“На нервной почве”
(1) Я выбрал картину Андрея Кравчука “Итальянец” не потому, что она показалась мне рифмой к ленте Кристофа Барратье “Хористы”, ленте, которую я с плохо скрываемой нежностью описал в февральском номере журнала за этот год. Я давно забыл про “Хористов”, впрочем, как и про все фильмы, с которыми худо-бедно разобрался в прошлом: поматросил и бросил, раскурочил, выпотрошил, стер, а точнее, вытеснил куда-то в подкорку.
Все много проще: я попросту захотел развинтить именно отечественное кино, и вот — никакого другого отечественного кино под рукой не оказалось. Недолго думая, успокоился, смирился, приказал себе: “Почему бы не „Итальянец”?!” Все же мильон фестивальных призов, включая Гран-при детского конкурса МКФ в Берлине. Включая главные награды второстепенных фестивалей в Тель-Авиве, Тегеране, Познани и Цюрихе. Плюс ко всему — именно “Итальянец” был в 2006 году выдвинут Россией на соискание американского “Оскара”, правда, никакого понимания за океаном не нашел и номинирован на приз “Лучшее зарубежное кино” не был.
“Не дергайся, — сказал я себе, — поищи в этом скромном российском опусе что-нибудь достойное внимания, что-нибудь славное. Прояви, черт возьми, хитроумие заодно с милосердием!” И только потом, через пару дней после знакомства с “Итальянцем”, уже рискнув сесть за компьютер (да вот же, сию минуту!), сообразил, что наш фильм рифмуется с вышеупомянутым французским шедевром.
Сильно обрадовался: во-первых, сравнение нашего с ненашим неизменно проясняет значимые социокультурные аспекты; во-вторых, я теперь за оголтелый минимализм, за то, чтобы топтаться на маленьком пятачке возле собственного дома и чтобы возделывать не целую огромную Землю, которая, как почему-то принято считать в интеллектуальных кругах, вся — наш сад, а один вот этот маленький приусадебный пятачок. Близкое свое.
И вот я подумал: если новоявленный “Итальянец” так или иначе клеится к уже описанной, уже освоенной мною картине “Хористы”, то и славно. Придется меньше объяснять суть дела, в том числе и самому себе, придется меньше суетиться. Можно будет легко выстроить систему соответствий и систему несоответствий.
В конечном счете все очень просто: у меня совершенно не получается жить вширь, не получается! Потратил слишком много сил на то, чтобы агрессивным образом отхватить какой-нибудь неприватизированный земельный участок, чтобы вспахать его, засеять семенами нового типа, а после, если повезет, приватизировать заслуженный урожай.
Так вот, когда ничего из этой романтической затеи не вышло, то и похоронил былые амбиции, решил, что пришло время скромничать, ужиматься. Бог с ней, с Землею. Пускай расширяются от Москвы до самых до окраин и пускай беззастенчиво богатеют какие-нибудь другие люди — половчее, поудачливее, попородистее, короче, записные латифундисты, — я же стану жить по средствам, по закону экономии. Потому как жить — хорошо, любопытно! Вне зависимости от размера поместья и дохода.
Или же предпосылкой моего внезапного пораженчества — неожиданно подступившая старость?! А может, все-таки мудрость? Покамест не решил и поэтому очень переживаю: неопределенность хуже татаро-монгола. Стараюсь как можно меньше читать, разговаривать, ходить в гости и даже в кино. Может быть, этот новый образ жизни сильно скажется, отразится на качестве текста. Не взыщите! Веселым и отчаянным, как прежде, мне уже не быть.
Короче, переусердствовал. Разочаровался. Устал. Опомнился. Перекодировался. Затаился. Стал чуточку внимательнее.
Отныне никаких планов на жизнь у меня нет. Теперь я приступаю к фильму, не имея за душой никаких стратегий считывания, никакой априорной информации, ни малейшего предубеждения.
Впрочем, чуточку соврал. В случае с “Итальянцем” некоторое предубеждение все-таки было. В одном авторитетном киножурнале, где я и сам не без удовольствия печатаюсь, обнаружился “круглый стол”, участниками которого горячо обсуждались дебюты последнего времени. Так вот, рыцари “круглого стола” изрядно наподдали “Итальянцу” и его постановщику Андрею Кравчуку. Рыцарям “стола” “Итальянец” не понравился.
