Конкурс эссе к 120-летию Даниила Хармса

30 декабря 2025 года исполняется 120 лет со дня рождения Даниила Хармса.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Даниила Хармса, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Даниила Хармса.

В конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 30 октября 2025 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей конкурса будут опубликованы в 12-м номере журнала “Новый мир”: декабрь 2025 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

ПРИЕМ ЭССЕ НА КОНКУРС к 120-летию Даниила Хармса завершен

Всего на Конкурс принято 57 работ. Они размещены на этой странице.

Спасибо, всем приславшим работы на Конкурс.

Имена победителей будут опубликованы на этой странице не позднее 7 ноября.

ПОБЕДИТЕЛИ КОНКУРСА ЭССЕ к 120-летию Даниила Хармса

52. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск
Из жизни марионеток: Даниил Хармс и Резо Габриадзе

50. Илья Киселев, эссеист. Москва
Случай как судьба: Даниил Хармс и поэтика невозможного - о случайности как основе бытия

49. Осип Могила, работник культуры. Казахстан и Подмосковье
Настигая вестников

42. Иван Родионов, поэт, критик. Камышин, Волгоградская область
Мухи и другие насекомые

41. Алексей Деревянкин, научный работник, журналист. Москва
«Елизавета Бам» и «Три левых часа»

38. Денис Балин, поэт и публицист. Мга, Ленинградская область
Хронотоп абсурда у Даниила Хармса: разрушение времени и пространства

36. Иван Чернышов, кандидат филологических наук. Санкт-Петербург 
Пробуждающее насилие Хармса

30. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород
Образ Наполеона в стихотворении Даниила Хармса «Один монах стоял в пустыне…»

23. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург
Детский Хармс: реабилитация

21. Евгений Обухов, филолог. Вена
Понят ли Хармс?

17. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик. Москва
Тапиры русской литературы

11. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург
«Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие»

5. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье
Две повести Хармса

3. Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва
Даниил Хармс: поэзия нечеловеческого и анатомия абсурда

2. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва
Хармс-сад Заболоцкого и хармскор Кривулина

1. Александр Самойлов, филолог. Торжок
Даниил Хармс в «Пионере»

Редакция журнала "Новый мир" поздравляет победителей конкурса и благодарит участников.

Произведения победителей будут опубликованы в 12-м номере за 2025 год.

Конкурс эссе к 120-летию Даниила Хармса. Все эссе

57. Аксинья Трушенко, студентка журфака МГУ. Москва

И тут он взял и ушел

А ведь Хармс — он как будто из будущего пришёл. Прямо из 2025 го. Из эпохи смартфонов и мемов.

Возьмём, к примеру, его тексты. Короткие, прямо как сообщения в телеграме. Читаешь — и будто скроллишь ленту. Раз — миниатюра. Два — ещё одна. Три — новый пост в канале. Ни начала, ни конца, зато эффект есть. Как мем. На картинке колбаса, а подписано «сыр».

Хармс похож на вирус. Весёлый вирус, которым заражены все, только они не знают об этом. Тексты Хармса размножаются сами по себе. Их не надо объяснять. Их надо просто читать, перечитывать, и пересылать. Это даже лучше, чем мемы. Потому что мемы забываются, а Хармс — нет.

Конечно, может быть, Хармс просто писал, как писал. А мы тут уже напридумывали про мемы и соцсети. Но если подумать — а какая разница? Смешно — и ладно. Абсурдно — и прекрасно. Нелепо — и замечательно. Например, человек ходит туда сюда, камера снимает, музыка нарастает, а в конце — «всё» — и он уходит.

Ты сидишь и думаешь: «А что это было?» А потом перечитываешь. А потом скидываешь другу. А друг скидывает ещё кому то. И вот уже три человека смеются над тем, что «он взял и ушёл», потому что жизнь — она про то, что «он взял и ушел» и ничего не случилось. Совсем ничего.

Конечно, могло случиться, но об этом пишут другие. Не Хармс. Хармс не старается быть смешным. Он просто пишет, как есть. Ну так, как он это «есть» видит. Получается, что его тексты — как сбои в матрице. Ждёшь объяснения, а его не дают. Ты думаешь: «Ну ладно, сейчас будет развязка», а вместо развязки — «И тут он взял и ушёл».

А нам смешно и страшно. Страшно от того, что иногда жизнь — сбой в матрице и сплошное «И тут он взял и ушел». Передумал. Не решился. Забылся. Заврался. Испугался. Обиделся. Разозлился. Умылся. Простился. Залился. Сдался… (Короче, подставьте нужное). А потом взял и ушел.

А потом пришел. На улицу, где 1930-е. Тут даже говорить про реальность много не надо. С ней хочется только бороться, причём не героическим пафосом — а фарсом, не коллективным оптимизмом — а индивидуальным хаосом. «Я чувствую себя хорошо и спокойно, но только до тех пор, пока сижу в своей комнате. Стоит пройтись по улице, и я прихожу обратно злой и раздраженный», — написано Хармсом в письме А. И. Пантелееву, а кажется, что на страничке ВК сегодня. Написал, а потом снова взял и ушел.

Что взял? Куда ушел? Новый способ говорить о мире, который искал Хармс и другие обэриуты, не терпит несущественных деталей. Важно лишь то, что важно. Гипнотический абсурд показывает, как текст сам по себе сошел с ума. Как текст может молчать. Как текст может напоминать читателю, что он есть текст: в нём время течёт вспять, причинно следственные связи рвутся, а предметы меняют свойства. И это не просто так, это почти квантовая неопределённость и теория относительности.

«Я дарю тебе ключ, чтобы ты говорил Я». Его буквы — ключи, а слова — отмычки, а предложения сами выбивают двери. Хармс дал миру новый язык для того, чтобы прочитать и понять вселенную. А потом взял и ушел. Только рукописи и чемоданчик остались.

56. Анна Павлова, писатель.

Дорогой Даниил Иванович!

получила я ваше письмо и сразу поняла, что пришло оно не от вас. Сначала, подумала, что вдруг всё же от вас, у вас же день рождения и вам сто двадцать лет, но потом вспомнила, что вы умерли в 1942, и сразу поняла, что не от вас. Я рада, что вам сто двадцать лет и у вас день рождения, потому что можно написать эссе о том, о ком всегда хотела написать, а ещё, значит, и с новым годом поздравить. И я вот очень рада, что у вас день рождения и вам сто двадцать лет, потому что, значит, я пишу эссе о том, о ком всегда хотела написать, а ещё и с новым годом поздравляю. Я получила ваше письмо и сразу подумала, что это письмо не от вас, ведь вы умерли в 1942, но потом подумала, что кажется, что 2025, если не похож на 1942, то на 1937 точно похож, и вижу — письмо-то точно от вас.

Очень хорошо сделали, что написали мне. Сначала не писали, и была-то только детская литература, но, «чёрт возьми, с ней нужно было что‑то делать!» А потом вдруг написали, хотя ещё раньше, до того, как некоторое время не писали детскую литературу — то не детскую тоже писали. А я сразу, как получила ваше письмо, сразу решила, что оно не от вас, потом подумала, что от Грачева, Кондратова, Пелевина, Пригова, а потом подумала и вижу — ну точно от вас, и, потому, я очень рада, что у вас день рождения и вам сто двадцать лет. А то, если человек захотел, чтобы ему исполнилось сто двадцать лет, то ему надо во что бы то ни стало надо стать классиком, тогда и отмечать день рождения и сто двадцать лет. Поэтому я очень рада, что вы наконец уже стали классиком и вам сто двадцать лет, у вас день рождения и можно поздравить вас с новым годом. И очень хорошо, что с новым, хотя у нас много что по-старому. Я очень обрадовалась, что увидела не ваше письмо, и сразу же подумала, что оно не от вас — ну все-таки такое письмо могли написать Горчев, Горалик, Бабушкин, Осокин. Они же как вы, но не вы. А потом вижу — ну, все-таки, кто кроме вас. Спасибо, что написали. Благодарю вас за это и очень рада за вас. Вы, конечно, не догадываетесь, почему я так рада за вас, но я вам сразу скажу, что рада я за вас потому, потому что у вас же день рождения и вам сто двадцать лет, и что вы умерли в 1942 и не видите, как хочется отступить в наступающем в новом году, чтобы 2026 не был так похож на 1938. А это, знаете ли, очень хорошо отмечать день рождения и сто двадцать лет, и быть похожим на будущее, а не на прошлое. Вот именно поэтому я так рада за вас. А также рада и тому, что вы написали мне письмо. Да и не мне.

Я ещё издали решила, что письмо от вас, а как взяла в руки, так подумала: а вдруг не от вас и не письмо? Ну, а как начала читать или писать, то и вижу, что от вас. О многом надо сказать, но буквально нет времени. Что успела, написала вам в этом письме, а остальное потом напишу, а то сейчас совсем нет времени. Хорошо, по крайней мере, что вы написали мне письмо. Теперь я знаю, что у вас день рождения и вам сто двадцать лет. Я и из прежних писем знала, что вы были, у вас были дни рождения, а теперь опять вижу — совершенно, верно, вы вечно живы и вам сто двадцать лет. И я очень рада, что у вас опять день рождения. Я сразу, как увидела ваше письмо, так и решила, что вам сто двадцать лет. Ну, думаю, это хорошо, что вам сто двадцать лет и написала вам об этом письмо. Или не вам, или не письмо. Написала вам теперь, как у нас тут пройдет ваш-наш старый новый год и как это всё вышло.

55. Дмитрий Юрьев, кандидат физ.-мат. наук, публицист

Музыка Хармса как порождение небольшого божественного сумбура

«Некоторое равновесие с небольшой погрешностью» придумал великий религиозный филосо́ф и чинарь Яков Семёнович Друскин, что же до его друга и со-филосо́фа Даниила Ивановича Хармса, то и он также о равновесии с небольшой погрешностью думал как вообще, так и всякий раз, когда к нему приходили вестники.

Хармс у них, у вестников (это слово они с Друскиным использовали в порядке точного перевода слова ανυελοξ), служил посланцем, ангелом от ангелов, что, относясь к любимой им математике, мы можем наименовать ангелом в квадрате или квадратным ангелом. Так вот.

Касательно «некоторого равновесия с небольшой погрешностью» филосо́ф Друскин умозаключал так: «Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест. Бог так возлюбил мир, что отдал Сына Своего Единородного… Погрешность — страдание и боль бытия: и твою душу пронзит меч… Небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни». Чинарь Хармс же (собственно, чинарь-взиральник) развивал тему следующим образом (далее следует отрывок от трактата): «4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным».

Чинари (Хармс, Введенский, Олейников, Друскин и Липавский) чинарями были an sich, разумея себя творцами, ранжированными по высоким духовным чинам. Für sich они (вместе с Заболоцким, Шварцем и другими хорошими людьми) представали обэриутами со своим обэреализмом по тому самоочевидному случаю, что и правда были строгими реалистами в схоластически-платоновском смысле — бойцами против невидимого фронта социал-реалистических номиналистов.

Война универсалий — вот чем они занимались! Война небольшой погрешности с колоссальным забеспредельным грехом.

Что делает номиналистический соцреализм, размахивая своим совком-и-молотом? Он урывает Слово и Язык убогими недоуниверсалиями, диктатурой интерпретаций, сакрализацией идолов знания-как-надо. Он поганит и деконструирует прямую связь между Словом-Знаком-Смыслом и трансцендентной Реальностью. Он нагло узурпирует право решения о правильности (единственно-верности) любого суждения, он раз и навсегда номинирует: больше всех — кит, лучше всех — Ленин.

Что делает реальное искусство обэриутов, сверкая своей звездой бессмыслицы? Оно протыривает Живое с помощью Смешного вперёд правильного — прямо в жизнь (Хармс)! Прямо в над-жизнь (Введенский)! Оно рушит границы опоганенного языка и просчитанного смысла! Оно обнуляет красный реестр, в котором число единственно-правильных суждений — не более чем счётно (раз-два-раз-два-раз-два).

Обнуляет, потому что за его небольшой погрешностью — континуум смыслов, бесконечность между каждыми двумя бесконечно близкими друг другу смыслами, и этот божественный континуум — хвала железу карборунду! — в бесконечное число раз больше всех их тупых, идиотских, глупых дурных бесконечностей.

Хармсово нашествие смыслов абсолютно — математически — изоморфно континууму музыки: она делает ровно то же самое. Число букв — счётно, число слов — тоже, а между любыми двумя музыкальными звуками — континуум идей, откровений и шуток. Кстати, Хармс чуть было не написал либретто к ненаписанной опере Шестаковича (так обычно выглядело в его написании). А Шостакович?

«Впечатление… я пережил вчера в цирке. Один дрессировщик находился в клетке с 12 (!) огромными бенгальскими тиграми. Тигры яростно рычали, бросались на дрессировщика, а он строил из них пирамиды, заставлял прыгать через горящие кольца, катать шары… Я дрожал, стонал, кусал пальцы, обливался холодным потом, мгновенно высыхал, хотел уходить и так далее. Ой, как страшно. 12 огромных тигров!». Типичный Хармс! Цирк Прин-тим-прам! Написал это Шостакович в письме Болеславу Яворскому.

А ещё Шостакович написал обэриутскую оперу «Нос». А потом написал чинарскую (по самому высшему небесному вину) оперу «Леди Макбет Мценского уезда», там тоже хармсовской чернухи (из совсем позднего Хармса и даже Введенского) много — «Труп, труп, труп! Зи-но-ви-я Бо-ри-со-ви-ча… Многия! Многия! Грибков поевши, помирааааали!» Именно после «Катерины Измайловой» два соавтора-скарабея с библейскими именами Давид и Иосиф (Заславский и Сталин) написали статью «Сумбур вместо музыки» — о том, что «в то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм».

Соавтор Иосиф вообще-то знал, о чём говорил: чинарь Шостакович был столь же опасен для него, как и все чинари. Слова русского языка, мобилизованные на службу партией, обречённые складываться в чудовищный советский язык капитана Лебядкина и Джамбула Ежова, оставляли человека в одиночестве на смертельном ветру — и путь к свободе оставался открыт для него только по дорожке, озарённой чинарской звездой бессмыслицы. По дорожке, обозначенной неозаглавленными нотами симфоний Шостаковича (DSCH) и абсурдными словоформами «синфоний» Хармса (DCh). По дорожке, проложенной Богом Словом из мира поруганных и усмирённых формул.

Когда-то мой однокурсник, а было ему 17 лет, захотел подтрунить над своей бабушкой — верующей и неграмотной. Он задал ей известный «каверзный» вопрос — если Бог всемогущ, то может ли Он создать камень, который не сможет поднять? На что бабушка ответила ему так: «Господь, внучек, Он всё может создать и всё может поднять». Мне кажется, что это самое точное и глубокое, что можно сказать о Сотворении Мира.

