...и в чудных пропастях земли

У Нины Садур есть небольшое эссе “Мои думы о денюжках”, хорошо известное в театральных кругах. Садур с редкостной сардонической колючестью рассказывает, как ее, автора пьесы по роману Лескова “Соборяне”, водил за нос, ущемлял и бессовестно обсчитывал Театр имени Евгения Вахтангова. Подлинные имена названы, личности задеты.

Дерзкую и чреватую скандалом публикацию главный редактор журнала “Московский наблюдатель” снабдил изящным послесловием, объяснявшим, что “Мои думы о денюжках” — текст художественный, что Роман Виктюк и Михаил Ульянов, в нем выведенные, отнюдь не реальные театральные деятели, всеми уважаемые, а гротескные литературные персонажи, что пристрастие Садур к гиперболам и фантастическим допущениям общеизвестно, такова писательская манера — а впрочем, если деньги недовыплачены, то рассчитаться с автором было бы не худо.

Удалось ли таким образом смягчить обиду, нанесенную председателю Союза театральных деятелей России, я не знаю, интересно иное: этикетное послесловие рикошетом цепляет тему важную, и, по-моему, цепляет впервые. Вахтанговский театр в тексте Садур — самый доподлинный, стоящий на Арбате, и одновременно какой-то не совсем реальный. И повествовательница, покупающая на гонорар “три корочки хлеба”, — Садур не Садур (мир с ними обеими!), и сама история, сохраняя документальную подлинность, превращается в страшноватую байку.

Граница между голой правдой и вымыслом, между автобиографией и наваждением, между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта. Жанр при этом значения не имеет: пьеса, повесть, статья в журнал — действительность до боли узнаваема, но вовлечена в нечто потустороннее, пронизана им и перетолкована. Это — постоянное свойство авторского видения, а зачастую также и тема творчества.

Не помню, кто придумал простой, “детский” способ объяснять, что такое четвертое измерение: вот точка, из нее можно двигаться вперед-назад, вверх-вниз, вправо-влево. А еще — вглубь-наружу. Садур любит выстраивать сюжет вокруг такой точки провала-прорыва — схождения с умонепостижимым. Даже когда ничего сверхъестественного с персонажами не происходит (“Если оглушать себя действительной жизнью, то можно даже не почувствовать, что это все время с нами и следит за каждым нашим движением”, — пишет она во вступлении к книге рассказов “Проникшие”), подтекстовое присутствие четвертого измерения, меняющее привычный контур реальности, дает себя ощутить в стилистическом напряжении, в как бы непроизвольных сдвигах логики, в диком мясе исказившегося имени — Дырдыбай, Боровик-Эстандья, Сальманелла (кое в чем Зина) — или пронзительной фразы.

“Человек может уснуть от непосильного потрясения, — сказали врачи. — Душа, боясь окончательной, смертельной гибели, уходит в сон, как бы чуть-чуть в сторону от жизни за то, что здесь ее чуть не убили” (“Печаль отца моего”).

Координата четвертого измерения “вглубь-наружу” — земная ось в мире Нины Садур.

“Ведьмины слезки” — ее вторая книга (сборник пьес “Чудная баба” вышел в издательстве “Искусство” шесть лет назад). В книгу вошли два романа, один короткий, другой очень короткий, две повести, два неполных десятка рассказов из двух циклов. Тексты не датированы, и угадать последовательность, в которой они написаны, трудно.

Взгляд Нины Садур все время как будто блуждает по одним и тем же закоулкам мира, натыкается на те же фигуры, комнаты, сочетания примет. Неточную, вялую руку дебила со связкой ключей из рассказа “Замерзли” вдруг получит татарин Дырдыбай (повесть “Ветер окраин”), рассказ же перетек некогда в одноактную пьесу, там появилось новое лицо, театральная уборщица Лейла, которую под именем Майя-Манияхан мы встретим в романе “Алмазная долина”, а горбатую старуху соседку из этого же романа, помнится, мучительно ненавидела героиня рассказа “Цветение”... Такие сплетения и круговороты в сочинениях Нины Садур — на каждом шагу.