А мне — понравился. Хотя до последнего момента, до самых финальных титров, я с этой картиной боролся, я ставил ее под сомнение и на нее ворчал. Да и сейчас я не в восторге, не подумайте! Однако же противного в “Итальянце” много меньше, нежели полезного. Я же намерен теперь яростно бороться за все хорошее в своем Отечестве.
Ведь хорошего мало.
Пока что.
(2) Вышеприведенное лирическое вступление — мой последний опыт в таком вот субъективно-лирическо-графоманском духе. Но здесь лирика жестко замотивирована. Здесь лирика потребовалась для того, чтобы разъяснить нечто существенное.
Всякий фильм можно представить как совокупность социальной мифологии и чего-то личностного, привнесенного автором — творческим человеком из плоти и крови. Кино — это нарративные схемы с визуальными клише плюс некий авторский произвол, некое свободное высказывание. Клише и схемы предзаданы, а свободное высказывание свободно осуществляется так называемым (амбициозным) Художником. Оно словно бы наносится поверх схем и клише. Поверх общеупотребимогосоциального воображаемого.
Возьмем, к примеру, замечательную картину Андрея Тарковского “Сталкер”. Если честно, в основе картины лежит классическая схема повседневности: жена давно, но безуспешно пасет мужа-алкоголика, который при всяком удобном случае бежит в пристанционную забегаловку — соображать на троих с первыми попавшимися приятелями.
Преданная (в обоих смыслах этого слова) жена все еще сохраняет почтительное отношение к мужскому дискурсу, все еще ведется на авторитетные мужские версии, например, верит, что случайные собутыльники мужа — это именно “писатель” с “профессором”, то бишь серьезные люди, и что их застольные мужские разговоры — не что иное, как ответственная командировка в некий астрал, эзотерическое путешествие в гиперзначимую Зону. Туда, где решаются Задачи и переосмысливаются Судьбы Мира.
Картина в целом — это фантазм жены, внутренний монолог жены. Именно ее бурное, но все-таки недостаточное воображение материализует саму идею “авторитетного мужского разговора”, насыщает эту материализацию микрособытиями, переводит из плана плохо структурированного застольного высказывания в план гипердостоверного показывания. Любопытно, что в Зоне ничего существенного так и не случается: женское бессознательное не решается на чудо, ибо женщина, как правило, пассивно ждет чуда от своего мужчины. Вот муж вернулся — и слава Богу, вот тебе и чудо. Уже — чудо! Уложила в кроватку, выслушала, утешила, после пошла и — поплакалась каким-то залетным интервьюерам.
Короче, протагонист фильма — жена, посему и картинка, и интонация, и смыслы с обертонами — все от нее. На это совершенно однозначно указывает предфинальный монолог Алисы Фрейндлих — прямо в камеру, прямо на зрителей. Монолог выполнен в режиме телевизионного интервью, он уничтожает эстетическую дистанцию. Актуализируя достоверность самого монолога, этот эпизод внезапно переозначивает все предшествующие события, маркирует их в качестве ее фантазма.
Позволю себе жесткость: если вы не согласны с такой интерпретацией, то вы попросту не понимаете, как устроено кино! Ведь отмахнуться от внезапного монолога героини прямо на камеру нельзя. Не заметить его — нельзя. Не переосмыслить предшествующие события, исходя из факта наличия этого головокружительного монолога, — нельзя.
Так вот, анекдот про на троих и сердобольную жену, которая вскакивает от малейшего поползновения мужа, потому что наверняка знает, что тот отправляется на безрадостную попойку в пристанционную забегаловку, — это база, это фундамент. А все прочее, то есть увлекающие интеллигентного зрителя лирика с квазифилософией, — это самовыражение братьев Стругацких и Андрея Тарковского. Самовыражение в кино, повторюсь, наносится поверх некоего архетипического сюжета и без этого сюжета не имеет смысла, не существует.
Нам интересны, конечно, эти самые личностно окрашенные высказывания Художника, для того и смотрим. И вот, наученный искусством кино, я и сам испуганно нагружаю свои кинообозрения разного рода субъективно окрашенными сентенциями. То ли кинопроцесс объективно не существует, а то ли в нем всего лишь не участвую я, не знаю, не скажу. Но всякий раз сомневаюсь: а интересна ли читателям “Нового мира” голая кинокритика? Ведь даже мне, якобы критику, уже практически неинтересна. Она же ни на кого не влияет! Как снимали нынешние “художники” про ментов и бандитов, так и снимают!! Правда, теперь появилась новая, псевдопатриотическая струя…
Короче, всякая субъективность — и у меня, и у Тарковского, невзирая на вопиющую разницу наших с ним масштабов, — от нервов.
