Закон правды

II

Какое образование получил Шекспир — вопрос, естественно, волнующий биографов. Антистратфордианцы уверяют, что Бард изучил все, причем едва ли не в совершенстве, — а вот современники считали его не слишком ученым. Бен Джонсон отмечал с неодобрением, что он знал “немного латыни и еще меньше греческого”; Бомонт, отвечая Джонсону, соглашался с фактом, но не с оценкой — поскольку строки “неученого” Шекспира “учителя будут приводить нашим потомкам в качестве примера, что иногда смертный может находить дорогу при туманном свете Природы”. Можно вспомнить и слова Мильтона о “сладчайшем Шекспире, сыне фантазии, распевающем дарованные ему природой дикие лесные песни”, — диковатая на наш слух характеристика... Как бы то ни было, столетиями необразованность драматурга у людей образованных сомнения не вызывала; потом оказалось, что он значительно лучше нас разбирался в античной мифологии и литературе — но причиной тому не скрытый университетский диплом, а изменившееся содержание начального образования: в грамматических школах проходили и Овидия, и Вергилия, и Цезаря; и, кстати, признанный эрудит и знаток древности Бен Джонсон тоже имел только школьный “аттестат”... Но окончил ли Шекспир школу? Биографы полагают, что он учился до тех пор, пока его отец занимал высокие посты в муниципалитете и стремился подняться выше (хлопотал о присвоении дворянства); когда же Джон Шекспир влез в долги и покатился вниз (в конце 1570-х), сыну пришлось оставить учебу и начать работать в отцовской перчаточной мастерской. Знакомство драматурга с кожевенным делом легко доказуемо — желающие могут найти обширную коллекцию цитат в той же книге Шенбаума. А меня интересует другое: ранние (1590 — 1594 годов) вещи отчетливо свидетельствуют о стремительном и беспорядочном накоплении знаний.

Комментаторы в связи с этим употребляют очень подходящую формулу: влечение к “школьной эрудиции”. Тут и “школьная” (вот именно) латынь; и большой набор простеньких иноязычных выражений, взятых иногда прямо из учебных пособий (так, двустишие “Venegia, Venegia, / Chi non te vede, non te pregia” приведено в учебнике итальянского языка Флорио, вышедшем в Лондоне в 1591 году); и бесконечные цитаты, парафразы, отсылки к авторитетным именам; и масса “ученой” терминологии; и всякие начальные сведения из логики, риторики, версификации; и активное применение “правильных” поэтических фигур; и переизбыток мифологических образов, и обращение к античным образцам... А в общем создается впечатление, что начинающий автор слегка тщеславится своими свежими знаниями — и потому демонстрирует их к месту и не к месту.

Эта картина неплохо соотносится с первым (1592 года) печатным отзывом о Шекспире — памфлетом драматурга Роберта Грина, который, обращаясь к университетским собратьям, советует им сторониться актеров, этих “кукол, что говорят нашими словами”, и особенно одного из них: “выскочку-ворону, украшенную нашим опереньем, кто „с сердцем тигра в шкуре лицедея” считает, что способен помпезно изрекать белый стих, как лучшие из вас, и... полагает себя единственным потрясателем сцены в стране” (фамилия не названа, но цитата из “Генри VI” и словосочетание “shake-scene” не оставляют сомнений — это Shake-speare). Раздражение дипломированного писателя, пожалуй, понятно — тем более что “выскочка”, щеголяя незаконной эрудицией, в то же время позволял себе потешаться над ней, отдавая излишки в пользование шутам. Да и вообще отношение Шекспира к регулярному образованию было отнюдь не энтузиастическим. Школа у него неизменно ассоциируется со скукой и неволей — можно вспомнить, например, знаменитый монолог Жака-меланхолика, где встречается “школьник... нехотя, улиткой, ползущий в школу”, или слова Ромео: “Как школьники от книг, спешим мы к милой, / Как в школу, от нее бредем уныло...” Что же касается “высшей ступени”, то — как показывают сюжетные ситуации ранних пьес — стремление героев подняться на нее воспринимается драматургом явно иронически. В “Укрощении строптивой” Люченцьо со всем пылом заявляет о своем намерении изучать “ту часть философии, в которой / Трактуется о счастье, достижимом / Лишь строгой добродетелью науки”^[5]. Но едва он заканчивает монолог, как на сцену выходит Бьянка, и герой, забыв про университет, поступает учителем в ее дом — а взамен учебников подсовывает девушке книги, где говорится “все о любви, и только о любви”. В “Бесплодных усилиях любви” ситуация еще забавней: король и трое придворных, затевая “академию”, торжественно клянутся три года провести в ученых трудах, а к женщинам не обращать ни взгляда, ни слова — но в тот же день нарушают обет и принимаются строчить любовные сонеты...