Временные окончания к глаголам я присоединяю лишь ради личного стилистического комфорта. Для прозы Садур хронологические связи — вообще не связи, это мимоходом подчеркивается. “Сама Марья — все то же (см. рассказ “Синяя рука”), единственная новость, что у Марьи недавно начала расти мошонка”, — написано в “Чудесных знаках спасенья”. Если мы доверимся отсылке и в рассказ заглянем, прочтем, что “Марья Ивановна лежит мертвая, а на шее у нее отпечаталась синяя рука”. Так когда же — все то же?

Время Садур — всегдашнее “сейчас” с вкраплениями незавершенного прошлого и проблесками ненаступающего будущего (сказать к слову, приверженность настоящему времени — свойство театральной среды). В описываемом мире — мире коммуналок, одиночеств, привычного несчастья, увечных радостей, задыхающихся разговоров и темных, недобрых чудес — не меняется ничего, лишь переплескивается из фабулы в фабулу. Приметы объективного, общего времени могут быть любыми: кофе на последние пятьдесят копеек, майка с “Ламбадой” или пытка утюгом — они ничего не значат.

“Лето стояло, стояло, стояло. Шли годы. Лето стояло, все выше и выше” (“Чудесные знаки спасенья”).

Почти не меняется с годами и манера письма, писательский голос Нины Садур — чуть глуховатый, что-то свое наговаривающий и причитающий, не к читателю — в сторону. Сама она своими литературными учителями называет драматурга Виктора Розова и прозаика Евгения Харитонова, но ученичество вовсе не подразумевает сходства. Хорошие учителя не плодят подражателей и не прививают чужому таланту своих привычек. Если искать в русской литературе похожий строй речи, то, согласно тонкому и, при всей лестности сравнения, справедливому наблюдению Татьяны Бек, проза Садур приходится сродни гениальному словесному мученичеству Андрея Платонова. “Потолок был желтый древней желтизной, а Марья Ивановна приседала поближе к Вале, и старый паркет выскакивал из ячеек и летел от приседания и недостатка ремонта” (“Синяя рука”); “Слова лились из них быстрее мыслей. А тугой поток чувств иногда полностью смывал смысл слов” (“Утюги и алмазы”); “А твоя грусть, это только нетерпение от медленной жизни” (“Юг”) — это, конечно, чисто платоновское строение фразы: не заподлицо, а в излом, чтобы слово в слово впивалось. Однако это не заимствование и не стилизация, а своя речь.

Любое сравнение нужно уточнять оговорками, и вот две важнейшие. Во-первых, Садур, в отличие от Платонова, любит заводить речь от первого лица, сочинять голоса рассказчиков — и это, опять же, свойство театральное. Во-вторых, само отношение к миру в прозе Садур почти всегда — лирически-интимное и страдательное. Ей чужд платоновский пафос яростного делания и в еще большей степени чужда проблема “мы”, для Платонова важнейшая, — проблема человеческого множества с общей судьбой и тягой к единству (“Чевенгур”, “Джан”). Для героев, точнее, героинь Садур люди делятся только на “я” и “они”. “Они” вовсе не безлики, зачастую отмечены чем-то ярким и особенным (иногда — невыносимым уродством), но все — чужие.

Что действительно унаследовано от Платонова (мне, по крайней мере, невдомек, от кого бы еще из прозаиков) — это схема мира с перевернутой вертикалью, наиболее наглядная в “Котловане”. В поэзии “опрокинутое” мироустройство, как показал Ю. М. Лотман, мы встречаем иногда у Заболоцкого: в качестве неподвижного “низа”, косного, тесного, беспроглядного, выступает бытовое пространство обыденной жизни, а “верх” — территория свободы, движения, творчества — перемещается вглубь, в “ниже низа” (“в преисподнюю” — подсказывает традиционалистское мышление, но это не совсем так).

Чем более экзальтирована проза Садур, тем явственнее обозначается эта опрокинутая вниз вертикаль. Она проступает в насквозь личном, захлебывающемся, иногда почти истерическом (по эмоциональному строю напоминающем “Четвертую прозу” Мандельштама) романе-гротеске “Чудесные знаки спасенья”. Там юноша Саша с колокольчиком на груди и пальцами, порезанными об гитарные струны (конечно, Садур пишет об Александре Башлачёве, самом одаренном поэте русского рока), выбрасывается в окно — “похабно убиться” об черную морду асфальта, о плоскость абсолютного “низа”, в которую вросли бытовые чудовища — соседи повествовательницы: Марья-морда, Сальманелла, Жопа, Полугармонь. Не знаю наверняка, но могу спорить: и в этих монстрах себя могли бы узнать вполне реальные люди.