Бог сотворил не-Себя. Реальность, по Его замыслу независимую от Него. Создал камень, который не может поднять, потому что Сам так захотел.

В реальность истории — в не-Себя — Он вложил две сущности.

Первая — это аналог, лампа, каузальность, раз и навсегда установленные законы, по которым всё развивается из ничего. Причинно-следственная реальность. Дурная бесконечность «замыкания» Вселенной на себя — по слову Лапласа («Мы можем рассматривать настоящее состояние Вселенной как следствие его прошлого и причину его будущего»).

Но есть Вторая сущность — цифра, разница между нулём и единицей, орлом и решкой, случайность. Вероятность. Возможность (допущение) выбора. Квантовая реальность. В этом — свобода как стержень Творения: созданная Творцом возможность непредопределённости.

Через эту Божественную непредопределённость — Небольшую погрешность, «щель между временем и вечностью» — Бог-Творец входит в созданный Им тварный мир. Где его встречает Хармс и обращается к нему с покорной просьбой.

Господи пробуди в душе моей пламень Твой.
Освети меня Господи солнцем Твоим.
Золотистый песок разбросай у ног моих,
чтоб чистым путем шел я к Дому Твоему.
Награди меня Господи словом Твоим,
чтобы гремело оно, восхваляя Чертог Твой.
Поверни Господи колею живота моего,
чтобы двинулся паровоз могущества моего
Отпусти Господи тормоза вдохновения моего.
Успокой меня Господи
и напои сердце мое источником дивных слов Твоих.

54. Георг Мюрсон, режиссёр документального кино, реабилитолог. Абрамцево

Блокадный дневник Хармса

невозможный возможный

центон из интонаций, образов и прямых цитат
из записей, стихов и писем Хармса

I

Мне приснился инкубатор, в котором вылуплялись чёрные лестницы. Одна лестница подошла ко мне и сказала: «Пойдём, тебя ищут». А я сижу и ем свой тапок. Он на вкус как замкнутое пространство.

Вчера ко мне впустили старика с часами вместо головы. Он спросил: «Вы кто?» Я ответил: «Я — дырка от вашего ключа». Старик заплакал шестерёнками, и его увели обратно.

Что это там за шум? Это ветер играет на моих рёбрах. А это что за стук? Это мой скелет танцует танец пустых консервных банок. А это что за вздох? Это мой храбрец сбежал в щель под полом.

Сейчас ко мне придёт один человек и ничего не принесёт. Мы будем молча жевать цифру 33. Потом он уйдёт через замочную скважину. А я останусь и буду петь песню гвоздя.

Жена моя! Пришли мне чернил и крылышко. Я хочу написать слово «дырка» и вылететь в него. А если не можете, то ничего не присылайте. У меня уже есть гвоздь. Этого достаточно.

Теперь ко мне в камеру впустили старуху. У неё вместо головы был чёрный инкубатор. Из инкубатора доносился писк. Она спросила: «Вы кто?» Я ответил: «Я — Иван Топорышкин». Она покачала инкубатором и высыпала на пол крошечных чижей. Они закричали: «Хлеба! Хлеба!» и умерли.

II

Ко мне в камеру вошёл высокий зелёный шкаф. Он сказал: «Я принёс вам пустоту». Я поблагодарил и повесил её на гвоздь. Теперь пустота висит и раскачивается. За ней удобно спать.

Время застряло в моём кармане вместе с крошками. Я вытряхнул его в окно. Теперь снаружи стучат четыре понедельника. Они просят хлеба. Но я им не верю.

Вот передо мной стоят три веселых чижа. Один говорит: «Очень вкусный белый хлеб!» А другой отвечает: «Это не хлеб, это твой паёк из пыли». А третий чиж молчит. Это мыши грызут мои мысли!

Я высунул руку в окно. На ладони осталась одна пустота. Она жужжала, как муха в стеклянной банке.

Жена! Я пишу тебе письмо с дыркой. Чтобы ты могла просунуть в него палец и потрогать мою тоску. Но письмо возвращается. На конверте написано: «Палец не пролазит». Значит, моя тоска стала размером с это молчание.

Иван Иваныч Самовар стоит пустой и молчит. А я помню, как он пел.

Я зажимаю уши, но у меня нет ушей. Остались только дырки.

III

Вчера я сломал голод. Он треснул и упал под койку. Теперь оттуда доносится тиканье. Я спросил у ботинка: что это? Ботинок ответил: это растёт мой чёрный зонт.

Вот летит усатый полосатый жук. Садится мне на ладонь и говорит: «Не тронь меня, я блокадный». А я и не трогаю. Я сам сегодня не ел ничего. Только один гвоздь и то проглотил.

Мой скелет вышел погулять. Он оставил мне записку: «Не двигайся, я скоро вернусь». Я сижу и не двигаюсь. Уже месяц. По-моему, он заблудился.

Теперь я вижу сквозь стену. Там идёт дождь из анкерков. Люди ловят их сачками и жарят на кострах из партбилетов. А я сижу здесь и жую свой галстук. Он на вкус как забытое слово.

Жена! Я послал тебе письмо с дыркой, но дырка сбежала по дороге. Теперь по городу бродит моё отсутствие. Если встретишь его — не пугайся. Оно просто ищет, куда бы прилечь. Оно очень устало.

Теперь я ловлю мух и сажаю их на ниточку. Получается тикающий букет. Я дарю его палачу. Он смеётся и даёт мне кусок неба. Я не могу его разжевать.

IV

Мне приснилось, что я — пуговица на жилете у палача. Я оторвался и покатился в щель. В щели сидел Пушкин и ел мой суп. В супе плавала его треуголка.

Теперь я ловлю не мух, а тишину. Кладу её в спичечный коробок. Слышно, как оседает пыль на ресницы. Слышно, как мой скелет, который ушёл гулять месяц назад, заблудился в щели и зовёт на помощь шёпотом.

Играйте, веселые птицы, мне больше не во что играть! Мой рояль ушёл на дрова, а башня из супа рассыпалась. Остался один гвоздь.

Жена! Пришли мне вязанку хвороста и три пустых ведра. Я построю машину, которая будет молчать вместо меня. А то моё молчание стало слишком громким и мешает спать стенам. Или пришли хоть что-нибудь, что не жуётся и не летает. Например, тишину.

Я ловлю мух и сажаю их в спичечный коробок. Сейчас будет концерт. Первое отделение — тишина. Второе отделение — падение волоса. И на бис — треск одной рассохшейся кости.

V

Теперь я стал совсем худой. Почти как скелет.

Меня позвали. Но я не пошёл. Зачем? Всё равно ничего не будет. Ни чаю, ни хлеба, ни супа. Одни разговоры.

Ко мне пришёл рыжий человек и ничего не принёс. Мы молча смотрели, как падает стена. Она падала три дня. Потом мы её съели. Она была похожа на сахар.

В кармане у меня лежит один гвоздь. Это хорошо.

Может быть, я смогу поймать время.

Вот сейчас сижу и ем суп. А в супе лягушка. Лягушка смотрит на меня и говорит: "Не верь!" Я и не верю. Супа нет.

Жена! Пришли мне слона. Я знаю, что он умеет храбриться. А то мой храбрец куда-то девался, убежал, улетел. Может, он в кармане у вора? Или в супе у Бориса? А без храбреца я — просто пустой человечек.

Из моей щели дует. Я вижу, как ветер ест мой хлеб. Хлеб кричит тонким голосом. Я закрываю щель гвоздём.

Теперь тихо.

Весёлые чижи молчат.

VI

Сейчас брошу косточки. Посмотрим.

Усатый-полосатый жук лежит в углу дохлый. Я его съел. Было невкусно.

Вдруг откуда-то летит пузатый самовар. «Милостивый государь, выкушайте чаю». А я отвечаю: «Не могу, у меня живот болит от голода». Самовар фыркнул и улетел в трубу.

Вот так чудо, вот так диво — всё наоборот, всё наоборот!

Теперь я слышу, как растёт плесень на моём голоде. Она шелестит, как шёлк. Очень красиво.

Я сидел опять под кроватью и не был виден. Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор можете считать, что меня больше нет.

Жена! Пришли мне вязанку хвороста и три моих скелета. Я построю машину, которая будет просеивать время. На выходе останется только серая мука. Я буду печь из неё лепёшки и кормить свою тень.

Время не идёт, а стоит. Нет, не время, а я стою. Я перестал понимать. Что происходит — не знаю.

И все стали пылью. Очень вкусной.

VII

Вот что я вам скажу. Очень трудно писать, когда голоден.

Вчера писал, а сегодня не пишется.

Какой ужас, есть хочется.

Я сижу на койке. Смотрю в окно. Вижу кусок неба и крышу. И вдруг подумал: а может, ничего этого нет? Ни неба, ни тюрьмы, ни меня.

Голова кружится от голода.

Какой ужас.

Есть хочется.

По стене ползёт суп. Он шепчет: «Я не твой, я — Пушкина». Я поймал его стулом, но он вытек в замочную скважину. Теперь снаружи доносится хлюпанье. Это едят мои лучи.

Жена моя, если ты это читаешь, я тебя очень любил. Как собака.

Один человек сидит в комнате. Его больше нет.

Он был совсем один, и больше никого не было.

Это не я.

Это кто-то другой.

Я — Иван Топорышкин.

Я — число.

Тридцать три.

Я лёг на койку и стал плоским, как лист бумаги. Теперь ветер может перелистывать меня.

VIII

Теперь наступает тьма.

Тело моё распухло.

Я больше не встаю.

Записки больше писать не могу.

Лежу и жду.

Жена моя, если ты это читаешь... Пришлите мацу. Хлеб не могу.

Синий бычок, синий бычок, почему ты такой худой? Оттого, что голодный, голодный, голодный.

Вот и кончился наш вечер.

До свиданья, весёлые птицы!

До свиданья, муха!

До свиданья, гвоздь!

До свиданья, шум!

Мне пора.

Я уже почти невидимка.

Я поднял пыль.

Пыль не умрёт.

IХ

Всё.

53. Пётр Николаевич. Санкт-Петербург

Эссе и ничего более…

Хармс прекрасен именно в настоящем. В нашем отечественном сиюминутном праздносвершающемся настоящем, в коем безобразное таки прекраснее красивого.

Хармс прекрасен, потому что он, как и французский верноподданный Ван Гог, – заупокойно коммерчески оправдан, по крайней мере, в Санкт-Петербурге и в его ингерманландских окрестностях, где на любой нелепый вопрос можно смело ответить: «А Хармс его знает!». Хармс достаточно успешен в рамках современной капиталистической парадигмы, и инвестиции в интерпретацию его наследия в виде производства бессмысленных низкокачественных товаров широкого потребления местами дают колоссальную прибыль.

Хармса нельзя интерпретировать. Его следует воспринимать всерьёз и подлинно. Ему следует верить тотально: каждая запятая в его трудах — правдива, и каждая опечатка в его изданиях — истинна. Если у писателя Хармса по-русски написано, что он ненавидит детей и покойников, — это и следует воспринимать буквально. Хармс был поэтом, относящим детей и покойников к одной эстетической категории, и томиком его стихов до сих пор можно смачно обездвиживать жирных лоснящихся мух и блестящих рыжих тараканов. И что именно в подобном положении вещей хорошего или восхитительного? Ничего, окромя таланта, с которым данный философ выражал свое простое и понятное общечеловеческое чувство неприязни к умилению других.

Хармс был талантливым литератором, хотя гражданин Пушкин был талантливее его. Хармс был проницательным душебродом, хотя многоуважаемый Лев Николаевич был проницательнее его в тысячу крат. Хармсу-мыслителю приписывают оригинальное выражение предположения трагичной абсурдности бытия человеческого, но это уже не только банальный и скучный научный факт – человеческая жизнь бессмысленна и быстротечна – но так и есть на самом деле.

Хармс на самом деле был человеком, которого никогда не существовало. Точнее сказать: мы предполагаем, что он был, но на самом деле его не было. Точнее сказать: Хармс был тем самым Другим, который вызывает чувство нервного раздражения просто фактом своего существования, и его портретом до сих пор можно пугать самодовольных руководителей среднего управленческого звена. Сейчас, когда его нет, ему можно приписать оригинальность и парадоксальность, но это лишь попытка исказить действительность – он был «зубной болью» для окружающих, и это требовало оправдания. Какой нормальный Хармс согласится быть нормальным человеком? Какой нормальный человек согласится вдруг стать Хармсом?

Хармсами не рождаются – ими случаются, и не потому, что — а вдруг.

52. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Из жизни марионеток: Даниил Хармс и Резо Габриадзе

«Всегда можно проверить, гений ли человек. Если гений — его легко изобразить марионеткой. Моцарт — великая марионетка, Гете, Пушкин — марионетки. А Лермонтов — нет. Гоголь — марионетка, Чехов — гениальная марионетка... А Достоевский нет. И Толстой нет. Значит, они просто великие писатели...» Автор этого высказывания — кукольник, писатель, сценарист и художник Резо Габриадзе — почему-то не упомянул в ряду гениальных марионеток Даниила Хармса, писателя очень близкого себе по духу (абсурдистский сценарий «Кин-дза-дзы» вполне мог бы создать и Хармс, если бы решил в свое время остаться в кино, да и в мини-скульптурах «Чижик-пыжик» и «Нос майора Ковалева» угадывается хармсовский почерк). Интерес Габриадзе к поэтике Хармса нашел свое выражение в иллюстрациях к книгам великого абсурдиста. Два художника, принадлежащих разным временам и разным культурам, удивительным образом сходились в одном — в ощущении мира как бесконечной игровой стихии, где человек-марионетка становится участником божественного комедии. Их жизнь — блестящий перфоманс двух невроспастов, демонстрирующих свободу творческого Дара… И еще оба они боготворили Пушкина и способствовали разработке «пушкинского мифа». Благодаря Хармсу и Габриадзе Пушкин стал одной из самых великих марионеток в истории человеческой культуры…

Первый театр марионеток появляется в Советской России в конце 1918 года, его вдохновителем была Любовь Шапорина (впоследствии ее театральная труппа сольется с театром Евгения Деммени). В 1935 году Хармс, семейно знакомый с Шапориной по Детскому Селу, напишет пьесу для театра марионеток «Цирк Шардам» (в соответствии с «законом парных случаев» в 1936 г. Григорий Александров снимет свой «Цирк» по пьесе И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева). На сохранившемся машинописном экземпляре пьесы имеется помета Шапориной: «Пьеса сдана в окончательном виде (но без заключительной песни) 8 августа. Начали репетиции 5 августа 35 г.». Главный герой этого кукольного представления комсомолец Вертунов является в цирк из другой незавершенной хармсовской пьесы — «Комедии города Петра» (1927). Время в «петербургской комедии» взорвано: Петр I беседует с Николаем II, их диалог прерывает комсомолец (в авторской редакции — кАмсомолец) Вертунов, пришедший связать последнего императора. В «Цирке Шардам» Хармс продолжает тему сорвавшегося с земной оси мира: комсомолец-марионетка Вертунов вновь нарушает правила игры, изменяет ход циркового представления, оказывается поглощенным акулой и в финале воскресает перед зрителем как пророк-Иона. В Вертунове Хармсом гениально угадан эпохальный («массовидный») человек, находящийся в руках своего Времени.

