Конкурс эссе к 130-летию Юрия Тынянова

18 октября 2024 года исполняется 130 лет со дня рождения Юрия Тынянова.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс эссе, посвященный этой памятной дате

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Юрия Тынянова, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Юрия Тынянова.

В конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 28 сентября 2024 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей конкурса будут опубликованы в 11-м номере журнала “Новый мир”: ноябрь 2024 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение, не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

ПРИЕМ ЭССЕ НА КОНКУРС к 130-летию Юрия Тынянова завершен

Всего на Конкурс принято 24 работы. Они размещены на этой странице.

Спасибо, всем приславшим работы на Конкурс.

ПОБЕДИТЕЛИ КОНКУРСА ЭССЕ к 130-летию Юрия Тынянова

23. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик
Портрет в портрете, или История о том, как (не) поссорились Юрий Николаевич с Леонидом Ивановичем

16. Зверева Татьяна, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск
Медный всадник, восковая персона и голый король

15. Виктор Никифоров, врач, литератор, доктор медицинских наук, профессор. Санкт-Петербург
Потерянные рукописи

14. Андрей Тесля, историк русской общественной мысли.
Роман историка

13. Александр Житенев, филолог. Воронеж.
День без числа: Тынянов и болезнь

12. Юлия Рахаева, журналист. Москва.
Странные сближения, или другой Александр Сергеевич

10. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.
Юрий Тынянов как исследователь Достоевского

8. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.
Записки из подстолья (Тынянов глазами Л. Я. Гинзбург)

6. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье
Невидимый человек

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург
Уроки Тынянова

3. Вл. Новиков, критик, прозаик, заслуженный профессор МГУ. Москва
История с плохим концом

2. Александр Марков, филолог, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва
Цезура жизни

Редакция журнала "Новый мир" поздравляет победителей конкурса и благодарит участников.

Произведения победителей будут опубликованы в 11-м номере за 2024 год. 

ВСЕ ЭССЕ НА КОНКУРС

24. Анатолий А. Арменков, поэт, филолог. Санкт-Петербург

Тынянов. Биография дружбы…

Они были верны в дружбе...

Ю.Н. Тынянов

От Витебска до Пскова… Из Пскова в Петербург… Дальше Петербурга только Москва!.. хоть и через Пермь… Такова его биография… вернее, география… Не так уж и далеко – всего три-четыре губернии… И срок понадобился не такой уж большой – меньше полувека… Только-только чтобы успеть вырастить дочь…

С другой стороны, этих трёх губерний и этих сорока с лишним лет ему хватило, чтобы вместе с друзьями (и какими – первейшими поэтами!) объехать всю европейскую Россию и Сибирь, Персию и Германию!.. А заодно и пожить в трёх веках: в двадцатом, в девятнадцатом и даже восемнадцатом!.. И воспитать более пяти поколений литераторов и литературоведов!..

Почему я об этом говорю?.. Потому что я заметил удивительное сходство… между нами… Сходство чаще всего становится главным поводом для знакомства. «Мы очень похожи! Будем друзьями!..» Это очень просто. И очень важно!.. Если между нами нет ничего общего – нам не о чём общаться! Мы не сможем понять друг друга…

Тынянов. Юрий Николаевич. Юра… Простите за фамильярность, но… мы ведь давно знакомы… Со дня нашей первой встречи столько воды утекло, что даже поэзия слилась с прозой… У нас общая география!. У нас много схожего в биографии!.. Дальше этого может быть только дружба – то есть бесконечная, бескрайняя, неизведанная территория… terra-incognita, полная вечных поисков, неожиданных открытий и приключений!.. Потому что сходство – это всего лишь повод для дружбы… А истинная причина и источник её – бездна различий, бесчисленное множество неведомых, удивительных и потому бесконечно любопытных черт! Открывая которые, хочется продолжать друг друга узнавать и изучать!.. Несомненно, именно сходство между Тыняновым, Пушкиным, Грибоедовым, Кюхельбекером и Гейне – положило начало их плодотворной дружбе!.. Безусловно, именно благодаря их непохожести друг на друга – дружба эта растянулась на многие годы!.. Так же и все мы – друзья-приятели этих великих поэтов, их верные поклонники: в чём-то очень похожи на них и всегда чем-то от них отличаемся – настолько сильно, что наш интерес к ним, к их жизни и творчеству, с годами разгорается всё сильнее!..

Круг друзей Тынянова, действительно, необычайно широк! Кроме двух полных тёзок – Александров Сергеевичей – Пушкина и Грибоедова; кроме тёзок шекспировского героя и самого Шекспира – Генриха Гейне и Вильгельма Кюхельбекера, среди друзей Тынянова поистине великое множество известных писателей и поэтов! Достоевский!.. Гоголь!.. Многие из них становились больше, чем друзьями – братьями! Таким младшим братом, и в прямом, семейном (как шурин), и в переносном, духовном смысле (как первый, доброжелательный читатель и биограф, а также внимательный и верный последователь) стал Вениамин Каверин. Настоящими друзьями Юрия Николаевича оказались его многочисленные ученики…

Почему мы об этом говорим?.. Потому что у нас есть замечательный повод – 130-летний юбилей Юрия Николаевича! Но это только повод!.. Истинная причина нашего интереса кроется в том мощном влиянии, которое он на всех нас оказал, и в неисчерпаемом к нему интересе!.. В той непреходящей и непрекращающейся дружбе, которая родилась между нами… То есть в стоящей перед нами вечной загадке – личности друга, такого знакомого и в то же время такого неузнаваемого, не перестающего удивлять!.. Эта удивительная никогда не проходящая новизна и не похожесть – проявлялись во всём: в его книгах, в его поведении, в его внешности…

Первое, что воскрешает воображение, когда мы вспоминаем о Пушкине, – это, конечно же (никуда не денешься!), бакенбарды!.. Первое, что возникает перед глазами, когда речь заходит о Тынянове, – это… лоб… И не просто заметный, красивый или высокий, а выдающийся лоб!.. Лоб у Тынянова был, как бакенбарды у Пушкина и очки у Грибоедова!.. При желании, мы можем продолжить эту цепочку: усы Кюхельбекера, нос Гоголя, борода Достоевского!.. Что делать? Мы любим друзей за то, чем они от нас отличаются! Считая их частью себя и потому не боясь обидеть, мы привыкли шутить и иронизировать, давая им прозвища («Кюхля», «Грибоед» и т.д.), мифологизируя их образы. И вот нам уже всё становится понятно, нам уже ясно, что только такой, ни на кого не похожий, исключительный – тыняновский – лоб мог соединить всё то, что на первый взгляд кажется таким несовместимым: Пушкина и Гейне, архаистов и новаторов, науку и искусство… Юрий Тынянов никогда не был только учёным или только писателем! Ведь форма и содержание, методы и цели, историческое прошлое и современная действительность, как яйцо и курица, – взаимосвязаны, друг друга определяют и невозможны одно без другого…

Тынянов, как известно, никогда не писал о современности – всё его внимание было обращено к истории. Однако его исторические романы – это не рассказы о прошлом, это повествование о жизни! А для жизни не существует границ, ни во времени, ни в пространстве… Связь времен для жителя древнего города является не отвлечённым понятием, а совершенно естественным, каждодневным ощущением единства истории и быта. Средневековые стены там (в витебском пригороде Режице, где Юрий Тынянов родился, и в Пскове, где прошло детство Юры) – не застывшие памятники, а живые участники событий, соседствующие с заводскими трубами и детскими качелями, то зарастающие травой и кустарником, то сбрасывающие их, не перестающие дышать историей в унисон с современными ритмами… Такой же спокойный, почти обыденный взгляд на историю органичен и для петербуржца. Каждый камень воспринимается как реликвия, на которой, кажется, ещё видны следы стоп Пушкина!.. И в то же время по этим камням можно просто ходить… Прошлые века перестают быть чем-то далёким: в Петербурге сказать о чём-то: «Это было позавчера!» и «Это было в позапрошлом веке!» – одинаково просто!.. Ю.Н. Тынянов впитал подобный взгляд, что называется, с молоком матери, вернее, с первыми страницами книг, прочитанных сидя у подножия древних камней или прямо на них… Жизнь оказалась гораздо больше и шире, чем может вместить в себя какой-то один день или год… Жизнь оказалась вечностью, где прошлое, настоящее и будущее сидят рядом на камушках… прямо возле порога… Как-то В. Шкловский, вспоминая роман «Кюхля», сказал, что «этот роман стоял за дверью. Юрий Николаевич открыл дверь, и роман вошел».

В книгах Тынянова, посвященных его добрым друзьям, жившим за сто лет до него, времена по-товарищески объединяются. Не случайно, и основное содержание его исторических романов – не просто биография творческой личности, а история дружбы: Пушкина, Кюхельбекера и Грибоедова – друг с другом, с лицеистами, с автором, с читателем… И каждый читатель Тынянова навсегда обретает дружеское участие, плечо и поддержку, как его самого, так и его героев, обретая полное право повторить слова Григория Козинцева о нём: «Пожатие его дружеской руки помогает мне всю жизнь…»

Вольность обращения со временем и пространством, осознание масштаба мироздания, «вещие зеницы» пророка, несмотря на совершенную естественность данного самоощущения у Тынянова, всё-таки нельзя назвать обычными свойствами человека. Выходя на такой уровень просветления, даже «горящему» любовью к миру, к Родине, к друзьям сердцу, необходимо обладать или ангельским терпением, или всемогуществом Господа Бога! Иначе несущий в себе свет человек начинает сам сгорать, как свеча!.. «Светя другим, сгораю сам!..» Именно этот девиз врача (который так любил повторять герой тёзки и коллеги по цеху Тынянова, тоже «исторического» писателя – Юрия Германа), как нельзя точно передаёт суть деятельности писателя. Ведь писатель – тоже врач, врачеватель душ!.. Сгорающий сам, но дарующий людям свет!.. Болея, но продолжая бороться, писать и светить, совершив своеобразное паломничество из блокадного Ленинграда вглубь России, а затем в Москву, сгорел и Тынянов… Однако открытый им новый свет остался с нами навечно!..

23. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик

Портрет в портрете,
или История о том, как (не) поссорились Юрий Николаевич с Леонидом Ивановичем

С высоты наших дней легко оценить тот «высший балл», который, по свидетельству Леонида Рахманова, выставлял в свое время «Леонид Иванович Добычин Юрию Николаевичу Тынянову: он считал его едва ли не единственным — и в Москве и в Ленинграде — настоящим писателем». Одногодки и урожденные латгальцы – между тыняновской Режицей и Двинском Добычина менее сотни километров, они быстро, хотя поначалу и заочно, сблизились, их литературные вкусы во многом совпали. К тому же Тынянов тепло отозвался о рассказах дебютанта Добычина еще в 1925 году, а последний год спустя признавался Чуковскому: «Поклонитесь от меня Тынянову. Я его полюбил еще во времена «Современника». Чуть раньше он же писал Корнею Ивановичу: «Если Ю.Н. Тынянов еще раз хорошо отзовется о Моем Таланте, то я берусь очень хорошо отзываться о его таланте». В 1927-м он попросил Чуковского передать тому только что вышедший сборник рассказов «Встречи с Лиз».

А еще через год между литераторами вроде кошки пробежало. «По уши влюбилась» в Тынянова «бедная Варковицкая», как назвал секретаря ленинградского отделения Госиздата Чуковский. Лидия Моисеевна, к слову, была на два года старше Юрия Николаевича, только тот не отвечал ей взаимностью, да и, судя по всему, еще и доставлял неприятности. Отдушину и даже единомышленника она тут же нашла в Добычине, проживавшем тогда в Брянске, – завязалась переписка, и тот, словно ей вторя и будто бы намеренно, анафонически брюзжа, называл Тынянова «невежа и Неуважай-Корыто» и отказывался читать его новую прозаическую вещь. И тут же, в очередном письме, набрасывал сюжет для собственного небольшого рассказа, среди персонажей которого – Ипполит Ж., публикующий стихотворение о наводнении в Ленинграде: «И вихрь со стороны Песков». Эти анонимные строки он почерпнул из «Брянского рабочего» четырехлетней давности, но, вероятно, переадресовал, с прицелом дальним, тому, о чьем таланте обязывался высказываться хорошо лишь в случае взаимности. Взяв имя болезненного персонажа из «Идиота» Достоевского (а всю переписку с Варковицкой Добычин выстроил на аллюзиях к этому автору), он недвусмысленно указал на хорошо известный в госиздатовских кругах адрес: на Песках проживал Тынянов.

Эпистолярий с Варковицкой сошел на нет, а добычинский замысел после двухлетней выдержки трансформировался в «Портрет», а затем и одноименный сборник рассказов. Тынянов читал его в рукописи и предлагал свой вариант названия книги – «Пожалуйста». Видимо, тоже не без намека – все-таки заглавный, в итоге, рассказ содержал пародию на него самого и его же методами сочиненный. Он оказался пародией на тыняновскую теорию пародии. Немало в нем отсылок и к его художественным произведениям, «Подпоручику Киже» и «Смерти Вазир-Мухтара», налицо хорошая осведомленность и в других его теоретических наработках – основной конфликт выстроен вокруг собственно портрета, разнице восприятия фотоизображения и лица в кинокадре, возможных истолкований мимики и жеста, и в целом на проявлении «видимого человека» так, как это понятие Беллы Балаша трактовал тогда сам Юрий Николаевич в статье «Об основах кино».

Хотя все эти экивоки можно расценить и как дружеский шарж – портрет в «Портрете», даром ли одного из ключевых персонажей зовут Жоржиком, русский фонетический вариант которого звучит как «Юрочка». Ведь «он никого обижать не хотел – он был зло, безнадежно, безысходно добр», как заметил о Добычине позже Вениамин Каверин. Да и Тынянов был человек мягкий, и даже если он узнал себя, а скорее всего узнал, чем он мог ответить? Пародией, тоже пародией. Короткой и точной:

«Мерзавец поклонился. В руках у него был сверток с конфетами Би-Ба-Бо. Все кругом радостно закричали:
— А, мерзавец, мерзавец!
Папа вынул запонки из манжет. Одна запонка изображала Золя, другая Дрейфуса. У Дрейфуса были усы. Папа сказал задумчиво:
— Исправник, наверное, умер.
Он съел конфету Би-Ба-Бо. Мадам Лунд сказала:
— Рыба у бр. Клуге — тово-с».

С размаху написана – определил характер этой вещи Каверин, у которого она и хранилась без малого полстолетия. Однако этот размах не равен пощечине, как и «зло, безнадежно, безысходно добр» не равно злопамятству – уважение к талантам друг друга Юрий Николаевич с Леонидом Ивановичем сохранить сумели. И следующий пародийный, но очень теплый ответ Добычина прозвучал уже в «Городе Эн» – романе, навеянном воспоминаниями о местах, где прошло их латгальское детство.

22. Михаил Гундарин, литератор. Москва

Исторический оптимизм и слоны

Тыняновская «Восковая персона» - вещь пронзительная и страшная. Ее точно не стоит читать в моменты геополитического уныния, а то станет совсем грустно. То-то критика что слева, что справа ополчилась на «Персону» за отсутствие любого признака «исторического оптимизма»; уж какой оптимизм – сплошная безнадега! Но едва ли не жальче всех там несчастного слона, занесенного по воле злой судьбы в холодный Питер. Слоновья история Тыняновым дана выпукло и, я бы сказал, безжалостно: вот перед ним склоняется толпа на Востоке, он там как бог, вот он идет в Град Петра, где поначалу его хотя бы кормят. А вот, напомню, чем кончается дело: «слона стали мало кормить, он стал опадать с тела от бедной еды и лежал сморщенный, серая кожа была на нём как ситец на старухе, глаз красный и дымный и более не похож на глаз. Он ходил под себя, его недра тряслись. Такие просторные! И весь обмяк, стал как грязная пьяница, только дыханье ходило в боках. Тогда он умер, шкуру сняли и набили, и он стал чучело».

Мы без труда можем выяснить, о каком именно слоне речь. Их в петровской столице было два. (Был, правда, еще один, тот самый, о котором писали Санкт-Петербургские «Ведомости» в 1703 году, а теперь с удовольствием повторяют школьные учебники истории – «Из града Шемахи отпущен он в Астрахань сухим путём». Но этот слон до Петра так и не добрался). В «Персоне» перед нами, несомненно, слон номер один, о котором пораженный современник писал «имея нози длиною с человека толсты яко бревно, толстотелесен, безшерстен, великоглав, черновиден, горбоспинен, задопокляп, ступанием медведоподобен, от верхния губы имея (нарещи) нос или губа или хобот, яко рукав платна висящ до земли, им же яко рукою брашно и питье приимет, и согнув в уста своя отдаёт. От верхних зубов два зуба велики вне торчат сюду и сюду, уши имея велики, яко заслоны печныя, рожки малы, подобны агнчим, хвост подобен воловьему». Экий, право, монстр. Но – существо вполне грозного, царского, полубожественного вида. Ноги одни чего стоят, величиной с человека, толстые как бревна! Сравним с тем, что, по Тынянову, осталось от столь знатного зверя на Зверовом дворе Санкт-Петербурга! Сам Петр в его описании был куда более краток: «прибыл посол персицкой и при нём слон и иныя вещи». Умерло отощавшее и измученное животное в 1717-м, как писали тогда, то ли от холода, то ли от угара (глаз красный и дымный в тыняновском описании не от этого ли?). Реакция самого Петра нам неизвестна, ижорский же дюк Меншиков скотинку пожалел – написал в письме « немало жаль такого знатного зверя». Про второго слона нам доподлинно известно лишь то, что его приковали на место второго, и был он куда более смирным, даже ручным, безропотно катал людей. Ну, его смирение понять можно. Был он к тому же гораздо меньше своего предшественника.

Деталь, как видим, исторически точна, а что додумано - додумано в полном соответствии с авторской теорией, согласно которой «Звериные» рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете)».

Каков же этот самый «коренной предмет» здесь? Кажется, все понятно: слон у Тынянова есть метафора потери индивидуумом своей сущности, своей «слоновости» под влиянием жесточайших внешних обстоятельств – и неизбежной гибели после, да и вследствие этого. Можно понимать (хотя это и сужение смысла) как невозможность выживания пришлого индивидуума в варварских русских краях. Или под ударами изменившегося времени. Все это ситуации, волновавшая Тынянова во многих книгах.