(3) Сценарист Андрей Романов и режиссер Андрей Кравчук рассказывают историю про детский дом. Это по определению очень нервная тема. Это по определению травмоопасный фундамент: лучше не трогать. Я долго вертел в руках DVD с “Итальянцем”: прочитав на коробке краткую аннотацию, смотреть не хотел, опасался спекуляций, неправды. Дети без родителей — это же заведомый кошмар, без вариантов. Это однозначно страшно, это локальный апокалипсис, как делать об этом игровое кино, то бишь кино для развлечения?
Дом, в котором я прожил много лет, отделяет от областного Дома ребенка только неширокая улица имени Льва Толстого. В Доме ребенка живут маленькие-маленькие дети, до трех лет. После трех их отправляют в собственно детские дома, где они и взрослеют, и учатся. Я с малых лет видел этих одиноких детей за решеткой. Их, одетых втиповое одинаковое, выгуливали воспитатели, и мне всегда было не по себе, было страшновато.
Лицом и повадкой они были как все — как дети по эту сторону решетки, по эту сторону улицы имени Льва Толстого. Однако чего-то существенного мальчикам и девочкам из Дома ребенка недоставало. Этот страшноватый минус был намертво впечатан в их лица, в их фигуры, в их эмоции и в их детские крики…
Короче, трудная тема, опасная тема, тема не для игрового кино. Если положить на фундамент этой темы нечто личное, если захотеть поавторствовать, то все обрушится под тяжестью либо подлинной жалости, либо фальшивой снисходительности. Единственный шанс справиться с таким вот опасным, предзадающим эмоцию материалом — сделать скороговорку, нанизать один эпизод на другой и на третий. Необходимо строчить эпизодами, словно из пулемета, методично подавляя нарождающуюся спекулятивную эмоцию — фабульным интересом.
Так вот, с одной стороны, Андрей Кравчук — молодец. Он не тужится авторствовать, ведет себя достаточно скромно, режет достаточно решительно, монтирует достаточно бодро и в целом подавляет взрывоопасную спекулятивную лирику — наррацией. Но с другой стороны, он недостаточно точно работает с центральной оппозицией картины, с оппозицией Ваня — Антон, которая структурно соответствует оппозиции Пипино — Пьер из фильма Кристофа Барратье “Хористы”.
Итак, фабула в общих чертах. Воспитанника детдома Ваню Солнцева выбрала для усыновления итальянская пара. Идут процессы: оформления документов, теневой оплаты, сопутствующих финансовых откатов. Товарищи назначили Ваню успешным. Теперь мальчика кличут “итальянцем”. Ване явно завидует его приятель Антоха. Как правило, Антоха норовит первым показаться иностранным гостям, спешит, спешит натянуть праздничную рубашку, но пока что у него ничего не получается, судьба обходит Антона своею милостью. Совсем недавно эта самая судьба улыбнулась некоему Алеше Мухину, а теперь вот Ивану. Антоха грустно смотрит в окно, ждет удачи, по ночам осторожненько пугает Ваню рассказами о корыстных злодеях, продающих сирот “на запчасти”. Загодя просит Ваню о гостинце — о вкусных итальянских конфетах, которыми после визита новоявленных европейских родителей обкушался весь детский дом. Ваня обещает прислать, а как же.
Тем временем в детдоме появляется мама Алеши Мухина. Еще недавно она была набитой дурой и отказалась от своего ребенка, зато теперь хочет забрать его обратно. Однако поезд ушел, самолет улетел, то бишь ее мальчик — далеко за границей, в новой успешной семье. Через день отчаявшуюся женщину находят на железнодорожных путях, мертвую.
На Ваню Солнцева эта история производит сногсшибательное впечатление. Он впадает в панику. Он боится, что однажды его мама тоже встрепенется, осознает, передумает и бросится на его поиски. Мама приедет, но Ваня-то уедет! В Италию. С чужими, в сущности, людьми. Ваня решает во что бы то ни стало узнать тайну своего происхождения и, если его мама жива, найти ее. Решает, пока не поздно, предъявить маме себя. “Я просто хочу спросить: меня бросили или потеряли?!”
