным и все более и более незаметным, постепенно выхолащиваемым — чтобы вытащить на первый план содержательную часть музыки, чтобы любые действия протагонистов воспринимались словно бы на первом плане.

Как в кино.

Из-за статики музыка становится “слышнее”. Действеннее. Несмотря на постоянную суету и мельтешение хора. Для всех, в том числе второстепенных, актеров придуманы подробные рисунки, все активно хлопочут лицами и активно перемещаются.

В условном пространстве возникает уплотнение в виде вполне реалистического, хотя и несколько гротесково заостренного содержания. Условное совмещается с жизнеподобным для того, чтобы оправдать мотивировки сюжета. Ибо, если абстрагироваться от того, что мы имеем дело с архетипическим текстом русской литературы-культуры, сюжет и в самом деле выходит странный: неловкая путаница (хотели как лучше, а получилось как всегда) приводит к трагическим последствиям.

Черняков акцентирует эту случайность: Ленский и Онегин не собираются стреляться, но до места дуэли не доходят — за общим столом борются за ружье, которое случайно выстреливает. До самого последнего момента жизни Ленского все дурачатся и веселятся, задирают нерадивого романтика, из-за чего его еще жальче^[1]. Стреляется же Онегин, и в самом конце, прежде чем пропеть финальное “Позор... Тоска... О, жалкий жребий мой...”, но пистолет дает осечку.

Из-за этого смещения спектакль, кстати, получается в основном про Ленского, после его исчезновения финал превращается в эпилог, в скороговорку, где история досказывается после апофеоза.

Перегоревшее догорает на холостом ходу. Хотя финальная сцена бала оказывается особенно эффектной за счет изменения декорации: кремовые, пастельные тона загородного дома меняются на вампирски алое пространство дорогого ресторана. Но круглый стол и здесь оказывается центром композиции.

Понятно, почему у этой оперы такой центр — Чернякову важно было показать бытовуху, скученность и скучность жизненных ритуалов, раз и навсегда заведенных. Ведь он поставил спектакль про морок, про амок, про любовь-страсть, которая вспыхивает нечаянно-нежданно, подминает человека под себя, растаптывает, являясь единственным средством победить скуку жизни, обрядово-календарную зацикленность.

В достаточно аскетичном по внешним средствам спектакле он пару раз жирно подчеркивает неадекватность и истеричность и Татьяны, и Ольги, утонувших сначала в омуте бесчувствия, а потом прибитых нахлынувшим.

Не зря самым хитовым ариям протагонистов сопутствуют старухи — допустим, Няня дана Татьяне по сюжету, но когда Ленский поет свою последнюю арию (“Что день грядущий мне готовит”), ему в соседи подсаживают уморительную старушку-сплетницу, которая переживает в течение арии целое интеллектуальное приключение.

Такова и мать Татьяны, хозяйка большого стола, озабоченная тем, чтобы все гости были накормлены-напоены, да она и сама не прочь выпить рюмку водки не закусывая.

Для всех для них страсти на разрыв аорты — дела давно минувших дней, они перегорели (как та люстра в сцене письма Татьяны), живут близким кругом забот и людей, а все метания молодых — игры неокрепших и неоперившихся. Вот повзрослеют — станут серьезными людьми. Ан нет, пока ты молодой — танцуй, люби, рви жилы, морочь голову себе и людям, балансируй на грани, выпадая (в том числе — как Ленский, как Онегин) и за грань тоже.

Именно поэтому в порыве Татьяна, только что закончившая писать письмо Евгению, с чудовищным скрежетом и шумом сдвигает огромный круглый стол с его обычного места — ей удалось на какое-то время вырваться из удушающей бытовухи.

Однако в финале она вполне вписана в истеблишмент круговой поруки, которую пародирует антураж последней сцены, и сидит за этим самым столом, водруженным на место.

Голоса невеликие, но и не стыдные, аккуратные.

Ленский-англичанин (клерк из Сити) поет с акцентом, у остальных каши во рту не меньше. Но “Онегин”, слава богу, не та опера, где нужно знать слова, плюс английские титры по бокам.

Конечно, странно видеть постановку “Онегина” без снега во время дуэли или без вальсирующих пар в сцене бала (у Чернякова все статично, как когда-то в зачине спектакля, общаются за общим столом), однако все эти смещения, во-первых, оказываются оправданными с точки зрения психологии и причинно-следственных связей, а во-вторых, позволяют выстроить цельное и вполне вкусное (питательное) — и визуально, и интеллектуально — зрелище.

Тем, кто скучает по рутине на оперных подмостках, достаточно сосредоточиться на работе оркестра, старомодно тяжеловесного, вздрагивающего на стыках и поворотах, звуки которого медленно оседают на стены оркестровой ямы крупнозернистым, ноздреватным снегом.