Однако в слое интересовавших Тынянова исторических персон и ситуаций есть и другие варианты развития судеб. Другие, так сказать, слоновьи истории

Вот Абрам Ганнибал, персона Тынянову далеко не безразличная (вспомним набросок его книги о семье Ганнибалов; вспомним первые главы «Пушкина»). Заброшенный в Россию еще более беспомощном состоянии и совсем уж издалека..

А кстати, видел ли хотя бы одного из петровских слонов арап Петра Великого? Да скорее всего. Первого, «тыняновского», может, вместе с Петром и встречал, когда прибыло персидское посольство. Да и второго успел застать, прибыв в Петербург из-за границы одновременно с ним, в 1723 году. Как пренебречь модным развлечением! Между прочим – вскоре темнокожий Петров и становится Ганнибалом. Не вдохновившись ли как раз видом слона – ассоциация-то между боевыми слонами и грозой Рима существует, наверное, у любого школяра.

Как бы то ни было, знание слоновьего облика пригодится нашему Ганнибалу через 20 лет, в январе 1742-го, когда он будет пытаться получить дворянство и герб. Герб он рисует сам, уж как умеет (кривовато). Так вот: прошение Ганнибала о геральдическом слоне было рассмотрено лишь через 39 лет! И тут же сдано в архив. Предку Пушкина было тогда 84 года.

Биограф Ганнибала Наталья Телетова так описывает ганнибалов эскиз: «В центре — щит со слоном, весело задравшим хвост и несколько напоминающим поросенка. Слон полон бодрости, хобот его поднят словно бы для издания воинственно-радостных звуков. Бок слона покрыт попоной, а над хребтом почти в размер туловища находится изображение огромной великокняжеской шапки» (последнее – по незнанию Ганнибалом геральдики).

Почему он выбрал слона для герба – понятно: теперь он уже был для всех Ганнибалом. Плюс происхождение – откуда-то оттуда, где, по всеобщему поверью, и находится родина слонов... Есть, впрочем, мнение, что слона Абрам просто подсмотрел на гербе у Франца Лефорта.

Скажем прямо: жизнь у Абрама Ганнибала была непростой. Взлеты и падения. Ссылки. Семейные разборки. Да одна эта унизительная история с неполученным дворянством чего стоит. Доживал он свои почти что мафусаиловы года в своем поместье, в совершеннейшей глуши на Севере России. Характером был сумрачен. Богат не был. Да и вся его история казалась в конце восемнадцатого века, как заметил Тынянов в романе «Пушкин», не более чем странной деталью «слишком поспешного царства».

«И там, где он спал, пахло чужим горьким деревом, было серое время, водка на губах, рис во рту и не было тростника под ногами... Потом время стало трескучее. Ветер мычал поверх деревьев, сиповатый, чужой. Он не знал - не мог знать, - что это называется: норд. От этого был немалый холод».

Это снова про слона. А может, и про Абрама Ганнибала.

Но между ними как историческими персонажами, есть существеннейшая разница. «Восковая персона» ведь рассказывает о конце истории. Смерть Петра буквально останавливает, омертвляет все кругом. Включая несчастное животное. «Слон» Абрам Ганнибал, при всех его личных потерях и неурядицах, наоборот, запускает историю новую, величайшую. Это – Пушкин, его время, длящееся и в дни Тынянова, и поныне. Освещающее нашу жизнь. Придающее, наконец, всем нам тот самый исторический оптимизм, которого так не хватало критикам в «Восковой персоне».

Такая вот слоновья история.

21. Татьяна Лашук, историк. Гродно

Восход

Советский читатель был способен читать эпические романы-глыбы. Особенно на фоне производственных романов хороши были исторические, написанные широкими мазками на тему роскошной жизни бывших эксплуататорских классов, про злодейскую сущность и тупость самодержцев, про барские причуды и купеческие кутежи. В тридцатые годы красный граф, лауреат Сталинской премии Алексей Толстой очень полюбился массовому читателю своим многостраничным романом «Петр I». Роман Толстой не успел дописать до конца, оставив своего главного героя победителем шведов в 1704 году. Юрий Тынянов тоже не успел закончить своего «Пушкина» и только-только выпустил его из Лицея в свет.

Создавая свой роман, Тынянов мог написать его совершенно конъюнктурным: все-таки Александр Сергеевич и его предки Ганнибалы-Пушкины, и практически весь круг его общения, были помещики и владельцы крепостных душ. В идеологической линзе четко преломлялось: очень плохие помещики мучают своих бесправных крепостных, еще действительно несознательных, но уже морально готовых к рабоче-крестьянскому союзу и пламени мировой революции.

Однако Тынянов был все-таки тонкий художник, мастер деталей и дотошный исследователь документов. Хотя стиль общения его московских патриархальных героев с прислугой сводится к фразам: «Аришка, на кухню сбегай! Николашка, поросенка зажарил ли? Шампань-то в лед, дура!» Хотя мама Саши Надежда Осиповна, «Прекрасная креолка», то месяц нечесаная и немытая в засаленном салопе лежит в спальне, то следующий месяц неистово скачет по балам. Хотя роман открывается фразой «Майор был скуп» и это характеристика Сергея Львовича, отца главного героя. Хотя по роману разбросаны недвусмысленные намеки на крепостные гаремы и гневное рукоприкладство. Но в целом читателю понятно, что эта тьма является лишь фоном для восхода солнца русской поэзии.

Первое явление маленького Александра читателю происходит на приеме в честь его рождения. Интересна постоянная фиксация Тынянова на общеизвестном факте, что прадед Пушкина Абрам Петрович Ганнибал был крещенным в православие эфиопом. Упоминание о негроидных чертах внешности повторяются удивительно часто. Вот входит в гостиную смуглая Надежда Осиповна, в модном белом платье: «В руках она мяла платочек; ладони и пальцы были у нее в "родимых пятнах", желты, как опаленные, — след африканского деда». А это описание деда: «Арап улыбнулся; он оскалил белые зубы, и сморщенное печеным яблоком личико вдруг стало детским…» И приехавший поглядеть на внука дед радостно кричит:

«— Расцелуйте его в прах! — закричал арап. — Честное аннибальское слово — львенок, арапчонок! Милый! Аннибал великолепный! В деда пошел! Взгляд! Принимаю! Вина!»

Великолепен и трехмерен язык Тынянова: его фразы визжат снегом под полозьями, шелестят шелком и пахнут свежими сайками с изюмом. С исторической точностью описаны светские костюмы героев, потенциально могущих заглянуть на прием в салон к Анне Павловне Шерер. И такими же французскими фразами и русскими диалогами с галлицизмами они беседуют между собой.

Собственно говоря, весь роман маленький Саша взрослеет на фоне родительских ссор, придворных интриг, прогулок с Ариной Родионовной и Отечественной войны 1812 года. Взросление идет по стадиям определяющим возраст: няня, гувернантка, гувернер и наконец Царскосельский Лицей. Полнощекий ленивый увалень, диковатый лишенный светского лоска подросток и наконец, в форменном кителе холерик-лицеист по прозвищу Француз или Сверчок. Взросление Пушкина автор честно отметил и первым чувственным томлением:

«…однажды Александр, отстав, увидел чудесное явление: в реке купалась полногрудая нимфа, распустив волосы. Она то подымалась, то опускалась в воде. Сердце его забилось. Потом нимфу окликнули издалека:

— Наталья!.. Когда через два дня он встретил в рощице барышню в белом платье, с цветами в руках, он обомлел и почувствовал, что жить без нее не может и умрет…!»

Хорошо, что Александр Сергеевич тогда не умер и влюблялся еще не раз, выражая свои чувства к гению чистой красоты Бакуниной, Олениной, Керн, Гончаровой…

А я, повеса вечно-праздный,
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий.
Я нравлюсь юной Красоте
Бесстыдным бешенством желаний;
С невольным пламенем ланит
Украдкой нимфа молодая,
Сама себя не понимая,
На фавна иногда глядит.

Прочтя это стихотворение, учитель поэта Батюшков отозвался о своем возмужавшем ученике: «О, как стал писать этот злодей».

20. Наталья Нагорнова, психолог, кандидат психологических наук. Самара

Подпоручик Киже: «Мы погибли…»

У военного писаря случилась описка, из соседних букв разных слов сложилось слово “Киже”, и в приказе образовалась лишняя фамилия. Плюс совпадение с курьёзным эпизодом, растерянность командира и находчивость адъютанта – так на бумаге появился подпоручик Киже.

Ложь, наложенная на страх, породила два феномена: этого несуществующего че-ловека и безымянного (поручик Сенюхаев) без прав живого. Император, не видя за бумагами реальности и подписывая полковые списки, походя сделал карьеру подпоручику, пожаловал усадьбу и тысячу душ, однажды потребовал: “Подать сюда”. Но, как в королевстве голого короля, свита умело прятала концы в воду по отлаженной схеме. В лживой системе лич-ность – ноль, срабатывает цепь недоразумений, одно из которых – заблуждение, что у чело-века нет права на ошибку. Из ничего – карьера по инерции, несуществующий возведён до “славы мира”, а существующий “рассыпался в прах”.

Смутная потребность в живом человеке у императора иногда возникала – “надобно бы простого и скромного” поблизости, но так и не вызрела до прояснения реаль-ности. Когда же действительность предстала перед ним донесением, что Сенюхаев жив, он отказывает в восстановлении и пеняет, что обременён прошением. За писаниной живой че-ловек с недоразумением в судьбе не фигурирует, не почувствовал государь ничего, “словно нет никого на всём свете”. Свершиться казусу помогло всеобщее оцепенение, начиная с пер-вого звена: император пребывал в страхе, выросшем из неясности происхождения. Услы-шанный им крик “Караул” словно вышел из его “обыденного” (значит – повторяющегося?) сна: как ему сообщили о кончине матушки. Из ощущения давней неясности у государя Пав-ла Петровича зафиксировалось ощущение ошибки, ненадёжности.

Помимо перекрёстных линий жизни несуществующего подпоручика и гибнуще-го живого поручика, объявленного умершим, вырисовывается параллель: Киже и император Павел Петрович, их судьбы синхронны в главном.

Вокруг Киже, якобы ведомого пешком в Сибирь: “пустое пространство, терпели-во шедшее между ними, менялось: то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара”.

И вокруг императора в это время: “образовалась большая пустота”, пустовал и ящик, вывешенный для жалоб и писем, “потому что отечество должно разговаривать с от-цом”. Должно, а не хотело. Когда государь отправился в путешествие “по этому странному отечеству”, кругом было безлюдно, даже мужики не подходили, не обступали. Жизнь по его ощущениям шла “случайным пловцом, воздымающим среди ярых волн пустые руки”, отча-янно отрицая, что на самом деле “он был человек безродный, лишенный даже мертвого отца, даже мертвой матери”. Жизнь сложилась нелепая: вместо откровенности – грубость, прямо-ты – глупость, доброты – хитрость; установлены кордоны, затворы, охрана – “Надлежало увеличить караулы. … Замок был недостаточно защищен … Нужно бы спрятаться в таба-керку … Свечи он не зажег. Не нужно наводить на след … поставил на каждом форпосте крепких часовых”.

Когда в полковом строю молодой солдат, наблюдавший хлестание кобылы без всадника, усомнился: может, императора вовсе нет, “может, только говорят”, старый гварде-ец ответил: “Он есть, только подменённый”. Неопределённость – существует ли император Павел Петрович, настоящий он или подменённый – была и вокруг него, и внутри. Всё, что он делал, выходило такое же: формальное, пустое, несуществующее, фикция.

Закольцовывается история биографической рифмой: умер император в тот же год, что и бестелесный Киже, словно тот был ему зеркальным отражением, портретом Дори-ана Грея, символом судьбы, воплощением недееспособности. Оба прожили словами по бу-магам.

После сопоставления одинаковых ощущений пустоты у императора и у Киже и факта их одновременной кончины приходит мысль и о схожем, аналогичном рождении этих двоих: из ошибки, случайности, равнодушия, чего по логике не должно было быть.

Вернёмся в начало. Как “родился” Киже: “допустил нелепое написание … после первого к вставил преогромный ер, несколько следующих букв похерил”.

У императора манипуляции в начале жизни схожие – в атмосфере страха дро-жащей рукой, не задумываясь о сути, прикрепил одно к другому: “Он знал что-то смутное о скандале своего рождения. … Потемкинский дух он вышиб … разметал потемкинские кости и сровнял его могилу … Римские и греческие медали … велел употребить их на позолоту своего замка. … Считалось, что себе он берет власть только исполнительную. Но как-то так случилось, что исполнительная власть путала все канцелярии … Он вырыл из могилы уби-того вилкою немецкого недоумка, который считался его отцом, и поставил гроб рядом с гробом похитительницы престола … в отместку мертвой матери, при жизни которой он жил как ежеминутно приговоренный к казни”.

И в повторяющемся сне государь хрипло кричал: “Nous sommes perdus… [Мы погибли (франц.)]”.

19. Ирина Максимова, драматург. Екатеринбург

Тот самый Пушкин

(Размышления о романе Ю. Н. Тынянова)

Современники говорили, что они похожи. Тынянов и молодой Пушкин.

Это сходство отмечали не только симпатизирующие Юрию Николаевичу, но и недоброжелательно к нему настроенные. «Живет, загримировавшись под Пушкина» – вердикт, вынесенный с раздражением, под которым скрывается то ли зависть к таланту, то ли нежелание и неумение признать чужую гениальность.

Возможно, природа такого сходства сродни той, что свойственна великим актерам, когда они настолько вживаются в материал, что не только своим внутренним состоянием, но и внешне становятся похожими на своего героя: двигаются, смотрят, говорят, как он.

Очень точно эту мысль выразил в своих воспоминаниях «Абсолютный вкус» писатель Лев Васильевич Успенский: «…видимо, благодаря долгому, настойчивому и страстному врастанию Юрия Николаевича – его мысли и его чувства – в пушкинскую эпоху, в точнейшие ее "дела и дни", в ее и на поверхности кипящие, и бурлящие в самых глубинах времени действия, интересы, взаимные тяготения и отталкивания, черты быта и общественности, – и в самом Юрии Николаевиче, исследователе и художнике, … выросло и созрело такое состояние духа, которое вовне проявлялось как зримое сходство с Пушкиным».

Мне кажется, дело здесь не только в глубоком проникновении в материал. И до Тынянова немало исследователей занимались детальным, скрупулезным изучением личности Пушкина. Но ни одному из них не удалось создать настолько живой портрет поэта. Нет, не так: это не портрет. Ведь портрет подразумевает изображение объекта через призму восприятия художника. (Вспомним, например, непрекращающиеся споры о том, какой живописный портрет Пушкина отражает его истинную внешность.) Тынянову же удалось запечатлеть в своем романе по-настоящему живой облик поэта.

Поэтому и название у романа самое простое и самое уместное – «Пушкин». Просто – Пушкин. Потому что все остальные пояснения излишни. Тынянов словно открещивается от какой-либо субъективности: ничего лишнего, ничего личного.

Роман «Пушкин» – тот редкий случай, когда художественный вымысел словно изменяет сам себе и становится художественно воссозданной реальностью. Читая роман, мы ясно осознаем: да-да, всё так и было на самом деле. Да, это тот самый Пушкин. Тот самый. Именно таким он и был. Мы верим автору безоговорочно.

В основе биографического повествования о Пушкине лежат документальные источники, но в жизнеописании поэта есть «темные места», и зачастую Тынянов вынужден идти «за документ». По этому поводу он замечает: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением».

При этом наличие неясных мест в биографии поэта не мешает Тынянову-исследователю выдвигать предположения, которые впоследствии могут получить подтверждение. Например, в противовес существовавшей тогда точке зрения о Василии Федоровиче Малиновском, Тынянов придал его фигуре важное значение, изобразив в романе первого директора Царскосельского лицея врагом аристократии и поборником отмены крепостного права. После появления романа пройдет 13 лет, и пушкинист Борис Соломонович Мейлах в своей статье «Пушкин и его эпоха» («Звезда», 1949, № 1), основываясь на документальных данных, подтвердит мнение Юрия Николаевича.

Тынянов настолько самобытен и талантлив, что мне не хотелось бы применять к нему выражение «ретранслятор пушкинской эпохи». Для меня он в первую очередь и сам поэт, в широком смысле этого слова. Вот лишь несколько тронувших меня цитат: «Детство исчезло, как будто упало с плеч…», «…он не знал, что от поцелуя лица женщин мертвеют. Овидий об этом ничего не говорил», «Любовь была похожа на тайную тихую войну», «Не смысл был у слов, а власть и жизнь» (о Пушкине); «Новый стих ему нравился, и он негодовал» (о Кошанском); «…если бы со старым временем знакомиться по-семейному, вся история государства российского была бы сплошь историей страстей и безумства».

Бытует мнение, что поэты делятся на риторов (мыслителей) и трансляторов (людей, наделенных сверхчуткостью). На мой взгляд (и цитаты тому подтверждение), Тынянов объединил в себе оба качества: он – мыслитель-транслятор. В одном из первых отзывов на роман критик Мина Марковна Юнович пишет: «...Он показал Пушкина яркой, неповторимой, многогранной личностью, искрящейся индивидуальностью, гениальным отроком, осудившим родную среду, и сыном своего века».

Будучи сверхчутким к эпохе вековой давности, Тынянов не мог не ощущать всей драматичности своего времени: роман создавался в один из самых трагических периодов в истории нашей страны – с 1932 по 1943 год.

В произведении очень тонко и верно переданы подводные течения пушкинской эпохи, где исторические обстоятельства переплетаются с действиями ключевых фигур того времени, обусловленными их человеческой природой. Нет, это не уход от страшной реальности в теперь уже безопасное прошлое. Это осмысление своего времени через призму прошлого, это вдумчивое и спасительное для себя самого исследование жизни и судьбы свободного человека (того самого – Пушкина) в несвободной стране.

Почему роман не был дописан? Я не про объективные обстоятельства. Я про метафизическую составляющую самого факта. Мне кажется, он и не должен был быть завершен. Вживание Тынянова в образ Пушкина было настолько точным и глубоким, что еще чуть-чуть и тайна великого русского гения была бы раскрыта. А это, согласитесь, разрушило бы одну из главных интриг всей русской литературы.