Этот порыв вызывает неодобрение и у агента по продажам, некой Жанны Аркадьевны, “Мадам”, и у товарищей по детдому, которые справедливо опасаются, что срыв очередного усыновления навсегда закроет дорогу в детдом богатым иностранцам. Все осуждают Ваню: “Итальянец, ты понимаешь, что можешь другим шанс обломать?” Антон — этот и вовсе не понимает порыва своего приятеля. Ваня разъясняет Антону, как умеет: “Мама — она же родная, а эти итальянские „хорошие люди” — не родные, нет!” Только Антон все равно не понимает, не врубается.
В конечном счете Ване удается добраться до областного центра, до Дома ребенка, до картотеки. Удается установить, что “Солнцев” — его подлинная фамилия, а не придуманная, а не из книжки Катаева. Ваня узнает адрес своей мамы, находит ее, трогательно говорит ей на крупном плане “Здравствуй!”, что-то такое. Получается, кстати, что все-таки “бросили” — не “потеряли”.
Дальше идут три строчки из письма Вани Солнцева — Антону. Ваня сообщает, что, несмотря на мокрый снег и стужу, ему — в мамином доме и рядом с мамой — тепло. Ваня удивляется, что в Италии, судя по письменному признанию усыновленного итальянской парой Антона, апельсины растут прямо на деревьях, около дома. Удивляется — и только. Конечно, нисколечко не завидует.
Ровно та же коллизия, что в “Хористах”: мальчик, взыскующий любви, получает любовь; мальчик, взыскующий успеха, получает успех. Но разница в осмыслении этой оппозиции все-таки есть. Существенна и разница в технологии кинематографической работы с этой смыслообразующей оппозицией.
(4) На Новый год друзья подарили мне книжку Дмитрия Быкова “Вместо жизни” (М., 2006). Кроме прочего, там опубликована рецензия на картину Павла Лунгина “Бедные родственники”. Быков полемизирует и с Лунгиным, и с моей, опубликованной в “Русском Журнале”, рецензией на его новую работу: “Человеческое — то, что есть в нас поверх нации, пола и места рождения. Если уж приходится идентифицироваться по этим пасмурным, древним ценностям — значит, мы низведены до положения заключенных или призывников, у которых кроме „землячества” ничего своего не осталось. Он мой зёма, земеля. Он с Орловщины, как я. Ничего общего у нас нет, но он с Орловщины. „Он русский, это многое объясняет”. (В скобках: именно этой установкой фильм близок Игорю Манцову… Манцов все быстрее дрейфует в сторону ценностей национал-архаических…)”.
Дима, не так. В фильме Романова — Кравчука мне понравилось — на уровне идеологии — то же самое, что и в картине Островского — Лунгина. Впервые за много-много лет внятно, по-русски говорится, что деньги и самодостаточный комфорт — собачье дерьмо и что европейская Италия — хренотень. То есть безотносительные к твоим близким людям большие деньги и сытый Запад — ничего не стоят. Если это архаика — то вечно актуальная.
Ваня Солнцев выбирает родную маму, которая его бросила, предала. Выбирает кровь, да. Антон же выбирает заведомо хороших, да попросту отличных европейцев с апельсиновыми деревьями прямо во дворе. А может, мама предаст Ваню Солнцева еще один раз, кто знает? Зато приличные итальянцы — эти же не предадут ни за что, выкормят и воспитают в лучших европейских традициях.
Что с того? Земная правда и, более того, даже религиозная истина — на стороне Вани Солнцева. Кровь — это серьезно, это мистично. Кровь — это судьба, куда же от этого денешься?! И я писал не про национальное, хотя про это тоже интересно, как-нибудь можно будет и про это, а писал я про ближний круг. Про тех, кто на расстоянии вытянутой руки. Про тех, кого можно вспомнить персонально, поименно и в лицо, вспомнить — чтобы, например, за них помолиться.
К великому сожалению, Романов — Кравчук упустили отличную возможность поговорить на тему риска. Надо было показать, что Ваня сильно подставляется, смертельно рискует. Не надо было уводить ситуацию совсем уже в лубок: дескать, мальчик с новообретенной мамой греются возле теплой печки, потребляя счастье и консенсус. Этот мальчик добровольно идет навстречу своему родовому ужасу. Идет мужественно, даже героически. Это сильная тема и сильная художественная возможность. Но в этом смысле в картине фактически ничего не сделано. Жаль!