Естественно, что при таком подходе к образованию у драматурга осталось множество пробелов — так что он нередко ошибался в географии и хронологии, открывал в древних Афинах монастырь или путал иудейскую субботу с Саваофом; в оправдание последнего обстоятельства заметим, что по-английски два этих слова звучат сходно, и если писать со слуха... А слухом Шекспир определенно пользовался — не вникая притом в детали. Так, сочиняя “французскую” комедию, он, похоже, ухватил имена из политической актуальности — поддерживая Генриха Наваррского, Англия с интересом наблюдала за ходом гражданской войны во Франции, — а в результате сторонники Генриха Бирон и Лонгвиль и его злейший враг Дюмен оказались сведены в одну дружескую “академию”... Такое равнодушие к мелочной точности весьма раздражало обстоятельного Бена Джонсона, не упускавшего поставить на вид: нету, дескать, в Богемии моря! Вот и в Падуе его нет — а герой “Укрощения строптивой” без проблем “сходит на берег”^[6]; данная подробность выглядит особенно пикантно, если вспомнить, что главный на сегодня кандидат в Шекспиры, граф Рэтленд, учился в Падуанском университете...

Но это бы ладно; существенней, что рэтлендианцы ломают шекспировскую хронологию, сдвигая начало на три года^[7] — дальше не выходит, поскольку в 1593 году имя Шекспира появилось в печати. А в результате такого лихого временнбого перескока мы имеем неразрешимый вопрос: в какое место засунуть полдюжины пьес, традиционно датируемых 1590 — 1593 годами? И как поступить с их отчетливыми художественными признаками, называемыми “первой манерой” Шекспира?.. Впрочем, даже если принять предлагаемую точку отсчета, картина не сложится: семнадцатилетний юноша мог, положим, писать любовные комедии — но хроники, исследующие историю страны, требуют зрелости^[8]. И ссылки на великий дар не помогут: развитие гения тоже совершается по определенным законам. Пушкин хоть и начал очень рано, а к исторической проблематике обратился в двадцать шесть лет — и написал трагедию “по системе отца нашего Шекспира”; Уильяму Шекспиру в 1590-м было как раз столько же. Но поскольку он начал позже, то учился “в процессе”, и мощный ритм его художественного роста отпечатался в цикле хроник, сообщив абсолютную неопровержимость привычным датировкам.

В трилогии “Генри VI” (1590 — 1592) персонажи заданны, статичны и однозначны, а стиль архаичен; присутствуют и явные композиционные проколы; В “Ричарде III” (1593) на сцену выходит сложноразработанный герой; в “Короле Джоне” (1595) возникает персонаж, одновременно действующий и осмысляющий историческое действие, в “Ричарде II” (1596) — персонаж развивающийся, меняющийся с ходом действия; в дилогии “Генри IV” (1597 — 1598) вдобавок происходит активное вмешательство частного, бытового начала в эпическое движение истории... Но растущее мастерство не мешает смысловому единству хроник — напротив, оно столь очевидно, что многие исследователи убеждены: в начале цикла стоял общий замысел. Его суть — взаимоотношения властителя и времени. Генри VI — “добрый”, но слабый король — лишается трона и жизни, ибо не способен противостоять времени гражданских войн; “до времени рожденный” Ричард III стремится “оседлать” время; Ричард II верит в свою царственную власть над временем — и время мстит ему, доводя до низложения и гибели; Генри IV вступает в непрочное согласие с временем; наконец, Генри V становится исполнителем его воли и потому — идеальным монархом... Можно ли предположить, чтобы школьник задумал и последовательно воплотил такую масштабную картину?

Однако мы увлеклись полемикой и обогнали движенье сюжета; вернемся к становлению Шекспира. А для сравнения снова привлечем Пушкина и еще Моцарта, третьего обладателя столь же универсального и безмерного дара — ибо способ их развития очень сходен. При начале они демонстрируют исключительную творческую “всеядность”: стремительное освоение (присвоение) всех имеющихся стилей, манер, направлений, приемов письма; это — своеобразный “разгон” гения, покамест не выработавшего собственный язык и как бы примеряющего, пробующего чужие образцы, чтобы, взяв от них все пригодное, отбросить, словно выжатый лимон... И вот в этой учебе Шекспир был очень усерден. Он практиковался в грубом фарсе и в изысканном эвфуизме на манер Лили; подражал античной комедии и “кровавой трагедии” Кида; заимствовал взвинченную риторику Марло и буколическую поэтику Спенсера; упражнялся в строгой сонетной форме, в изящной эротике и в псевдоэпической патетике...