18. Ольга Девш, литературный критик. Гуково

Из возможных

Вениамин Каверин в «Новом зрении» часто пишет, что Тынянов был мастером имитации. И это удивительно. Но не то удивительно, что Тынянов обладал актерскими способностями ― внешность его была запоминающейся: высокий пушкинский лоб, прямой, почти как у Блока, нос с подвижными ноздрями, тонко очерченные ироничные губы, но улыбались они по-детски беззащитно, а главное: пристальный взгляд, как будто наперед знающий, на что каждый его собеседник способен, и требующий соответствия, ― это и современники рассказывали (например, тот же Каверин описывал, как Юрий Николаевич искрометно изображал Фому Опискина и Гоголя перед старшим братом, который гостил у него, после гражданской войны вернувшись из плена со своей сотрудницей Ларисой Витальевной ― он был военным врачом. Тогда как раз вышла первая книга критика «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», и он артистично, в лицах пояснял что и как Федор Михайлович спародировал у Николая Васильевича). Не менее красноречиво о даре Тынянова вживаться в образ персонажа говорит его проза, особенно романы ― портреты-баллады выдающихся личностей.

А дивно здесь звучит само слово: имитация. В современном языке так не скажешь, если стремишься сделать однозначный комплимент. Разумеется, имитировать означало «в точности воспроизводить», а не «подделывать», и, скорее всего, сутью было ближе к понятию имитации в музыке. Однако хочется начистить коннотацию, как самовар, до безупречного блеска ― Тынянов виртуозно перевоплощался и пародировал.

И Горький в часто цитируемом многими письме о тыняновском Грибоедове сказал, что «должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет», чем определил, по Каверину, не только основную задачу исторической прозы, а высочайший, на мой взгляд, уровень взаимоотношений автор-герой. Когда историк-биограф на тонком нерве чувствует и выписывает судьбу реального человека, известного и сложного, степень его чуткого понимания природы образа равна перевоплощению, которое свойственно создателю художественного мира. Того мира повествования, которое правдиво и точно представляет героя глазами автора, принявшего решение побыть им и с ним, и снаружи и внутри. Имитация? В некотором смысле. Сейчас это, наверное, могло бы называться реконструкцией событий или транспонированием, симулякром и другими странными словами.

Могло бы, но не у Тынянова. Он строг и неподкупен, когда касаются истории, особенно в литературе. Потому что перевоплотиться можно лишь во что-то настоящее и «нужное и веселое», в то, что уже существует. Но важно: существовать не означает быть живым. Тынянов, превозмогая убивающую его болезнь, ежедневно жил вопреки: писал литературу как ученый и как поэт. Критика Юрия Тынянова насквозь поэтична. Его поэзия критики воплощена в энергии суждений, в нужности высказываний ― их всегда недостаточно: «Литература идет многими путями одновременно — и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же — не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку».

И Тынянов осязал эту необходимость, пестовал, дышал ею. Это было и перевоплощение, и пародия ― самая глубокая из возможных в трагедии…

17. Даниил Овечкин, студент филологического факультета СПбГУ. Санкт-Петербург

Тынянов с немецкого: свой голос, чужое лицо

Я права полной свободы хочу!
       Малейшее ограниченье,
И для меня превращается рай
       В ад и заточенье.

В 1924 г. в статье «Промежуток» Тынянов констатирует: «Факт остаётся фактом: проза победила», ясно понимая, что находится в отрезке эпохи, где поэзия уже сыграла свою роль и покорно отходит на второй план. Но понять не значит принять. Критик М. Амусин пишет: «Тынянову было мало существовать в своей ограниченной телесно-ментальной оболочке… Ему хотелось жить в разных эпохах, в разных биографических вариантах». Развивая мысль, посмотрим на ситуацию глазами самого Тынянова. Итак, учёный, сформировавшийся в революционное время, выдвигавший свои смелые идеи наряду с крупнейшими литературоведами эпохи, сталкивается с тем, что научная школа, к которой он принадлежал, подвергается жёсткой критике со стороны государства и претерпевает раскол изнутри, а изящная словесность, изучением которой он занимался всю свою научную жизнь, вовсе вырождается или загоняется в тесные рамки соцреализма. Исследователь Д. Ивлев отмечает, что к моменту написания «Промежутка» ОПОЯЗ «фактически перестал существовать как группа». Выхода было два: уйти целиком в беллетристику, избегая клише (т. е. ограничиться далёким прошлым), или заниматься смежными дисциплинами (варианты: киносценарии или переводы). Но Тынянов стремится объять необъятное. И если в высоком смысле беллетристическая сторона творчества досконально изучена (закономерно, что широкому читателю она известна наилучшим образом), а труды в киноиндустрии признаны классикой, то его переводческая деятельность – пока за кадром.

Серьёзный вклад в изучение этой темы внёс Е. Эткинд, опубликовавший в 1983 г. уже во Франции статью: «”Весёлый пример Гейне” (Гейне – Тынянов – Маяковский)», в которой впервые взглянул на переводы Тынянова как на способ «выговориться». Согласно приведённой им хронологии, переводы Гейне в творческой биографии Тынянова имели место в 1925-1934 гг., фактически сразу по окончании написания «Промежутка» (примечательно: в это же время начинается работа над «Кюхлей»). Хотя известно, что Гейне, творец «самодовлеющего словесного искусства», интересовал Тынянова всегда: почти в половине его работ, включая статьи о кинематографе, есть упоминания немецкого поэта; к тому же, редкий мемуарист упускает из виду это имя в связи с Тыняновым. Но решение говорить от лица Гейне было принято лишь тогда, когда других вариантов уже не предвиделось. Каверин вспоминает: «…месяцы его молчания были работой. Почти всегда он переводил Гейне – на службе, на улице, в трамвае». На вопрос о выборе автора – масса ответов: от заказов Госиздата до чувства биографической близости (здесь не только еврейство, но и, например, становление в годы глобальных потрясений: оба застали мировые войны и революцию).

Чтобы понять, где немецкий романтик с русским формалистом вступают в резонанс, обратимся к текстам. Возьмём для примера сборник Гейне 1931 г. (изд. «Academia»). В нём 29 текстов представлены в переводе Тынянова, 5 – любовная лирика, остальные же 24 – сплав философии, политики и размышлений о месте поэта в мире. Заметим, что некоторые переводы Тынянова 1927 г., собранные в книгу «Сатиры», здесь отсутствуют (к примеру, стихотворение «Ослы-избиратели», высмеивающее покорность толпы по отношению к новоиспечённому диктатору). Однако в книгу вошло много текстов, связь которых с советской действительностью была очевидна. Некоторые из них разобрал Эткинд, доказав неслучайность их выбора. Нас же интересует не столько политика, сколько самоощущение писателя в эпоху несвободы.

Показателен пример «Предостережения», написанного в форме обращения к собрату по перу. Оно начинается с восклицания: «Ты печатаешь такое! Милый друг мой, это гибель!», и кончается так:

Милый друг мой, я не в духе!
Все попы длинноязычны,
Долгоруки их владыки,
А народ ведь длинноухий!

Полный набор: всемогущая власть, безропотное население, строчащее доносы – безысходная картина времён Гейне? И да и нет.

Или «Оглядка», в которой после описания обывательской идиллии следует прощание с прошлым и заключение:

Я чёрной заботой был охвачен,
Я должен был лгать, занимать без отдачи,
У гордых старух, у богатого братца, –
Я б, верно, стал под конец побираться.

Теперь я устал трепаться, носиться,
Теперь в могилу хочу завалиться…

Сквозь лирического героя Гейне (термин Тынянова) видна творческая личность 1920-30-х гг., для которой отказ от свободы был равносилен смерти.

Некоторых же охватывали иллюзии, что с новой властью получится договориться. Этот самообман остро высмеян в стихотворении о чёрте: «Он вовсе не страшен, вовсе не гол, он милый, любезнейший господин».

В поздней лирике Гейне есть и басни. Например, «Красные туфли» развивают ту же тему, рассказывая о таинственной кошке-сапожнице, в чьи лапы угодила наивная мышь. В конце – мораль:

Белые мышки – мой совет:
Пусть не прельщает вас суетный свет,
И лучше пускай будут босы ножки,
Чем спрашивать красные туфли у кошки.

Очевидная актуальная метафора игры в кошки-мышки с государством читается между строк: даже если переобуешься в нужные «красные» туфли, это не убережёт тебя от расправы.

Тынянов-Гейне позволял себе и прямые политические высказывания, в которых читаются те же крамольные мысли. Примером служит позднее послание «К политическому поэту», чьи стихи должны вдохновлять на подвиги: «И за твоё здоровье пить вошло уже в обычай…» И, как это часто бывает у Гейне, ключевые вещи высказаны в самом конце. Здесь – уже об адресатах поэта:

Раб о свободе любит петь,
Под вечер, в заведеньи,
От этого питьё вкусней,
Живей пищеваренье.

Выбор этого стихотворения в высшей степени закономерен. Оно как бы подводит итог теме места писателя в обществе: чрезмерная лояльность, равно как и избыточная оппозиционность, предстают для него выходами глупыми и бесполезными. Мы видим, насколько неожиданной может оказаться рифма XIX в. с XX и как хорошо это понимал житель обеих эпох Тынянов. Он часто писал об истории, которая «вместо одного ожидавшегося и простого давала не другое неожиданное, и тоже простое, а третье, совсем внезапное, и притом сложное да ещё четвертое и пятое». Возможно, только поэтому он не бросил писать в настающие времена тотальной несвободы. Нам же остаётся надеяться, что нынешние сюрпризы истории будут скорее приятны: Тыняновых всё же не хватает. Эткинд шутил: «Порой кажется, что Гейне писал свои сатиры специально для того, чтобы Тынянов мог, ничем не рискуя, позволять себе дерзкие политические выпады». Здесь есть доля правды, хотя воспоминания современников Тынянова и несколько оспаривают вопрос целеполагания. Говоря серьёзно, надо понять, что в действительности Гейне был не столько маской, «биографическим вариантом» Тынянова, сколько живым собеседником, дававшим честные ответы на самые личные и самые сложные вопросы человека из другого столетия, подобно своим современникам: Кюхельбекеру, Грибоедову, Пушкину.

16. Зверева Татьяна, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Медный всадник, восковая персона и голый король

На закате петровского правления в Петербурге был устроен небывалый маскарад: всем высокопоставленным вельможам было приказано не снимать карнавальных костюмов в течение месяца. Следуя императорскому указу, чиновники сидели в присутственных местах в маскарадных одеяниях. Небывалая дерзость Петра заключалась в обнажении самого механизма власти, репрезентирующей себя через бесконечную смену масок. Эта «масочная» природа власти есть ее глубочайшая и сокровенная тайна. Поэма А. Пушкина «Медный всадник», повесть Ю. Тынянова «Восковая персона» и пьеса-сказка Е. Шварца «Голый король» – триада великих текстов о феномене власти, ее одеждах, масках и ликах.

Пушкин облек императора Петра в медные одежды. Пророчество поэта касалось главного детища Петра – российской империи. В поэме угадана ее способность к реинкарнации – окаменевший Петр оживает в финале, продолжая свое победоносное «скакание». Смерти «маленького человека» в «Медном всаднике» противопоставлена вечная жизнь кумира. И если во Вступлении к поэме Петр уподоблен Демиургу, творцу новой истории, то в финале император не гнушается погони за маленьким человеком, карая его за бунт. Бунт Евгения страшен своим бессилием, неразличимостью человеческого голоса в пустыне мира – отчаяние маленького человека сведено в поэме к шепоту: «Добро, строитель чудотворный! – // Шепнул он, злобно задрожав, – // Ужо тебе!..» Шепот, обращенный в крик, – одна из гениальных пушкинских находок, во многом проясняющая «петербургскую повесть». Новая империя, олицетворением которой является Петербург, поглощает человеческий голос. «Кумир на бронзовом коне» повторяет путь, по которому идут властители: от «осчастливления» народа – к преследованию едва слышимого шепота. В «Медном всаднике» Пушкиным также была угадана хтоническая природа власти, ее связь с миром мертвых. Объектом авторского видения является не живое, а мертвое – не Петр, а памятник Петру.

Вибрации меди фальконетова памятника и пушкинской поэмы (первого, кстати, текста, написанного поэтом не гусиным, а стальным пером) слышатся в гуле истории «некалендарного, настоящего ХХ века». Среди писателей, пристально вглядывающихся в «историю государства Российского», – Юрий Тынянов. Тынянов, как и все его современники, пережил крушений старой империи и стал свидетелем становления советской империи. В начале 1920-х гг. он пишет блестящую работу, посвященную языку Ленина («Словарь Ленина-полемиста»). Исследование политической риторики было необходимо для уяснения механизмов манипуляции массовым сознанием (отметим, что перу Тынянова также принадлежит статья «Ода как ораторский жанр», написанная в русле этой же проблематики, но на материале имперской литературы XVIII в.). ЛЕФовский сборник, куда вошла статья Тынянова, имел большой успех; впоследствии Каменев выражал удивление, «каким образом Эйхенбаум и Тынянов, не зная Ленина, так поняли его личность. Он говорил, что все написанное изумительно совпадает с живым Лениным» (из письма В. Шкловского). Еще одним произведением, в котором Тынянов прикасается к тайне власти, является повесть «Восковая персона» (1931 г.). Ко времени написания этой повести Ленин-полемист уже несколько лет лежал в мавзолее…

В «Восковой персоне» Тынянов осмысляет ход русской истории, пытается понять истоки того типа государственности, наследником которого он является. Повесть открыто полемична по отношению к пушкинской поэме, столетие спустя Юрий Тынянов переплавляет медь в воск. Пушкин воспел в поэме величественный памятник Фальконе, Тынянов обратился к деревянному истукану Растрелли. Место скачущего всадника занимает сидящая, «яко живая», статуя. Площадь как главное место действия у Пушкина в тыняновской повести сменилась замкнутым пространством Кунсткамеры. Сквозь европейский Петербург проступает исконный лик России – растреллевская фигура напоминает языческого идола. Наконец, вместо чеканного четырехстопного ямба «Медного всадника» возникает причудливая словесная вязь, из-за чего «Восковая персона» и была холодно встречена как читателями, так и критиками – барочная напряженность языка оказалась чуждой эпохе, стремящейся к словесным формулам-лозунгам.

Повесть Тынянова написана в эпоху, когда сталинский режим еще не утвердил себя в полной мере, но происходящие в стране процессы свидетельствовали об усилении власти. Именно в этот период Тынянов ставит вопрос о ее фиктивности: «Сидит день и ночь, и когда светло и в темноте. Сидит один, и неизвестно, для чего он нужен. <...> И хоть оно восковое, а все в императорском звании». Мертвое живее живого – вот, едва ли не главная авторская мысль, спрятанная в барочных складках тыняновской повести. Язык «Восковой персоны» – витиеватый, претенциозный, избыточный, trompe-l’oeil – скрывает в себе не только тайну жизни и смерти, но и тайну власти. Словесный покров призван прикрыть мертвое тело Петра. И если над пушкинским Петербургом распростерта рука медного всадника, то тыняновская Россия управляема восковой статуей.

Три года спустя после выхода «Восковой персоны» Евгений Шварц создает пьесу «Голый король», так своевременно и не дождавшуюся своих читателей. Вопреки хронологической близости тыняновская повесть и шварцовская пьеса принадлежат разным историческим эпохам. В 1934 г. уже были отчетливо видны изменения на политической карте Европы (милитаризация общества и наступление фашистской диктатуры). Пьеса Шварца напрямую обращена к «нарядам власти», поскольку сюжет движим не столько любовной интригой, сколько платьем короля. Стиль милитари определяет жизнь «тридевятого царства-государства» («фрейлины <...> маршируют на площади», «правофланговая фрейлина», «деревья в саду выстроены взводными колоннами», «птицы летают побатальонно»), сам же законодатель мод король одет в невидимое платье. Все происходящее в пьесе напоминает зловещий маскарад – переодетая в военные платья свита «играет в короля»: «Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь! <...> Нет, ваше величество, нет. Мне себя не перебороть. Я еще раз повторю – простите мне мою разнузданность – вы великан! Светило!» В «Голом короле» власть не противопоставлена человеку, она является его продолжением. Шварц не только продолжал начатый Тыняновым разговор о мнимой природе власти, но и ставил важнейший философский вопрос о взаимоотношениях «господина» и «раба». Предвосхищая современные постмодернистские трактовки, Шварц говорил о том, что власть может проявиться только там, где другие готовы признать эту власть. Способность срывать маски и «называть вещи своими именами» остается только у ребенка. В финале сказочной пьесы «тридевятое царство» сталкивается с фантомом, пустотой, «фигурой отсутствия».

А тем временем маскарад истории продолжал свою безумную пляску – десятилетие спустя Евгений Шварц облачит властителя в костюм Дракона, однако и на этом человеческая история не прервет своего течения…

15. Виктор Никифоров, врач, литератор, доктор медицинских наук, профессор. Санкт-Петербург

Потерянные рукописи

В доме под номером 15 по Греческому проспекту Петербурга в первой половине XX века жил большой знаток пушкинского времени, литературовед и писатель Юрий Тынянов. Город несомненно способствовал погружению Тынянова в исторические эпохи, в которых жили литераторы прошлого. Корней Чуковский, сыгравший важную роль в писательской судьбе Тынянова, поражался тому, что из каждой прочитанной книги перед Тыняновым «во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском». Как иронично заметил Чуковский, «если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником».

При этом Тынянов балансировал между творческим воображением писателя и необходимостью знания документов ученым. Подтверждением могут служить его слова: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением».

И как художник, и как ученый он глубоко понимал ценность рукописей, в том числе черновиков. Об этом говорит глубокий анализ Тыняновым текстов А.С. Пушкина: «Факт длительного и неоднократного перерабатывания Пушкиным лицейских стихотворений (например, «Элегия», «Я видел смерть») указывает на то, что Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии».

Вениамин Каверин вспоминал, как однажды после утраты одного документа, точнее письма Максима Горького, которое, по-видимому, случайно сгорело с другими бумагами в конце 30-х годов («его мучила мысль, что он сжег его нечаянно вместе с другими бумагами, в которых, разумеется, не было ничего преступного,— как это делали многие, почти все, не зная, что может случиться в ближайшую ночь»), Тынянов с горечью говорил «о невозвратимой гибели архивов, свидетельств истории, собиравшихся десятилетиями, — бесценных коллекций, в которых отразилась вся частная жизнь России». «Не только люди, память гибнет», — сказал он.

В истории литературы известны и случаи потери рукописей произведений. Например, о таком случае идет речь в рассказе о Пушкине, опубликованном Н.П. Кичеевым в журнале «Русская старина», согласно которому поэт потерял где-то в пути свою рукопись 5-ой главы «Евгения Онегина», по окончании карточной игры отправившись из Москвы в Петербург, и только благодаря брату, Льву Пушкину, сохранившему в памяти поэтические строки, смог восстановить утраченное произведение. Наверняка, Тынянов был знаком с историей, приключившейся с Н.А. Некрасовым, потерявшим по дороге на свою квартиру на Литейном проспекте рукопись романа Чернышевского «Что делать». Вернуть пропажу удалось через объявление в газете.