3. “Лебединое озеро” (П. Чайковский) Мэтью Борна на сцене МХТ им. Чехова (в рамках Чеховского фестиваля). Конечно, это никакой не балет — хореография скудная, скучная, машут руками и принимают позы, никакого разнообразия. Уже даже не драмбалет с жестами из “страны глухих”, но едва ли не пантомима. Плохая хореография у хороших танцовщиков, которым почти буквально нечего танцевать.

Но драйва, “движухи” полно, поэтому энергию разбрызгивают сверх меры, и это — главное. Участникам нравится материал, который они воплощают, они купаются в блесках актерского мастерства, и если в партии кое-где запланированы поддержки или прыжки, делают их с утроенной силой.

Каждая сцена построена как автономный, самодостаточный номер. Недостатки хореографии сокрыты сценической изобретательностью, эффектами и находками — сюжет выпрямлен до ситуации комикса, и на сцене все время что-то происходит.

История развивается быстро, как с горы, поэтому, когда следить за хореографией невозможно, начинаешь следить за историей, пока не понимаешь жанра — на самом деле нынешнее “Лебединое озеро” исполнено по лекалам мюзикла. От которого, если раскладывать на составляющие, ничего не останется, но если все в сумме, в куче — возникает нестандартное и калорийное зрелище: не оторваться.

Ощущение это удваивается после второго просмотра на DVD, где эстетика мюзикла доводится (монтажом, выбором точек съемки, ускоренным ритмом) до логического завершения.

Начинается все в большой кровати, где спит принц. Во сне ему является прекрасный лебедь в кальсонах с начесом. Принц просыпается и вместе с мамой, лицом похожей на декадентствующего литератора Алмата Малатова, начинает исполнять светские обязанности. Присутствует на балах и раутах и, в том числе, посещает балет “Лебединое озеро”, которое наблюдает из королевской ложи с мамой, ее хахалем и своей подружкой-парвеню, чьи дурные манеры оказываются главным “оживляжем” всего первого акта.

Спектакль в спектакле выполняет роль пародии на пародию, однако нечаянно выдает и рецепт, по которому Мэтью Борн сочинил свое собственное “Озеро”. Манерные танцовщики в этом дивертисменте наводят уморительную суету из минимума движений, главный эффект спектакля в спектакле имеет отнюдь не танцевальную природу — его красота основана на длинных, изломанных тенях, которые отбрасывают мнимые примы.

Про подружку-парвеню стоит сказать особо. Нечто среднее между Кристиной Агилерой и красоткой из фильма “Красотка”, чье комикование снова выражается не танцевальными, но актерско-комиксными красками, толкает принца на грань самоубийства: пробравшись тайком в бар, он видит, как его подруга оказывается доступной и все такое, вот он и идет топиться на берег озера, где его окружает толпа полуголых лебедей инфернального толка, заводящих под полной луной танцы лебедей лунного света.

С этого момента жанр спектакля резко меняется — про перестановки декораций забывают, и целый каскад вставных номеров происходит на пустынном берегу.

Танцы эти выдержаны в стиле гей-кабаре, когда главное — упругая, вспотевшая мускулатура танцовщиков, томная гибкость, а также тотальное травестирование базисных основ культуры.

С этого момента никакой надобности в сюжете уже нет, поэтому действие движется, распыляя от танца к танцу фантазию принца и границы дозволенного.

Травестирование заключается, помимо пародирования па Петипа, в смещении акцентов. Борн вполне логично вытащил на свет гомосексуальную подоплеку балета Чайковского, написанного в качестве тотальной сублимации и широкоформатного томления.

Расклад в традиционном либретто вполне очевиден — инь и ян, женское — мужское, тогда как у Борна он заменен диалогом равнонаправленных сил: мужское — мужское.

Здесь одна и та же сторона может быть одновременно и сильной, и слабой, что создает совершенно иной коленкор и путаницу в сюжете. Однако какой уж тут сюжет — с того момента, как Борн добирается до самого главного буржуинского оружия и выпускает на сцену полуголых танцовщиков, любые условности становятся ненужными.

Незамысловатые и мало отличающиеся друг от друга вариации (танцовщики сбежались, танцовщики разбежались, танцовщики задрали ногу и повели шеей) чередуются только лишь для того, чтобы show must go on, ничего иного.

Все это напоминает финал виктюковских “Служанок”, где без всякой логики идут подряд пять или шесть танцевальных номеров, в которых танцовщики растворяются без остатка.

Тут бы и закончить, ибо все, что мог, Борн уже совершил. Однако Чайковский написал слишком много хорошей музыки (это правда — музыка феноменальная, ей ничего не страшно), и в любом уважающем себя балете обязательно должен быть антракт.

Поэтому Борн сочиняет еще один путаный акт, в котором снова наступает очередь эстетики мюзикла с какими-то бессмысленными балами, куда неожиданно вторгается лебедь из сна принца.