Здесь надо остановиться: две поэмы — “Венера и Адонис” (1593) и “Обесчещенная Лукреция” (1594) — заслуживают нескольких отдельных слов. Нет сомнений, что Шекспир сам отдал их в печать — и делал на них ставку: посвящения графу Саутгемптону составлены продуманно и тщательно, опечаток и типографских погрешностей почти нет^[9]... Пьесы поначалу печатались анонимно и, как свидетельствует изуродованный текст, без ведома автора. Но с годами его известность росла, а соответственно “именные” издания постепенно вытеснили анонимные; больше того: в 1600-х недобросовестные издатели начали маркировать популярной фамилией (или инициалами W. S.) продукцию самых разнообразных драмоделов. Можно, конечно, увидеть сложносочиненную игру и в такой истории публикаций. Но по мне, эта стихийно сложившаяся последовательность просто и внятно рассказывает о писателе, который имел успех, но отнюдь не влияние, позволившее бы защитить свои авторские права от “пиратов”; единственное, что он мог сделать, — выпустить “исправленный” (как значилось на “хороших” кварто) текст... Что же касается поэм, то они переиздавались чаще, чем любые другие произведения Шекспира — и чем сходные вещи его современников. Но он к этому жанру больше не возвращался — ибо прочно встал на свой путь.

И ремесла отмечен я печатью...

Театральность — определяющее свойство шекспировской драматургии; недаром же ее ставят постоянно, снова и снова. Единственный из драматических писателей прошлого, способный тягаться с Шекспиром в популярности, — Мольер, тоже работавший в театре и бывший актером; остальные Гольдони, Гоцци, Лопе де Веги, Кальдероны, Корнели и Расины плетутся далеко позади. Конечно, можно объяснить дело просто: тем, что эти двое — самые лучшие; но не потому ли они и стали лучшими именно для сцены, что на собственной практике, “осязательно” изучили ее законы и требования?

Эта практика, кстати сказать, объясняет и практицизм Шекспира: театральный предприниматель обязан иметь деловую хватку — иначе театр прогорит... Попрекая драматурга его домами и землями, антистратфордианцы словно забывают, что он занимался также строительством “Глобуса”^[10]; впрочем, сцена требует и творческого практицизма. Фраза “не продается вдохновенье, но можно рукопись продать” к театру, увы, неприменима: там вдохновение как раз продается, поскольку актеру приходится творить в назначенный день и час, согласно купленным билетам; к актеру-драматургу это относится, может быть, не так непосредственно — но все же относится. И Шекспир это ощущал — и, случалось, проклинал судьбу, сделавшую его “площадным шутом” (сонет 110) и “осудившую... зависеть от публичных подаяний” (сонет 111); тем не менее он всегда оставался безупречным профессионалом, умевшим писать и для придворной, и для демократической аудитории, и для обеих вместе. Можно было б отметить и способность кстати польстить монархам — ввернуть изящный комплимент “весталке” Елизавете, специально для шотландца Якова написать “шотландскую” трагедию, где фигурировали бы и его любимые ведьмы, и его предок Банко, — но, боюсь, по части лести лорды были способнее; впрочем, умение поставить “нужную” тему на службу собственным идеям, да притом настолько растворить в них практическую задачу, что если не знаешь, то никогда не догадаешься о ее наличии, — это, конечно, верх профессионализма.

Требования актерской психофизики он выполнял столь же мастерски. Современные артисты свидетельствуют: драматург дает им отдохнуть между сценами, в которых необходимо “выкладываться”. Особенно много таких передышек между кульминационным третьим и финальным пятым актом трагедий — в четвертых актах герой в половине эпизодов вообще не выходит на площадку. Какому графу пришло бы в голову так заботиться о самочувствии исполнителей?.. Можно привести также массу маленьких доказательств того, что Шекспир писал не просто для театра, но именно для “Глобуса”: скажем, “проходные” реплики в “Юлии Цезаре” занимают ровно столько времени, сколько требовалось актеру, чтоб подняться с нижней сцены на верхнюю... Однако не будем мелочиться: поговорим о вещах более значимых.

Знаменитая фраза “Весь мир — театр” придумана, разумеется, не Шекспиром: она была топосом Ренессанса, его расхожей формулой. Но ни один автор не извлекал из нее столько разнообразнейших смыслов. Куда ни ткнись, всюду рассыпаны “актерские” и “сценические” сравнения, уподобления, образы, метафоры, причем с годами их число увеличивается: лицедейство, власть которого Шекспир ощущал явственно и конкретно — “ремесла отмечен я печатью, / Как краскою красильщика рука” (сонет 111), — въедалось в плоть и кровь, заставляя все переводить на язык театральности. “Мой ум не сочинил еще Пролога, / Как приступил к игре” (“Гамлет”); “Как тот актер, который, оробев, / Теряет нить давно знакомой роли... Так я молчу” (сонет 23); “Ну, разыграй чувствительную сцену... Неплохо! Но могло бы выйти лучше” (“Антоний и Клеопатра”); “Была бы дракой роль моя, / Сыграл бы без суфлера я” (“Отелло”); “Пусть не сквозит наш умысел во взглядах; / Носить его, как римские актеры, должны мы твердо” (“Юлий Цезарь”); “Сидит на троне Смерть, шутиха злая... Она потешиться нам позволяет, / Сыграть роль короля” (“Ричард II”); “Я выйду / На рыночную площадь и любовь, / Как шут кривляясь, выклянчу” (“Кориолан”); “Любовь не шут Времени” (сонет 116, дословный перевод); “Я — шут судьбы” (“Ромео и Джульетта”); “Мы, шуты природы” (“Гамлет”); “Я не более как прирожденный шут судьбы” (“Король Лир”); “Жизнь — только тень, она — актер на сцене. / Сыграл свой час, побегал, пошумел — / И был таков” (“Макбет”)... Примеры можно множить и множить.

