Наконец-то. Наконец вышла книга, которую до этого времени удавалось представить в отечественном издании только ее центральной, одноименной главой, правда дважды1. Дело в том, что текст "Умирания искусства" был подготовлен к изданию в начале 80-х годов в недрах ИНИОН (тогда еще АН СССР), но в те годы книгу застопорили по идеологическим мотивам: ее автору, несмотря на импортную фамилию, не удалось, "прикинувшись стогом сена, пересечь границу" - в нем был выявлен "белоэмигрант". Но все, если не горевать о временах и сроках, оказалось ко благу. Потому что петербургское издательство "АХIОМА" по инициативе основателя серии "Классики искусствознания" А. Г. Наследникова выпустило книгу так, как нам (мне то есть) и не снилось. Начиная от твердой, надежной обложки и кончая богатыми, изобильными примечаниями И. А. Доронченкова и В. М. Лурье - примечаниями, которые если и не всегда обязательны, то всегда образовательны, а подчас увлекательны, - и фундаментальным послесловием Доронченкова "Владимир Вейдле. Путь к книге" с использованием труднодоступных архивных материалов из фондов Колумбийского университета! Петербургское "Умирание искусства" - это переиздание опубликованного в 1937 году в "YMCA-Press" текста, который был сверен с рукописью, хранящейся в Баварской Государственной библиотеке в Мюнхене. Жаль только, что отечественное издание не учло значительно расширенного (двенадцать глав вместо пяти) по сравнению с русским второго французского издания 1957 года (первое вышло в 1936 году, за год до русского) под названием "Les abeilles d'Arestйe" ("Пчелы Арестея"). Есть и приложение - статья В. Вейдле "Крещальная мистерия и раннехристианское искусство", имеющая свою, далекую от основной, тему - о рождении здорового, а не умирании больного; текст тоже откомментирован, однако год и место публикации читателю приходится с трудом отыскивать не в комментарии к этой статье, а в одном из подстрочных примечаний к послесловию...
Почему же книга Вейдле так притягательна?
Потому что она касается того удивительного парадокса, который сложился во взгляде на природу современного искусства (или, вернее, в результате игнорирования ее), когда очевидные, казалось бы, вещи перестают осознаваться и только редкие отважные умы готовы смотреть правде в глаза, плыть против течения и защищать уже незримые миру ценности. Одним из таких пловцов был Владимир Вейдле, младший современник известных русских эмигрантов, духовный сын о. Сергия Булгакова.
Конечно, Вейдле плыл против течения не один. Были единомышленники-соотечественники из числа эмигрантских культурфилософов и искусствоведов: И. Ильин, П. Муратов, Н. Метнер, Г. Федотов и, конечно же, Н. Бердяев и С. Булгаков (но о них особо); среди западноевропейских авторов Вейдле могли бы составить компанию неотомист Жак Маритен, писатель Ф. Мориак, искусствовед Г. Зедльмайр, чья книга "Утрата середины"2 написана не без прямого влияния со стороны Вейдле, с которым дружил автор.
Некоторые из этих имен упоминаются и в послесловии к книге. Однако у нас здесь свой целенаправленный интерес к ближайшей идейной среде автора "Умирания искусства", к тем взглядам на состояние художественного творчества, которые были высказаны старшими единомышленниками Вейдле к середине 30-х годов. Это поможет лучше оценить роль книги в целом.
Искусствовед, знаток итальянского Ренессанса Павел Муратов с поразительной ясностью заявил в 1924 году о факте разрыва "новой живописи" с тем, что до сих пор считалось искусством. В статье под названием "Анти-искусство", ставящей все точки над "i", он не без чувства обреченности писал: "Недалеко то время, когда живой лик искусства может уйти в прошлое. Нам предлагают поскорее сдать в музей старое искусство, что очистит дорогу для новых богов новой эпохи. Нового искусства нет и не может быть, есть только победа анти-искусства". Причина этого - утрата художником мифопоэтической интуиции. В статье 1927 года И. Ильина "Кризис искусства" дается яркая феноменология "духовно недугующего", "душевно больного" творчества: замутились источники художества; бессознательное (по Муратову, мифическое), которым оно питается, разорвало свою связь с божественным, и теперь из недр безрелигиозной души вырывается "ничтожное, пошлое, мнимое" искусство. Но то, что призвано увлекать и служить, не может этого не делать (независимо от намерения художника). Если оно не ведет вверх, оно тянет вниз, не преображая и просветляя, а "раздражая" и возбуждая, потакая греху, разнуздывая инстинкты. Искусство ждет исцеления на путях возврата к утраченному Духу.