Впрочем, утрата рукописи случилась и у самого Тынянова. В 1918 г., когда при пожаре в квартире родителей Тынянова вместе с его библиотекой погибла рукопись его научной работы.

Непростая судьба постигла и хранившиеся у Тынянова документы из архива писателя, декабриста и лицейского друга Пушкина Вильгельма Кюхельбекера, которого, по словам В. Каверина, Тынянов изучал «в сущности, всю жизнь». Виктор Шкловский шутил, что «Кюхельбекер, осмеянный после декабрьского восстания, был воскрешен Тыняновым». Как писал Шкловский, «жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера и по Садовой улице, по Невскому, но никто не интересовался Кюхельбекером».

После выхода в свет исторического романа «Кюхля» широкая известность пришла не только к герою повествования, Кюхельбекеру, но и к автору этого произведения – Юрию Тынянову. Возможно, эта известность и послужила поводом для предложения приобрести в конце 20-х годов архив рукописей Кюхельбекера от известного антиквара А.Е. Бурцева. По воспоминаниям Вениамина Каверина и Ираклия Андронникова, антиквар продавал Тынянову архив Кюхельбекера частями в течение нескольких лет, от менее интересных к более значимым рукописям.

На основе документального материала приобретенного архива Тынянов смог опубликовать неизвестные ранее произведения Кюхельбекера и написать о нем ряд научных статей, сопровождая их множественными цитатами из рукописей поэта-декабриста.

Тынянов впервые изучил лицейский альбом Кюхельбекера, который он вел в последний год обучения в лицее, вписывая в него цитаты по отдельным мировоззренческим понятиям из прочитанных им книг. Тынянов предположил, что именно этот альбом Кюхельбекера и был тем самым «Словарем», который читали его друзья-лицеисты и который был упомянут в черновике стихотворения Пушкина «19 октября» (1825):

Златые дни! Уроки, <и> забавы,
И черный стол, и бунты вечеров,
И наш словарь, и плески мирной славы,
И критики Лицейских Мудрецов.

Используя цитаты из «Словаря», поэтическое наследие Кюхельбекера и факты из его биографии, Тынянов обосновал свое предположение о том, что именно Кюхельбекер послужил Пушкину прототипом Ленского в «Евгении Онегине».

Тяжелая болезнь Ю. Тынянова не позволила ему довести до конца свои многочисленные замыслы. Во время Великой Отечественной войны он был вынужден эвакуироваться в Москву, а в 1943 г. умер.

К сожалению, значительная часть рукописей из архива Кюхельбекера была утрачена в Ленинграде во время блокады. Каверин вспоминал: «Отправляясь в эвакуацию, он [Тынянов] сперва решил отдать свой архив в Библиотеку имени Салтыкова-Щедрина, но потом, изменив свое решение, самую значительную часть его оставил своему другу, Борису Васильевичу Казанскому. Зимой 1945 года Казанский приехал в Москву и передал мне несколько рукописей, ничтожную часть архива. Он сказал, что какой-то военный, временно поселившийся в его квартире, сжег все бумаги холодной зимой 1942 года. Правда это или нет, я до сих пор не знаю. По слухам, некоторые рукописи ходят по рукам и продаются в Ленинграде».

Собранные по частям остатки архива Кюхельбекера после войны были переданы в Государственную библиотеку им. В.И. Ленина и в Центральный государственный архив литературы и искусства. Среди утраченных рукописей Кюхельбекера Н.В. Королева и В.Д. Рак (1979) упоминают автографы части дневника Кюхельбекера, «Путешествия», некоторых художественных произведений («Семинарист», «Дети генерала Ла Гранжа»), а также рукописи большинства статей.

И все же, начатое Тыняновым, изучение рукописей Кюхельбекера продолжилось. Сохранившиеся архивные рукописи и работы Тынянова, в которых он использовал многочисленные цитаты из документов, позволили издать в серии «Литературные памятники» ряд сочинений Кюхельбекера (Ленинград, издательство «Наука», 1979), а его чудом сохранившийся лицейский «Словарь» был впервые опубликован полностью в 2021 году (Санкт-Петербург, издательство «Росток»). Как тут не вспомнить знаменитые слова из романа, написанного Михаилом Булгаковым, современником Юрия Тынянова: «Рукописи не горят».

14. Андрей Тесля, историк русской общественной мысли.

Роман историка

О Тынянове принято говорить как об удачном – или идеальном – примере соединения исследователя и художника. Обычно цитируют его эссе для сборника 1930 года «Как мы пишем?»: «Там, где кончается документ, там я начинаю».

И сам приводит пример своей удачи: начатого, увиденного за пределами документа – что затем подтвердил другой документ. Череду этих подтверждений умножают Эйхенбаум и Белинков. Но для Тынянова все сложнее – наука и литература образуют пару, постоянно меняющуюся местами: из работы над Кюхельбекером вырастает «Кюхля», чтобы продолжится статьями и двухтомником стихотворений и драматических произведений (и чтобы, продолжу следом, привести уже к пьесе – странной, необычной, вроде бы неудачной, над которой, кажется, до сих пор еще всерьез не подумано). Из «Пушкина» - статья об «утаенной любви», из «Смерти Вазир-Мухтара» - «Сюжет “Горя от ума”».

Все это хрестоматийно – говорю лишь в напоминание.

Но прав все-таки Белинков – для Тынянова уход в роман это прежде всего способ спасти науку. И себя как ученого.

Спасти не столько от внешнего – оно лишь ситуация, в которой разыгрывается история, но от внутреннего соблазна – привносить свое, современность, свои неконтролируемые мысли, желания, страхи и ожидания в историю.

Чтобы спасти историю – нужен исторический роман. Именно от того, что он преднамеренно, демонстративно – неверен.

Если неточности и прямые изменения достоверно знаемого в «Кюхле» видны немногим, то в «Смерти…» все напоказ – почти с первых страниц демонстративные ошибки в общеизвестной хронологии, рассказ о том, чего не могло быть. Или как в пьесе «Четырнадцатое декабря» - обратное, но дающее тот же эффект. Там Кюхельбекер говорит цитатой из себя же самого, на несколько строк. Кто угодно, но только не Тынянов, может заблуждаться и полагать, что письменная речь способна без перемен обратиться в устную – а современники будут зачитывать друг другу «по памяти» то, что они писали в статьях или письмах. Герои пьесы демонстративно говорят «по писаному» - и потому там нет никакой попытки создать «иллюзию реальности», литературность обнажена, продемонстрирована – и между рассказом, пьесой и тем, что было – пропасть.

Историк знает, что человек – разный. Равно как он знает – по крайней мере твердо знает Тынянов-историк, что документ сам по себе – это лишь документ, не более и не менее. Что он означает, о чем свидетельствует – большой вопрос. Документально-зафиксированное – не означает истинное. Не в смысле какой-то примитивной преднамеренной лжи – но уже в силу того, что это перевод одной реальности в другую, реальность документа.

Писателю не нужен «реальный Грибоедов» - уже хотя бы потому, что непонятно, кто это – как неизвестно, встречался ли сам Грибоедов с самим собой, а если и встречался, то насколько был с собой знаком. Он создает персонажа – и верит или надеется, что он если не совпадает, то приближается к тому, настоящему. Тому, кто стоит за «историческим». Почему он и может нарушить действительно знаемое – поскольку то все лишь случайное, было так, могло быть иначе – Тынянов же ищет в истории трагического, того, что больше случайного. В споре истории и поэзии, начатом Аристотелем, он не готов выбирать окончательно – уже по одному тому, что история раз за разом ставит под вопрос – было ли то, что казалось случайным, действительно таковым – или же то было явление самой судьбы?

И здесь оказывается, что та фраза, что звучит в эссе – приложима и к историку, и к писателю. Ведь историк никак не может остановиться там, где кончается документ – там он, собственно, и начинает. Но он все кружит вокруг него, не в силах – не перестав быть историком – отойти от него окончательно, он делает круг за кругом, истолковывая, что же этот документ, этот ворох документов значит, свидетельством чего он является?

Писателю нужен персонаж – историк создает его в меру необходимости, он не может отказаться от попыток достроить образ по свидетельствам, но знает, что ее нельзя обращать в добродетель. Но главное – руководит им интерес «сугубо исторический», что в обиходном языке означает – лишенный непосредственного отнесения к современности. Современность проницает историю, последняя движима ею – как без культа «борьбы», противостояний, сильных людей и расхожего ницшеанства не возникли бы «Архаисты и новаторы», приходящие на смену патриархальной утопии «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского…», как без опыта хозяйственного развала двух войн – мировой и гражданской – Ростовцев не увидел бы столь живо, почти «воочию», чем был III век в истории Римской империи, как распадается сложная, переплетенная хозяйственная система и как губернии провинции пытаются зажить на особицу. Но для историка это – с одной стороны «опыт», тот свой контекст, который позволяет понять другое (и потому одно становится видимым, а другое – ранее бывшее понятным – делается невнятным: сдается, русскому среднему дворянину внятнее был римский господин, а откуда нам понять, что значит, как это быть собственником рабов). А с другой – то, что привносит современность неконтролируемо, как «само собой разумеющееся», вроде «общей человеческой природы» - и где лишь следующие поколения или историк из другой стороны, читая, с удивлением обнаруживают презумпции, совсем для читателя таковыми не являющиеся: воздух одного оплотняется для другого.

Историк думает о прошлом, самом по себе, – и не может не думать о той современности, которую знает или ощущает. Обычно он знает о ней не то, чтобы мало – но прежде всего в своеобразном ракурсе, сквозь призму прошлого. И если он хороший историк – а Тынянов им был – то он знает, что прямые или скрытые аллюзии на современность – обычно плохи именно тем, что скучны, глупы или поверхностны. Но от этой связи с современностью – в своем, очень специфическом плане – ему не уйти, разве что оставив в публицистике или дневнике своих досужих размышлений. Публицистики для Тынянова нет, дневники пеплом развеялись – остается литература. Где верность образа, точность слова – скажут о современности не аллюзиями и «скрытыми мыслями», а скажут ровно тем, что книга – состоится, возникнет художественная форма. Где нет нужды пытаться «уловить свое время»: в меру точности романа оно уловится само по себе, даже попытка спрятать – станет частью предъявления. И оставит историю – свободной.

13. Александр Житенев, филолог. Воронеж.

День без числа: Тынянов и болезнь

Болезнь делает жизнь компактной: лишним оказывается все, что не вовлечено в осознание нового состояния. Это обременение — но и наведение фокуса. Болящий — одновременно и текст, и герменевт: он вынужден постоянно объясняться, чтобы сохранять свою социабельность. Физические ограничения становятся средством для осмысления ограничений любого рода, включая социальные, культурные и дискурсивные. Язык болезни предполагает нащупывание своих (не)возможностей, попытку сделать осмысленным неуправляемое тело, проявить и, может быть, остранить в себе «другое».

«Меня болезнь ест, как мыши едят хлеб, и я сейчас как пустой амбар с мышиными следами». «Смотрят почерк, заставляют говорить, улыбаться, удивляться, и наблюдают. Всего этого, по-видимому, я могу вдруг и не изобразить». Есть проблема в героической симуляции оптимизма. Его тоже можно вдруг не изобразить. «Лечиться я больше не хочу и не буду». «Мартобря, и день без числа». Этот день может развернуться в недели и месяцы, в долгое ожидание своей способности к действию. Чем еще может быть здесь письмо, кроме попытки создать преграду между «я» и ничто?

Может ли быть востребован этот запредельный, уже почти не предполагающий коммуникации, опыт, и каким образом? Не стоит ли допустить, что урок уязвимости может быть полезен прежде всего уязвленным? Характерно, что описания болезни Тынянова почти сплошь состоят из фигур умолчания: «это» в слово не проникает, в нем не задерживается — может быть, из такта, может быть, из страха. «Тонус жизни стал несколько иным, приглушенным. Сказывалась болезнь». «Болезнь наложила на него свою тяжелую печать». «Не буду описывать больного человека — это не легко...»

Почему «не буду»? Потому что это уже не он? Какая нелепая угроза для репутации. Интересно, что бесстрашие формалистов перед «тусклым бытием» здесь заканчивается. Но разве болезнь — не самое зримое воплощение творческого кризиса? А ведь они так много писали о кризисах и ошибках. «Он стал просиживать над иными страницами по две, по три недели, и браковал их, и вновь переписывал, и вновь браковал. А потом обнаружилось, что во всем виновата болезнь; и хотя он нечеловеческим усилием воли все еще пытался писать, но эти попытки оказались бесплодными».

Болезнь проявляет в письме власть естества, делает явной удачу любого завершенного текста, который только чудом не рассыпался ни в одном из своих пассажей. История болезни учит не ужасаться, а смиряться; она обращена не к сочувствию, а к нарциссизму читателя, который призван увидеть в ней собственную конечность, перспективу своего вероятного крушения. Нет ничего естественней незаконч. текста, ведь любой день может стать днем без числа. Вчуже хочется прочитать историю литературы, составленную только из неоконч., историю бедствий и неосуществленности.

Интересно, как по-разному рисуется болезнь для человека в зависимости от того, насколько он готов верить в свою уязвимость. В «Восковой персоне» болезнь спектакулярна и риторична: «Прощай, адмиральский час, австерия, и вольный дом, и неистовые дома, и охотные бабы, и белые ноги, и домашняя забава! От злой и внутренней секретной болезни умираю!» В «Пушкине» все уже совсем иначе: «Кюхля стал учеником Лонгина: были переписаны главы о восторге; о том, что в высоком стихотворении необходимы пороки, слабости и падения, а ровное совершенство не нужно».

«Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и знал, для чего работает. Он знал, что он человек революции, который изучает прошлое для понимания сегодняшнего дня». Ценность сегодняшнего дня оказалась преувеличена, и писатель был «уволен от службы в абшид за болезнями». Хорошо, когда за отпущенное тебе время ты успеваешь сделать много, хуже — когда не успеваешь еще больше. Отлично сделанная вещь найдет своего ценителя — никакого другого катарсиса нет и никогда не будет. «Цельную ночь не заснул от возторга, все читал Английского Милорда Георга».

12. Юлия Рахаева, журналист. Москва.

Странные сближения, или другой Александр Сергеевич

В очередной раз перечитываю «Смерть Вазир-Мухтара». Ну просто сняла с полки второй том трехтомника, изданного в 2006-м издательством «Вагриус». Красивый, в коленкоре, да еще и в суперобложке. И вспоминаю своего первого «Вазир-Мухтара», такого зеленоватого, в тканевом твердом переплете, из трехтомника 1959-го года (Ленинградское отделения Гослитиздата). Он попал мне в руки почти случайно в начале 70-х. И запустил долгую серию странных сближений.

Поступив на журфак МГУ, я в качестве одной из первых курсовых, забыла даже, по какому предмету, написала работу «Булгарин и декабристы». Почему не Грибоедов? Да потому что это было бы банально. Преподаватель удивился, но работа была зачтена. Откуда бы у меня мог возникнуть интерес к этому поганцу, которого терпеть не мог сам Пушкин? Тогда (как, впрочем, и сейчас) было принято брезговать этим персонажем и уж точно не принимать его всерьез. Но у Тынянова-то Булгарин, хотя тоже порой смешной и даже жалкий, вовсе не хрестоматийная мишень для обидных эпиграмм. Друг главного героя, много для него сделавший.

А вот в самого Вазир-Мухтара я просто влюбилась. Хотя Грибоедов, по совести говоря, был классическим плохим парнем. Донжуанил (в Питере бегал от Кати к Леночке, - между прочим, жене друга, - и обратно, по дороге в Тифлис тоже регулярно себе позволял, да и прежде чем выбрать Нину, строил глазки Дашеньке). Дрался на дуэлях, многие из которых сам и провоцировал (например, знаменитую четверную, - Грибоедову в конце концов прострелили руку, а вот несчастный Вася Шереметев от полученных ран скончался). Снобствовал. Интриговал. Но хорошие девочки часто предпочитают плохих мальчиков. При важном условии: это должны быть очень умные мальчики. Грибоедов же был не просто умен. Он был гениален.

Я стала читать о другом Александре Сергеевиче все, что попадалось. А еще ведь периодически случались и другие события, каким-то образом связанные с Грибоедовым. Так однажды довелось ехать из Питера дневным поездом в одном вагоне с Виталием Соломиным. Он возвращался с каких-то съемок (на премьеру в свой Малый театр, где ему предстояло этим же вечером играть Чацкого, о чем я узнала из программы «Время»). Я не была не премьере, но откладывать в долгий ящик не стала. Свидетельствую: младший Соломин был отличным Чацким! Через много лет я едва успела увидеть в исполнении его брата Юрия не менее прекрасного Фамусова.

Работая на радио, я готовила передачу о Грибоедове. Конечно же, перечитала «Смерть Вазир-Мухтара». Нашла в ней много нового! Тогда же открыла для себя Хмелиту, о которой у Тынянова ни полбуквы. Ужасно жаль, что Юрия Николаевича давно не было на свете, когда был создан единственный в мире музей Грибоедова. Не так давно у меня, наконец, получилось в Хмелите побывать. Место волшебное, очень рекомендую.

А вскоре довелось съездить по личным делам в Тбилиси. С трепетом и ожиданием беды я поднималась на Мтацминду. Почему с трепетом, понятно. А почему с ожиданием беды? До потому, что русскую культуру отменяли то тут, то там. И Грузия, конечно же, не была исключением. Но – о счастье! – двойная могила нашего русского гения и его несчастной грузинской вдовы была в полном порядке и в живых цветах.

Могла ли я, будучи в Тбилиси, не пойти в исторические бани? Как смачно описывает Тынянов то, что проделывали в них с Грибоедовым!

«Ему ломали руки, ноги, колотили его по спине. Рот, лицо были в пене. Татарин бил его и мучил сосредоточенно, со старательным выражением лица, оскалив белые зубы, словно хотел из него сделать новую и редкостную вещь. Он быстро менял способы пытки: барабанил по спине кулаками, потом заворачивал руки за спину, тут же мимоходом толкал кулаком в бок. Потом он вытягивал ему длинные ноги, и суставы трещали.