Однако подлинные истории из жизни марионеток Хармс развернет не в своей цирковой пьесе, а в своих многочисленных рассказах. Падающие, тонущие, распадающиеся герои Хармса менее всего напоминают привычных литературных персонажей. Все они приходят, чтобы отыграть свой «цирковой номер», как правило, — смертельный. Многочисленные гибели, разыгранные в рассказах, не являются смертями в привычном понимании (мир не истекает даже «клюквенным соком», поскольку время блоковского «Балаганчика» осталось далеко позади…). Хармсовские люди-марионетки с их деревянными ногами, рваными ноздрями, оторванными головами, пришитыми к щеке ушами, выросшими на носу ленточками, торчащими в глазу камешками и застрявшими в мозгу кирпичами являются вестниками Апокалипсиса — мира «после конца», где нет места страданию, боли и смерти.

В своем ощущении деперсонализации людской массы Хармс не был одинок. Даже находящийся на противоположном идейном полюсе и занимающий конформистскую по отношению к власти позицию А. Н. Толстой запишет на черновиках «Золотого ключика» следующий стихотворный фрагмент:

Сверкают ярко свечки
Пляшут человечки

Что же мне не весело
Голову повесил я

Наш хозяин прытко
Дергает за нитки.

Да и самого Художника эпоха безжалостно превращала в марионетку, полностью уничтожала его свободу, опутывая его нитями.

Если для Даниила Хармса марионетка связана с негативными аспектами, то Резо Габриадзе открывает иные возможности куклы. Не в последнюю очередь театр Габриадзе возник благодаря театру Деммени, на сцене которого когда-то был поставлен «Цирк Шардам». Хармс творил свои представления из пустоты, заполняя историческую воронку куклами-фантомами. «Всё хорошее делается из воздуха», — утверждал Габриадзе, и его лишенный гравитации мир плыл не в пустоте эфира, а растворялся в стихии Божественного дыхания. Хармсовские «Случаи» лишены прошлого, ни у одного из героев нет биографии, а в самих рассказах торжествует грамматически настоящее время. Габриадзе от спектакля к спектаклю воскрешал ушедшее, напоминая о том, что «было в начале»…

Через свой театр режиссер-кукольник заговорил о необходимости боли, которая только и делает человека живым: «В наше время марионетки особенно подкупают. Мы столько смертей видим за вечер в телевизоре <…> И когда в этом мире появляется немножко “пьяненькое” существо <…> — это трогает, пробуждает в человеке нежность». И гибель болтающихся на нитках лошадей Алеши и Наташи в «Сталинграде» была непереносима… В системе выстроенных духовных координат жизнь муравья осмыслялась как величайшая ценность. Габриадзовский плач по муравью присоединялся к поэтическому откровению Окуджавы о муравьиной любви: «И тени их качались на пороге. / Безмолвный разговор они вели, / красивые и мудрые, как боги, / и грустные, как жители земли». Театр марионеток дарил миру слезы (не случайно спектакль «Сталинград» имел жанровый подзаголовок «Плач мой»).

В «Рамоне» обезличиванию хармсовского человека Габриадзе противопоставил идею очеловечивания. Рассказанная в пьесе история любви двух локомотивов (Рамоны и Эрмона) сюрреалистична, поскольку подобная история возможна только в параллельной вселенной, где сходятся рельсы. На миниатюрной цирковой арене появлялись хармсовские типажи: распиленный на две части шпрехшталмейстер Бабахиус, получивший письмо от собственных ног; два клоуна, один из которых нес голову второго; исхудавший свин и пр. Но сама история марионеток была иной… Тиражируемые в «Случаях» «упадания» уступили место трагической случайности —смертельному падению с каната Рамоны на глазах влюбленного в нее Эрмона. Смерть, потеряв свои права в безумном хармсовском мире, вновь обретала их в спектакле Габриадзе, и тут же терпела свое поражение, ведь речь шла о всепобеждающей любви.

Резо Габриадзе считал, что лучший философский трактат о марионетках написан Генрихом фон Клейстом («Über das Marionettentheater»). Неизвестно, был ли знаком с этим текстом Даниил Хармс, но его чувство марионетки приближено к размышлениям Клейста о конце мира: «Это будет последняя глава в истории мира». Театр Резо Габриадзе доказывал иное — с марионетками мир не заканчивается, а только начинается… Мир Будет, если не порвутся нити, связующие человека и сотворенную им куклу.

51. Михаил Гаёхо. Санкт-Петербург

О куче слов

1. Первое знакомство

Мое первое знакомство с Хармсом— это в числе прочего «Анекдоты прописателей» — те самые, где «Лев Толстой очень любил детей», «Достоевский, царствие ему небесное», Тургенев, который «почти не одеваясь, уехал в Баден-Баден». Какое-то время я был уверен, что это Хармс, но оказалось, что тут два других человека — два прописателя (если слово случилось — надо пользоваться). А почему не просто писатели — потому что художники, Наталья Доброхотова-Майкова и Владимир Пятницкий.

Непонятно, почему я считал это Хармсом. Если поставить прописательские анекдоты рядом с хармсовскими, которые про Пушкина, разница очевидна. И не потому, что прописательских 40 (я не считал, но для определенности пусть будет), а хармсовских — 7, но и поэтому тоже.

2. И еще

Хочется что-нибудь сказать и об Аркадии Бартове. Его «Сто новелл об одном благородном и могущественном короле» дошли до меня примерно в то же время, что и прописательские анекдоты. Они короткие, не длиннее анекдотов. Хотя некоторые всё-таки длиннее. Но некоторые другие укладываются всего в две строчки.

Все они начинаются со слов «Один благородный и могущественный король» или «Один могущественный и благородный король». Чередуясь в этом.

Вот заголовки первых семи, выписанные по порядку и в столбик:

Об исповеди одного короля,

О любви одного короля к прекрасной даме,

О том, как по приказу короля у одного рыцаря вырвали зубы,

О любви одного короля к баклажанам,

О выздоровлении одного короля, несмотря на мнение его врача,

О смерти одного короля, несмотря на мнение его врача,

О любви одного короля к прекрасной даме.

Название второй новеллы повторяется к концу списка, таким образом она представлена по крайней мере в двух вариантах. Или же это две разные новеллы, представленные под одним именем. Собственно, между тем и этим нет существенной разницы. Или же есть, можно считать и так.

Между текстами Аркадия Бартова и Хармса есть нечто общее. Мне кажется, это чистота порядка.

3. Абсурды и смыслы

Вот первые строчки хармсовских анекдотов про Пушкина, выписанные по порядку и в столбик:

Пушкин был поэтом и все что-то писал, Как известно, у Пушкина никогда не росла борода, Однажды Петрушевский сломал свои часы и послал за Пушкиным, Когда Пушкин сломал себе ноги, то стал передвигаться на колёсах, Лето 1829 года Пушкин провёл в деревне, Пушкин любил кидаться камнями, У Пушкина было четыре сына, и все идиоты.

Кто-то назвал такое абсурдом — и к Хармсу прилипло. «От этого не отскребешься», — сказал Эжен Ионеско. А 40 прописательских анекдотов никто абсурдом не называет. Потому что не Хармс.

В принципе Хармс слова «абсурд» не употребляет. Для него ключевое слово — смысл. Хотя про «не употребляет» не могу строго утверждать. Корректнее сказать, что не помню, чтобы где-то употребил. А про смыслы помню — «Разбуди меня сильного к битве со смыслами» и «Пять обэриутов, повернувших ключи в арифметиках смыслов». И еще: «Я за стол и ну писать, смыслы разные сплетать».

Память сбоит. Правильно будет не «в арифметиках смыслов», а «в арифметиках веры». Но «смысл» там все-таки есть где-то в соседней строке.

Вполне вероятно, что я, вспоминая, мог бы не сделать этой ошибки. Но также вероятно (если внимательно прочесть то, что Хармс говорит о текучести своей мысли), он сам мог бы с равной легкостью вместо «в арифметиках веры» написать «в арифметиках смыслов» — оба варианта могли равноправно сосуществовать в его голове, пока не были запечатлены на бумаге.

4. Чистота порядка

О чистоте порядка Хармс говорит только однажды
но категория эта представляется исключительно важной, может быть главной
я читал, и мне даже казалось, что понял
а когда вспоминаю сейчас, кажется, что не понял
или понял не всё
или понял как-то не так
я могу прочитать еще раз эти несколько строчек
или немного больше чем несколько
и снова что-то пойму
может быть, ненадолго
и еще раз могу прочесть, но не знаю, будет ли этого достаточно
когда-нибудь

Все же мне кажется, что в одном из прописательских анекдотов — том, который начинается словами «Счастливо избежав однажды встречи со Львом Толстым, идёт Герцен...» —есть два или три места, в которых чистота порядка нарушена. Но вправе ли я тыкать в них пальцем, будучи не уверен в том, что в момент, когда тыкаю, правильно понимаю тему?

5. Поляна битвы

Битвы смыслов или битвы со смыслами — как-то так, в любом случае не поле — на поле кони.

А на поляне цветы?

В данном случае — должны быть смыслы, которые плетутся, сплетаются, заплетаются, переплетаются, дальше плетутся. Так было заявлено.

Но смысла не вижу в бессмыслице (не вижу, а она есть, так сказано).

Взять, к примеру, анекдот (анекдот?) — тот, начинающийся словами «У Пушкина было четыре сына и все идиоты».

Но сперва мне хочется посмотреть на «Подробное описание острова Туамоту в Океании» Аркадия Бартова.

Это произведение состоит из 32 предложений (в скобочках — фраз).

Вот несколько первых (в скобочках — шесть), выписанных по порядку и в столбик.

На острове Туамоту живет много таитян.

Их значительно больше, чем мангаревцев, но меньше, чем туамотян.

Совсем мало живет на острове Туамоту тубуайцев, однако их больше, чем маркизцев.

Есть, также, и французы, которых меньше, чем таитян, но больше, чем тубуайцев.

Некоторые французы женятся на туамотянках.

На Туамоту живут, также, китайцы.

В каждой отдельной фразе смысла немного, и он зримо уменьшается по мере увеличения количества фраз в тексте. Сводясь, может быть, к нулю начиная с какого-то места. Но появляется новый смысл — который можно назвать «смыслом кучи» — с намеком на процесс, в ходе которого щепотка песчинок постепенно становится кучей. Его, может, не видно, но он есть. И довольно об этом. Кстати, куча песка под воздействием сил тяготения и, возможно, каких-нибудь еще сил, приобретает некую форму — неожиданную с точки зрения песчинки. Можно ли что-нибудь в этом роде сказать о куче слов?

И снова к Пушкину. «У Пушкина было четыре сына и все идиоты». Можно ли обнаружить какой-нибудь смысл в этом узком фрагменте? Или в поисках обратиться к куче? А с этим, коротким, что делать? Сказать, что нет-нет, не четверо было (посмотрев в Википедию), не четверо совсем, а двое (и две дочки), и не были они идиотами, и Пушкин вполне хорошо сидел на стуле, хотя кто его знает... А смысл? Кажется, все слова, даже самые умные (и тем более, если умные) сказанные вокруг абсурда и по поводу, сами приобретают оттенок абсурда, и любое положительное утверждение становится невозможным. Хотя может быть, может быть...

В анекдоте номер 7 пятьдесят пять слов и 229 букв.

Буква О встречается чаще всего.

Буква А встречается реже, чем О, но чаще чем буква И.

Буква Б встречается совсем редко — всего 2 раза.

Буквы Ф, Щ и некоторые другие не встречаются вовсе.

Последнее следует отнести к недостаткам данного анекдота, требующим исправления.

50. Илья Киселев, эссеист. Москва

Случай как судьба: Даниил Хармс и поэтика невозможного

Даниил Хармс вошёл в русскую литературу как художник, превративший разрушение логики в форму поэтического познания. Он родился в 1905 году — в эпоху, когда старый порядок рушился под напором революций и идеологий, а само существование человека становилось игрой случая. В мире, где любое событие могло обернуться катастрофой, Хармс выстраивает собственную систему мышления — философию невозможного. Он не отвергает хаос, а делает его основой художественного метода. Для него случайность — не хаос, а дыхание мира, а абсурд — не отказ от смысла, а способ его поиска.

В его коротких рассказах, похожих на лингвистические миниатюры, реальность теряет устойчивость. Старуха падает без причины, герой исчезает без следа, предметы живут своей жизнью. Все привычные формы повествования разрушаются, но на их месте возникает новая логика — логика внутреннего ритма, мгновения, звучания слова. Хармс создаёт пространство, где события существуют не ради результата, а ради самого факта существования. Его тексты будто бы спрашивают: «А что, если смысл — не в том, чтобы объяснить, а в том, чтобы просто быть?»

Так рождается его уникальное понимание случайности. В отличие от традиционного восприятия, где случай — нарушение порядка, у Хармса он становится самой сутью бытия. Он писал в дневнике: «Мир случаен. И потому — живой». Для него хаос — не угроза, а творческое условие, дающее возможность новому рождаться из непредсказуемого. Он строит тексты, где язык движется по законам звука, а не смысла, где синтаксис подчинён внутреннему ритму, а случайное становится структурным приёмом. В этом проявляется его «организованный хаос» — поэтика, в которой случай подчинён гармонии внутреннего слуха.

Хармс не был философом в академическом смысле, но его мировоззрение сопоставимо с идеями европейского экзистенциализма.

Камю и Сартр говорили о человеке, который ищет смысл в абсурдном мире. Хармс же жил в мире, где сам абсурд стал нормой. Он не теоретизирует, а переживает. Его герои не рассуждают — они действуют, часто нелепо, но неизменно искренне. В этой нелепости — человеческое достоинство. Хармс показывает, что даже падение может быть актом бытия. Он превращает трагическое осознание бессмысленности в поэзию внутренней свободы. Его персонажи не бунтуют, не ищут оправданий — они просто есть, и этим утверждают жизнь.