Кровь и почва — это важная, сильная и страшная тема. К сожалению, по существу этой темы мало что говорится, сплошные фигуры умолчания. Даже отчаянный Дима Быков не захотел прислушиваться, не захотел говорить по существу проблемы, свел тему “бедных родственников” к обсосанной и дискредитированной либеральными СМИ национал-патриотической проблематике.
Кровь и почва — это человеческое, слишком человеческое. Когда на церемонии вручения национальной кинопремии “Золотой орел”, учрежденной под непосредственным патронажем Никиты Михалкова, все главные призы демонстративно вручаются ближнему кругу самого Никиты Сергеевича, я не спешу солидаризироваться с его, Михалкова, критиками и хулителями. Я думаю о том, что Михалков ведет себя по-своему правильно.
В такие минуты я жалею о том, что у меня не было подобного социального навыка и подобных кровно-родственных ресурсов, такого первоначального человеческого капитала, как у сына дяди Степы. А не то я с младых ногтей поступал бы ровно таким же радикальным образом: любыми средствами расширял бы, расширял бы и расширял кровно-родственный круг. Я безостановочно женился бы и рожал. Если бы потребовалось — разводился, но после-то снова — стремительно женился бы и рожал. Дружился бы исключительно с ближними родственниками, продвигал бы их детей и внуков, окружая себя сотнями близких: а на всякий пожарный случай! — на черный день беды или, элементарно, на старость.
Потому как именно родные с близкими приходят на помощь в трудную минуту, в минуту несчастья. А, допустим, безупречно нравственные, хорошие итальянцы — не приходят, нет. И даже искренне любимый мною Дима Быков — не приходит тоже. Да ведь он же и не должен! В мою тяжелую минуту он даже ничего не узнает. А почему, собственно, Дмитрий Быков должен знать о проблемах своего коллеги, но не родственника?!
…Все это отнюдь не досужие измышления. Я намерен самым серьезным образом поддерживать произведения, которые в той или иной мере исследуют базовые категории человеческого космоса.
Даже сегодня, во времена упадка и серости, в нашем кино есть фильмы, чей так называемый “профессиональный уровень” выше, нежели уровень “Итальянца”. Однако, как правило, мастерство там обслуживает пустоту. Профессия сводится там к технологии. Мне этот детский лепет больше не интересен.
Зато средней паршивости “Итальянец” возбуждает, “Итальянец” кружит голову, слегка касаясь бездны и провоцируя если не последние вопросы, то предпоследние.
(5) У Трюффо, который хорошо анализировал, есть такое любопытное наблюдение: “Например, вам надо показать, как один герой идет к другому. Он поднимается по лестнице, подходит к двери, звонит — ему открывают. Вот вам и документальный фильм. Но если он звонит, ему не открывают, он спускается и внизу встречает своего приятеля — ситуация уже становится эмоционально насыщенной. Кинематограф должен показывать жизнь более интенсивной, чем она есть”.
А еще мне хочется привести слова, повстречавшиеся мне в одной статье о немецком поэте Хансе Магнусе Энценсбергере: “Поэзия — феномен развития языка, она реагирует не на социальное, а на языковое давление. И она есть всегда. А для хорошей прозы нужно то, что называется civil society, гражданское общество. Для полновесной романной прозы нужен герой, который может выбирать себе по крайней мере место жительства”.
Теперь должно быть хорошо понятно, насколько специфичен такой персонаж, как шестилетний мальчик из детдома. Он не может выбирать себе место жительства. У него нет никаких таких автономных приятелей, живущих в отдельной квартире. У него нет никакой свободы. Его судьба — в жестких рамках. Это глубоко трагический герой? Нет, скорее это герой экзистенциальной драмы.
В сюжете Андрея Романова есть еще одна сильная коллизия, которую режиссер, к сожалению, не развивает, дает впроброс. Антон пугает Ваню: дескать, детдомовских детей зачастую увозят на Запад с тем, чтобы разобрать на “запчасти”, чтобы использовать их здоровые органы в медицинских целях. Таким образом, отъезд к итальянцам — риск? Да еще какой! Но Антон идет на этот риск, когда, судя по строчкам письма, звучащим в финале, уезжает в Италию заместо Ивана.