Театральность пропитывает не только язык, но всю сценическую систему Шекспира. Самое острое ее выражение — “театр в театре”, один из любимых приемов драматурга, используемый постоянно и разнообразно. Ему находится место как в комедии (уморительная пародия в “Сне в летнюю ночь”), так и в трагедии (знаменитая Гамлетова “Мышеловка”); он может быть представлен и в неявной, зато более тонкой форме. Комедийные персонажи в свое удовольствие “театрализуют” жизнь, устраивая бесконечные розыгрыши; Волумния “репетирует” с Кориоланом его выход к народу (“Мой сын, / Прошу, иди к ним, шапку сняв. Держи / Ее в руке — вот так, отставив локоть” и т. д.); Яго инсценирует собственную пьесу об измене, превращая других персонажей в своих марионеток; Брут и Кассий после убийства Цезаря обмениваются репликами, открыто соединяющими древнюю историю с сиюминутным театральным эпизодом: “Сквозь века / К неведомым народам и наречьям / Театры эту сцену донесут! — / И сколько раз умрет на сцене Цезарь... Столько ж раз / Потомки назовут нас братством граждан, / Освободивших родину свою”, — и голоса гордых римлян как бы сливаются с голосами актеров, только что сыгравших ту самую сцену, о которой идет речь^[11]...

Не мешает отметить, что текст сопровождается ярким действием: тираноубийцы омывают руки кровью убитого — Шекспир никогда не забывает про “зрительный ряд”. Причем зрелищность у него не картинна (как у классицистов), а именно действенна. Он сообщает остросценическую форму поворотам истории — как в том же “Юлии Цезаре”, где Брут с Антонием ведут спор над еще не остывшим телом Цезаря, а народ-публика своим выбором оценивает игру “актеров времени”. Он умеет разом ввести зрителей в суть дела — вспомним красочную драку в “Ромео и Джульетте”, магнетическую пляску ведьм в “Макбете” — и эти игровые экспозиции разительно отличаются от привычного “разговорного” включения в ситуацию. Он прибегает к эффектным театральным жестам даже в самые неподходящие, казалось, моменты — как в сцене самоубийства Отелло, совершаемого в форме показа: “Я подошел, / За горло взял обрезанца-собаку / И заколол. Вот так”. И даже его промахи, заметные при чтении, оправдываются природой театра: так, критики недоумевают, почему пропал Шут в “Короле Лире”, — а драматург знает, что публика, захваченная представлением, легко забывает об актере, когда он, “окончив роль, подмостки покидает, / На сцене ж появляется другой”...

Но. Одно дело — театральность Шекспирова театра и совсем другое — его отношение к “игре по жизни”. Чтобы уяснить эту разницу, надо снова привлечь ренессансный топос — на сей раз имея в виду его мировоззренческий смысл.

Truth need no colour, with his colour fix’d^[12].

Пришедшая из античности формула “Mundus universus exercet histrioniam” (“Весь мир лицедействует”), разумеется, включала в себя элемент лицемерия. Но Ренессансу главным казалось другое: то, что человек — если он хочет быть воистину достойным “званья человека” — обязан в любой момент вести себя так, словно за ним пристально и прицельно наблюдают глаза бесчисленных зрителей. Современников, потомков и, конечно, того главного зрителя, который всегда видит все, — Господа Бога; впрочем, просто радость творческой игры тоже ценилась и прославлялась... И Шекспир выразил это опять же как никто другой. Основной герой его ренессансных пьес есть homo ludens, человек играющий. Ликующая игровая стихия бурлит в комедиях с их мистификациями, переодеваниями и путаницами; ей подчинены — или ею владеют — не только комедийные персонажи, но и наиболее яркие, наиболее обаятельные лица всего драматургического универсума: и захваченный трагедией Меркуцио, и принц Гарри с Фальстафом, разбавляющие своими жизнерадостными дурачествами патетический мир хроник.