Лебедь этот оказывается гетеросексуальным мачо, манкирующим Принцем, с которым полчаса назад выделывал жгуче эротические па. Лебедь начинает ухлестывать за Королевой-Матерью. Та отвечает взаимностью, из-за чего Принц начинает кидаться уже на свою мать. За это его помещают в лечебницу, где он окончательно сходит с ума, — здесь его окружают десятки полуголых танцовщиков, которые решают наказать своего вождя-лебедя за то, что он предал их стаю, выбрав человека.

Развязалась кровавая битва, из которой никто живым уже не выходит, — враги в кальсонах с начесом лезут из всех щелей в кровати, которая становится к финалу центром мироздания. Утром Королева-Мать находит умершего сына. Занавес. Поклоны. Овация.

Сам Борн говорит, что его спектакль — об одиночестве, когда близкого по духу человека можно увидеть только во сне, как и происходит в спектакле. Однако главной в спектакле, если по факту, оказывается не оппозиция “реальность” — “сон”, но “тайное” и “явное”.

С самой первой сцены нам намекают, например, что Королева-Мать распутна и вполне способна спутаться с любым из офицеров, которым она прикрепляет на грудь медальки. Однако очевидным это становится лишь тогда, когда неотразимый мачо-лебедь вторгается на бал и начинает открыто целоваться с Королевой-Матерью при всех (одна из важных тем спектакля — лицемерие протокола, когда важно при любом раскладе сохранять отчужденное выражение лица), после чего и следует срыв Принца, закончившийся безумием.

Весь первый акт Принц мается своей непохожестью на других, он не понимает обуреваемых его чувств, их природу. Глаза Принца раскрываются лишь на берегу озера, во время финального дивертисмента первого акта, после которого подружка-парвеню окончательно отправляется в отставку — отныне в ней нет необходимости даже во время исполнения протокольных формальностей. После таких поцелуев и обниманий, зависаний под-над друг другом иного развития событий и быть не могло.

На балу Принц потрясен не столько легкомыслием Матери, сколько очевидностью своего влечения. Тайное становится явным — сначала для него, а затем и для всех окружающих, так что основной темой спектакля оказывается coming out, “выход из шкафа”, сублимация и томление, вызванные невозможностью сразу же открыть истинную природу своих чувств.

И если есть в постановке внутренняя логика, позволяющая скрепить разнородные сцены, то это логика нарастающего симптома: отклонение от социальной нормы мыслится постановщиком и его Принцем как разрушительная травма, именно поэтому — чем дальше в лес, тем больше дров с начесом.

Что выглядит вполне по-чайковски — ибо, несмотря на сексуальную революцию и постиндустриальную раскованность нравов, история с отклонением от природой заданного курса очередной раз заканчивается плохо. Очень плохо. И за это совпадение с буквой первоисточника спектаклю можно простить многие неувязки и несовпадения.

 

^[1] Отсутствие дуэли Онегина и Ленского в спектакле “Евгений Онегин”, поставленном Дмитрием Черняковым, вызывает, мягко говоря, недоумение. Дуэль — самый динамичный, центральный момент и романа, и оперы. Без дуэли непонятно, например, о чем же грустит Ленский в своей знаменитейшей арии. Дуэль — это та сюжетная скрепа, та точка, в которой происходит своего рода сюжетный переворот — Татьяна и Онегин как бы меняются местами: ведущий становится ведомым. Без дуэли это преображение немотивировано, и весь “Евгений Онегин” теряет композиционную целостность. И это еще не все потери. В стихотворении “Смерть поэта” Лермонтов прямо сравнил гибель Ленского с гибелью Пушкина и фактически эпизод романа приравнял к реальной трагедии. То, что сам Лермонтов погиб на дуэли, сделало поединок Онегина и Ленского своего рода предсказанием судьбы русской поэзии на века вперед. Пастернак назвал стихи на смерть Маяковского так же — “Смерть поэта”. Вычеркнуть дуэль из “Евгения Онегина” — это, в определенном смысле, поправить задним числом историю русской поэзии. Может быть, действительно смерть Пушкина, Лермонтова, Маяковского видится из XXI века как череда нелепых несчастных случаев?

Галина Вишневская сказала в интервью “Российской газете” (от 7 сентября 2006 года): “Я сходила на премьеру „Евгения Онегина” в Большом театре, и меня охватило отчаяние от происходящего на сцене. <…> Когда прозвучало: „Куда, куда вы удалились...”, от унижения я просто заплакала”. Галина Вишневская написала письмо директору Большого, в котором отказалась от празднования своего 80-летия на сцене театра. На что Анатолий Иксанов ответил: “Каждый вправе решать, где праздновать день рождения. Некоторые вообще отмечают юбилеи дома”, — и назначил на тот самый день, на который было намечено чествование Галины Вишневской, спектакль “Евгений Онегин”. (От редакции — Владимир Губайловский.)