Грибоедов лежал обессиленный, ничего не понимающий. Его пугал только треск собственных костей, он его слышал как посторонний звук. Странно, боли никакой не было. Татарин, согнувшись, вскочил вдруг ему на спину и засеменил по спине ногами, как булочник, месящий в деже хлеб.

Грибоедов дышал глубоко и редко, как в детстве, перед сном. Тогда татарин напялил на кулак мокрый полотняный мешок, надул его, хлопнул по грибоедовской спине, прошелся по всему телу, от ног до шеи, и бросил Грибоедова с размаху со скамьи в бассейн. Мраморный бассейн был полон кипятком».

Далее Тынянов пишет, что когда персидский шах Ага-Мохамед взял Тифлис, он, конечно, пошел в эти знаменитые бани. Потому что слышал, что они возвращают человеку мужество и молодость. Шахово тело растирали лучшие банщики. Но, выйдя из бань, он приказал их разрушить до основания.

Итак, знаменитые тифлисские бани в современном Тбилиси. Было ясно, что они в любом случае не те самые. Но чтобы вот так? В будто бы серной ванной плавал не полностью растворившийся желтый порошок, напоминавший горчицу… Ну и мяла меня тетенька, мягко говоря, спустя рукава…

Не помню, в связи с чем, вызвала я тут на разговор о Грибоедове свою маму. Когда-то она разделяла мои восторги по его поводу. А теперь вдруг набросилась и на него, и на Чацкого. И комедия, де, нехороша, и Чацкий неприятный тип. Ну как же, недоумевала я, Чацкий может быть плох, если его прототип – сам Чаадаев! Но вот я вновь перечитываю «Смерть Вазир-Мухтара». И вижу: Тынянов рисует Чаадаева не то чтобы сумасшедшим, но без малейшей симпатии. А через какое-то количество страниц один из персонажей говорит другому, что комедию Грибоедова вовсе не так уж высоко ставит. И поясняет: «Я полагаю, что Чацкой (так!) напрасно все это на балу говорит. На балу люди танцуют, и он истинно неуместен со своей проповедью. Он ведь тоже в бальном наряде. И притом им движет уязвленное самолюбие».

Совсем недавно один модный (и умный!) политолог читал лекцию о демографии и сказал, что в человейниках как не рожали, так и не будут, - надо бы строить дома. А вот у Тынянова: «Судьба семей зависит от того, в каменном ли доме они плодятся или в деревянном. У зверей в клетках каждодневное желание поскорее удрать… И вылетают дети. Как пули, вылетают они из каменного дома. Семья рушится в пыль и мусор в одно мгновенье… В деревянном доме семья не рушится, она расползается… Кто-то женится, рожает детей, жена умирает. Вдовец зарастает плющом, новый карниз возводится - хлоп, женился. Опять идут дети - и уж муж умирает. Вдова остается, а у детей подруги и приятели из соседнего дома, который уже расползся и полег деревянными костьми на зеленой земле. И вдова берет выводок к себе на воспитание. Все это растет, смеется, уединяется в темных углах, целуется, и опять кто-то выходит замуж».

Юрию Тынянову 130. Из них он не прожил и пятидесяти. А уже больше восьмидесяти лет его нет с нами. Но «Смерть Вазир-Мухтара» читается как написанная сегодня. Кстати, еще в этом году исполняется 200 лет великой комедии Грибоедова «Горе от ума». И вот это сближение мне странным не кажется.

11. Николай, преподаватель программирования. Богородск.

Вазир-Мухтар, Вождь краснокожих

Тынянов был одной из загадочных фигур моей юности, хотя прочел я его только в институтские годы, прочел – и растерялся. Не таким я представлял его, венчающего своим сереньким увесистым томиком бесконечное собрание сочинений Максима Горького (оно не влезало в ряд на полку, два тома еще клали сверху). Шкаф у нас был застекленный, самостоятельно брать классику было нельзя, и меня удивляло, что книга с таким названием – «Смерть Вазир-Мухтара» – стоит вместе с прозой ХХ века, а не обретается в тумбе, где родители сложили для нас с некоторым презрением «Робинзона Крузо», «Гулливера», «Таинственный остров» и так далее. В воображении школьника это было что-то вроде Купера или О’Генри. Но однажды пришла мамина вторая свекровь, в молодости примыкавшая к диссидентству, и презрительно заметила, окинув взглядом гордость дома: «Иванов, Гладков, Проханов… Тыня-я-янов». Нос ее сморщился, как от несвежего, и она назидательно сказала: «Я тебе дам Лакшина. Вот это – критик. Ты Кожинова читал? Проха-а-анов…» Она покачала головой, словно осуждая мою мать, и пошла в кухню.

Впрочем, несколько дней спустя она принесла мне зеленый том «Пушкин». Читать я его не стал – мало я, что ли, Пушкина читал? Вечером его нашла мать и сразу забрала. «Зачем дает, ну зачем?!» – раздраженно заметила она. Однако копилка моих сведений о Тынянове пополнилась еще раз классе в десятом. На этот раз разговор был с дедом, который объяснил, что почти все издания в доме подписные, нельзя было просто купить «одну интересную книжечку», а остальные шесть или десять «в топку». Например, у Стейнбека хорош только один роман, а все остальное приходится выписывать в довесок, так сама жизнь устроена, вырастешь – узнаешь. Бунтовать бессмысленно, лучше смириться, тем более что чем-то надо шкаф заполнять все равно. Почему же книжка Тынянова одна? «А потому, что это вообще не писатель, – пожал плечами дед, – его кто-то дал. Может, свекровь ваша дала. Он комментатор, литературовед, словом, вторичность, а нормальным людям это не нужно – им бы хоть Горького прочесть. Ты про него не думай, дорогой. Глупостью не занимайся».

Так дед решил судьбу биографа Пушкина, Кюхельбекера, Грибоедова, теоретика и историка литературы, одним веским доводом, в пользу исключения его из художественного чтения в принципе. В то время его авторитета было достаточно, тем более что и в списках дополнительного чтения Тынянов указывался крайне редко, разве что биография «Пушкин», да и то рекомендательно. От народа он был непереходимо далек… Сейчас, конечно, я понимаю, что для людей той эпохи, людей категориального мышления, не было понятия пограничности, приграничности, исторический реконструктор относился либо к критике, либо к публицистике, либо к другим узким дисциплинам, которые ни к чему «не геометру». «ЖЗЛ» ставились в один раздел, классики – в другой, профессиональная литература о каком-нибудь развитии мелкой моторики – в третий, а все «неясное» со временем и стыдливо (книга всё же!), но неукоснительно использовалось для других нужд. Трепетного отношения к представителям критики и смежных дисциплин (Лакшин, Кожинов, Шкловский), в общем, я не встречал даже у педагогов-словесников, а уж такая редкая птица, как литературовед, конечно, в нашей роще не водилась. Острый интерес свекрови к подобной литературе был… политическим. Ее интересовали не столько художественные достоинства, сколько «путь борьбы» писателя с той самой властью, с казенщиной, с соцреализмом, с показухой – и, в общем, такой подход тоже лишь с большими оговорками можно назвать верным. Зато он раздвигал рамки категориальности, и все мы – публицисты, эссеисты, критики, биографы, очеркисты, – получили бы право на существование в ее Вселенной. А вот социалистическими правильными гражданами, скорее всего, были бы утилизированы – просто за «неформатный», «вторичный» жанр. Это я теперь понимаю, но тогда мои представления о правильном больше соотносились с позицией родительской семьи.

Сам же Тынянов был мною прочитан (как раз тогда я и понял, что никакого секрета здесь нет, он вроде пушкиниста, вроде исследователя эпохи, и слог у него почти художественный, просто так сошлись звезды, что обыватель не воспринимает его как полноправного писателя) лет в двадцать. Интересно, что я не могу вспомнить, был ли это роман «Пушкин» или роман «Кюхля», однако сцену со стрельбой плодами помню до сих пор. Кажется, мне тогда показался он слишком лаконичным, суховатым, даже каким-то незавершенным, но это ведь юношеские впечатления. А уже позже, посмотрев известный молодежный фильм о Пушкине и лицеистах («1814»), я понял, что такой жанр – историческая биография с адаптацией для определенного возраста, не важно, в кино, в литературе – это не просто «побочное явление», а самостоятельное искусство. И Тынянов был профессионалом в этом узком жанре, возможно, недооцененным даже и сегодня.

10. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

Юрий Тынянов как исследователь Достоевского

Юрий Тынянов (1894–1943) вошел в историю достоевистики как автор всего одной, сравнительно небольшой по объему (48 страниц), но при этом чрезвычайно яркой и новаторской для своего времени работы о Достоевском. Этот компаративный труд ученого «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанный в 1919 году (когда он читал в Доме литераторов курс лекций «История и теория пародии») и впервые изданный отдельной брошюрой в 1921 году, помимо прочего, является его самой первой опубликованной научной работой и вообще его первой изданной книгой. И хотя в год столетия со дня рождения Достоевского в советской России появилось множество новых работ о писателе (А.В. Луначарского, В.Ф. Переверзева, Л.П. Гроссмана, А.С. Долинина, Ю.Г. Оксмана, М.П. Алексеева, В.Б. Шкловского и др.), дебютная книга начинающего петроградского литературоведа, совсем недавно окончившего университет, вызвала большой резонанс. Последний проявился в выходе все в том же 1921 году не менее восьми рецензий (всего же, если считать и более поздние публикации, исследователи насчитывают до пятнадцати печатных отзывов) на тыняновский формалистский опус (среди рецензентов можно выделить Б.В. Томашевского, А.Л. Слонимского и А.Г. Горнфельда).

Изданию книги предшествовал ряд публичных выступлений автора (уже ставшего к тому моменту секретарем ОПОЯЗа) о Достоевском: осенью 1920 года он делает доклад на тему «Достоевский и Гоголь» в Доме литераторов; в феврале 1921 года участвует в вечере, посвященном 40-летию смерти Достоевского; в июне 1921 года снова выступает с докладом «Достоевский и Гоголь» в Обществе изучения художественной словесности ГИИИ. Не позднее августа 1921 года в издательстве «Опояз» в серии «Сборники по теории поэтического языка» наконец выходит и книга Тынянова на эту тему — за нее, по признанию самого автора, он получил весомый «гонорар» в виде воза дров.

В первом издании брошюра «Достоевский и Гоголь» состояла из двух частей. В первой части «Стилизация — пародия» Тынянов сформулировал принцип, сохраняющий актуальность и по сей день: «Когда говорят о “литературной традиции” или “преемственности”, обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, — борьба». И, действительно, когда иные современные исследователи снова и снова пишут о «влиянии» на Достоевского тех или иных его предшественников, обнаруживают «заимствования» в его романах из их произведений, то впору обратиться к Тынянову, более века назад указавшему на то, что крупный художник не заимствует «чужое добро», но органически встраивает его в новый художественный мир в уже переосмысленном, трансформированном виде. И гораздо продуктивнее для понимания произведения не фиксировать «влияние» одного художника на другого, но изучать их своеобразие и оформленные литературные ответы великих писателей своим предшественникам.

Тынянов справедливо заметил, что пародия у Достоевского отнюдь не сводится к высмеиванию и карикатуре, а представляет универсальный поэтический прием. Так, он, к примеру, указывает на помещение в пародийный контекст эпитафии Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра» (использованной братьями М.М. и Ф.М. Достоевскими в качестве надгробной надписи на могиле их любимой матери) в романе «Идиот». То есть за формальной «пародией» в архитектонике великих романов Достоевского почти всегда скрывается не злая сатира, а особого рода юмор, придающий тексту поразительные жизненность и остроту под видом кажущейся фантастичности.

Парадоксальным, на первый взгляд, является тезис Тынянова, согласно которому «Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения», хотя, действительно, среди героев писателя немало сочинителей, и они зачастую обсуждают русскую и мировую литературу как живую жизнь, имеющую самое непосредственное отношение к их личной судьбе.

Проследим теперь за тем, какие имена современников автора упомянуты в этой работе Тынянова, чтобы понять, на кого он сам опирался и от кого отталкивался. Если не считать Василия Розанова, умершего в год написания тыняновской книги, этот список будет совсем коротким: Б.М. Эйхенбаум, В.Я. Брюсов, В.В. Виноградов и В.Б. Шкловский. То есть наполовину это коллеги и единомышленники Тынянова по ОПОЯЗу, которые всецело разделяли его подход к произведениям Гоголя и Достоевского и старались, когда это было возможно, всячески «продвигать» его научные выводы. Например, Шкловский (уже после смерти Тынянова) в монографии «За и против. Заметки о Достоевском» (1957) безапелляционно высказался о вкладе в литературоведение второй части тыняновского труда «Фома Опискин и “Переписка с друзьями”»: «Ю.Н. Тынянов в книге “Достоевский и Гоголь” доказал, что Фома Опискин является прямой пародией Достоевского на стилистику и идеологию Гоголя эпохи “Выбранных мест”. Я отсылаю к книге Тынянова, где пародия доказана и исследована до конца». И хотя «доказанность» последнего утверждения была оспорена как первыми рецензентами книги, так и впоследствии ведущими советскими достоевистами, мало какая статья о «Селе Степанчикове и его обитателях» и сегодня обходится без отсылки к тыняновской брошюре.

Неверно считать, что после публикации книги о Достоевском и Гоголе Тынянов больше никогда не возвращался к Достоевскому. В 1929 году вышел его сборник статей «Архаисты и новаторы», куда он включил с небольшими изменениями и свою работу о пародии у Достоевского и Гоголя. Характерно, что и в других статьях этого сборника (в частности посвященных Пушкину, Тютчеву, Блоку, Хлебникову) он периодически обращается к Достоевскому и поминает его имя, отмечая, что у того было «большое мерило» для оценки «нового слова» в литературе.

Идеи Тынянова подали творческий импульс нескольким поколениям отечественных достоевистов: на его работы с той или иной степенью полемичности ссылались Г.И. Чулков, Г.М. Фридлендер, С.Г. Бочаров, В.А. Туниманов, Т.А. Касаткина и многие др. Михаил Бахтин, отвечая на вопрос редакции «Нового мира» (1970, № 11) о состоянии современного литературоведения, первым в ряду советских «серьезных и талантливых» филологов, вырабатывающих «высокие научные традиции», назвал имя Тынянова. Столь высокая оценка, возможно, была вызвана их близким взглядом на творчество Достоевского. По мнению Драгана Куюнжича, «Бахтин, во многом подобно Тынянову, рассматривает слово Достоевского как риторическое пространство, в котором властвует пародия, интертексты, маскарад и карнавал».

В нашу задачу в этом эссе не входит критика сомнительных положений Тынянова и вообще указание на ограниченность методов формальной школы. В год 130-летия со дня рождения выдающегося филолога гораздо уместнее остановиться на том, чем он может быть интересен и сегодня.

9. Сергей Баталов, литературный критик, эссеист. Ярославль

Выход из промежутка

«На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой».

Выше – первая строчка из романа «Смерть Вазир-Мухтара». В ней – очень знакомое Тынянову ощущение – внезапной пустоты. Вот были люди – целый слой, целое поколение – и их нет. Ушло поколение. Если и остались – единицы.

Такое же ощущение внезапной пустоты ранее он уже фиксировал, только не в художественной литературе, а в критическом труде. В статье «Промежуток», в которой вместо бурления литературных направлений отражено движение одиночек.

Эти ситуации – чем-то похожи. Это ситуации людей, переживших свою эпоху и вынужденных существовать в пустоте эпохи новой.

«Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых готов, люди двадцатых», – из того же романа. Речь, понятно, идёт о двадцатых и тридцатых девятнадцатого века. Но что-то мне подсказывает, что Тынянов держал в уме и век двадцатый.

В 19 веке причиной наступившей пустоты стала николаевская реакция на восстание декабристов. «Люди двадцатых годов» массово оказались на каторге в Сибири или отправились воевать на Кавказ. Что случилось в двадцатом веке – тоже понятно. Поколение исчезло. Остались отдельные личности. Выжившие. Очень разные…

Одни – говорят только на серьёзные темы. Воспевают высокое и высмеивают низкое. Используют архаичный язык, его высокий и низкий стиль. Высоким стилем воспевают власть, низким – высмеивают порок. И вообще, государство, мораль для них – важные ценности.

Вторые – любят пошутить. Ценят простые житейские радости. Ценят свободу. Их язык – прост, он хорош для дружеской болтовни, эпиграмм и посланий. В нём часто встречаются заграничные заимствования. Апология частной жизни частного человека.

Нет, это не консерваторы и либералы. Это поэты. Архаисты и новаторы, говоря словами Тынянова. Два направления, борьба между которыми, по его мнению, пронизывает всю историю русской поэзии.

Конечно, эта борьба двух идеологий поэтических– а в том, что это идеологии, сомневаться не приходится – в какой-то степени отражает борьбу двух идеологий политических, которая также проходит через всю русскую историю.

Болел ли за кого-нибудь сам Тынянов? Вряд ли. Ценил и тех, и тех. При этом понимал, что для того, чтобы система развивалась, важно вот это вот соперничество. Динамика. Борьба двух начал. Жаль, что эту простую мысль никому не пришло в голову применить к политическим идеологиям.

А ещё понимал, что ситуация тупика, промежутка – касается всех. Если внимательно прочитать «Промежуток», видно, что в тупик зашли и наследующий «архаистам» Маяковский, и продолжающая дело «карамзинистов» Ахматова.

Потому что архаизм держится на контрасте. На чередовании оды и сатиры, высокого и низкого штиля. В ситуации промежутка требовались оды, сатиры не приветствовались.

Новаторство же идет от личного опыта писателя, от непосредственного восприятия им действительности. Но в период промежутка частное, интимное оказывается столь же лишним, как и сатира. И «новатор» начинает подстраиваться под читательские ожидания, невольно писать как все, то есть усредненным поэтическим стилем. А зачастую, как и «архаист», уходит к «высокому штилю».

«Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов» («Промежуток»). Это он об Ахматовой, если что.

Промежуток – тяжелое, душное время. Время, когда от литератора требуется только прославлять, и ничего иного. Тынянов хорошо знал, что такое время «промежутка». Он много писал о нём. О таких периодах – его гениальные рассказы. «Восковая персона» - конец царствования Петра I и начало царствования Екатерины I, «Подпоручик Киже» – царствование Павла I, «Малолетник Витушишников» – царствование Николая I. В рассказах – эти периоды показаны жёстко. Это – время фантомов, «восковых персон» и «бумажных» подпоручиков, время по-гоголевски жёсткого абсурда.