Вообще же в историческом цикле представлен кардинально другой тип игры — политической, к которой автор относится неоднозначно. Первый сознательный актер хроник — Ричард III, с самого начала заявляющий, что “пошлет самого злодея Макьявеля в школу” (и явно не подозревающий, что Макиавелли еще не родился; столь же очевидно, что Шекспир имеет очень смутное представление о Макиавеллевой доктрине). Следом на сцену выходит Генри IV — тоже узурпатор и тоже “макьявель”; однако его действия отчасти оправданы интересами государства. Последним появляется Генри V — бывший принц Гарри, который еще в первом акте “Генри IV” уведомлял зрителя, что, когда придет пора, он отбросит свое беспутство, как маску; теперь ему дана роль идеального монарха. И в этой роли он меняет новые маски (“законника”, “героя”, “отца народа”, “честного солдата”) с такой же легкостью, с какой “отменил” прежнюю, — то есть предстает изощреннейшим из “макьявелей”.

И это очень значимо. Похоже, что Шекспира смущал глубинный разрыв между двумя принципами игры. И, желая сообщить “игровой” идеологии Ренессанса ббольшую целостность и более высокую нравственную цену, он попытался создать образ положительного политического актера — причем играющая стихия, в которой вырос блистательный homo ludens Гарри, должна была послужить как бы основой, фундаментом сознательного и общеполезного королевского лицедейства... Как известно, попытка не удалась: пьеса вышла слабой и фальшивой. Наверное, драматург и сам понимал это — но хотел завершить замысел, достроить здание истории, столь долго стремившееся к идеальной высоте. И, может быть, творческий провал явился для него своеобразным доказательством того, что идеал невозможен. И, таким образом, стал катализатором вызревавшего кризиса.

Первое его проявление — трагедия “Юлий Цезарь” (1599), где прежний отчетливый порядок оказался нарушен. Время — непреложный авторитет хроник — приняло сторону циничного триумвирата. И что существенно: честный Брут проигрывает, быть может, именно потому, что отказывается от политической игры, противной его натуре, — тогда как бесчестный Антоний отлично чувствует себя в стихии лицедейства. В “Гамлете” тема “вывиха времени” и разрушения правильного миропорядка выходит на передний план — а с тем вместе усиливается конфликт правды и игры, “быть” и “казаться”. В первой же развернутой реплике герой заявляет: “Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу / Того, что кажется. Ни плащ мой темный / ...Ни горем удрученные черты / И все обличья, виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура”. Горечь слов понятна: ведь мать уже сбросила “наряд” верности, обнаружив свою подлинную — то есть фальшивую — природу; затем приходит очередь возлюбленной, затянутой в интриги, и друзей, помогающих “загнать” Гамлета “в сети”. Про короля-убийцу и говорить нечего — это он заставил принца сделать разрушительное открытие: “Можно жить с улыбкой — и с улыбкой / Быть подлецом”. Закономерный вывод из череды обманов — разочарование в человеке; его суть сформулирована в знаменитом монологе: “Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями!.. В поступках как близок к ангелу! В воззреньях как близок к Богу! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?” Собственно, здесь выражен кризис ренессансного гуманизма — и нет сомнений, что Шекспир рухнул в него вместе с героем.

Однако в “Гамлете” протагонист еще надевает на себя — полувынужденно — обманную личину; он еще выступает в той роли, которую в дальнейшем будет исполнять только злодей: строит ловушку. А материалом для нее оказываются актеры. Труппа “Глобуса” тоже однажды была использована сходным образом — известная история: сторонники Эссекса заказали ей сыграть “Ричарда II”, надеясь, что спектакль о низложении короля поднимет народ на мятеж... У “рэтлендианцев” выходит, будто сии наивные упованья разделял и конспиративный Шекспир, активно участвовавший в заговоре, — смешно! Опытный драматург, изучивший механизмы сценического воздействия, не мог не понимать: публика просто не догадается, зачем ей показывают эту старую пьесу; кстати, и сам бунт был отменно бездарным спектаклем. Случился он 8 февраля 1601-го, но до или после премьеры “Гамлета” (вышедшего в сезоне 1600/01), неизвестно. Возможно, театральная затея заговорщиков была спровоцирована драматургическим сюжетом, а возможно, наоборот: Шекспир ввел в пьесу актеров — причем именно свой театр, название которого легко читается в словах о “Геркулесе с его ношей”, — после того, как пережил схожую ситуацию в реальности.