Музыковед и композитор Николай Метнер объявляет о новации XX века - о появлении "немузыки" в музыкальном (точнее, звуковом) обличии. В книге "Муза и мода. Защита основ музыкального искусства" (вышедшей за два года до русской публикации "Умирания искусства" в том же издательстве) на примере одного домена искусства дан обзор смены вех художественного творчества в XX веке. Здесь те же, что появятся у Вейдле, наблюдения: вытеснение живой формы мертвой схемой, творческого достижения - теоретическим, экспериментальным исканием, вдохновения - научной претенциозностью и т. д. Метнер размышляет над формами и состоянием наиболее "продвинутого", музыкального творчества, которое, по характеристике автора, взялось жить и творить "по-новому" вместо того, чтобы переживать "заново". В результате всего этого "придумывания" и "надрывания" на месте музыки образовалась "большая дыра".
И уже одновременно с "Les abeilles d'Arestйe" выходит короткое эссе Георгия Федотова "Четверодневный Лазарь", это выданное нам свидетельство о смерти "гуманистической культуры". Новое больше не продолжает старое, подлинное, "джаз-банд борется с Чайковским". Ставя диагноз недугу, погубившему искусство, ответственность за эту смерть Федотов безоговорочно возлагает не на "среду" и эпоху, а на художника, который и создает облик эпохи. "Пикассо и Стравинский в духовном мире значат то же, что в социальном Ленин и Муссолини", - отчеканивает он. Более того: духовные вожди первичны по отношению к вождям политическим, которые являются только завершителями процесса в его "низшей сфере действительности". Ответ Федотова на трагическую коллизию в культуре можно найти в его замечании о том, что художник закрыл глаза на красоту мира и пустился в психоаналитическое разоблачительство человеческой души. Остается чаять чуда - воскрешения того глубинного бессознательного, которое "касается миров иных" и одно только способно животворить искусство.
Весь круг высказанных здесь мыслей, состоящих в полном унисоне между собой (что обеспечено единым мировосприятием авторов), входит в состав размышлений Вейдле. Что-то, возможно, досталось ему в наследство, что-то было открыто и сформулировано независимо и потом, по всей вероятности, перешло к конгениальным европейцам - Жаку Маритену или Франсуа Мориаку, размышлявшим над путями западного искусства и самого художника. Как бы то ни было, но и на фоне блистательных современников автор "Умирания искусства" в своем методическом противоборстве "духу времени" будет выглядеть и ярким, и убедительным, и, как он любил по-блоковски выражаться, "питательным" для чувства и ума.
Двигаясь в русле отечественной культурфилософской эссеистики двадцатого столетия и отчасти продолжая "органическую" теорию искусства прошлого века, Вейдле дает систематизацию главных идей этого круга, связывая их пусть неявной - ведь пишет он не трактат, а эссеистический текст, - но стройной цепью. О живом и мастерском стиле этой книги можно судить по любому отрывку. Вот наугад: "...принцип строгой целесообразности не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие ему вещи. Веками он согревал их собственным теплом, но, должно быть, есть в мире убыль этого тепла, раз они так заметно, с некоторых пор, похолодели. Нет спору: рационализированная мебель, посуда, механическое жилище последних лет удобнее, опрятней и даже отрадней для глаз, чем пухлые пуфы и пыльные плюши XIX века. Пусть брачное ложе уподобилось операционному столу и зубоврачебное кресло стало символом досуга и покоя, все равно все, чего хотел от своей "обстановки" прежний человек, слилось для наших современников в образе комфорта. История этого слова отвечает ходу всемирной истории. Оно значило - утешение (Comforter в английской Библии - эпитет Св. Духа), стало значить - уют, а в нынешнем международном языке означает голое удобство".
Может даже оказаться, что несравненная пара общих любимцев, Бердяев с Булгаковым, кое в чем не выдержит сравнения с автором "Умирания искусства". В увлекательной, пленяющей своей энергией, взволнованностью и афористичностью бердяевской статье "Кризис искусства" (1918) ужас перед "складными чудовищами" Пикассо, который испытывает автор, глядя на распиленные квадратными плоскостями женские тела и предметы, не выливается, однако, в адекватные его чувству умозаключения об опасности "развоплощения" и о границах искусства. Несмотря на пережитое, мыслитель так и остается при своем антитрадиционализме и призывах творца к разложению "всякого органического синтеза и старого природного мира и старого художества", остается апокалиптическим теургом, мечтающим о преодолении культуры неким сверхкультурным и освобождающим от материальных пут творческим актом. С. Булгаков, созерцая те же кубистические творения Пикассо, испытывает сходные чувства, выраженные с захватывающей силой в статье "Труп красоты" (1914): "мистическая жуть, доходящая до ужаса", "удушье могилы" и т. п. Не будучи столь революционаристски настроенным, как Бердяев, он тем не менее старается убедить себя и других, что модные полотна - акт мужества художника, "совлекшего мощной рукой с хаоса покров красоты", что это красота, увиденная глазами Ставрогина... Будущий отец Сергий не избегнул романтизации знаменитой фигуры.