Эпоха, в которой он творил, была апофеозом абсурда. 1930-е годы — время, когда сама реальность стала гротеском. Хармс не сопротивляется напрямую, он превращает ужас в игру, насилие — в поэтику, безумие — в материал искусства. Так абсурд у него становится актом спасения. Его тексты — это способ дышать в атмосфере, где любое слово могло стать смертельным. И в этом смысле его смех — не насмешка, а духовное оружие.

Как участник объединения ОБЭРИУ, Хармс считал, что искусство должно вернуть миру первозданную игру. Язык, по его мысли, живёт по своим законам и не обязан служить логике или идеологии. Когда власть запретила ему писать для взрослых, он обратился к детской литературе. Но и там его мир остался философским. В его сказках дети и вещи разговаривают, всё переворачивается, исчезает и возвращается вновь. Для Хармса детство — это форма существования вне страха, когда слово свободно и мир снова полон чудес. Так, в пространстве детской игры он продолжает философский эксперимент, начатый в прозе.

Запад открыл Хармса лишь спустя три десятилетия после его смерти. В 1971 году в США вышел сборник «Today I Wrote Nothing» — и имя поэта мгновенно оказалось рядом с Кафкой, Беккетом и Ионеско. Англоязычные критики называли его «Беккетом без пессимизма», а немецкие исследователи видели в нём «русского Кафку», способного превратить нелепость в философию. Его минимализм, игра с языком и разрушение повествовательной логики были восприняты как художественное откровение.

Западная культура узнала в Хармсе не экзотического советского экспериментатора, а мыслителя, предвосхитившего ключевые вопросы XX века: о границах языка, о природе смысла, о соотношении человека и случая. Он оказался в диалоге с Камю, Кафкой, структуралистами и постмодернистами, хотя никогда не покидал СССР. Это парадокс Хармса: он стал частью мирового искусства, не имея к нему доступа. Его философия родилась из тишины и внутреннего сопротивления, а не из школ и направлений. Он был изолирован, но не одинок — его мысли совпали с нервом эпохи. Поэтому сегодня Хармса продолжают читать и ставить на сценах Парижа, Нью-Йорка и Токио.

Творчество Даниила Хармса — это не бегство от мира, а способ остаться в нём человеком. Он превращает хаос в поэзию, случай — в метафизику, а смех — в форму молитвы. Его герои исчезают, летают, распадаются, но в каждом движении чувствуется энергия бытия. Мир Хармса случаен — и потому бесконечно живой.

49. Осип Могила, работник культуры. Казахстан и Подмосковье

Настигая вестников

Всю ночь не мог сомкнуть глаз. Мысли, непереваренные тревоги, неясные образы роились во мне, как мясные личинки, и не смели облечься в слова, не могли принять завершенную форму. Беспокойство всё возрастало, а тело тонуло в кроватном болоте. Под самое утро, на краю рассвета, ко мне явились вестники. Я безошибочно почувствовал их появление. Потому что время опрокинулось навзничь, из будильника посыпалась соль, и странные ветры пронеслись по квартире, опрокинув стул и смахнув с меня одеяло. Я решительно готов был принять любой дар, что они принесли: миниатюрную тайну, вычурное пророчество, озарение для будущих горьких поэм, что угодно, не важно, но, подчиняясь неведому мне закону, вестники исчезли так же стремительно, как и появились. Время вернулось в исходную позу, затрепетали, затикали стрелки будильника, затих сквозняк, и я остался один, раскинувшись на кровати, бессонный, бесполезный. Но сетовать не имело никакого смысла, нужно было действовать незамедлительно. Ведь известно, вестники доверяются лишь преследователям. Поэтому, отринув усталость, я оделся и принялся собирать чемодан: графин сдобной водки, уютные пироги с воробьиным мясом, кислые носки, обвислые помыслы, незыблемо сухостойкая тоска моя, конечно, тетради, чернила и перья. Главное, не забыть про мёртвую старуху, её я тоже утрамбовал в чемодан. Осталось втиснуться в штиблеты цвета набухших соплей, натянуть пальто и шляпу. Не прошло и получаса, как я уже мчался в пригородном поезде в сторону Коломны, октябрьская слякоть оттопырила рельсы, и электричка вся тряслась и постанывала, как хромая арба на ухабах, а за окном сквозь завесу тумана мелькали шпили голых деревьев. Я спешил к черной осенней воде. Где можно родиться заново. Тихо, как мышь. Среди камышей.

Идти по следу вестников – наука, унаследованная от Даниила Хармса. Некоторые говорят, Хармс – это прежде всего поэт, поэзия – вот его подлинная стихия, смотрите, как дерзко он срывает с вещей подгнившую словесную кожуру, как он лепит новое семантическое пространство из спорадических чувств и дистиллированных феноменов, очищенных от налипших к ним смыслов, а вот проза у него – нечто вторичное, собрание нелепиц и небылиц, чтобы закосневшее людство повеселить да раззадорить. С этим я категорически не согласен. Хармс последовательно раскрывается именно в прозе. Растерзанный безответной действительностью и её псами, он не успел создать ни одного большого законченного произведения, не считая «Старухи», завершенность которой тоже условна, и сохранился лишь в обрывках, миниатюрах и дневниках, но из этих кусочков, тем не менее, формируется обширная панорама реальности, где жалкий и крохотный человек сталкивается с поистине пугающей бездной, только порожденной не космическими чудовищами, а тщетностью и нелепостью его существования. Но эта тщета, эта калечащая обыденность внезапно наполняется загадочными происшествиями, необъяснимыми фактами, какими-то важными тайнами. Существо по названию Наташа раздваивается, рыжего человека затягивает в воронку абсолютного небытия, собака лижет камень, совершая странный обряд, и мы мучительно хотим знать, хотя, возможно, не имеем права на это знание, что же она видела там, в воде; покойники оказываются беспокойниками, из коробок выходят какие-то пузыри, мертвый Кулаков в гробу восхищается собственными пышными похоронами, а те, кто хотят верить в Бога, заранее уже ни во что не верят. Примеры из прозаического наследия Хармса можно приводить долго, они многочисленны. Уродливые люди и неказистые вещи превращаются в тайнопись, в парадоксы и заклинания. Это уже не просто «абсурд» и «заумь», это почти что религиозный опыт. Обращение к смерти и ужасу в целом было свойственно всем ОБЭРИУтам, сотоварищам Хармса по творческим изысканиям и трагическому финалу, но Хармс сделал это основной призмой, через которую человек и созданный им человеческий мир постигаются с сокрушительной достоверностью, Смерть и Ужас становятся способом познания и осознания бытия, но эта болезненная практика – приближение к тайне, и если уж плата за неё – пресловутый трезвый рассудок, то награда – умение чуять и настигать вестников.

Хармс, безусловно, писатель мистический, в самом лучшем смысле этого слова, он – визионер, ни в чем не уступающий знаменитым авторам подобного направления, а, возможно, и превосходящий их глубиной и искренностью. Если бы не жернова репрессивной системы, не жестокое стечение обстоятельств, Хармс мог бы стать грандиозным явлением, патриархом русскоязычной литературы ужасов, точнее, «литературы беспокойного присутствия», стать всемирно признанным магистром «weird fiction», не говоря уже о лаврах «отца абсурдизма». Но все эти фантастические горизонты навсегда поглотила студеная пасть тюремной больницы.

Творчество Хармса – это окно, большое, распахнутое настежь, куда врываются потоки ветра, соленого от дизельных слез, алхимические миазмы переплетенных змеулиц; окно, в котором видны нездешние силуэты и последние причастия умирающих дельтапланов. Редкий и выстраданный глоток свободы. Авторов, таких, как Хармс, немного. Как правило, писатель хлещет тебя плетьми и гонит в закрытое помещение, во дворец, в амбар или в тесную совсем каморку, главное – это никаких окон. Зачем тебе окна? – кричит писатель. – Там запах бензина, радиация, сумасшедшие птицы, гадящие с небес, скрежет и жабья желчь, сплошные искушения и преступные непотребства, не покидай священного склепа, что я воздвиг для тебя. Безоконники всеми силами стремятся удержать нас в тисках своих многостраничных томов, но как же хочется порой прорубить окно, вдохнуть живой воздух со всеми его ядами. Толстой – это заколоченная баня. Достоевский – низкий подвал, регулярно подтопленный. Хармс – окно.

Между тем поезд доставил меня по назначению. И я стоял, как восторженный фаллос, на деревянном мостике над тёмным волнами Оки и говорил с вестниками. Я всё-таки нагнал их. Вы спросите, так кто же такие эти вестники? Мне думается, вестники – это призраки нас самих, мимолетно проникающие в явь из безграничья снов, образы тех, кем мы не стали, или тех, кем мы еще можем стать, приглашающие нас к сотворчеству; они оставляют томительное предчувствие красоты или истины, а, может быть, страха и заблуждения, называйте, как хотите; вселяют в нас неудержимое возбуждение, которое обязано в итоге превратиться в искусство, в то единственное, что еще способно хоть как-то оправдать человека. Вестники входят в открытые окна самых высоких этажей, учат нас самих становиться окнами. Поэтому так важно не упустить их. После той охоты я и написал этот экспромт. И кое-что еще написал, но об этом мы не будем пока говорить. И как же вкусна была та водка, выпитая на пристани маленькими глотками, и как чудесен был дым из курительной трубки, и как лёгок оказался тот чемодан, в котором уместилась почти вся моя жизнь со всеми мертвецами, поблекшими личинами, ношенными воспоминаниями, записками, книгами, среди множества которых есть особенно ценная для меня: собрание сочинений Даниила Хармса.

48. Яна Давыдова, экономист. Москва

Махинации

«Английский кремарторий Альберт Эйнштейн изобрел такую махинацию, через которую всякая штука относительна.» — Д. Хармс

Мне никак не понять, кем был Хармс.

Все разговоры о нем неизменно сворачивают в тупик: либо гений, либо безумец, либо «да так любой может». Между этими крайностями ничего не остается. Обидно просто. Можно рассуждать о психическом, но это к врачам. Можно о литературном — но здесь вроде без меня взвешено, рассортировано и оценено.

А вопрос — всерьез ли он это все? — по-прежнему не отпускает. Немного вчитаешься, и вот ты уже сам оказываешься внутри махинации Эйнштейна, где всякая Хармсовская штука относительна.

Но, кажется, стоит подобрать правильную систему координат, правильную сетку пространство–время, и мир Хармса — созданный совокупностью его текстов, писем, зарисовок, фотографий — развернется к тебе дивным гармоничным узором.

Как в его детском рассказе про семнадцать лошадей, где для того, чтобы поделить наследство, Рассудилов сначала добавил восемнадцатую, а после дележа забрал ее обратно.

Что может стать для нас этой добавочной лошадью? Какое математическое преобразование расшифрует его код?

Во-первых, вычитаем.

Может быть, нужно отнять.

Отнять у мира боль, чувствование, эмпатию — все это невыносимо тяжелое. И так посмотреть на Вселенную Хармса, где люди становятся объектами.

Люди спотыкаются о людей. Люди складывают людей вдове и выбрасывают.

Старушки падают одна за другой из окна.

Его мир аутично неэмпатичен.

Он как трехлетний мальчишка, отрывающий кузнечику лапку, приходит в восторг, что она дергается. Может быть, поэтому детские стихи и этюды для «Чижа» выглядят так живо?

Это ведь очень детская жестокость — не из злобы, а от непонимания одушевленности другого.

Во-вторых, нужно кратно увеличить, то есть, умножить.

Закономерности видны на больших объемах. Иногда бессмысленного накапливается так много, что оно вдруг складывается в рисунок или рельеф.

Самые массивные темы проминают под собой пространство, и становится заметно, как их гравитация организует все прочее: люди (их субъектность — точнее, отсутствие), дети и старики, наука, прогресс, игра, падение, сон, дорога, любовь эротическая, власть, контроль (или его отсутствие), голод и смерть, — они диктуют правила, они провоцируют действия.

Действия замыкаются в циклы.

Обыкновенное становится механическим.

Все эти сторожи, старушки, дети и писатели не одушевлены, они картонные. Автор показывает механику их движений.

И когда ситуация стремится к логическому завершению, он снова опрокидывает сцену.

А мне (читателю) остается только ухмыльнуться.

В-третьих, аффинное преобразование.

А может, наоборот, нужно не прибавить и не убавить, а просто сдвинуть и покрутить систему координат. Просто сменить линейку.

«Когда я пишу стихи, то самым главным, кажется мне, не идея, не содержание и не форма, … это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах.
Истинное искусство стоит в ряду первой реальности…

Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется.»

Это из письма Клавдии Васильевне Пугачевой.

Чистота у Хармса — не аккуратность и не моральная ясность.

Это совпадение с самим бытием, без попытки его приукрасить.

Чистота как абсолютная физика существования.

Он писал, что ему подозрительно все благополучное.

Искусство для него — не о смыслах, а о соразмерности миру.

Так вот, может, его «бессмыслица» — это и есть форма чистоты?

Не замутненная идеями, не обремененная объяснением, не подчиненная цели.

Мир как он есть: с падающими старушками, несуществующими лошадьми и смешными детьми.

И все — серьезно.

В-четвертых, хрямс! Х-дыжь! Бум-бум-бум-хрямс! Так писать задумал Хармс,

Но потом еще подумал,
И тогда он передумал:
Для своих друзей-ребят
Лучше написать стишат,
Что звучат
И смешат
И смешнят
И рифмят,
И еще сто тысяч «ят».
Назиданья? Это бросьте!
Лучше покривляться!
Флюти-плюнти-трюнти-плеж!
Ветер-нетер-пение!
Только б не пустить гундеж
К нам в стихотворение!

(тишина)

В-восемнадцатых, лошадь

Но, может быть, той самой лошадью, которой не хватает для нашего ровного дележа, станет улыбка?

Когда поток его уже настолько уносит, что кажется — сам Хармс испытывает тебя:

«Ну, когда ты уже сдашься? Ты еще тут?».

Ты улыбаешься и отвечаешь: «Тут». И вот у вас уже беседа:

ДИХ: Посылаю тебе свой портрет, чтобы ты мог хотя бы видеть перед собой умное, развитое, интеллигентное и прекрасное лицо.
ЯД: Спасибо, Даниил Иванович.
ДИХ: Не за что. Ты еще читаешь?
ЯД: Да.
ДХ: Все понятно?
Я: Не совсем.
Х: Прекрасно.

ВСЕ.