“Под Москвой нет темных недр почвы, нет темномолчащих вод, нет мрака спящей, дышащей сама в себе — земли. Под Москвой — светловатый воздух метро. Значит, их нижние части свисают в воздух... Их нижние части для нас будут — солнца”.

Беда Москвы в романе Садур — отсутствие глубины под плоскостью низа.

Тема перевернутого мира пунктиром проходит по всему роману: “Лето встало выше неба и победило всех”; “звезды снизу до самого неба стояли”; “толстые ножки над высоким воздухом” (знак чудесного, неожиданного спасения). Лейттемой она становится в “Занебесном мальчике” — самом патетичном и торжественном по тону рассказе, замыкающем книгу.

Небо в нем вызывает отчаяние: “Там мрак, мрак и пустота бесконечности, и никто на нас не смотрит, кроме адского беззвучия...” Теплые токи жизни идут из глубины земли, из матери-магмы, и спасение принадлежит тем людям, которые отвернулись от неба, тем, “которые искали пути в жизни в обратную сторону”. В финале сумасшедшая старуха повествовательница нашла этот обратный путь, “и земля сомкнулась над нами, укрыла нас навсегда от смерти и гибели”.

“Перевернутость” не равняется простой замене знаков: минуса на плюс, низа на верх, зла на добро. Сложность в том, что полярные понятия отчасти взаимозаменяются, отчасти же — срастаются. “Земля сомкнулась над” — устойчивый эвфемизм смерти, но здесь, в рассказе, это смерть-любовь, “смерть во спасение”. Смерть остается смертью и зло — злом (не “искаженным добром”, которое нужно восстановить, не “несовершенством”, которое нужно преодолеть, а злом субстанциональным). Однако мы поставлены автором в позицию душевного приятия зла, готовы им тронуться, испытать теплое сочувствие. Так было в “Чудной бабе” и “Панночке” — лучших пьесах Нины Садур. Так — в рассказе “Ведьмины слезки”, который дал название книге.

“Хорошо доброте — она светлая, открытая, нечего ей бояться — в ней одна радость. А когда в страдании обращаются ко злу, кто знает, какие муки оно, пробужденное, выносит, бродя на поводу у боли и несправедливости”.

С этим афористическим абзацем, завершающим рассказ, не стоит доверчиво соглашаться, но обдумать сказанное надо. В “этической системе”, которую предлагает проза Садур, зло злу рознь. Есть плоская, тупая злоба “низа”, агрессивно пачкающая обыкновенную, действительную жизнь, — злоба коммунальных соседей, которые гадят в углах, воруют, едят лапшу руками, захламляют пространство (не случайно любимые героини Нины Садур — уборщицы). Эту злобу нельзя не ненавидеть и приходится, сколько можно, терпеть. И есть темные силы: к ним обращается за помощью неотвязная, требовательная боль или же человек пробуждает их случайно, в силу обстоятельств. “Человек, который из упрямства захочет проникнуть в это, погибший человек. Он либо с ума сойдет, либо умрет, либо сопьется”, — сказано во вступлении к “Проникшим”. Случайное же соприкосновение хоть страху и нагонит, но может даже к лучшему обернуться — или так, даром сойти (рассказы “Блеснуло”, “Миленький, рыженький”).

Темные, глубинные силы в мире Нины Садур — не бесовской, а скорее языческой природы. В мире искусства появлялось уже бог весть сколько “последних язычников”: вольнодумцев, острословов, эстетов, гедонистов... От их яркого и утонченного камлания стоит отделить тихий, страдальческий наговор Нины Садур. Ее “язычество” женственно, трогательно и страстно. В нем, как это ни удивительно, есть привычка к несчастью и инстинкт смирения. К тому же этому душевному язычеству мы обязаны новой отменной книгой прозы. И все же, если из сочиненного мира оно перебрасывается в несочиненный (не будем разбираться, какой из них “действительнее”), если им крепится ткань личной жизни, — автору не позавидуешь.

Александр СОКОЛЯНСКИЙ.