Как бы то ни было, представление “Мышеловки” — адресованное, заметим, только одному “знающему” зрителю! — привело к желаемому результату. Но когда торжествующий Гамлет спрашивает Горацио: “Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, — если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок... я не получил бы места в труппе актеров?” — то слышит в ответ: “С половинным паем”. Почему? Причин может быть несколько. Первая та, что Шекспиру — как мне кажется — очень важно было дистанцироваться от героя, в которого он вложил слишком много себя. И потому Гамлет не получил не только полного пая, но и поэтического таланта, что подчеркнуто его откровенно слабым стихом к Офелии, а затем и признанием: “Не даются мне эти размеры”. Во-вторых, принц использовал театр не по назначению: “держать зеркало перед природой” — совсем не то, что применять его в своих личных целях. И наконец, внетеатральное воздействие “Мышеловки” было резко усилено издевательскими сопроводительными репликами, разрушающими сценическую иллюзию и откровенно показывающими королю, что тут идет игра по жизни, — а драматург уже явно отвергает такую игру: недаром именно после нее начинается отсчет трупов, и первыми гибнут пусть жалкие, но не заслужившие смерти Полоний и Офелия... И по всему по этому Шекспир — гениальный поэт, актер и владелец полного пая — ставит принца на место.

И с этого момента конфликт правды и лжи, бесхитростности и коварной игры становится магистральной темой его трагедий — причем кажущееся, обманное, лживое неизменно оказывается причиной либо трагической завязки, либо трагического развития, а организаторами злодейства выступают персонажи, до поры скрывающие свою суть под лицедейской маской. В “Отелло” клевета на чистую Дездемону срабатывает прежде всего потому, что клеветник предварительно добился прозвания “честный Яго”. В “Лире” протагонист сам загоняет себя в ловушку, ибо верит обманным словам. В “Макбете” ведьмы соблазняют героя двусмысленной правдой-ложью, а сам герой, став убийцей, в тот же момент становится однозначным лжецом. В “Кориолане” трагедия происходит оттого, что честный римлянин в угоду близким надевает маску — но срывается. В “Тимоне Афинском” лицемерит все общество — и, обнаружив это катастрофическим для себя образом, герой-филантроп превращается в мизантропа... А в общем, можно сказать, что постренессансный Шекспир глубоко убежден: ложь всегда стоит при начале зла и преступления, а вернее, ложь есть основа зла. Другими словами: он исповедует культ правды.

Это утверждается и на уровне языка: риторика, которая “может быть игрой”, становится только игрой, только способом скрыть подлинные мысли — и передается в пользование подлецам. А честные герои оказываются лишены способности — или желания — “в уста вложить сердце”. И это тоже новый для Шекспира подход: раньше он, в соответствии с ренессансными представлениями, считал, что человек в любых обстоятельствах должен выражать свои чувства красиво — как в театре. В “Ромео и Джульетте” все речи влюбленных повышенно риторичны — что не мешает им быть прекраснейшей на свете лирикой. А в “Отелло” приемами красноречия владеет один Яго, тогда как вершинная трагическая сцена Дездемоны — та, где она поет знаменитую “Ивушку”, — сбивчива, подчеркнуто антириторична и потрясающе естественна. Это же происходит в “Макбете” — убийца красноречиво скорбит об убитом, тогда как Макдуф, узнав о гибели семьи, лишь потрясенно переспрашивает: “Ты говоришь, и дети?.. Жена убита тоже?.. Всех бедненьких моих? До одного?.. Всех, ты сказал?” А в “Лире” отказ от риторики доходит до демонстративного отказа говорить вообще: “ — Ты ж, наша радость... Что скажешь? — Ничего, государь. — Ничего? — Ничего”... Впрочем, она могла бы сказать о себе словами лирического героя сонетов: “Я не хочу хвалить любовь мою — / Я никому ее не продаю”^[13].

Однако сонеты — опять же отдельная тема, требующая новой главки. А эту закончим не лирикой, но документами. Джон Дэвис восклицал в своем “Микрокосме”, обращаясь к драматургу и актеру W. S.: “Ты благороден сердцем и умом”; драматург Генри Четл, выпустивший памфлет Грина, а вскоре познакомившийся с адресатом, счел нужным печатно выразить свои сожаления, поскольку “убедился, что его личность столь же безупречна, сколь отлично проявляет он себя в избранном деле; кроме того, различные достойные лица удостоверяют его прямоту в делах, что свидетельствует о его честности”; слова Бена Джонсона о честности и откровенности Шекспира мы уже приводили. Конечно, эти отрывки не складываются в развернутое описание личности. Но все же достойно внимания, что немногие сохранившиеся свидетельства совпадают с образом, который отпечатался в драматургии.

My name is Will.