47. Всеволод Сафонов, культуролог. Санкт-Петербург

Селфхармс

За дверью напротив лежит мертвая старуха. Скоро в ее квартиру начнут стучать, затем вскроют замки и обнаружат тело. Я застыну у глазка в прихожей и не смогу оттащить себя от двери. Обстоятельства чужой смерти посыпятся с потолка и заползут мне под кожу. На лестничной клетке возникнут люди из полиции и ЖЭКа. Я подслушаю их разговор и растворюсь в осенних сумерках…

2022 год. Петербургские коммунальщики закрашивают гигантский портрет Хармса на стене дома, где он прожил с 1925 года до конца жизни. Акт градоначальственного вандализма – самовредительство в чистом виде, шрамирование тела города. Селфхарм превращается в селфхармс так же неотвратимо, как искусство и жизнь сливаются в одну бесконечную рекурсию. Петербург к этому времени уже успел прирасти целой улицей Даниила Хармса, но расположена она в далеком районе новостроек, по соседству с улицами Чуковского, Шварца и Маршака. «Сборище друзей, оставленных судьбою» сослали на самый край города. Вытеснение, оно же репрессия.

В рунете до сих пор можно встретить картинки с избитым афоризмом «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Авторство этого лозунга приписывают художнику-концептуалисту Вагричу Бахчаняну. Разделяя его любовь к каламбурам, я всё же рискну возразить, что Бахчанян прав лишь отчасти: былью обернулись тексты совсем другого литератора. Родные просторы от «нижних интернетов» до высоких кабинетов заселены хармсовскими персонажами, которые живут странную жизнь вопреки самим себе. Призрак Хармса бродит по России, постукивая тросточкой. Учение его всесильно, потому что верно, а верно, потому что абсурдно.

Роковая истина кроется уже в самом выборе литературного псевдонима. Ювачев, решивший называться Хармсом, определил собственную биографию на годы вперед. Здесь следует напомнить, что особое место в кругу чтения Даниила Ивановича занимал роман «Голем» Густава Мейринка. В описании внешнего облика големов есть важная деталь – на лбу гуманоида должен быть пергамент с одним из имен Бога или словом «эмет» (истина). Согласно еврейскому фольклору, для превращения голема обратно в кусок глины достаточно стереть первую букву, чтобы «эмет» превратилось в «мет» (мертвый). Едва ли этот сюжет можно считать простым совпадением, учитывая трагическую судьбу нашего юбиляра. Хармс, не чуждый разного рода мистификациям и перевоплощениям (вспомним его альтер-эго, приват-доцента И.И. Хармса), создает себе «говорящий» псевдоним, который со временем расширится до литературной маски, а затем и вовсе оформится в мифологизированный образ «того самого» Хармса, эпатировавшего современников и покорившего сердца потомков. Этот образ, оживший как голем под чарами магического слова, сослужит своему хозяину неоднозначную службу, принеся Даниилу Ивановичу беды при жизни и литературное бессмертие после нее. Селфхармс как он есть.

2025 год. В Петербурге проходит ежегодный хармсовский спектакль-променад «Маршрут старухи». В одной из иммерсивных сцен спектакля на кровати спит пожилая женщина, к которой подключены микрофоны, захватывающие звуки ее тела. Саунд-дизайнеры, сидящие за пультом, сводят их в бесконечный сомнамбулический эмбиент-сет. Время от времени на прикроватном столике звонит телефон, после чего женщина встает и, не просыпаясь, бродит по сцене. Зрителям предлагается отвести ее обратно к кровати и уложить спать. На фоне событий последних лет этот перфоманс может показаться напоминанием о том, что мы живем в царстве старух – и некоторых из них, пожалуй, лучше не будить.

Чем закончилась история с той старухой из первого абзаца? Сенсации не случилось – ее похоронили. Это было завтра и будет вчера. Произошедшее на пятом этаже неприметной питерской хрущевки повторится еще много раз. Близкая смерть застанет врасплох кого-то другого, и ему тоже будет не по себе от встречи с Реальным. Старухи будут выпадать из окон и умирать заново, человек с дубинкой и мешком опять выйдет из дома, чтобы исчезнуть в лесу. Селфхармс как опыт бытия-не-по-себе. Возможно, только находясь внутри него, мы способны увидеть горящую звезду бессмыслицы и остановить круговорот обыденности. Не зря же сам Даниил Иванович так любил бывать у буддийского дацана. Наверняка он о чем-то догадывался.

46. Кусчуй Непома. Санкт-Петербург

Неудачный спектакль

Из-за кулисы выходит Вадим, сухой, высокий, короткостриженый, он тащит за собой на веревочке, словно мальчишка игрушечную машинку, очки с треснутым стеклом. Садится на стоящий на авансцене стул, оглядывает темный зал, который, только что отсмеявшись, затихает. Вадим не спеша прилаживает на нос очки, открывает книгу — тот самый малоформатный томик, что лежит сейчас передо мной — и начинает читать:

— Скрепив очки простой веревкой, седой старик читает книгу…

Этот номер, или по-хармсовски случай, неожиданно грустный, трогательный, в цепи прочих отчаянно веселых и задиристых, разбивает спектакль на две половинки.

Это было давно, в начале девяностых двадцатого века. Сейчас – четверть века двадцать первого. Расстояние между двумя точками в тридцать лет. Тогда я был на сцене, сейчас — сижу в зрительном зале и смотрю на самого себя — того, кто со сцены читает:

— Горит свеча, и мглистый воздух в страницах ветром шелестит…

Этот спектакль по произведениям Даниила Хармса, который мы назвали “Неудачный Спектакль, или покойники народ неважный”, появился в странное время, когда страна снимала с себя, словно змея кожу, одну государственность и болезненно примеряла другую. Из прорех тогдашней реальности как старушки из окон сыпались инфляция, приватизация, передел собственности, бандиты, гкчп, дырявые ботинки, очереди за хлебом. Мы не знали, что с этим делать, как к этому относиться, не задумывались, к чему это все может привести, чем закончиться. Мы, молодые, с упоением играли Хармса. Словно подчеркивая абсурдность бытия. Играли три года. Пока наш любительский театр тоже не сгинул, в трясине событий он выжить не мог. Это было молниеносное время: что-то быстро рождалось и быстро умирало. Заниматься тогда любительским театром — это была безуспешная попытка спрятаться от внешнего абсурда.

Спектакль родился спонтанно. Как-то перед началом одного перформанса, которыми мы время от времени баловались, — веселого балагана со стихами, какими-то сценками и абсурдистскими текстами (мы хотели быть похожими на обэриутов), — ко мне подошел Карелин, вдохновитель и режиссер нашего любительского театра, и сказал:

– Будешь Комаровым. Запомнил? Комаровым.

– А что мне делать? – спросил я.

– Потом скажу. Да и сам все поймешь.

Я пожал плечами: кто такой Комаров, откуда он взялся? Наверно я что-то упустил, раз меня не посвятили в окончательный замысел. Впрочем, подобные наставления получил не я один. Как оказалось, Карелин захотел вставить в перформанс сценку из Хармса, при этом ни с кем не посоветовавшись. Безумная идея. Хоть элемент неожиданности перформансе — дело обычное, но он все-таки заранее спланирован и доведен до сознания каждого. А тут... Но когда посреди представления чуть только прокричал петух и прозвучало: "Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель…”, я пошел и сделал бабе тепель-тапель. Потом я бил Фетелюшина в живот. Вокруг меня все тоже что-то делали: Ромашин плевался сверху из окна, носатая баба била корытом своего ребенком, некто Зубов бился головой о стену, молодая толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку — таким образом начинался хороший летний день, то есть наш будущий спектакль по Хармсу. Через год это уже было почти двухчасовое представление.

— … Старик, вздыхая гладит волос и хлеба черствую ковригу…

Если и теперь, по прошествии тридцати лет, я порой застаю себя в зрительном зале наблюдающим за “Неудачным спектаклем”, мне ничего не остается, как признать, что Хармс глубоко проник в меня. Не скрою, что всякий раз оказываясь на улице Маяковского, я прохожу мимо дома, в котором жил Хармс, смотрю на рисованный портрет, теперь уже закрашенный — но разве можно его закрасить!

Героев хармсовских рассказов — будто персонажей де Кирико или фигур Малевича, вдруг оживших и примеривших на себя биомеханику Мейерхольда, — моя память до сих пор время от времени являет мне.

Переводить тексты Хармса в сценическое пространство впрямую (а “Неудачный спектакль” имел жанровое обозначение, придуманное нами — читография, предполагавшее, что ни единого хармсовского слова не будет опущено) нам казалось неинтересным. В общем и целом принципами построения "Неудачного спектакля" были утрирование ситуации, доведения до абсурда хармсовского абсурда, построение от противного, полифоничность звучания, циклические повторы, накрутка зрителя, приколы из разряда черного юмора, какие-то парадоксальных фишки. Для того, чтобы тот или иной случай вошел в "Неудачный спектакль..." необходим был какой-то ход, с помощью которого иллюстрирование текста переводило бы эпизод в совершенно новую плоскость восприятия. Скажем, в “Пакине и Ракукине” таким ходом было введение невидимого Ракукина размером с куклу; в “Сундуке” – визуализация борьбы жизни и смерти через удушение шарфом; в “Шариках” (“Летят по небу шарики”) – хор недоумков; в “Сусанине” (“Исторический эпизод”) – представление эпизода как оперно-балетного мюзикла. В “Огурце” (“Что теперь продают в магазинах”) разыгрывалась коррида, “Симфония” строилась на созвучии человеческих душ, “Уксус” (“Пейте уксус, господа”) — призыв к открытому бунту.

Оптимальной визуализацией Хармса является, на мой взгляд, мультипликация, а не театральное представление, хотя у Хармса есть и Елизавета Бам”, и “Тюк”, и прочие произведения со сценическим уклоном. В мультипликации больше свободы в средствах выражения. Однако наш театральный опыт “освоения” Хармса имел успех. Спектакль нравился зрителю. В те времена — начале девяностых — средства фиксации реальности не были так доступны, как сейчас — ныне у всякого в кармане смартфон с камерой. Поэтому доказательств моих слов осталось немного. Всего несколько фотографий, размытых и зернистых — сейчас выглядящих архаично. И теперь, угадывая в полутенях фотографий образы того представления, удивляешься бесшабашности, с которой мы это осуществляли. Смогли бы мы сейчас, в сегодняшнем дне, так — не уверен…

— Уже проснулся невский кашель и старика за горло душит…

На последних словах Вадим медленно закрывает книгу, бережно опускает на пол очки, встает и осторожно уходит, оглядываясь на притихший зал. Мы, спрятавшиеся за кулисами, скорее чувствуем, чем видим, что зритель грустно улыбается, потому что лирический Хармс трогателен.

Как когда-то написал Кортасар, “после сорока лет настоящее лицо у нас – на затылке и взгляд в отчаянии устремлен назад.” Мне уже далеко за сорок. И я смотрю на уходящего за кулисы Вадима и понимаю, что для меня тогдашнего вываливающие из окна старухи были внешним фейерверком, я был наблюдателем, а для меня сегодняшнего — все совсем иначе: я сам уже стал такой старухой, и за мной наблюдают другие, молодые и задорные, играющие Хармса в этюдах и больших спектаклях.

45. Анатолий Логинов, писатель, педагог, психолог. Санкт-Петербург

Хармс и клиповое время

Иногда я ловлю себя на том, что листаю ленту не ради смысла, а ради самого движения пальца по экрану.

События мелькают – короткие сцены из ничьей жизни: кто-то упал, кто-то исчез, кто-то сказал нелепость.

Ни связи. Ни времени. Только – поток.

В такие моменты я вспоминаю Хармса. Его «Случаи» – первая в русской литературе лента социальной сети, где каждый абзац живёт отдельно, а персонаж возникает ровно на срок внимания читателя.

У Хармса время не течёт – обновляется. Новый скролл – и всё начинается с чистого листа.

Время у Хармса не движется вперёд – оно вспыхивает и гаснет, как короткое замыкание. Его герои живут не в прошлом или будущем, а в череде «сейчас». Один падает с подоконника и исчезает. Другой выходит из дома и больше не возвращается. Не бывает продолжения – только прерывание. Событие обрывается, будто текст теряет интерес к собственному сюжету.

Но в этом хаосе – точность. Он показывает, как распадается линия времени, превращаясь в калейдоскоп мгновений, где память и предчувствие неразличимы. Хармс чувствовал: время – не река, а стекло, по которому вот-вот пойдут трещины. Он писал о распаде восприятия, когда человек уже не способен удерживать мир как целое.

Этот разлад времени был не только литературным приёмом, но и внутренним состоянием эпохи – и, вероятно, самого автора. Когда вокруг рушится последовательность событий, искусство становится единственным способом заметить, как именно всё ломается.

В мире Хармса человек теряет способность различать последовательность – словно внутренние часы остановились навсегда. Всё, что прежде связывало – память, ожидание, причина и следствие – безмолвно рассыпается.

Но это не просто реакция на внешний хаос. Это – пророческое ощущение: распад целостной картины мира станет нормой будущего. Когда время перестаёт быть линией, человек остаётся наедине с бесконечным настоящим – тревожным, комическим, непереносимым. Герои Хармса живут в этом состоянии как в лаборатории сознания: они теряют смысл, но обретают обжигающую остроту восприятия. Каждый миг для них – внезапная вспышка бытия, после которой не наступает ничего.

И, пожалуй, именно здесь Хармс неожиданно становится нашим современником. Мы тоже живём в непрерывном «сейчас», которое всё время само себя обнуляет.

Сегодня, листая ленту, мы живём внутри хармсовского времени. Он предугадал не только распад повествования, но и сам принцип нашего восприятия. Хармс интуитивно смоделировал алгоритм ленты социальных сетей – задолго до появления интернета.

Бесконечный скролл.

Его «Случаи» – это та самая бесконечная прокрутка: ни начала, ни конца, только череда коротких вспышек. Мы не читаем – мы листаем, как сегодня листаем экран.

Виртуальность.

Герои Хармса – профайлы без прошлого и будущего. У них нет биографии – только момент появления и момент исчезновения. Они живут ровно на срок внимания читателя, точно как аватары в сетевом пространстве.

Вирусность.

Его тексты – мемы начала XX века. Короткие, ритмичные, построенные на повторе и алогизме, они запоминаются так же, как вирусные реплики сегодняшних соцсетей. Хармс понимал: в эпоху перегрузки передаётся только то, что не требует объяснений.

Мы думаем, что живём в новом времени, но на самом деле – в том, которое он уже описал. Во времени без причин и следствий. Во времени перманентных обновлений. Его короткие истории оказались не просто пророчеством, а первым черновиком нашего цифрового опыта.

Хармс не остановил время – он его растворил. В его мире нет «потом», а значит, нет и смерти. Есть только бесконечная череда «сейчас» – коротких вспышек, где человек то появляется, то исчезает, не успевая осознать себя. Возможно, в этом и заключался его утопический проект: спасти человека от конечности, ценой превращения жизни в серию нелепых, вечно длящихся анекдотов.