Для автора "Умирания искусства" ореол мэтра не оказался магическим. При этом мы должны учесть, что свои суждения Вейдле высказывал в центре всех мод, Париже, всегда оставаясь, несмотря на свою творческую плодовитость, "беспочвенным" и одиноким иностранцем, в европейской интеллектуальной среде малоизвестным беженцем. "Не так легко бороться с лжеискусством, - признавался Вейдле. - Газетчики его одобряют. Бунт против него приводит к одиночеству".
Б propos об одиночестве. Вот отрывок из устного рассказа Аркадия Ростиславовича Небольсина, бывшего лично знакомым с Владимиром Васильевичем Вейдле и с тогдашними обстоятельствами зарубежной жизни:
"Вейдле был исключен из французского, западноевропейского истеблишмента и прожил свою жизнь в тени, можно сказать, в неизвестности. Не сделал университетской карьеры. Ему никогда не предлагали пожизненной и солидной денежной поддержки, только изредка приглашали читать лекции, сперва в Свято-Сергиев Богословский институт. Студенты были довольно примитивны, отнюдь не все походили на Шмемана и Мейендорфа, которые у него учились. В поисках средств к существованию Вейдле пришлось писать всякие тексты для радио "Свобода", которые приспосабливались редакцией к себе. Одним из близких друзей был Юрий Иваск, вероятно, даже влиявший на Вейдле. Соотечественники были больше заняты политикой - одна из причин, по которой среди нашей эмиграции его мало знали. Ценил его редактор нью-йоркского "Нового журнала" Роман Гуль (один из немногих образованных представителей второй эмиграции, состоявшей из бывших советских людей)".
Но вернемся к прерванному. Признавая в поздней статье "Пикассиана"3, что Пикассо "самое необыкновенное" и, выражаясь по-нашему, "судьбоносное" явление для художественного творчества XX века, Вейдле находит исток этой судьбоносности и причину поразительного впечатления, произведенного им на современников, в совершенно новом феномене - сочетании необыкновенной творческой мощи с неуемной жаждой разрушения, в колоссальной отрицательной энергии, нашедшей свое выражение в живописи. Разумеется, ни о каких открытиях по части красоты или ее невольной утраты здесь речь не ведется, а ведется речь о "нарочито-волевой" деформации предметов, что вытекает неизбежным следствием как раз из банального видения красоты. Именно поэтому Пикассо "в своем искусстве совершенно сознательно и с крайней резкостью ее ломал... в тех же случаях, когда ломать не хотел, банальность у него и получалась". Итак, Вейдле видит в Пикассо редкой одаренности художника (особенно в графике), утерявшего, однако, восприимчивость к красоте мира и заменившего эту утрату неостановимым созидательно-деструктивным действием. (Вейдле цитирует художника: "Постоянно чувствую я потребность разрушать то, что строю с таким трудом".)
Пикассо, заключает Вейдле, "разрушил живописную традицию, заменив ее рядом бессвязных и противоречивых экспериментов", издевательских по отношению к большим мастерам.
Каким неотступным надо быть в служении непопулярной идее и сколь ответственным перед жизнью, чтобы высказывать подобные суждения по поводу всеобщего кумира в обстановке повального славословия: "хвалу возносят все кругом", - огорченно констатирует Вейдле. В британском словаре художников восторженно утверждалось, что Пикассо, как Джотто и Микеланджело, начал в искусстве новую эру и что никто из них так радикально саму природу искусства не изменил. Вот именно, ядовито подхватывает Вейдле, так радикально - никто, "те меняли искусство, этот его отменил. Он и есть наш Микеланджело, Микеланджело, которого мы заслужили".
Но вряд ли столь независимая, уникальная позиция Вейдле оценена его комментатором И. А. Доронченковым, который то называет ее почему-то "осторожной", то не очень "благоразумной", то утверждает, что Пикассо для русских мыслителей - "лишь повод, имя-знак, который имеет отношение не к живописи... но к основополагающим проблемам цивилизации". Одно из двух: либо эти мыслители оговорили Пикассо, необоснованно делая из него знамя авангардной эпохи, - и тогда надо с ними не соглашаться, либо, напротив, Пикассо как раз служит таким символическим ее выражением, но тогда критики Пикассо трижды правы, ибо то, что справедливо в отношении новой эпохи, в концентрированном виде содержится в ее "символе" и должно прежде всего сказываться в сфере его творчества, будь то живопись или литература. Ясно, что Пикассо для Вейдле - это никакой не случайный, заемный символ, но - как и для Федотова, который, как мы уже знаем, ставит этого художника у истока всех общественных катаклизмов XX века, - центральная модель для постижения того, что случилось с современным искусством, что случилось с современным художником. Жаль вообще, что в своем обильном сведениями и почти любовном повествовании об авторе "Умирания искусства" Доронченков по отношению к нему исполняет тем не менее странную работу, пытаясь стушевать заостренность его мысли, приглушить одушевляющий его пафос. Зачем же тогда он приводит слова Вейдле, сказанные на склоне лет: "Я ведь об умирании искусства не просто рассуждал, я горевал о нем..."? И воевал за него. Вейдле настойчиво предупреждал, что "угроза культурного разложения" сама не рассеется, "устранить ее без борьбы нельзя". Вот и приходит на ум, когда читаешь послесловие Доронченкова, несуразная догадка, что можно быть поклонником мыслителя, но не быть его единомышленником4.