В сонетах он выглядит сходно. Как и в трагедиях, одна из главных тем здесь — противопоставление искренности и фальши, честности и обмана; но если в трагедийных сюжетах культ правды выявлялся частично “от противного”, через отрицание лживого действия-злодейства, то в стихах он исповедуется в открытую... Впрочем, некоторые антистратфордианцы утверждают, что в стихах нам предъявлена опять же маска, или, выражаясь корректней, еще один персонаж, созданный драматургом; так им ничего другого не остается. Надо же объяснить, почему граф говорит о себе как о человеке низкого звания и актере, а вдобавок прямо называет свое имя — Уилл, пользуясь тем, что смысл слова “will” (желание, воля) отлично рифмуется с образом лирического героя-любовника. В нескольких стихотворениях назывной каламбур дан мельком; сонеты 135 — 136 целиком построены на этой игре:

Этот пылкий Уилл особенно не подходит Гилилову, поскольку его герой, Роджер Мэннерс, граф Рэтленд, изображен то ли убежденным платоником, то ли импотентом — и с чего б ему, бедняге, говорить о страсти, тайных свиданиях, изменах, ревности; о “сладострастье в действии. Оно / Безжалостно, коварно, бесновато” (сонет 129) и тем более о “плоти”, что “встает, как раб перед своей царицей” (сонет 151)? Может, стихи выполняют компенсаторную функцию? Не знаю: мой любимый враг объяснениями не затрудняется; зато он объясняет скрытое значение слова “manners” (“манеры”) в первой строке сонета 85 — это, дескать, указание на фамилию автора. А еще у Гилилова есть дивная заморочка: поделив Шекспира на троих — Рэтленда, его жену Елизавету и тетушку жены, — он оказывается вынужден делить и тексты. Вот и делит: “Рука Елизаветы заметна в некоторых сонетах”. Хоть бы сказал, в каких...

Впрочем, гилиловский сюжет годится лишь для читательского развлечения. Концепция “образа” нуждается в более серьезном рассмотрении — поскольку и некоторые сторонники Шекспира полагают, что драматург, умевший говорить голосами самых разных “я”, мог и лирическое “я” построить по законам драматургии. По мне, так нет; я полностью согласна с теми, кто считает, что в сонетах Шекспир “отомкнул свое сердце” (Вордсворт). Первое (пусть не прямое) доказательство: публикация сборника была пиратской — в этом уверены все исследователи. А ведь другие поэтические произведения автор сам отдавал в печать, рассчитывая, что они принесут ему славу. Сонеты могли послужить этой цели еще лучше; но что, если он не хотел (при жизни?) предавать публичности тексты, в которых действительно “отомкнул свое сердце”?.. Косвенным подтверждением являются слова Ф. Мереза, который в “Сокровищнице ума” воздает хвалу “сладчайшим сонетам” Уильяма Шекспира — не забывая уточнить: “распространенным среди его близких друзей”; книга Мереза вышла в 1598 году, книга сонетов — в 1609-м. Другие доказательства принадлежат сфере самой поэзии.

Стилевые и тематические различия показывают, что стихи писались не один год — хотя не соответствующая реальной последовательности нумерация мешает увидеть это сразу. Назвать конкретные даты — задача едва ли выполнимая. Однако некоторые шекспироведы полагают, что сонет 145 обращен к невесте: слова “hate away” в завершительном двустишии, возможно, обыгрывают ее фамилию — Хетеуей; гипотеза исходит, разумеется, не только из этого каламбура, но из свойств текста: неумелый и наивный, словно песенка пастушка, он не выдерживает сравнения даже с самыми первыми пьесами... А сонет 66 (“Зову я смерть...”), как давно замечено, очень близок Гамлетову монологу “Быть или не быть” — и едва ли может принадлежать более раннему периоду. Очень хотелось бы поместить рядом с поздними трагедиями несколько “осенних”, мрачных, пронизанных ожиданием смерти стихов — но обойдемся без рискованных привязок, на которые серьезные исследователи не отваживаются: ведь в любом случае у нас в распоряжении есть как минимум десятилетие. Трудно представить, чтобы стремительный Шекспир работал над “образом” так долго; резоннее предположить, что перед нами лирический дневник, служащий той самой цели, которую всегда имеет лирика: выражать мысли и переживания поэта.

Смена поэтического мировоззрения в нем, естественно, отпечаталась тоже — и не просто смена, но откровенный спор со своими прежними взглядами. Его можно увидеть и в пьесах: в “Венецианском купце” друзья со всех ног бросались на помощь разоренному Антонио — а в “Тимоне Афинском” герой, потеряв состояние, разом теряет и друзей; в “Отелло”, как и в “Много шума из ничего”, злодей инсценирует измену — с ровно противоположным результатом; “Антоний и Клеопатра”, подобно “Ромео и Джульетте”, рассказывает о любви, вступившей в конфликт с миром и оканчивающейся двойным самоубийством, — но какая между ними колоссальная разница!.. В стихах спор происходит прежде всего на уровне слова. В сонете 28 поэт “смуглой ночи посылал привет, / Сказав, что звезды на тебя похожи” (а кстати, и Ромео уподоблял глаза Джульетты звездам), — в 21-м он отказывается “украшать” свои строки “звездами неба”; 99-й наполнен расхожими цветочными сравнениями: “У белой розы — цвет твоей щеки, / У красной розы — твой огонь румяный” — в 130-м все наоборот: “С дамасской розой, алой или белой, / Нельзя сравнить оттенок этих щек”...