Сегодня, листая ленту, мы продолжаем этот эксперимент. Мы живём в пространстве мгновений, которые не оставляют следа, – в том самом времени, которое Хармс предчувствовал и описал. Он писал не о прошлом и не о будущем, а о нашем «сейчас» – обновляющемся каждую секунду. И, быть может, в каждой новой прокрутке экрана мы невольно становимся его соавторами – вечными читателями книги, где страницы всегда открыты, и ни одну нельзя перевернуть окончательно.

44. Юрий Кузин, член СК России, кинорежиссер, прозаик, философ. Санкт-Петербург

Холестерин или как усадить прозу на хлеб и воду

Порой литераторами овладевает желание избавить от жировых складок тексты, потучневшие от обильного прикорма и возлияний. И, засучив рукава, писатели, поэты и драматурги шунтируют умы, чтобы не препятствовали ветрам выдувать содержимое из голов. Рассмотрим образчик подобной процедуры. Здесь литератор, надев кожаный фартук мясника, срезает жир с ума чувствительных гимназисток. Предстоит упразднить классический рассказ с его идейностью и громоздкой поэтикой. Позаимствовав у датского лингвиста Вигго Брёндаля термин «нулевая степень», под которой понималось понятие, разделанное под орех, Барт написал в 1953 году эссе «Нулевая степень письма». Чрезвычайно яркое эссе о классиках, доводящих свои тексты до голодных обмороков. К авторам, посадившим прозу на хлеб и воду, структуралист отнёс Альбера Камю. «Этот прозрачный язык, — писал Р. Барт, — впервые использованный Камю в „Постороннем“, создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля». Каково же было удивление Р. Барта, когда стиль «Постороннего» — сухой, лаконичный — каким Камю очерчивает Мерсо, вовсе не истощил роман. Его поэтика и не думала садиться на диету. Напротив, расшнуровав корсет и сбросив, шуршащие шелками юбки, проза Камю обнажила обрюзгшие формы дамы, стянутые изысканным газом. Воздушная ткань едва облегала тело, уже успевшее раздобреть, и любвеобильно дышала зефиром, точно обдуваемая свирелью Пана. Так ВООБРАЖАЕМОЕ усмехается по-вольтеровски, и возвращает автору/читателю жировые складки, до которых не коснулся ланцет деконструкции. Нарратив повесил замок на холодильник. Но холестерин перебрался в читательские умы, чтобы домысливание (inference) набило роман под завязку фигурами умолчания. Эти тропы, как горячие пирожки, с пылу с жару выпекает жадный до сплетен читательский ум. То, что автор надеялся пустить под нож, продуцируется в таком объёме, что в самую пору приказать горшочку: не вари! Но поздно! Заглянув к читателям на огонёк, произведение возвращается к автору потучневшим как после шведского стола.

Словесности не сбросить лишний вес. Напротив, она усаживает читателя с ещё большим аппетитом за обеденный стол, водрузив на грудь салфетку и вооружив ножом и вилкой. «Писать — значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен», — так Барт оценил шансы не-сущего на существование, препоручив изгнанника потенции, не очень-то и надеясь на эту ветреную особу.

Ничто́, похоже, нравится игра в «кошки—мышки». И, зачастив в редакции, не-сущее пропускает стаканчик с литераторами, в которых не угас охотничий инстинкт. Попытки авторов ретироваться, а тексты стушеваться легли в основу так называемой «экспериментальной» прозы и поэзии. Уже Лоренс Стерн, публикуя в 1759 году роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», чтобы усилить скорбь, вызванную смертью героя, вместо повествования о его злоключениях, размещает графические чёрные листы.

Но небытие захлопывает пыльный том, чтобы сходить в кино. Прокуренный зал не успели проветрить. Публика свистит, когда плёнка рвётся. Сегодня на афишах «Орфей» (фр. Orphée) Жана Кокто с Жаном Маре в роли поэта. На свою беду, в него влюблена смерть, — её проникновенно сыграла Мария Казарес. В эпизодах мелькает юный гений, тиранящий журналы абсолютно пустыми страницами. По мысли хулигана читатели сами должны набросать в воображении причудливые контуры его поэм, их размер и метрику.

У Ничто́ взыскательный вкус. Погибель питает слабость к изъятиям и смертям, и слюнявит страницы «Поминок по Финнегану», — здесь Джеймс Джойс упраздняет литературу особенно коварным способом, когда устраивает дефиле из всех мыслимых и немыслимых стилей, приёмов и риторических фигур. Автор самоустранился. Закройщик стал колумнистом, обозревающим вечеринки. Обнуление поэтики стало повсеместным увлечением. Были взлёты, но были и беспомощные опыты Андре Бретона и Филиппа Супо в «Magnetic Fields», где соавторы, нагоняя мистическую скуку, мучили друг дружку гипнозом, в чём и в самом деле преуспел Робер Деснос, — он диктовал на магнитофон свою «Скорбь о скорби», и делал это театрально, заговорщицким голосом, точно вырвался из преисподней.

Литературу расстреливали, ей пускали кровь, её хоронили заживо, забыв приложить зеркальце к губам. Раймон Кено, вдохновляемый математиком Франсуа Ле Ланнуа, в сборнике «Сто тысяч миллиардов стихотворений» использовал для генерации поэтических строк школьный учебник по физике. Какой изощрённый способ убийства! Но если Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Гертруда Стайн, Франц Кафка, Герман Гессе, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Саша Соколов отступали от канонов, но не убивали литературу, Уильям Берроуз в порнографическом романе «Голый завтрак», казалось, сумел изобразить свободу, которая ищет и находит дно эстетического вкуса.

Постмодерн окончательно распоясал литературные жанры. Но если, благоговеющий перед утраченным временем, Марсель Пруст вил из фраз верёвки, чтобы, забросив на дно ада, выводить милые сердцу тени из узилища, а хрупкий Георг Тракль, прежде, чем дать впечатлениям от бойни Первой Мировой умертвить себя на больничной койке, складывал оды в честь погибели, современные щелкопёры не склонны к минимализму. Литераторов пучит! Мясоедство в чести! «Нулевая степень письма» изъята из библиотек.

43. Николай Редькин, корректор. Тульский, Республика Адыгея

Поступательное развитие

1.

Чтобы написать эссе о Хармсе, надо перечитать Хармса, подумал я. А потом подумал: разве Хармс перечитывал Пушкина с Гоголем, чтобы про них написать? Нет. Так зачем перечитывать Хармса? Нельзя. Он бы огрел меня чем нибудь ледяным.

2.

Что бы написать о Хармссе эсе, надо перечитать другие эсе на сайте нового мира, дабы не повторяться, подумал я. Но этих эсе слишком много, я насчитал 18324. Куда их столько! С ума чтоли посходили? Хармс бы их выкинул, всех по очереди — сначала мужчин, потом женщин, потом старушек, а на десерт детей и, наконец, Шарика.

3.

Чтобы написать эссе о Хармсе, достаточно обмотаться сетями. Сидеть в сетях 24/8, пока глаза на затылок не полезут, а как полезут — закрепить их канцелярскими кнопками, чтобы уж по крайней мере с затылка то ни куда. В сетях такое пишут, что Хармсу не снилось и волосы дыбом (аж глазам ничего не видать)! Вот написали, что один пришел с войны, напился [чаю] и пошел всех убивать, вплоть до беременной Елизаветы. Убил и тут же, извините за выражение, покакал.

4.

Чтобы написать о ХАРМСе, надо сначала расшифровать его. Что мы знаем о Ха? На Ха много слов, и все неприличные, но ужасно необходимые. Что мы знаем об АРМ? АРМ — армия или арматура. Но в армию Хармс не верил, потому что там только смерть, а надо было жить. Вот он и умер от голода. Что мы знаем об эС? Это самая плохая буква, поэтому она в конце. Слава богу, Хармс во время остановился, иначе бы стал ХАРМСССР.

5.

Чтобы написать эссе о Хармсе, надо посоветоваться.

Редькин. Хочу написать о Хармсе.

Растыквин. Пиши.

Редькин. А как?

Растыквин. Хош на компутере, хош на листе в клеточку, а хош на асфальте.

Редькин. Если на асфальте написать, арестуют.

Растыквин. Можно и в турьме писать.

Редькин. Тьфу ты.

Растыквин. Не плюйся!

Редькин. Тьфу на тебя!

Растыквин. Ах так?!

Растыквин дает со всего маху по уху Редькину. Редькин падает и думает.

7.

Чтобы написать эссе о Хармсе, ничего не нужно. Ни думать ни читать ни писать. Хармсу нешто нужно это? Ему вобще все равно в его 123 года. [ему уже 123 исполнилось, а что юбилей придумали, так это ошибка или провокация.]

6.

«Редькин не смог сообразить, зачем он тут очутился, и медленно, волоча ноги, поплелся обратно в свою комнату» (из Хармса. до чего ж пророк!)

42. Иван Родионов, поэт, критик. Камышин, Волгоградская область

Мухи и смертные грехи Даниила Хармса

Один из важных парадоксов поэтики Даниила Хармса заключается в том, что, несмотря абсурдизм, заумь, интерес к разнообразной эзотерике и причудливые авторские мировоззренческие теории, лексика его текстов – зачастую вполне земная, бытовая, сниженная. Хармсовские миры изобилуют обыденными, подчеркнуто мелкими и "непоэтичными" образами, деталями и предметами. И потому неудивительно, что его стихи натурально "кишат" различными насекомыми.

Важно: для написания настоящей статьи были использованы и проанализированы тексты Хармса, представленные в первом томе его полного собрания сочинений, выпущенного в 1997 году гуманитарным агентством "Академический проект" (Санкт-Петербург). Во-первых, мы рассматривали только лирику автора, причём исключительно взрослую. Во-вторых, после 1997 года было найдено и верифицировано ещё некоторое количество стихотворений Хармса. Но и на таком объёме текста насекомых у Хармса – более чем предостаточно. К тому же многие из них упоминаются по несколько раз в одном и том же стихотворении, что тоже симптоматично – но в "общий зачет" такие случаи не вошли. Например, если включать в список случаи буквально каждого упоминания мух в выбранном корпусе текстов (например, в стихотворении "Падение вод" это слово встречается целых семь раз), то количество таких упоминаний вырастет почти до сорока.

Итак, частотность появления насекомых в поэзии Д.Хармса:

Муха – 22 стихотворения;
Бабочка (или мотылек) – 7 стихотворений;
Пчела – 5 стихотворений;
Жук – 4 стихотворения;
Комар – 4 стихотворения;
Таракан – 3 стихотворения;
Мошка – 2 стихотворения;
Клоп - 2 стихотворения;
Стрекоза – 1 стихотворение;
Муравей – 1 стихотворение;
Блоха – 1 стихотворение;
Вошь – 1 стихотворение;
Кузнечик – 1 стихотворение.

Как видно из перечня, мухи преобладают, причём с отрывом. Но сначала несколько общих закономерностей.

Насекомые у Хармса – почти всегда действующие герои, объекты повествования или пейзажно-интерьерный фон. И крайне редко – лишь образы, тропы. Исключение – почему-то пчела: у поэта встречаются такие метафоры, как "пчела груди своей" ("Вечерняя песнь к имянем моим существующей") или "пчела сладости" ("От знаков миг").

Энтомологическая семантика у Хармса, что несколько неожиданно, почти всегда или позитивная, или нейтральная. Выбиваются из этой тенденции только лидеры-мухи, о чем будет ниже. Наиболее позитивная коннотация – у двух насекомых. Во-первых, у бабочки: ее куколку нянчит Бог ("Хню"), а саму ее ловят "с трепетом" ("Ваньки Встаньки (II)"). Во-вторых, что несколько необычно, у комара: комар "порхает" ("Идет высокий человек и ловко играет на гармоне..."), именно с ним, в противовес антагонисту-пауку, сравнивает себя лирический герой ("Месть"), наконец, именно посредством комара в чудовищный мир приходит спасение, пусть и своеобразное ("Осса"). Большинство упоминаний остальных насекомых вполне нейтрально. И у неожиданных жуков-точильщиков, появляющихся у Хармса два раза, и даже у тараканов. Интересно, что и тех, и других в текстах Хармса относительно немного (4 и 3), и эти насекомые скорее ассоциируются с творчеством других обэриутов: таракан – Олейникова, а жук – Заболоцкого ("Лодейников", "Школа жуков").

Иное дело – хармсовские мухи, сопровождающие фирменные неуют и непокой поэта. Исследователь его жизни и творчества Валерий Шубинский писал в своей известной книге ("Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру"), что дети и старики появляются в текстах Хармса как чуждые и враждебные существа; в этот перечень можно смело добавлять и мух. Угроза, опасность, смерть – это все про них:

Заболела тётя Катя
не лежит и не сидит
и за мухами глазами
неподвижными глядит.
("Папа и его наблюдатели")

Над Невой пролетает колонна мух,
поднимается в городе мрачный слух.
("От Невы поднимается пар...")

Более того, не будет большой натяжкой найти упоминания мух у Хармса в контексте целого ряда смертных грехов (традиционных, по папе Григорию I): похоти ("Твоим ребром играет бес, / В твоих глазах летают мухи"; "Сладострастная торговка"), чревоугодия ("Только муха жизнь твоя / и желание твоё – жирная снедь"; "На смерть Казимира Малевича"), уныния ("Древоруба плакал дух / полон хлеба полон мух /и полон нечеловеческой тоски / от великого мученья / рвался череп на куски"; "Порою мил, порою груб..."), гордыни ("Пропусти меня как муху / через двери в рай как раз"; "Человек берет косу..."), гнева ("Детина рыжим кулаком / бил мух под самым потолком"; "Жизнь человека на ветру").

Наконец, квинтэссенция образа мухи как спутника несчастья и порока – стихотворение "Осса", написанное в апреле 1928 года, во многом для Хармса переломного. В начале этого года прозвучали знаменитые "Три левых часа" с читкой "Елизаветы Бам" (где, кстати, много "тараканьих" образов – задолго до программного текста Олейникова), в марте Хармс женился на Эстер Русаковой, позже были арест приютившего обэриутов директора Дома печати Баскакова, официальный дебют в качестве детского писателя перевод сказок братьев Гримм... Посвящена "Осса" Татьяне Мейер, и квартира, на которой собираются обэриуты, уподобляется здесь горе Оссе в Фессалии – родине кентавров, конкуренту Олимпа. Однако далеко не все в ней благополучно, даже напротив – и в первых же строках стихотворения возникает муха-старуха (двойной негативный образ), которая нюхает ладонь. Дальше образы густеют: появляются свинья, некий Каратыгин, волосатая шинель, бабушка, Михаилы (частые гости в поэзии Хармса – и тоже с негативным оттенком). Толкотня, босхиана, паноптикум. И муха, даром что герой бил её дубинкой, тоже тут как тут: "Играет муха на потолке, марш конца вещей".