И во времена выхода в свет "Умирания искусства", и в нынешние времена переиздания книги популярными взгляды ее автора назвать нельзя. Не обходилось и не обходится без явных или прикровенных укоров в адрес его как "религиозного метафизика" (Б. Беренсон - современник-искусствовед) и в адрес книги как религиозной пропаганды. Лучше, мол, оставаться в пределах науки. Однако если приглядеться, то окажется прямо наоборот: в лице Вейдле перед нами - логик, мыслитель, исследователь (и при этом замечательный писатель!) - в противоположность "трезвым", гордящимся своей "объективностью" и свободой от "религиозных предрассудков" скучных позитивистов. Если говорить о верах, то они действительно разные. Но вера в прогресс как раз и оказывается чистой пропагандой... прогрессизма - ибо она не обеспечивает себя доказательствами своей правоты. Потому что, увы, мир устроен не так, как хотелось бы прогрессистам.
Внимание Вейдле сконцентрировано на катастрофическом факте - исчезновении "того, что веками называли искусством". Перемены эти, "частью очевидные для всех, частью скрытые и тем более глубокие", постепенно наращиваясь, "отравляют самые родники искусства". В пяти главах книги автор описывает видимые признаки болезни в разных областях художественного творчества, и мы узнаем в них начальные симптомы сегодняшних эпидемий. В литературе это - вытеснение "живого волшебства романа" суррогатами, построенными на безжизненном расчете и умственной комбинаторике, монтажом, фактографией, документалистикой, исповедью и проповедью. В поэзии, где поколебалась уверенность в святости своего ремесла, дело тоже движется по пути абстракции, слова все больше отдаляются от предметов, превращаясь в отвлеченные знаки. В живописи, начиная с Пикассо и кубистов, "выражение" отделяется от "изображения", внедряется изготовление картин механическим путем; начиная с импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, главным стало знание о писании картин, а не само изображение, что способно обернуться для зрителя разгадыванием ребусов. В анализе "скрытых перемен" Вейдле опирается на концепцию "живорожденного" искусства (если использовать понятие Ап. Григорьева), истоки которого таятся в подсознании, питающемся сверхсознанием. Там, в недрах бессознательного, идет работа воображения, рождается "вымысел" - основа произведения искусства, повторение акта божественного творчества. Автор развивает и иллюстрирует мысль о необходимой сообразности художественной воли с устройством мироздания, о благосклонности к нему; о соблюдении вечных законов творчества - законов, преподанных Демиургом, сотворившим мир с любовью. Короче говоря, тайна искусства - в сообразности человеческой воли с Божественной. Нельзя создать новый художественный, то есть живой, мир по целиком придуманным законам. Свободный от признательности бытию художник вступает либо на путь рассудочного конструирования творческого продукта, либо - выплескивания непреображенного, непросветленного подсознания, которое становится жертвой и поставщиком материала для психоанализа, этого охотника за инстинктами.
Вейдле оставил своих современников на распутье, на котором с еще большей явственностью стоим мы:
"От смерти не выздоравливают. Искусство - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле".
1 См.: Вейдле В. В. Умирание искусства. - В кн.: "Самопознание европейской культуры XX века". М. 1990; и в альманахе "Эон", 1996, № 4.
2 Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Salzburg, 1948. См. также реферат В. В. Бибихина: "Зедльмайр Г. Утрата середины". - В сб.: "Общество, культура, философия. Материалы к XVIII Всемирному философскому конгрессу". М. ИНИОН АН СССР. 1983, стр. 56 - 149.
3 "Новый журнал", Нью-Йорк, 1973, № 111.
4 На фоне этого уже малосущественно, когда комментатор ставит читателя не столько в известность, сколько в неизвестность, сообщая, к примеру, что "в последние годы Вейдле предполагал написать книгу "Послеискусство", так и не увидевшую света". Остается гадать о пропущенном звене: написал ли ее Вейдле? И волноваться. Вопрос-то не праздный.