Но любовь остается любовью. Она становится даже сильней — и чем сильней, тем скромнее: “Люблю — но реже говорю об этом, / Люблю нежней, — но не для многих глаз^[15]. / Торгует чувством тот, кто перед светом / Всю душу выставляет напоказ” (сонет 102). Отсюда, естественно, возникает спор с теми, кто “торгует” или ждет продажных излияний. С другом: “Я полагал: у красоты твоей / В поддельных красках надобности нет” (сонет 83); с соперниками в поэзии, подменяющими простоту и правду чувства “натянутой риторикой” (сонет 82)... И пусть даже адресат предпочтет “искренним незамысловатым словам правдиво говорящего друга”^[16] фальшивые “драгоценные фразы”, начертанные “золотым пером”, — поэт не станет ему в угоду искать “приемов новых, сочетаний странных” (сонет 76). Он скорее согласится выглядеть “малограмотным дьячком”, способным “только возглашать „аминь!”” (сонет 85), или вовсе умолкнет — но не прибегнет к славословиям, которые на деле являются “проклятиями” (сонет 84). Ибо он одинаково правдив (верен) и в любви, и в слове (сонет 21)^[17].

Той же правдивости он требует от любимых — и не только в словах, но, главное, в делах. Разумеется, можно сказать, что требование порождено сюжетной ситуацией: изменой. Однако у Шекспира традиционный сюжет оказывается парадоксальным образом освобожден от привычного аккомпанемента — ненависти к сопернику, ревнивого исступления, жажды мести (вспомним “Крови, Яго, крови!”). И остается одно: собственно обман — в сопровождении сложно варьирующихся эмоций. Тут и признание своей слабости, постыдно умоляющей: “Обмани / Меня поддельной, мнимою любовью”; и упреки обманщице, которая и обманутого сделала лжецом: “я ослеплял зрачки пристрастных глаз”; и просьба перестать хитрить наконец. Положим, это все обычные мотивы — но есть и другие, неожиданные. Например, презрение к плоти, которая обманывается пустым звуком и вовлекает в измену: “При имени твоем восстав надменно, / Она свою осуществляет власть”. Или — язвительная насмешка над собою: “Я верю, хоть и вижу, как ты лжешь, / Вообразив меня слепым юнцом. / Польщенный тем, что я еще могу / Казаться юным правде вопреки, / Я сам себе в своем тщеславье лгу”... А главное — ни с чем не сравнимо то страстное отвращение к обману, которым пропитано все, от первых строк до мучительно повторяющегося вывода: “Я клялся: ты правдива и чиста, — / И черной ложью осквернил уста”, “Правдивый свет мне заменила тьма, / И ложь меня объяла, как чума”.

...Однако существует один “вид” обмана, который Шекспир не только не осуждает, но провозглашает как задачу, — дело идет о том, чтобы обмануть “прожорливое время”, перед которым не могут устоять даже “медь, гранит, земля и море”, а тем более “краса твоя — беспомощный цветок”. “Осада тяжкая времен” и настойчивая борьба с нею — посредством слова, единственно способного победить эту всесокрушающую силу, — одна из главных тем сонетов. И она также связана с темой правды. Иногда — опозиционно, поскольку поэт не надеется, что будущее поверит его правдивому слову. Но чаще выстраивается прямая связь: ибо “прекрасное прекрасней во сто крат, / Увенчанное правдой драгоценной”, и только правда достойна жить в веках.

Посмертная судьба творений Шекспира показала, что он был прав: веками потомки ценили в нем прежде всего “верность природе”, то есть правду. И именно стремясь к этой постоянной цели, он находил “новые приемы” и “странные сочетания”. В драмах решительный отказ от “риторических потуг” рождал небывалую естественность, утвердившуюся в литературе лишь в XIX столетии; в сонетах декларативное стремление к честности и простоте оборачивалось необычными, неожиданнейшими поворотами и мысли, и слова. Как в 72-м, где поэт уговаривает любимую забыть о нем сразу после его смерти: ведь иначе ей придется украшать воспоминания “ласковой ложью”, а ему — стыдиться своего ничтожества, которое заставило ее лгать... Или как в 143-м:

Не шибко аристократическое, заметим, сравнение — хотя это, конечно, пустяк. А вот прорыв в будущее для нас очень значим. Ибо такие непредсказуемые и неизмеримые рывки умели делать, кажется, только еще двое: Моцарт и Пушкин. Недаром и начало их пути сходно с шекспировским; недаром они и дальше шли такой же прямой и правильной дорогой. Но тут, однако, надо уточнить смысл слова “правильный”.