К счастью, спасение есть. Точнее, два. Во-первых, так сказать, техническое. Если воспринимать этот текст как описание некоей ломки, делирия, то нужно просто подождать (стихотворение наполнено двоякопонимемыми образами – и эзотерически, и наркотически: тут и характерный жест мухи-старухи, и калейдоскоп мыслей героя, и фразы вроде "эфира скучную картину", и, наконец, почти недвусмысленное итоговое разрешение кошмара):

Вот так Тамара
дала священный альдюмениум
зеленого комара.
Стоп. Разошлось по конусу
летало ветром по носу.

Но есть в стихотворении описание и иного выхода, повторяемое рефреном, трижды: "все можно написать зеленым карандашом". То есть ещё одно спасение – путь художника, творческий путь. И если зелёный комар (или змий) способен согнать чудовищных мух с потолка временно, то зелёный карандаш – помощник явно более надёжный.

41. Алексей Деревянкин, научный работник, журналист. Москва

«Елизавета Бам» и «Три левых часа»

Даниил Хармс написал около десятка пьес. Только две из них были поставлены при жизни автора, причём обе выдержали тогда лишь по одному представлению. Одна из них – «Елизавета Бам», которая стала самым известным произведением Хармса-драматурга. Эту пьесу он написал специально для вечера «Три левых часа» – самого масштабного выступления Объединения реального искусства (ОБЭРИУ), состоявшегося 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати. Его директор Николай Баскаков покровительствовал авангардному искусству и практически предоставил обэриутам карт-бланш в подготовке вечера.

Название мероприятия отражало его структуру из трёх отделений: первый час – вступление и чтение стихов, второй час отводился под представление пьесы Хармса, третий – под показ экспериментального фильма Климентия Минца и Александра Разумовского «Фильм № 1. Мясорубка». Не обошлось без накладок. Вечер должен был открываться «конферирующим хором» поэтов-обэриутов – речью на несколько голосов, призванной показать, что ОБЭРИУ – содружество равных, не имеющее лидера. Но в последний момент выяснилось, что текст никто не подготовил. Тогда на сцену отправили импровизировать самого молодого участника сообщества – Игоря Бахтерева.

За основной частью вечера последовал диспут с участием зрителей. Закончилось всё около шести утра: три левых часа превратились в девять. Видеосъёмка вечера не велась, не осталось и фотографий. Фильм «Мясорубка» утрачен. До нас дошли только отпечатанные на машинке приглашения и типографские афиши, выполненные в футуристической манере: с обилием шрифтов, кричащими заголовками, повёрнутыми буквами и словами…

Сохранился и текст «Елизаветы Бам». Её композицию разработали Хармс, Бахтерев и Борис Левин, а сам текст единолично написал Хармс в декабре 1927 года. Почти все занятые в пьесе актёры были непрофессиональными: обэриуты пригласили своих друзей-поэтов, а одну из главных ролей исполнил Чарли Маневич, участник самодеятельности Путиловского завода. К симфоническому оркестру, который собрал композитор постановки Павел Вульфиус, присоединили любительский хор Дома печати.

«Бам» – абсурдистская пьеса, начинающаяся с того, что к некой Елизавете Бам являются двое мужчин, которые обвиняют её в убийстве. По ходу действия выясняется, что убитый – один из них. Периодически обвинители забывают о служебном долге: они то начинают показывать фокусы и делать Елизавете комплименты, то пускаются играть в пятнашки, как тогда называли салочки, и чур-чуру… Коммуникация между действующими лицами нарушается, здравый смысл распадается: память героев периодически словно стирается ластиком, а в некоторые моменты они, наоборот, начинают помнить то, чего не могут знать; наиболее абсурдные повороты воспринимаются ими как должное, в то время как вещи, казалось бы, совершенно обычные могут вызвать у них сильнейшее удивление:

ИВАН ИВАНОВИЧ
Я вчера Кольку встретил!

МАМАША
Да что Вы-ы-ы?

ИВАН ИВАНОВИЧ
Да, да. Встретил, встретил. Смотрю, Колька идёт и яблоки несёт. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошёл.

ПАПАША
Скажите пожалуйста-а-а-а-а!

Такой градус абсурда поддерживается до самого конца пьесы. Сюжет находит соответствующее ему экспрессионистское решение: пьеса делится на 19 «кусков», стремительно сменяющих друг друга и выдержанных в совершенно разных стилях. Герои, которые только что говорили нормально, то без видимых причин начинают заикаться, то вдруг переходят на раёшник (рифмованную прозу) или белый стих… В литературном тексте пьесы деление на «куски» отсутствует, однако они выделены и поименованы в сценическом варианте, содержащем множество режиссёрских ремарок Хармса. Среди этих «кусков» – «реалистическая мелодрама», «балладный пафос», «пейзажный» фрагмент, «сражение двух богатырей», «оперная концовка»…

Поэтика абсурда была характерна для творчества обэриутов, а подобное построение пьесы соответствовало их манифесту, согласно которому в их театре «на смену [сюжету драматургическому] – приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля… отдельные элементы спектакля… ведут своё собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома».

В пьесе можно разглядеть приметы разных авангардных течений – и футуристической зауми («убитый» герой произносит монолог, целиком составленный из бессмысленных буквосочетаний), и дадаизма, когда герои выдают реплики, абсолютно не связанные ни с содержанием действия, ни со словами других героев, и сюрреализма (нарушение причинно-следственных связей или, например, дважды подряд меняющееся отчество Елизаветы). И конечно, многочисленные элементы эксцентрики, клоунады и балагана.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ
Иван Иванович, сходите в полпивную
и принесите нам бутылку пива и горох.

ИВАН ИВАНОВИЧ
Ага, горох и полбутылки пива,
сходить в пивную, а оттудова сюда.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ
Не полбутылки, а бутылку пива,
и не в пивную, а в горох идти!

ИВАН ИВАНОВИЧ
Сейчас, я шубу в полпивную спрячу,
а сам на голову надену полгорох.

Один из главных мотивов пьесы – тема обречённости: на протяжении всего действия героине самыми разными способами удаётся ускользать от своих обвинителей, однако пьеса всё же заканчивается её арестом. Предполагают, что здесь отразилось ощущение ужаса загнанности и беззащитности, которое испытывал сам Хармс. Но этим наполнение пьесы не исчерпывается: «Елизавета Бам» оставляет большой простор для интерпретаций, обсудить которые не позволяет объём эссе.

Часто «Елизавету Бам» сравнивают с двумя пьесами, с которых, как считается, и начался современный театр абсурда: «Лысой певицей» Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. Им куда больше повезло с известностью, но отмечу, что «Бам» появилась на два десятилетия раньше. Справедливости ради добавлю, что и Хармс не был первым – в 1926 году Введенский написал совершенно абсурдную пьесу «Минин и Пожарский», хотя поставлена она не была. Можно пойти и дальше: как известно, абсурдистские мотивы прослеживаются ещё в пьесах Чехова. Впрочем, подробное обсуждение истоков театра абсурда – предмет отдельной статьи.

Хармс писал пьесы и в 30-е, но об их публикации или хотя бы разовой постановке речи уже не шло: в те годы бывшим обэриутам (на рубеже десятилетий их сообщество распалось) удавалось, за редкими исключениями, публиковать лишь детские стихи. Стихи и прозу Хармса начали очень дозированно допускать к советскому читателю только в 60-е годы. Его пьесам пришлось ждать ещё дольше. Так что первая с 1928 года постановка «Елизаветы Бам» состоялась в 1966 году за рубежом – в студенческом театре «Гонг-2» в Люблине (Польша).

В СССР пьеса была опубликована в 1988 году, а в 89-м её поставили сразу три небольших московских театра. Интерес к творчеству Хармса, в том числе и к «Елизавете Бам», сохраняется и в последние годы – так, в 2022-м она пополнила репертуар БДТ имени Г. А. Товстоногова, Санкт-Петербургского кукольного театра сказки и московского «Сатирикона». Так что кажется уместным завершить эссе словами одного из героев пьесы – Папаши:

Елизавета Бам, живи,
живи сто тысяч лет.

40. Наиль Сиразетдинов, поэт, писатель. Казань

Авиация превращений

А почему у вас в конце ОБЭРИУ у?
А потому что почему оканчивается на у

Парил над городом волшебник. Он не позабыл взять с собой небольшую подзорную трубу, чтобы наблюдать за житейской, уличной сутолокой и повадками людей, там внизу, среди городских кварталов. Подзорная труба тоже была необычной. Ее линзы были настроены на причуды и капризы постоянно снующих внизу прохожих. От этой чудесной подзорной трубы ничего не ускользало, даже когда волшебник пролетал над густым лесом за городом. А развевающийся плащ волшебника создавал иллюзию парящего в небе экспериментального, летательного аппарата, секретного и поэтому доселе никому неизвестного. Но и к тому же волшебник предусмотрительно летал очень высоко и поэтому городские обыватели лишь пожимали плечами, таинственно судачили и гадали, а что же это летает постоянно над ними, на дирижабль и воздушный шар не похоже и приходя к единственному выводу “наверное скоро будет война” расходились по своим делам.

Когда шел дождь, то волшебник не летал, опасался что промокнет его чудесный плащ-крыло и он рухнет на землю. Не летал он также и зимой опасался простудиться и зачихать так, что никакие банки и горчичники не помогут.

Ночами, когда летать волшебнику тоже не имело никакого смысла, внизу-то ведь ничего не увидишь, он сидел в своей комнатке и сочинял детские стихи, пьесы, рассказы-шутки и просто рассказы, ставил словесные опыты на своих листках переставляя так и эдак слова, проще говоря колдовал на бумаге. На клочках, на папиросных коробках, да просто на чем попало. Его бумаги были раскиданы по всей комнате как разбросаны звезды в ночном небе, откуда он только что свалился. Настоящие, не липовые волшебники не умеют в своих жилищах наводить порядок, все у них не как у обычных людей. Волшебники достоверно знают, что вызывает у людей зависть и непонимание, интриги и сплетни, желание сотворить зло и посмеятся над унижением своего визави. Но волшебники не хотят говорить об этом открыто и просто так запросто, они передают свои слова и переживания в зашифрованном виде посредством и через чувственную волну искусства, а чтобы понять любое искусство, прежде всего надо стать добрым человеком. Волшебники уже добрые от рождения, а вот колдуны всегда злые, как бы не старались загримироваться под волшебника. Так и у людей. Вот пройдет мимо человек и все видят что он добрый и никто в этом и не засомневается, хотя он и хмурится. А вот прошел еще человек и все знают, что он злой, хотя добродушно вроде бы и улыбается всем. Как отличать злого от доброго, притворщика от искреннего, глупого от умного, завидущего от бескорыстного - в этом и состояла эстетика обэриутов, цельность их литературно-драматургического взгляда на мир, в их вроде бы никому не нужной абракадабре публичных выступлений-перфомансов.

Пора бы мне уже назвать имя этого волшебника. Это ленинградский поэт, писатель и драматург Даниил Хармс. А были еще обэриутовцы-волшебники А.Введенский, Н.Олейников, Н.Заболоцкий, Я.Друскин и еще несколько коллег-волшебников. Это было содружество талантливых друзей, которым захотелось создать новую литературную идею или новый художественный мир.

В бурную, переломную эпоху НЭПа возникло “Объединение Реального Искусства” в Ленинграде. ОБЭРИУ и пролетело как самолет, просуществовав всего четыре года. Да и сами обэриутовцы мне кажется больше всего напоминают летчиков с вошедшим в штопор самолетом. Публика не понимала их прикольных сценок, неуемной фантазии, а сами обэриутовцы были похожи на летчиков взмывших в небо без парашютов.

Эстетика эпатажности, доминирующая в творчестве обэриутов, не вписывалась в окружающую их действительность коллективизации и ускоренной индустриализации. Большинство их творчество оценивали как ребячество в то жесткое и суровое время. Отсюда и проблемы и репрессии в отношении обэриутовцев. Желание отправить их на перековку на стройки социализма в Стране Советов. Они были свободны как индивидуальные личности, но не были свободны от надвигающегося 1937 года. Целостность окружающего их мира, обэриутовцы разбивали на кусочки не связанного между собой пространства. Время строительства социалистического нового мира вошло в полное противоречие с их индивидуальным вкусом и в их понимание собственно обэриутского литературного нового мира.

Свобода творчества идеализируемая обэриутовцами обернулась против них и закончилась для них очень трагически. В страшный 1937 год в буквальном смысле был стерт в лагерную пыль, расстрелян Николай Олейников. В те же 1930-е годы начались репрессии и против других обэриутовцев. Для добрых волшебников времена изменились. Нужно было приспосабливаться к переменам, чего обэриутовцы совершенно не умели. Их фантазии отделили их от жизни и воспарили куда-то ввысь. Реальная действительность же оказалась круче самого невероятного всплеска обэриутских фантазий и немыслимых театральных постановок. Социальная абсурдность ежовых рукавиц и ГУЛАГа оказалась абсурднее их творчества. Чем абсурднее становилась современная им действительность в 1930-е годы, тем больше она напоминала творчество самих обэриутов во время расцвета их деятельности. Зло обрушилось на них с неотвратимой беспощадностью и без сожаления. Содружество ОБЭРИУ исчезло на полвека. А разве не чудо, что волшебник-обэриутовец Яков Друскин отыскал и сохранил архив Хармса? Что-то есть несомненно волшебное в лито ОБЭРИУ.

39. Ольга Девш, литературный критик. Гуково

Подборка Бы

Если бы в альтернативной реальности мне привелось составить стихотворную подборку Даниила Хармса, то выбрала бы эти: «По вторникам над мостовой…», «Вот грянул дождь...», «Ведите меня с завязанными глазами...».

Не спрашивайте, почему. Будет достаточно на миг вообразить меня в теле Окнова. Правда, с кочергой повозиться пришлось бы, не в каждом деревенском дому теперь водится, а в городских постройках вовсе дичь. Но махнуть нашла бы чем. В окно, например. За поэзию, как у Хармса, можно. Не жалко. Но жутковато. Посмотришь на пальцы его лежащей на груди руки, поднимешься на лицо и оттолкнешься от глаз. Слюдяные. Поэтому он нравился детям. Как стеклянные шарики, его светлейшие глаза на многих фотоснимках грозные-прегрозные, но неприятно от другого. От их хрупкости. Вдруг вдрызг. Когда боязно, помни, это щекочет веселый старичок, надо смеяться. Дети обожают смеяться, если страшно и непонятно. Тревоги, как пирог, съеденный до прихода гостей, питают такой осколочный взгляд. «Советский Союз проиграл войну в первый же день, Ленинград теперь либо будет осаждён или умрёт голодной смертью, либо разбомбят, не оставив камня на камне...» Увы, смерти смерти никто не принесет.