Но, повторюсь, риск, на который идет сам Иван, куда более чреват реальной опасностью. Случаи с продажей органов — все же не система, а именно случаи. Зато возвращение Вани к предавшей его матери — это шаг в бездну, это обреченность беде. По сути, именно он, шестилетний мальчик, усыновляет ее, свою безмозглую в недалеком прошлом родительницу. Подходит к двери, звонит, и ему открывают…
“Здравствуй, мама!” — но ни маминого лица, ни будущей безмятежной жизни самого Вани Солнцева мы не увидим. К сожалению, этот сюжет не провоцирует счастливого финала. Счастливый финал — не для этого сюжета. Финал этот не нажит самим сюжетом, а сердобольно подклеен авторами, точнее, домыслен нами в связи с авторскими указаниями. Парадокс картины в том, что с образом шестилетнего Вани Солнцева совпадает большая часть народонаселения страны, не способного “свободно выбирать себе место жительства”. Шестилетний Ваня — непредумышленная метафора.
Согласно терминологии Трюффо, тут документальное кино. Я бы уточнил: документальное кино, оборванное в точке жестокой развязки. Все персонажи на своих местах, по указанным адресам. Никто никуда не отлучался. Никакой встречи “где-то там внизу”, на лестнице, после безуспешного звонка. Этот фильм нравится мне тем, что исчерпывающе моделирует нашу нынешнюю социокультурную ситуацию: все заранее известно, социальная мобильность фактически нулевая, взрослые — как дети, сиротство, никаких сюрпризов и никакого фабульного интереса. Интерес исключительно экзистенциального толка: ты совпадаешь с маленьким несвободным героем идогружаешь его своею судьбой и своей реальной проблематикой.
Ваня Солнцев, этот неудавшийся “итальянец”, моделирует твою участь и твое социальное поведение. Европа далеко, итальянцы поглазели на бескрайние расейские просторы и уехали. Возвращается назад, к Родине-матери, которая непонятно зачем, с потрохами, продала своего маленького гражданина. И теперь он снова будет жить с нею, до боли знакомой, разве что постаревшей, подряхлевшей, сморщившейся.
Прежний гимн. Прежняя нефтяная игла. Прежний — неуемный и нестерпимый — пафос спортивных побед, от которых маленькому тебе ни тепло ни холодно. Прежние речи. Прежние лица и прежние песни. Старое советское кино. Старое скучное телевидение. Прежние валенки и треники на улицах провинциальных городов. Родина, зачем было городить огород? Ради чего ты учинила временное отречение от собственных детей?! Языкастые либеральные комментаторы раз за разом дают стандартные ответы, вы можете воспроизвести их не хуже меня, посему опускаю. Я не верю этим комментаторам ни на грош: я знаю свою нынешнюю страну совсем с другой стороны.
Коротко говоря, “Итальянец” — это среднее кино, поднявшее предпоследние вопросы и заставившее заглянуть в бездну. Сценарист Романов, режиссер Кравчук, оператор Буров, художник Светозаров и композитор Кнайфель — определенно молодцы. Снявшийся в роли Вани Солнцева Коля Спиридонов — тоже молодец, почти нигде не фальшивит.
(6) Разница с “Хористами” вот где. Там оба героя-антипода показаны в том числе пожилыми. Это означает, что рассказанная в фильме история — объективная, что, да, один мальчик действительно стал впоследствии “великим музыкантом современности”, а второй — мирным, счастливым обывателем. То есть их судьбы — не фантазм, не домысел, не обманка.
А здесь, у нас, какая-то черная дыра, резкий обрыв, скороговорка финала, лицо матери не показано, строчки из выдуманного письма о счастливой жизни обоих — звучат за кадром. На то, чтобы показать реальную удачу, реальный успех нашего человека, всемирный или хотя бы обывательский, у нынешней российской культуры недостает визуальных средств, в широком смысле — языковых ресурсов. Наши заканчивают скороговоркой, бубниловкой, обрывом: “А теперь не смотри!”
Как это пелось в одной хорошей старинной песне: “До свидания, мальчики, ма-альчики, постара-айтесь вернуться назад…”
(7) Чтобы познакомиться со своим личным делом, Ваня Солнцев даже научился читать. Его первая книжка — Киплинг. В фильме звучит отрывочек, достойный того, чтобы закончить кинообозрение и разом закруглить все его, кинообозрения, темы: “…Начинал брезжить рассвет, когда Маугли спустился с холма в долину — навстречу тем таинственным существам, которые зовутся людьми”.