Романы – история людей, живших в это время. Конкретно, в николаевское царствование. Любимых персонажей Тынянова-исследователя. Не либералов и западников, не «карамзистов», а напротив – «молодых архаистов»: Кюхельбекера, Грибоедова, эволюционирующего в их сторону Пушкина.

И вот эти-то «молодых архаисты» мучительно ищут выход их темноты «промежутка». Тупиковым оказывается революционный путь («Кюхля»). Но тупиковым оказывается и путь эволюционный, попытка найти компромисс с властью и за счёт её ресурсов начать преобразования хотя бы в отдельно взятом регионе – власть интересовали только новые территориальные приобретения и «куруши» с Персии, которые Грибоедова и послали взыскивать («Смерть Вазир-Мухтара»).

Тынянов не проводил прямых параллелей между николаевским царствованием и современной ему эпохой. Причины понятны. Более того, публикация этих рассказов и романов в сталинское время и стала-то возможной только потому, что идеологи того времени жёстко противопоставляли «темную» царскую Российскую Империю и новую, светлую Советскую эпоху.

Но сейчас, по прошествии десятилетий, всё отчетливей видно, что Тынянов писал не только о николаевской России. Опыт удушья – это его личный опыт. Теперь мы можем многое понимать между строк. Время «промежутка» наступило не только потому, что исчерпала себя «поэтическая инерция», что вдруг разом замолчали десятки самых разных поэтов Серебряного века. «Поэтическая инерция», конечно, себя исчерпала, но не только по творческим причинам. Гражданская война, репрессии, эмиграция тоже сыграли свою роли.

Тем не менее, Тынянов жил в ту эпоху, и не мог не искать выход из тупика. У Тынянова есть очень интересная теория ошибок. Того, что современникам кажется исключением, чем-то неправильным. И вокруг этого исключения, этого неправильного выстраивается новая поэтика.

«В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи", и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. "Вещи" ж могут быть "неудачны", важно, что они приближают возможность "удач"» («Промежуток»).

Речь шла о литературе, но то же можно сказать и о жизни вообще. Все они вели себя неправильно – Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин, сам Тынянов. В те времена, когда мало что значили убеждения, честь, профессионализм – они отстаивали эти вроде бы для всех ненужные вещи. Тем самым своим примером давая понять окружающим, что период «промежутка» – не вечен, что когда-нибудь настанут другие времена.

8. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

Записки из подстолья

(Тынянов глазами Л. Я. Гинзбург)

К середине 1920-х годов относится шуточная песенка, смысл которой понятен только посвященным.

И вот крадется, словно тать,
Сквозь ленинградские туманы
Писатель — лекцию читать,
Профессор Т. — писать романы.

Иногда комментаторы адресатом третьего стиха называют В. Каверина. Но вернее всю строфу отнести к одному человеку: ведь глагол «крадется» стоит в единственном числе. «Профессор Т. — это Тынянов. О романе же, который пишется, мы узнали от самого автора»[1].

«Мы» – студенты ГИИИ (Государственного института истории искусств).

К этому времени всего шесть лет назад окончивший университет Юрий Николаевич Тынянов был известен уже в двух ипостасях: любимый преподаватель (еще не профессор!), один из трех (наряду с В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом) мушкетеров формальной школы, автор историко-литературных работ о пушкинской эпохе и теоретической книги «Проблема стихотворного языка» (1924), но в то же время – писатель, только что напечатавший роман о В. К. Кюхельбекере «Кюхля» (1925).

Автор этого микромемуара – Лидия Яковлевна Гинзбург (1902 -1990). Ее отношения с Тыняновым – не роман, но сложная психологическая новелла, растянувшаяся на десятилетия.

Логичнее начать с конца. В сборнике серии ЖЗЛ с длинным подзаголовком «Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи» (1966) был опубликован – между Б. М. Эйхенбаумом и К. И. Чуковским - текст Гинзбург (почему-то все воспоминания и размышления печатались здесь без заглавий), позднее отредактированный и печатавшийся под заглавиями «Тынянов-ученый» и «Тынянов-литературовед». Это типичная статья советского времени - с оговорками, оправданиями и умолчаниями: ученый начинал «под знаком ОПОЯЗа», «но полностью никогда не разделял его теоретических установок»; «чем дальше, тем прямее раскрывал Тынянов социальные и политические предпосылки литературного процесса»; наконец, «в Тынянове историк и современный литератор сочетались удивительно стройно».

Немного портила этот парадный портрет ссылка (правда, полемическая) на книгу «Юрий Тынянов» (1965), которая, на самом деле, была чудом проскочившим в печать антисоветским памфлетом узника ГУЛАГа, позднее – беглеца из СССР Аркадия Белинкова; позднее она исчезла. А украшали очерк несколько эпизодов и реплик Тынянова, происхождение которых не конкретизировалось.

Вообще, в 1930-1950 -е годы Л. Я. Гинзбург - скромный работник филологического труда, редко публикующийся ученый, автор книг о Лермонтове и Герцене, предисловий к томам «Библиотеки поэта», юбилейных статей и прочей поденщины.

Все меняется в следующие два десятилетия, когда Гинзбург создает своеобразную трилогию «О лирике» (1964), «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979). Книги, сочетающие теоретические соображения и историко-литературный анализ, охватывающие огромный материал от Анри де Сен-Симона до Александра Кушнера, неоднократно переиздавались и сразу перевели Л. Я. в высшую филологическую лигу.

Однако и это еще не все. В следующую книгу «О старом и новом» (1982) Гинзбург включает раздел «Из старых записей», предваряя его кратким предисловием: «В этот сборник включена моя ранняя статья «Вяземский и его “Записная книжка”» Прозой Вяземского я занималась начиная с 1925 года. Тогда же это занятие навело меня на мысль – начать самой нечто вроде «записной книжки». На практике появились у меня записи другого жанра. Вела я их в течение нескольких лет».

В итоге несколько лет превратились в шесть с половиной десятилетий: 1925 – 1989 – хронологические границы итогового собрания записей. Органической их частью стали «Записки блокадного человека» и примыкающие к ним тексты, составившие книгу «Проходящие характеры» (2011) – уникальный случай аналитического свидетельства, анализа, а не просто записи ощущений лениградца-блокадника. Сегодня именно об этой части наследия Гинзбург говорят чаще всего, называя ее классиком ею же изобретенной промежуточной литературы, пограничной области между fiction и non-fiction.

Так вот, в текстах Л. Я. Гинзбург фамилия Тынянова упоминается почти 300 раз (включая уже упомянутого «Тынянова-литературоведа»). Причем старые записи резко меняют перспективу и отношения, обозначенные в поздней ритуальной статье. В них обнаруживаются свой сюжет и своя драма, связанные с архетипом учитель – ученик.

Этот мотив вводит самая первая запись Гинзбург: «Тынянов — ученик Венгерова (как все). Он уверял меня, что Семен Афанасьевич говаривал: «Как! Вы собираетесь доказывать влияние Катенина на Пушкина... так ведь Катенин же несимпатичная личность!»

Потом Ю. Н. добавил:

— Зато он делал то, чего мы, к сожалению, с вами не делаем.

Он натаскивал на материал. Помнится, мне нужна была какая-то статья Герцена; я спросил Сем. Аф., где она напечатана. Он возмутился: «Как, вы это серьезно?» — «Серьезно». — «Как, я вас при университете оставляю, а вы еще весь „Колокол" не читали!»

Я только вздохнула... Меня вот оставляют при Институте, а много ли мы знаем?»

Короткая запись, пять реплик, словно выводит на очную ставку три поколения: традиционный историк литературы (Венгеров), который натаскивал на материал; теоретик, учитель-формалист, для которого несимпатичная личность - смешной биографический предрассудок, недостойный строгого ученого; и я/мы, застрявший в психологическом и методологическом промежутке (а много ли мы знаем? ).

В основе архетипа учитель–ученик на русской почве - инскрипт Жуковского на подаренном Пушкину портрете «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму «Руслан и Людмила». 1820 Марта 26. Великая Пятница». В нем важно отметить любопытную асимметрию. Учитель может назвать ученика победителем, но ученик не должен смотреть на учителя свысока, с позиции победителя («Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?» - Пушкин – Рылееву о Жуковском, 25 января 1825).

В двадцатом веке и в филологии (или в литературе тоже? или только в отношениях младоформалистов с учителями? или только для Гинзбург?) эта конвенция уже не действует.

С одной стороны, Л. Я. ссылается на однокашника: «Боря <Бухштаб> передал мне «по секрету» дошедшую до него фразу Тынянова о нас (об учениках, о «молодом поколении»): «Что же, они пришли к столу, когда обед съеден». И еще раз повторяет тыняновскую реплику уже без указания на посредника, но с важной оговоркой: «Но, как сказал Тынянов, не любивший своих учеников…»

С другой - признается: «Мы жестокие ученики. У нас есть к учителям человеческая привязанность, есть благодарность и уважение (о, мы вовсе не наглы! — мы почтительны). Но нет уже веры и нет специфического пафоса ученичества (раньше был, в высшей степени). Тынянову все равно — он очень молод и очень силен. Другое дело Борис Михайлович... <Эйхенбаум>». И еще раз повторит нечто похожее в позднем (1990) мемуаре о ГИИИ: «В отношениях с учителями было много горечи и много пафоса».

Но и это еще не все. «Хотя и много он говорит на свои обязательные темы, но чуется, что молчит еще больше. Иного — никому нельзя сказать. У него, наверное, есть мысли, которых он боится», - проницательно заметил Горький при общении с Толстым.

В корпус текстов Гинзбург входит раздел: «Записи, не опубликованные при жизни». Она не побоялась увидеть и сформулировать, но не решилась опубликовать, предоставив это право наследникам. Честность наблюдений заменила соблюдением научной конвенции и простой вежливостью. Цитированный поздний очерк в окончательной редакции не случайно называется «Тынянов – литературовед». Острие критики в неопубликованных записях направлено как раз против Тынянова-беллетриста (в этом Гинзбург совпадает с некоторыми эмигрантскими критиками, например Константином Мочульским).

В «”Смерти Вазир-Мухтара” все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на «сопряжении» человека и истории — на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали» - с трудом сдерживал восхищение в объективном, по видимости, описании структуры второго и, по общему мнению, лучшего романа Тынянова Б. М. Эйхенбаум.

«”Вазир-Мухтар” написан фокусно. Беда совсем не в этом, а в том, что Тынянов — фокусник, у которого видно, как делается фокус. <…> Недавно я заходила к Тынянову по делу; он прочитал мне несколько отрывков из еще не изданной части романа. Разговор вышел кривой: я попыталась и похвалить и не соврать — затея неосуществимая. Но дело не в моем скверном поведении, а в том, что я вдруг поняла, что он просто не понимает того, что делает, — и все сразу уяснилось», - начинает развернутый пассаж Гинзбург. И оканчивает беспощадным: «Шито белыми нитками».

«Вообще, образная и психологическая насыщенность, гибкость и сила языка «Восковой персоны» таковы, что их можно сравнить только с прологом к «Вазир-Мухтару», но там три страницы, а здесь шестьдесят... Поразительный пример поэтической мощи в прозаической вещи!» - кратно увеличивает степень восторга писатель Леонид Рахманов.

«Прочитала с большим опозданием «Восковую персону». <…> … Глупая и бесчестная критика права, когда она говорит, что Тынянов написал «формалистическую» вещь. «Восковая персона» — словесное гурманство при отсутствии словесного чутья и пустая многозначительность. Социальной и исторической концепции нет. <…> «Восковая персона» словоблудие» - выносит приговор Гинзбург.

Объектом критики становится и общепризнанный имитационный дар Тынянова (в этом он был предшественником одного из своих учеников Ираклия Андроникова). Оказывается, тыняновские показы («Т. в течение двух часов, по крайней мере, забавлял публику, очень смешно и остро разыгрывая разные сцены из своих студенческих времен, демонстрируя Венгерова, Шляпкина, Церетели, Ос. Мандельштама и т. д.») действуют только на тех, кто не видел и не слышал оригиналов. «Очень смешные Шляпкин и Церетели, которых я никогда не видела, были, очевидно, так же мало похожи на свои оригиналы, как хорошо знакомый мне <Леонид > Гроссман (в именном указателе к цитируемому тому он перепутан с Василием. - И.С.). Они были похожи друг на друга, как персонажи комедий, написанных одним автором, как карикатуры, принадлежащие одному перу. Они увлекали не верностью наблюдения, но отвлеченной независимой от предмета забавностью».

Еще один рассказ об отношениях Достоевского и Тургенева Гинзбург характеризует как «один из тыняновских припадков человеконенавистничества».

Любопытно, что Гинзбург не касается драматических страниц тыняновской биографии: неудачной женитьбы, попытки самоубийства, компромиссов тридцатых годов, неизлечимой болезни (об этом будет прямо и намеками писать зять и шурин Тынянова Вениамин Каверин). В этом отношении она остается ученицей формалистов: текст важнее автора.

Идиосинкразию к тыняновскому типу повествования Гинзбург сохраняет и в главных филологических книгах. Психологическую прозу она рассматривает по линии сентименталист Руссо – реалист Толстой – модернист Пруст. Между тем тыняновские романы и новеллы принадлежат иной версии модернизма, не углубленно психологической, а орнаментальной, вершиной которой в русской литературе был Андрей Белый.

Тынянов в книге «О психологической прозе» не упоминается ни разу!

Так жили филологи…

Как поэты из блоковского стихотворения: «…и каждый встречал / Другого надменной улыбкой».

Но не забудем и блоковский финал.

Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!

P. S. Когда другие филологи всерьез заинтересовались Л. Я. Гинзбург, у нее обнаружились свои скелеты в шкафу.

Примечания

[1] Здесь и далее цитаты по наиболее полному и авторитетному изданию: Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб, 2002.

7. Максим Гуреев

Тынянов. Сокрушенно

Когда ноги Юрия Николаевича «уснули», то по ним тут же, как насекомые, проворно побежали мурашки, стремительно потекла газированная жижа, шипя и щелкая, пронзая своими ледяными разрядами почему-то именно ступни, пользоваться которыми теперь становилось возможным только по памяти, то есть, наступать на них по привычке, инстинктивно переставлять их словно это были обрубки несуществующих конечностей.

Юрий Николаевич даже наклонился под стул, на котором сидел, и посмотрел на свои «спящие» ноги – поди ж ты, а они наличествовали и совсем не изменились, другое дело, что он их не чувствовал абсолютно.

Наверно подобные ощущения испытывал безногий инвалид Сергачев, который жил в их подъезде на первом этаже. Ног он лишился еще на Гражданской, посекло осколками, потом началась гангрена, и их пришлось ампутировать.

Но у Сергачева-то их не было вообще, а у Юрия Николаевича они были. По крайней мере он мог их видеть, мог их тормошить, норовя таким образом разбудить, однако сон их был крепок чрезвычайно.

Вероятно, им снилось, как еще во время псковского жития мальчика Юры, футбольных поединков и ударов «в кость», уличных драк и бесконечной беготни по узкими извилистым переулкам они звенели как зазвонные колокола Петропавловской церкви, а по утрам ныли с удовольствием.

Нет, не добудишься их, вот и оставалось Юрию Николаевичу разве что шевелить бедрами, да хлопать себя по ляжкам.

По крайней мере так всегда делал его отец - Николай Аркадьевич, страдавший от амнезии левой ноги.

Сквозь приоткрытую дверь его кабинета сын наблюдал, как Николай Аркадьевич разговаривает со своей ногой, упрашивая ее перестать его изводить.

- Многоуважаемая нога, обращаюсь к вам с нижайшей просьбой оставить меня в покое и перестать мучить, ведь я не сделал вам ничего дурного. Если я чем-то по недомыслию и обидел вас, то приношу свои извинения и обещаю, что впредь подобное не повторится. Надеюсь, вы верите в искренность моего покаяния и перестанете меня терзать.

При этом Николай Аркадьевич, не переставая, похлопывал себя по бедру левой ноги и раскачивался, словно совершал какое-то только ему ведомое священнодействие.

«Мой бедный-бедный папа», - думал сын, и ему почему-то становилось невыносимо жалко себя – то ли потому, что он догадывался, что нечто подобное ждет и его, когда он вырастет, то ли потому, что в своей болезни его отец становился все дальше и дальше от него, уже не был прежним – добрым, улыбающимся, ибо все более и более сосредотачивался на своем недуге, погружался в состояние безутешное и сокрушенное.

Ползание мурашек по ногам Юрия Николаевича меж тем продолжалось.

Когда это произошло впервые несколько лет назад, он, откровенно говоря, не знал, как следует на подобное реагировать, ведь все происходило словно у Пушкина – «ему и больно, и смешно».

Рассмеялся, но тут же скривился от спазма, который как молния прошел сквозь тело, завязав ноги узлом и сдавив дыхание. В глазах потемнело. И это уже потом, когда отдышался, мог еще долгое время слышать внутри себя отзвуки той неутихающей, но лишь до поры затаившейся в нем болезни. Попытался встать со стула, но не смог.

Так и остался сидеть прикованным к спинке, вцепившись руками в край стола, на котором стояла печатная машинка.

Рассеяно огляделся по сторонам.

Знал конечно, что раньше эта огромная 16-ти комнатная квартира на Казанской 10, впоследствии превращенная в коммуналку, принадлежала профессору Санкт-Петербургской консерватории, композитору Александру Константиновичу Глазунову, который в 1928 году выехал из Ленинграда на композиторский конкурс в Вену и больше в СССР не вернулся.

Порой Юрию Николаевичу казалось, что он слышит здесь звуки Глазуновского «Блютнера».

Они доносились откуда-то из недр этого гигантского обиталища. Они пробирались сквозь заставленные шкафами двери, просачивались по воздуховодам и печным коробам.

Они неизбежно докатывались до комнаты, в которой он сидел, и обволакивали его.

Они, наконец, блуждали под потолком, украшенном лепниной, и плавились в мутном свете люстры, что висела тут еще со времен Константина Ильича Глазунова, отца композитора, некогда владевшего этим домом.

Впрочем, подобная слуховая галлюцинация имела свое объяснение. Дело в том, что звуки никогда не берутся из неоткуда, они должны быть извлечены из инструмента, например, стоящего в дальней комнате с окнами, выходящими во двор. Раньше в этой комнате, по рассказам соседей по коммуналке, жил некий литератор Орест Кадетов, который довольно часто устраивал у себя шумные застолья, используя фортепьяно не по назначению.

Потом Кадетова арестовали, комната долго пустовала, а музыкальный инструмент постепенно приходил в негодность. И только после того как в 1936 году в дом Глазунова въехал Юрий Николаевич с женой Еленой Александровной и дочерью Инной, «Блютнер» ожил, потому что Елена Александровна, дома ее звали Лея, иногда музицировала.

В молодости Лея училась в Санкт-Петербургской консерватории по классу виолончели, ей прочили большое будущее, но за полгода до выпускных экзаменов у нее обнаружилось редкое заболевание – воспаление нервных окончаний обеих рук. О музыкальной карьере пришлось забыть, что погрузило девушку, и без того с очень непростым характером, в хроническую депрессию. Виолончель продали, потому что при ее виде Лея начинала плакать, к фортепьяно же она подходила редко, закрывала дверь в комнате, окна которой выходили во двор, открывала лакированную крышку и перебирала клавиши как невыносимые воспоминания о прошлом, которого было не вернуть, но и забыть которое было невозможно.

Вот эти мемории и приходилось порой слышать Юрию Николаевичу, отчего ему делалось грустно, ведь в своем недуге Лея все более отдалялась от него, а скрывать свою болезнь становилось все трудней и трудней.

Наконец ему удалось придвинуть себя к столу, опереться на локти, нависнуть над печатной машинкой и заглянуть внутрь ее античного амфитеатра, где полукругом располагались буквы и цифры, кавычки и знаки препинания.

Клавиши же, напротив, напоминали ряды скамеек на футбольном стадионе.

Это сравнение показалось Юрию Николаевичу забавным, и он улыбнулся.

Затем расслабил плечи, руки его при этом обмякли, локти заскользили по столу, а стул загрохотал, рывками перемещаясь по паркету. От этого неожиданного движения насекомые замерли, и ноги тут же и «проснулись»

Сон их, надо думать, прервался на самом интересном моменте – а именно, на том эпизоде, когда, получив от ног правого крайнего мяч, они обработали передачу, преодолели препятствие в виде опорного защитника по фамилии Зильбер и вышли на створ ворот.

Юрий Николаевич встал из-за стола, сделал несколько неуверенных шагов в сторону двери, и она тут же распахнулась перед ним, дабы пропустить через себя анфиладу комнат, двинувшихся ему навстречу.

Последняя комната с окнами, выходящими во двор оказалась, меж тем, закрыта.

Юрий Николаевич тронул медную ручку и сквозь образовавшуюся щель увидел Елену Александровну - она сидела перед закрытой клавиатурой «Блютнера», раскачивалась и как заклинание повторяла – «мой бедный-бедный Юра».

Сокрушенно, разумеется.

6. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье

Невидимый человек

В мире повести «Подпоручик Киже» человек – что-то вроде непоставленной запятой. Чистая мнимость. Странный родственник человеку-невидимке. Невидимка шиворот-навыворот.

Тот все-таки существовал. Его даже увидеть было возможно, если он, скажем, завернется в какую-нибудь одежду, найдет покров. А подпоручику Киже покровы не требуются. Его видят, потому что его велено видеть. Он становится видим, так сказать, по уговору. Почти как фильм.

Повесть Тынянова «Подпоручик Киже» написана в 1927 году (опубликована в 1928).

Статья Тынянова «Об основах кино» опубликована в 1927 году (в сборнике «Поэтика кино» под редакцией Б. М. Эйхенбаума; сведения о статье и цитаты из нее приводятся по книге: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. Издательство «Наука», М., 1977).

Тынянов пишет в статье о «бедности» кино (нет объема, нет цвета), он объясняет, что эта бедность – не ущербность кино, а «его конструктивная сущность». Он пишет о кинематографических приемах, о монтаже, о сюжете, о семантике действия, о языке кино (и языке литературы, живописи, фотографии, театра). Но меня (сейчас) занимает другое высказывание Тынянова:

«У кино есть собственный “герой”» (обратите внимание, герой заключен в кавычки, они – в каком-то смысле – покровы, которые делают его для нас видимым).

Тынянов приводит определение писателя, теоретика кино, философа Белы Балаша (1884-1949) о “герое” кино. По Балашу это – «видимый человек», «видимая вещь». Тынянову не нравится такое определение: «искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним». И далее: «видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака».

Я не киновед, не философ (разве что доморощенный), я писатель и зритель (весьма простодушный). И вот мне кажется, что кино. Нет, фильм. Фильм – это чистая мнимость, нечто никак не существующее, если только не удастся повелеть зрителю фильм увидеть. Монтаж, ракурс, и прочие премудрости – способы морочить зрителя. Заставить его смотреть в нужную сторону.

Людей очаровывает не правдоподобие, но тайна. Когда кажется, что под покровом (или в пустоте) что-то есть.

В «Подпоручике Киже» неловкий писарь дал жизнь подпоручику Киже и убил поручика Синюхаева. Записал живого человека мертвым. Синюхаев подчинился приказу и прекратил свое существование. Стал никем.

Напомним финал повести:

«Так был похоронен генерал Киже, выполнив все, что можно было в жизни, и наполненный всем этим: молодостью и любовным приключением, наказанием и ссылкою, годами службы, семьей, внезапной милостью императора и завистью придворных.

Имя его значится в «С.-Петербургском Некрополе», и некоторые историки вскользь упоминают о нем.

В «Петербургском Некрополе» не встречается имени умершего поручика Синюхаева.

Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал.

А Павел Петрович умер в марте того же года, что и генерал Киже, — по официальным известиям, от апоплексии».

Человек-опечатка.

Человек-никто.

Человек-повелитель (повелитель миражей; да и сам – мираж)

Напомним, что до повести был сценарий, Тынянов писал его для режиссера Сергея Иосифовича Юткевича (1904-1985).

Юткевич вспоминал:

«Я же хочу вспомнить здесь, что еще в 1927 году он написал для меня “Подпоручик Киже”, сценарий, блистательный по своим литературным и кинематографическим достоинствам, из которого потом выросла повесть. Фильм тогда так и не был поставлен, и это до сих пор огорчает меня. Уже по измененному сценарию через семь лет Александр Файнциммер все-таки снял картину “Поручик Киже”». (Сергей Юткевич. Кино и литература // Литературная газета. 1969. 27 августа; цит. по: https://chapaev.media/articles/4934 )

Кстати сказать, в рукописном отделе Музея кино хранится этот вариант сценария «Подпоручика Киже». Вместе с сопроводительной запиской режиссера Сергея Юткевича. Когда-то я публиковала ее для музейной страницы, мне думается, уместно и здесь воспроизвести ее текст:

«СОПРОВОДИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
К ПЕРВЫМ ДВУМ ЧАСТЯМ СЦЕНАРИЯ Ю. ТЫНЯНОВА
“ПОДПОРУЧИЕ КИЖЕ”.

Предлагаемые две части – авторский текст сценария, полное либретто которого разработано Ю. Тыняновым в согласовании с моим режиссерским планом во время моего пребывания в Ленинграде. Означенные части могут поступить в режиссерскую разработку, причем, очевидно, [в]виду некоторой излишней нагрузки материала, придется некоторые эпизоды значительно сократить. Так например, по моему мнению, подлежат сокращению (или даже удалению) в первой части: все эпизоды с постройкой Исаакиевского собора, как трудно выполнимые и не являющиеся необходимыми. В также эпизод в ванной и серебряным судном. Во второй части будет сокращен эпизод с гренадерами в крепости. Вероятно, можно будет обойтись совсем без тюрьмы, т. е. без лишнего павильона.

Все указанные изменения плюс исправления и пополнения, как Правления, так и Художественного Отдела, могут быть без труда произведены в режиссерской работе над сценарием, не прибегая к вторичной отсылке сценария в Ленинград (к автору), что, несомненно, позволит значительно быстрее приступить к постановке картины.

Режиссер. - Сергей Юткевич
1 февраля 1927 года.
г. Москва»
(Ф. 81. Оп. 1. Ед. хр. 1/9) 

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Уроки Тынянова

Для упертого почвенника происхождение Тынянова более чем сомнительно. Юрий Николаевич родился в семье врача Но́сона Тынянова. И его мама звалась Сора-Хася, урожденная Эпштейн, но национальность не кровь, а культура — Тынянов сделался тончайшим знатоком и едва ли главным певцом Золотого века русской литературы.

Начинал он как блестящий филолог. В 1912 году с серебряной медалью окончил Псковскую гимназию, в 1919-м — историко-филологический факультет Петроградского университета. Его, выражаясь по-нынешнему, оставляли в аспирантуре, однако академическая карьера не прельстила. «Пушкинисты были такие же, как теперь, — малые дела, смешки, большое высокомерие. Они изучали не Пушкина, а пушкиноведение», — вспоминал через двадцать лет литературовед-новатор.

С 1918 года Тынянов вошел в знаменитый ОПОЯ́З — общество изучения поэтического языка, или общество изучения теории поэтического языка, — куда входили такие звезды «формальной школы», как Шкловский и Эйхенбаум. Михаил Зощенко называл «формалистов» фармацевтами из-за эпатажных деклараций, сводящих художественное творчество к сумме приемов, но теоретические работы Тынянова настолько смелы и оригинальны, что останутся мощным стимулом даже для тех, кто пожелает их опровергнуть.

Это был урок Тынянова: научная гипотеза должна не столько закрывать тему, сколько стимулировать ее развитие.

Даже совсем еще молодого Тынянова — профессора Института истории искусств — Чуковский в своем дневнике называл всезнающим и вспоминал, что, где бы он ни поселился, его жилье через день-два обрастало книгами на всех европейских языках, и количество их неудержимо росло. В мемуарной статье «Юрий Тынянов» Чуковский восхищался еще и тем, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и о каждом из них Тынянов говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском. «Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, — люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский».

И однажды, когда Чуковский предложил ему для остро необходимого заработка написать брошюру о Кюхельбекере, Тынянов ответил прекрасным трагическим романом «Кюхля». Карамзин называл историю священной книгой народов, но это относится, конечно, не к истории академической, поглощенной цифрами и фактами, а к истории художественной, романтической, порождающей эмоциональное единство с предками, которое, в сущности говоря, и есть патриотизм. Чтение Тынянова для тех, кто способен ощутить его силу и красоту, - лучшее патриотическое воспитание: какими мощными фигурами наполнена наша история!

Причем их страдания порождают к ним больше любви, чем их успехи, - это был еще один урок Тынянова, - по времени самый первый.

Блистательный роман «Смерть Вазир-Мухтара» еще и стилистически роскошен, хотя, в десятый раз перечитывая его лет через сорок, местами я ощутил некоторый избыток изысканности. Видимо, за эти десятилетия я избыточно упростился.

Но вот и Чуковский 17 марта 1926-го записал в дневнике: «Милый Ю.Н. читал мне отрывки из своей новой повести «Смерть Грибоедова». Отрывки хорошо написаны, но чересчур хорошо. Слишком густо дан старинный стиль. Нет ни одной не стилизованной строки. Получаются одни эссенции, то есть внутренняя ложь, литературщина». Тынянов обещал переделать, но ведь ужасно трудно переделывать то, что так великолепно получается. Возможно, вина здесь не Тынянова, а наша с Чуковским: мы забыли, что цель искусства не правда, а прекрасная ложь. Тынянов помог это вспомнить.

Запись Чуковского 11 октября 1927-го: «Он сейчас мучается над грибоедовским романом. Прочитал мне кусок – о том, как томит Грибоедова собственное Горе от Ума – пустота, бездушие, неспособность к плодородящей глупости, и мне показалось, что обе эти темы – о Киже и о Грибоедове – одинаковы, и обе – о Тынянове. В известном смысле он и сам Киже, это показал его перевод Гейне: в нем нет «влаги», нет «лирики», нет той «песни», которая дается лишь глупому. Но все остальное у него есть в избытке».

И финал романа 20 мая 1928-го Чуковский назвал «отличным».

А потом через целую вечность в 1967 году, в больнице он пишет о биографии Тынянова: «В книге нигде не говорится, что он еврей. Между тем та тончайшая интеллигентность, которая царит в его «Вазир Мухтаре», чаще всего свойственна еврейскому уму. Сравните роман Ал.Толстого с Тыняновскими. У Тынянова героями выступают идеи, идеи борются и сталкиваются и вообще на первом месте – идеология. Идеология, подкрепленная живописью. А у Ал.Толстого – плоть».

Запись 24 ноября 1924-го о, так сказать, политической неискушенности Тынянова: Тынянов подписал некую «сервильную» бумагу – оказалось, что в этих делах он «младенец».

А первого и пятого июня 1930-го и Чуковский, и Тынянов продемонстрировали исключительную политическую зрелость. Чуковский, размышляя, какими «идиотскими, сантиментальными, гомеопатическими средствами» народники желали «спасти свой любимый народ», пришел к выводу, что «колхоз – это единственное спасение России, единственное разрешение крестьянского вопроса в стране!». «Через десять лет вся тысячелетняя крестьянская Русь будет совершенно иной, переродится магически – и у нее настанет такая счастливая жизнь, о которой народники даже не смели мечтать, и все это благодаря колхозам».

Тынянов на эти мысли Чуковского ответил так: «Я думаю то же. Я историк. И восхищаюсь Сталиным как историк. В историческом аспекте Сталин как автор колхозов величайший из гениев, перестраивающих мир. Если бы он кроме колхозов ничего не сделал, он и тогда был бы достоин называться гениальнейшим человеком эпохи».

Наивность оторванного от реальности кабинетного мыслителя? Кому-то хотелось бы почувствовать себя умнее Тынянова, да только, увы, даже самые умные люди не в силах противостоять «духу времени», или, проще выражаясь, политическом модам. И, стало быть, наше осуждение колхозов тоже продиктовано модой, а не глубоким пониманием проблемы. В которой, если серьезно, почти никто из нас, начиная с меня самого, ничего не смыслит, мы способны только поддакивать тем, кто нам нравится, или противоречить тем, кто не нравится («Если Евтушенко против колхозов, то я за»). И единственный способ вырваться из заколдованного круга, - искать правоту у тех, чьи мнения нам не по шерсти. В данном случае – задуматься: а вдруг ужасы коллективизации порождены не самой ее идеей, а милитаризацией? И не обобществление, а именно ускоренная милитаризация требовала жестокости и выжимания из крестьянства последних соков?

Такую вот неожиданную социальную подсказку подарил мне этот политический «младенец» - Юрий Тынянов.

4. Александра Комиссарова, аспирантка Шуйского филиала Ивановского Государственного университета, философское отделение. Москва

Воскресение

Первый роман «Кюхля», сделавший филолога и литературоведа Юрия Николаевича Тынянова писателем, несомненно, сыграл свою роль в истории литературы. Подтолкнув многих начинающих учёных к переосмыслению фигур Восстания Декабристов ( кстати, Тынянов опубликовал свою работу как раз к юбилею события в декабре 1925 года), роман стал примером, того, как превратить сухие факты в высокохудожественное произведение, наполненное образами и пронизанное психологизмом героев, соответствующим своему времени. Всеми забытый Виля, умирающий в Баргузине, сложивший всё своё наследие в сундук, вряд ли рассчитывал на такой подарок судьбы. Оказавшиеся в Петербурге и проданные сыном Вильгельма Карловича какому-то антиквару за небольшую сумму рукописи, понемногу стали переходить в архив молодого филолога. За них Тынянов отдавал суммы больше, чем мог себе позволить, но он был уверен- игра стоит свеч. Несмотря на то, что роман уже был опубликован (наследие архаиста было получено автором позже), диалог через столетие был продолжен.

В 1919 году двадцатипятилетний Юрий Тынянов сдал своему преподавателю в Петроградском университете С.А. Венгрову выпускную работу «Пушкин и Кюхельбекер». Она была высоко оценена мастером. Позднее Тынянов напишет в письме к единомышленнику Шкловскому в 1928 году: «Если хочешь знать, я ведь начал в Университете с Грибоедова. Но так как Пиксанов изучал Бехтеревский список, а не «Горе» и не Александра Сергеевича, то я, столкнувшись с Кюхлей, полюбил его и забыл о Грибоедове. О нем никто не писал. Тетрадки остались. Боком вошел в Пушкинский семинарий, к Венгерычу, и занялся Пушкиным».

Безусловно Тынянова с пушкинским «братом по музе по судьбам» связывала любовь. Представленная широкой публике многогранность личности Кюхельбекера, его тяжкая доля и необычный характер (нелепые эксцентричные выходки сочетались с удивительной стойкостью и верой), заняла почётное место в кругу современников Пушкина. Роман Тынянов писал «запоем», мог всю ночь не отрываться от стола. Следующей большой работой, представленной в печати, стало повествование о последнем периоде жизни А.С. Грибоедова «Смерть Вазир-Мухтара». Главы начали публиковаться в журнале «Звезда» с января 1927 года и выходили в течение двух с половиной лет. Последняя большая работа- роман «Пушкин», так и осталась незаконченной. Тынянов, как и его любимец Виля, умер в 49 лет, не успев завершить свой труд. Идейный вдохновитель русского формализма, профессор, автор курсов по русскому романтизму, киновед, писатель и критик - Юрий Николаевич возродил Кюхельбекера из пепла.

“Кюхля стал главным другом Тынянова. Он воскресил Кюхлю. Даже память о Кюхельбекере как о друге Пушкина покрылась памятью о милом Дельвиге, тоже лицейском товарище Пушкина. Жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера и по Садовой улице, по Невскому, но никто не интересовался Кюхельбекером. Когда-то Екатерина осмеяла ученого-революционера Тредиаковского, и даже Радищев не смог воскресить память создателя русского стиха. Кюхельбекер, осмеянный после декабрьского восстания, был воскрешен Тыняновым” (В. Шкловский. “Город нашей юности”, 1964, 1974).

Теперь эти два имени встали рядом, ищешь материалы про одного, находишь другого. И всё же, мы смотрим на декабриста и его жизнь глазами Тынянова, он говорит с нами не только своим, но и языком своего спасителя. Поэтика Тынянова, его прозы, уникальное восприятие литературы через прошедшее и наоборот, и создало возможность внутреннего диалога с персонажем, проникающего в самые дальние закоулки его души. Пространство памяти, бережно собранное Тыняновым из обрывков бумаги и слов, открылось и наполнилось новыми смыслами для читателя. Его алчность, как исследователя, и стремление «во всём дойти до самой сути» заражает молодые умы сегодня, и, несомненно, в будущем.

Пушкин напишет в 1813-1814 году очередную эпиграмму на В.К. Кюхельбекера. Она начинается так: «Вот Виля — он любовью дышит…» Тынянов тоже дышал любовью к своему персонажу. Ведь мнение о нём складывалось на основе разрозненных фактов и эпиграмм. Юрий Николаевич изменил ракурс, подсветил с лучшей стороны и раскрыл удивительный талант русской литературы. “Роман оказался пересмотром такого традиционного и неправильного мнения о человеке, которого знали только по эпиграммам. Книга пересмотрела традиционное мнение и вывела человека за пределы эпиграммы. <…> Когда этот человек жил, с ним не спорили, а смеялись над длинным носом и неумением держаться в обществе. Последующее литературоведение изучало не писателя, а смешные рассказы про него” (А. Белинков. “Юрий Тынянов”, 1965).

Тынянов, как литературовед, видел, что Кюхельбекер был очень талантлив, но печальная судьба и короткая, полная мучений и трудностей жизнь, после блестящей восходящей юности, не дали рассказать о себе социально-культурному миру. И этот труд взял на себя Юрий Николаевич, переработав и исследовав архив декабриста, издавая статьи и участвуя в семинарах и конференциях, он подружил со своим «протеже» и Шкловского, и Чуковского, и Гинзбург, и многих других литераторов. Умирая от рассеянного склероза, часто думая о самоубийстве, Тынянов издаст в 1941 последнюю статью «Кюхельбекер о Лермонтове».

Вильгельм запишет в дневнике за год до смерти стихотворение: «Что будет, знаю наперёд:/ Нет в жизни для меня обмана,/ Блестящ и весел был восход,/ А запад весь во мгле тумана.» 10 июня 1845 года. Ну что ж, Кюхля оказался не прав, благодаря Ю.Н. Тынянову туман рассеялся и впереди этих двух «друзей через века» ждёт солнечное будущее.

3. Вл. Новиков, критик, прозаик, заслуженный профессор МГУ. Москва

История с плохим концом

Дурная примета – родиться в России с умом и талантом, да еще и в тысяча восемьсот девяносто четвертом году.

Четыре прозаика с поэтической душой. Всех четверых любила жизнь. То есть женщины и читатели. Но…

Блюститель фразы – Бабель. Эротический художник, стерший границу между любовным упоением и гибельным восторгом. «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». Вот к чему ведет самоубийственный перфекционизм! Напросился на железо в собственное сердце.

Маэстро стилистической метели – Пильняк. Страстный игрок в жизнь, франт и автомобилист. Роман с Ахматовой, роман с властью. Ахматову свозил на автомобиле из Москвы в Ленинград. А в преддверье гибели чекисты посоветовали ему на личной машине проехать из Переделкина на Лубянку: мол, скоро вернетесь…

Любимец русской речи и нового советского читателя – Зощенко. Смешил всю страну, а сам не был веселым. Неминуемую беду носил в себе с давних пор…

Архаист-новатор Тынянов. Погрузился в минувшее и увидел, как в нем зреет грядущее. Которое оказалось не светлым, а страшным. Месседж тыняновской прозы подытожен в повести «Восковая персона»: история есть трагедия.

Тынянов-теоретик (в своей заветной и по-прежнему таинственной книге «Проблема стихотворного языка», 1924) открыл, что поэзия по природе своей сукцессивна (последовательный процесс), а проза симультанна (картина мира в ней как бы одновременна). Прозаическое произведение мы видим как целое, а стихотворное – проговариваем, вслух или мысленно. Вопреки этой теоретической модели и Тынянов как практик, и его одногодки писали «сукцессивную» прозу, работали «с голоса». Это была колоссальная перегрузка механизма литературной эволюции, чреватая катастрофой для них всех. «Катастрофический» - любимый эпитет Тынянова, он применял его к творческой эволюции Пушкина.

Тынянов не собирался становиться историческим романистом. Но он просто родился в Истории, что осознал уже задним числом: «Я родился в 1894 году в городе Режице, часах в шести от мест рождения Михоэлса и Шагала и в восьми от места рождения и молодости Екатерины I» (1939). Вторым родным, «полуродным» городом стал древний Псков. Принцип «остранения» и прием трагического анахронизма, принизывающие всё написанное Тыняновым, наверное, обусловлены видением истории из провинции, где прошлое и настоящее не просто переплетены, а как будто перепутаны.

Соположение исторического и интимного, личного и общего – основа тыняновского синтаксиса: «Революция. Тяжело заболел. В 1918 году встретил Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума и нашел друзей. ОПОЯЗ, при свече в Доме искусств спорящий о строении стиха. Голод, пустые улицы, служба и работа как никогда раньше». Интонация восходящая, и не сразу здесь прочитывается, что уже тогда Тынянову было ясно: болезнь будет тяжкой, а жизнь недлинной.

Живой, остроумный и обаятельный, он тем не менее оказался несчастлив в личной жизни. Как Льва Толстого тянуло жениться «у Берсов», так юного Тынянова влекла семья Зильберов. Лев Зильбер был его задушевным другом с гимназических лет, а младший Зильбер (будущий В. Каверин) стал Тынянову и шурином, и зятем, и, по сути, младшим братом. Но, увы, их сестра Леночка отнюдь не обладала той самоотверженностью, что была свойственна сестре «Юши» - «Лидуше» (Л. Н. Тыняновой, жене Каверина). И Лев Зильбер был сразу не в восторге от такого брака, и Каверин уговаривал Юрия Николаевича развестись с супругой (то есть с его сестрой) – особенно после того, как встретился на литературной конференции в Грузии с необыкновенной кавказской красавицей, влюбленной в Тынянова и готовой ждать его всегда. «Я же болен», - сурово отговорился Юрий Николаевич.

Каверин рассказал нам с О. Новиковой об этом в 1980-е годах и, поддавшись нашим уговорам, успел вставить этот щемящий эпизод в книгу «Новое зрение» 1988 года. В той же книге рассказано, как Елена в 1937 году с возмущением (!) показывала брату обрывок веревки, на которой собирался повеситься муж-писатель, уже изготовивший предсмертную записку.

Да, «трагедия» для Тынянова была отнюдь не только литературным понятием: «Горе от ума у нас уже имеется… Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию». «Формализм», выдвинутый как полемический лозунг (не Тыняновым!), превратили в ярлык, который наклеили на главное дело его жизни – создание системной исторической поэтики. Не вполне еще понятой и не очень примененной. «Очень обидно бывает смотреть, как никто не подбирает кошелька» (из письма Шкловскому, весна 1928 года).

Это стало реальной духовно-автобиографической основой «Смерти Вазир-Мухтара». Грибоедова не понимают и не принимают ни «левые», ни «правые». Его проект социально экономического преобразования Закавказья готов «губить» ссыльный декабрист Бурцов. А центральная власть ищет повода отправить блестящего дипломата на верную гибель. Вот вечная русская ситуация горя от ума, когда свободно мыслящая личность нестадного склада просто не может обрести ни одного единомышленника. По непреходящей актуальности «Смерть Вазир-Мухтара» может соперничать с «Мастером и Маргаритой».

Тынянов по натуре своей не был ни диссидентом, ни анархистом. Он, как и его герой Грибоедов, был настроен на созидательный труд, в том числе коллективный. Разработал эдиционные и текстологические принципы «Библиотеки поэта» - лучшей книжной серии советского времени. «Основана М. Горьким» - писалось там на авантитуле. А легендарный филолог (и поэт) М. В. Панов часто повторял: здесь должно стоять еще и имя Тынянова как архитектора серии.

Уже в 1929 году Тынянову хотелось выбежать, выпрыгнуть из истории с ее беспощадным и бесчеловечным фатализмом. «Я несколько растерян, нет у меня главной работы, и я боюсь, что отвык работать по истории и по теории. Между тем я совсем не собираюсь становиться романистом. Я, как ты знаешь, против монументального стиля во всем. Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет беллетристика на теории. У нас наступает теоретическое время. Не устали ли мы?» - пишет он Шкловскому 31 марта.

«Беллетристика на теории» - пространство чистой мысли и свободной эстетической эмоции. Здесь могла еще одна жизнь приключиться. И, конечно, оставалась надежда на Пушкина: вместе с ним искать новый сценарий будущего: «Выше голову, ровней дыханье. Жизнь идет, как стих». Но Пушкин со своим биографом попрощался, оставшись двадцатилетним поэтом, плывущим на фрегате «Русалка» к крымскому берегу.

А сорокадевятилетний писатель двадцатого декабря сорок третьего года умирает в десять часов вечера в больничной палате. С ощущением одиночества, с тревогой о том, что главные его идеи не поняты и не внедрены в практику.

Последняя фраза первой тыняновской прозы «Кюхля»: Он лежал прямой, со вздернутой седой бородой, острым носом, поднятым кверху, и закатившимися глазами». 

2. Александр Марков, филолог, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва

Цезура жизни

В книге «Проблема стихотворного языка» Тынянов мало, но загадочно говорит о цезуре. Для него пауза — «граница периодов», а период он понимает вслед за Потебней как повторяющуюся метрико-синтаксическую схему, имеющую фольклорные истоки. По Тынянову, «резкая цезура» в строке Лермонтова «Но не с тобой | я сердцем говорю» вызывает «вторичную семасиологизацию»: слышится «я с сердцем говорю». Другой пример действия цезуры взят Тыняновым из Жуковского:

И Смальгольмский барон, поражен, раздражен,
И кипел, и горел, и сверкал.

В прозе вторая строка читалась бы как психологическая характеристика, но благодаря двум цезурам происходит «ассоциативное сгущение», за каждым глаголом стоит Тынянов ссылается на учение о «сгущении понятия» основателя научной психологии В. Вундта и «заражении» М. Бреаля и Ж. Дармстетера — лингвистов, которые, как все знают, изобрели термин «семантика». Но психология и лингвистика конца XIX в. имела в виду первичную ассоциативность мышления; поэтому звук как материальный носитель значения может представлять не только понятие, но и образ, целую сцену, заразившись от соседних слов ситуативными представлениями, создав плотную (сгущенную) сценографию.

А Тынянов-теоретик говорит о противоположном движении, от образа сверкающих глаз к понятию о гневе, об абстрагировании, «интенсивации основного призрака». То же абстрагирование мы видим в примере из Лермонтова: разговор из объемного образа сердечного общения превращается в простое понятие о взаимодействии двух субъектов. Чтобы так прочесть Лермонтова, надо и в предыдущей строке:

Таинственным я занят разговором

— понять «таинственный» не в образном смысле «загадочный и для меня самого», но в понятийном смысле «скрытый от других, от посторонних». Итак, цезура действует как семантический фактор тогда, когда мы обладаем навыками абстрагирования всего того, о чем говорится в тексте.

Кроме понятия о цезуре у Тынянова есть понятие о «паузе», белом пространстве между строфами. В статье «Ода как ораторский жанр» Тынянов понимал паузу как один из двух организующих сюжетное движение оды моментов, наравне с интонацией. Об одичности паузы он говорил и в других статьях, даже не касаясь жанра оды.

Так, в статье «Литературный факт» он говорит о Пушкине, прибегающем к «белым местам» иногда «совсем без текста», к конструктивным пропускам стихов. Строк нет, есть точки или отступ, но конструкция не страдает, как бы пропущенная строка — «стих вне речевого материала» с любой семантикой, «в результате обнажен конструктивный фактор — метр и подчеркнута его роль». И как раз здесь «крепость конструктивного фактора» способствует образности, оправданной сюжетом. Мы идем от воображения, белого места, абстрагирующего пропуска, к общей торжественной образности, где всему, даже отсутствующему есть место, где ода всё благословляет.

Но какой это сюжет? В оде всегда сюжет — бессмертие. У Пушкина — вероятно, жизнь, возлюбившая себя как образ.

Мастерами таких конструктивных пропусков и нулевых строк Тынянов называет Анненского и Маяковского, заметим, превратившего цезуры вообще в видимую лесенку. 14 января 1916 года Владислав Ходасевич написал стихотворение «Пэон и Цезура» с отсылающим к посмертной поэтической книге Анненского подзаголовком «Трилистник смыслов»:

Покорствующий всем желаньям
Таинственной владеет силой:
Цезура говорит молчаньем —
Пэон не прекословит милой…

Но ласк нетерпеливо просит
Подруга — и в сознанье власти
Он медленно главу возносит,
Растягивая звенья страсти.

Краткий сюжет этой любовной аллегории: благодаря цезуре и длинным словам две двусложные стопы могут рассматриваться как одна четырехсложная, пэон. Так, слово «таинственной» — это не два ямба, а пэон второй (с ударением на втором слоге). Ритмический рисунок пэона разнообразен, и цезура разделяет между образом пассивности, если ударение ближе к началу, и активности, если ударение ближе к концу, и пыл идет по нарастающей. В статье «Бальмонт-лирик» Анненский и видел заслугу Бальмонта в том, что широко употребляя разнообразные пэоны и цезуру, этот поэт «дал нам первым почувствовать красоту полустиший», то есть развернутый сюжет любовной страсти. Ходасевич в свое время под псевдонимом «Сигурд» напечатал грубую рецензию на «Книгу отражений» Анненского, упрекнув статью о Бальмонте в анахронизме — поздно начинать разбираться с символизмом, который уже как десятилетие признанная школа. Но позднее Ходасевич постоянно сравнивал, и устно и письменно, Анненского с Иваном Ильичом, героем Л. Н. Толстого. Если мы перечитаем Толстого, увидим, что смерть Иван Ильич встречал двояко. С одной стороны, он хотел увидеть свой посмертный образ и выстроить единый сюжет, в котором все умирают; и значит, смерть перестает быть бессмысленной:

«Меня не будет, так что же будет? Ничего не будет. Так где же я буду, когда меня не будет? Неужели смерть? Нет, не хочу». Он вскочил, хотел зажечь свечку, пошарил дрожащими руками, уронил свечу с подсвечником на пол и опять повалился назад, на подушку. «Зачем? Все равно, — говорил он себе, открытыми глазами глядя в темноту. — Смерть, Да, смерть. И они никто не знают, и не хотят знать, и не жалеют. Они играют. (Он слышал дальние, из-за двери, раскат голоса и ритурнели.) Им все равно, а они также умрут. Дурачье. Мне раньше, а им после; и им то же будет. А они радуются. Скоты!» Злоба душила его. И ему стало мучительно, невыносимо тяжело. Не может же быть, чтоб все всегда были обречены на этот ужасный страх. Он поднялся».

В такой внутренней речи герой Толстого создает конструктивные пропуски, переходя от желания бессмертия сразу к обличению смертности людей, без феноменологии желания, и делает вывод, что если невозможно, чтобы все всегда боялись смерти, значит, возможно не бояться смерти. Это вывод, выполненный на уровне образов, а не понятий, образного представления социальных страстей, а не устойчивого понятия страха. Здесь злой Иван Ильич одичен в тыняновском смысле.

Но другой способ ожидания смерти — делать короткие паузы, сводя образы смерти к понятиям. Иван Ильич пытается абстрагировать смерть ширмами, короткими разделениями:

И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее.

Абстрагирование ведет к тому, что смерть перестает быть просто фактом бытия, а разыгрывает сцену, проникает через все жизненные обстоятельства. Так и в теории Тынянова и в стихотворении Ходасевича цезура превращает отдельные понятия в сценографию гнева или любовного аффекта. Благодаря цезуре-ширме смерть сильна как страсть. Тынянов и связал абстрагирование и сценографию: только так можно сделать аффект всеобщим и при этом убедительным в любом лирическом жанре.

А образность одического типа, с пропуском рассуждений и поспешными обобщениями всего вокруг и внутри себя — позволяет Ивану Ильичу обличать самодовольных людей. Здесь Иван Ильич, Анненский и Маяковский стоят в одном ряду.

1. Алексей Бархатов, писатель. Москва

ТЫ-НЯ-НОВ !

Каков путь писателя к потомкам? Кто-то потными годами нагружает свой аэростат многотомным собранием и затем длит полет, постоянно выискивая попутный ветер и неизбежно освобождаясь от лишней обузы. Кто-то более приземленно создает себе пьедестал единственным кованым произведением, а то и вовсе одной неприхотливой песенкой «В лесу родилась ёлочка». Ну а попыток запечатлеться в сознании поколений характерным героем или образом и вовсе не счесть.

Но иногда, будто эстафета или девиз сквозь века передается одна строка или фраза. Таковой у Юрия Тынянова. Безусловно, является эта - «Там, где кончается документ, там я начинаю».

Писатель ёмко и уверенно сформулировал не только собственное кредо. Но рецепт и закон подлинной исторической литературы. Оговоримся сразу, что само понятие это достаточно условное, удобное для полок книжных магазинов. Современный писатель пишет о том, что его волнует сегодня, основываясь на безупречном историческом материале. Это прежде всего художественное размышление не о том, что было, а о том, что будет.

В этой, ставшей уже крылатой, фразе Юрия Николаевича заложена последовательность работы – сначала максимальное знакомство с документальными источниками, кропотливое макраме из доступных фактов, попытка различить причины и следствия, вдохнуть атмосферу эпохи, увидеть изнанку, узелки известных событий, отобрать зерна от плевел, понять мотивы поступков и слов… И только разобравшись и определившись, пытаться заполнить лакуны собственными гипотезами. Чем глубже вы погрузились во Время, в судьбы, в перипетии, в противоречия – тем вероятнее становятся ваши домыслы и расчет на долголетие вашей работы.

От одного очень известного, ныне ушедшего и потому мною не называемого, писателя довелось когда-то услышать признание: «Чем меньше я знаю о конкретной истории, тем легче мне писать. Обилие фактов мешает творчеству». Причем, это говорилось задолго до лихорадки «исторического фэнтези», которое к реальной истории имеет отношение как шахматная фигура к своему живому прототипу, не посвященному в то, что ходить надо исключительно буквой «Г».

Тыняновская фраза проста, глубока и полисемична. «Где кончается документ»… Над его судьбой, увы, бывает властно не только время, но и временщики, на долгие годы скрывающие, а то и уничтожающие оригиналы.

Упаси меня Бог сводить громадное творческое наследие замечательного писателя и филолога, автора блестящих произведений «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин», «Кюхля», «Подпоручик Киже» и ценнейших филологических статей к одной тихой и великой фразе.

В самой фамилии при неторопливом произнесении чудится та же многозначность и полисемичность: ТЫ (как прямое дружеское обращение к последователям) – НЯ (то ли сокращение от «няни», пестующей воспитанников, то ли от молодежного, интернетовского междометия, обозначающего целую палитру эмоций) – НОВ (ну, тут стоит лишь добавить «вечно нов!»)