Интересно, Ахматова внутри себя сожалела, что донос ее знакомая сообразила? Наверное, и тогда все уставали. Жалость и чувство вины разумно отключать от электричества, иначе лампа тускло горит, плохо писать.

Только Бог в Хармсе светел и молитвами утешен. А Хармс в Господе Своем усерден и утопичен. Стихи его это Его стихи: «Господи, напои меня кровью Твоею / Чтобы воскресла во мне сила / стихосложения Моего». Но «Дух Божий, говори, тебе не надо слов». Противоречий нет. Говори через Хармса. Абсурдностью крутить-не перекрутить. Запрятанное да узнается. Этим ли была опасна поэзия Ювачёва-Хармса? Страха сильней веры не существует. Верующий не то что отпрянет, помыслить не посмеет о геенне огненной без содроганий. Потому и ад войны для него невыносим: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены», ― так передал слова Хармса художник и поэт П. Я. Зальцман в своем блокадном дневнике.

Был ли Хармс действительно заражен пораженческими настроениями? Вот запись в дневнике писателя за 1927 год:

«На каждый день.
Расписание.
Невзирая на денежные удачи и неудачи, ежедневно проделывать следующее:
1) Писать не менее 10 строк стихов.
2) Писать не менее одной тетрадочной страницы прозы.
3) Читать что-нибудь о религии или Боге, или путях достижения не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять.
4) Проделывать положенную гимнастику.
5) Вечером писать письма Ити».

Определенно, умея работать с и над собой ― иначе в детской литературе не удержишься, ― на сомнения поэт имел право. Как любой мыслящий тростник. И на превосходство претендовал самым парадоксальным образом: «Не перечьте мне, я сам по себе, а вы для меня / только четверть дыма». Как соль среди сахарных голов. Отдельность либо избранность, все равно закончится завязанными глазами. Жизнь всегда заканчивается наложением венчика.

А Хармсу вряд ли понравится моя подборка. «Бы» пропала. Мы оба стоим и молчим.

38. Денис Балин, поэт и публицист. Мга, Ленинградская область

Хронотоп абсурда у Даниила Хармса: разрушение времени и пространства

Даниил Хармс (1905–1942) — писатель, который, используя внешние контуры традиционной «формы», подверг радикальной деконструкции само понятие её внутреннего смысла и логики, оставив вместо неё чистое дрожание абсурда. Время его главная жертва, оно у Хармса часто рассыпается, как старые часы, когда из них высыпались шестерёнки, а стрелки продолжают делать вид, что что-то измеряют. В этом разрушении рождается его особый хронотоп — пространство-время без логики и линейности, в нём можно только существовать и недоумевать. Если по М. М. Бахтину «хронотоп» обозначает органическое единство пространственных и временных параметров, формирующее художественную реальность текста, то у Хармса это единство разобщается: пространство теряет устойчивость, а время направленность.

Сам Хармс пытался теоретически осмыслить природу этих категорий. В трактате «О существовании, времени и пространстве» он формулирует радикальную онтологию: «время, в своей сущности, едино, однородно и непрерывно, и потому не существует». Оно становится реальным лишь тогда, когда вступает в «препятствие» с пространством: «как только пространство и время приходят в некоторое взаимоотношение, они становятся препятствием друг другу и начинают существовать». У Хармса существование возможно только как нарушение целостности. То, что «работает» не существует.

Такое осознанное нарушение логики времени следует рассматривать в контексте обэриутской эстетики, провозглашавшее «искусство, которое вышло за пределы разума». Его соратник Александр Введенский в рамках своей теории «нового языка» исходил из того, что слова и время утратили логическую связь с действительностью, и видел задачу поэта в их освобождении от диктата смысла. Хармс, таким образом, был не одинок в своих временных экспериментах. Необходимо также учитывать исторический фон. Хармс писал в 1920–1940-е гг., в эпоху, когда советская культура настойчиво требовала «оптимистической» направленности и линейного прогресса как единственно верного вектора развития. Повествование должно было быть «производственным», «историческим» и неуклонно движущимся к светлому будущему. В этом свете «остановка времени» и его цикличность у Хармса не только художественный эксперимент, но и молчаливый протест против навязываемой утопии и тоталитарной диктатуры смысла, которая пыталась подчинить себе саму реальность. Его абсурдное время, отказывающееся течь в заданном направлении, становится формой интеллектуального сопротивления.

Главный приём Хармса – это разрушение традиционной причинно-следственной связи, основы классического нарратива. События случаются вне зависимости от логики: в миниатюре из «Случаев» смерти следуют одна за другой без обоснования («Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой»). Это полностью обнуляет линейное время и его направленность.

Помимо разрушения линейности, время в текстах Хармса часто зацикливается, порождая эффект «дурной бесконечности». Классический пример — фарсовая пьеса «Пушкин и Гоголь», где персонажи бесконечно повторяют одно и то же действие (падают, спотыкаясь друг о друга, и поднимаются). Этот замкнутый цикл демонстрирует совершенный образ времени: оно не движется вперед, а топчется на месте, постоянно сбрасывая ход и аннулируя предыдущее действие. Повторяемость и цикличность не приносят накопления смысла или развязки, а лишь множат бессмысленность существования. Герои вынуждены проживать один и тот же момент снова и снова, что является метафорой тупика, из него нет выхода в будущее.

Время у Хармса – это не объективная физическая реальность, а крайне субъективное, психологическое переживание, подчиненное воле рассказчика. Если герои в его прозе ищут выход, они часто находят не его, а границу, где время для них останавливается. Так, апофеозом работы Хармса со временем является его полная остановка. Время, замершее в абсурдной точке, превращает жизнь в неподвижную, бессмысленную картину. Особенно ярко это видно в миниатюре «Вываливающиеся старухи», где механическое повторение действия прекращается лишь по субъективной воле рассказчика: «мне надоело смотреть на них, и я пошёл на Мальцевский рынок». В этот момент повествовательное время прерывается, и наступает «препятствие», то самое нарушение целостности из трактата «О существовании, времени и пространстве». Существование здесь становится «препятствием», и наступает краткий, трагический момент реальности, мгновенно сменяющийся безразличием. В контексте трактата это имеет ещё более мрачный оттенок: если «настоящее» — это «препятствие», а «препятствие» создаёт существование, то каждая остановка времени у Хармса — это момент рождения бытия, но рождение из боли. В тот миг, когда герой падает, мир «раскалывается» и на секунду становится реальным. Но эта реальность неустойчива: она мгновенно рушится, как только движение прекращается, возвращая героев в состояние не-существования, из которого их может вывести только новый трагический импульс.

Хармс сделал с временем то, что ранний модернизм сделал с сюжетом: показал, что оно не гарантирует смысла. Его хронотоп абсурда не просто эксперимент с формой, а диагноз эпохи, когда история перестала быть поступательной, а сознание цельным. В его мире человек не живёт во времени, а тонет в нём. Каждое мгновение как дыра, через которую виден хаос. И, может быть, именно в этом странная честность Хармса: он показал, что логика, последовательность и причинность всего лишь литературные уловки, они перестают работать, когда жизнь сама превращается в фарс. Хармс не просто разрушил время, он превратил его в метафору бессилия. В итоге, хронотоп абсурда у Хармса — это не просто литературный прием, а радикальный способ говорить правду о мире, где «препятствие» и разрыв (времени и пространства) становятся единственным доказательством бытия.

37. Игорь Ионов, юрист. Витебск. Республика Беларусь

«Конец» драмы или уроки «Елизаветы Бам»

«Нужны новые формы». Этот лозунг провозглашает писатель Треплев в «Чайке» А. П. Чехова, и он стал пророческим выражением духа времени. Первая четверть XX века была эпохой радикального пересмотра основ бытия: от философии, где Эдмунд Гуссерль призывал вернуться «к самим вещам», до науки, где теория относительности Эйнштейна разрушила ньютоновскую картину мира. Похожие процессы происходили в литературе, живописи и психологии. Казимир Малевич создавал «новые системы в искусстве», Джеймс Джойс романом «Улисс» реформировал мировую прозу, а Зигмунд Фрейд открыл подсознание в психике человека.

В этом бурлении идей формировался гений Даниила Хармса. Его пьеса «Елизавета Бам» (1927), стала одним из самых радикальных драматургических экспериментов своего времени. В этой пьесе каждая фраза, каждое слово работает на создание особого, дезинтегрированного мира. Уникальность Хармса проявилась в тотальной деконструкции не только канонов классической драмы, но и самой реальности, построенной на привычных для человека категориях. Эта задача разрушения обыденного восприятия ради обнажения подлинного бытия поразительно созвучна философским исканиям Мартина Хайдеггера в его труде «Бытие и время».

Начиная с первых строк пьесы «Елизавета Бам», читатель испытывает шок и недоумение. Привычные элементы: «конфликт», «сюжет», «психология героев» — либо исчезают, либо подвергаются такой трансформации, что перестают быть узнаваемыми. Хармс создает иную художественную реальность, последовательно разрушая основу и фундаментальные опоры мира. Он показывает реальность как хаос и фантасмагорию, где законы драматургии и жизни больше не действуют.

1. Разрушение единства мира и причинно-следственных связей

В классической драме мир един, а события логически вытекают одно из другого. У Хармса же мир распадается на атомарные осколки. Он представляет собой хаос, в котором нет ни единства, ни порядка, ни целесообразности. «Елизавета Бам» — это не цельное повествование, а калейдоскоп фрагментарных, хаотичных сцен. Тревожное ожидание ареста сменяется цирковым номером, философские диалоги — фантасмагорической дуэлью. Каждый фрагмент словно начинает пьесу заново, обнуляя предыдущий.

Сами эти фрагменты внутренне алогичны. Например, Пётр Николаевич и Иван Иванович приходят арестовать Елизавету Бам за убийство... Петра Николаевича. Абсурдность обвинения — это ключ ко всей пьесе. Похожий мотив содержится в романе Кафки «Процесс».

ПЕРВЫЙ: Вы подлежите наказанию.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?

ПЕРВЫЙ: Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак.

ВТОРОЙ: И за это Вы ответите.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Да я не убивала никого!

ПЕРВЫЙ: Это решит суд.

2. Деформация времени и пространства

Линейное время и стабильное пространство — основы нашего мировосприятия. Хармс разрушает эти основы. Время в пьесе нелинейно. Убитый отцом Елизаветы Пётр Николаевич появляется живым и участвует в дальнейших событиях. Невозможно представить, чтобы в «Гамлете» убитый Лаэрт воскрес и начал поединок заново. Пространство в пьесе так же неустойчиво. Его неопределенность утверждается в загадочной фразе Ивана Ивановича:

ИВАН ИВАНОВИЧ (бежит вглубь комнаты): Кубатура этой комнаты нами не изведана.

Эта реплика является метафорой непознаваемости мира, в котором рациональные инструменты измерения («кубатура») бессильны. Деконструкция пространства как стабильного места подводит к мысли об иллюзорности самой реальности.

3. Аморфный человек

Классическая драма строится на персонажах с устойчивой психикой и мотивацией. Она подчинена закону тождества личности «Я = Я». Хармс и это опровергает. Его персонажи — не личности, а пустые оболочки с одетыми на них масками, которые они постоянно меняют. Они очень похожи на оборотней из народных сказок.

Пётр Николаевич и Иван Иванович начинают как грозные представители власти:

ПЕРВЫЙ: Вы подлежите крупному наказанию!

ВТОРОЙ: Вы все равно от нас не уйдете!

Затем они неожиданно превращаются в фокусников.

В финале пьесы они вновь надевают маски палачей.

Мать Елизаветы Бам сходит с ума. Она словно подсказывает, что единственный способ выжить в абсурдном мире — это отказ от рассудка и замена его игрой подсознания.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Она с ума сошла!

МАМАША: Я каракатица.

Герои в пьесе отсутствуют как целостные характеры. В мире Хармса личности не развиваются, а распадаются. Они не более чем марионетки хаоса в театре абсурда.

4. Антиязык

В традиционном театре язык является основным инструментом раскрытия характеров и развития сюжета. У Хармса язык не описывает мир, а подменяет и запутывает его. При этом языковому общению придается в пьесе огромное значение.

ИВАН ИВАНОВИЧ. Говорю, чтобы быть.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ. Что Вы говорите?

ИВАН ИВАНОВИЧ. Говорю, чтобы быть.

Выходит, что речь, лишенная смысла, становится последним доказательством существования.

Кульминацией разрушения коммуникации становится фактический отказ от языка. Персонажи перестают имитировать общение и переходят к до-смысловому, звуковому состоянию.

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Курыбыр дарамур

дыньдири

слакатырь пакарадагу.

5. Жанровая эклектика

Классическая драма требует жанрового единства. Хармс же создает жанровый гибрид, где высокая трагедия соседствует с буффонадой, а героический пафос — с балаганом.

Особенно ярко это проявляется в сцене дуэли Петра Николаевича с папашей, которая начинается в духе героического эпоса:

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Ну-с, начинаем.

Прошу внимательно следить

за колебаньем наших сабель, -

куда которая бросает острие

и где которая приемлет направление.

Однако эта высокая риторика мгновенно обесценивается, и дуэль завершается пошлой болтовней.

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Я пал на землю поражен,

прощай, Елизавета Бам,

сходи в мой домик на горе

и запрокинься там.

И будут бегать по тебе

и по твоим рукам глухие мыши, а затем

пустынник таракан.

Это произведение можно без преувеличения назвать и революционным, и пророческим. Хармс уничтожает фундаментальные основы человеческого восприятия: линейное время, законы логики, целостность личности и язык. Язык у Хармса распадается на каламбуры, оговорки и бессвязные диалоги.

В пьесе «Елизавета Бам» Хармс предвосхитил не только театр абсурда Ионеско и Беккета, но и экзистенциальную растерянность человека XX века. Пьеса стала гениальной метафорой наступающей эпохи Большого террора.

Именно поэтому новаторская драматургия Хармса была враждебна советской идеологии. В то время как система требовала прославлять «славное прошлое» и «светлое будущее», Хармс показывал страшное «настоящее» — мир распада, тревоги и пустоты. Творческий путь Хармса оборвался трагически, но время расставило всё по своим местам. Десятилетия спустя его уникальное дарование было оценено по достоинству, и сегодня он признан классиком литературы XX века. Порывая с драматургическими канонами, творчество Даниила Хармса само стало каноном и традицией для современных авторов.

36. Иван Чернышов, кандидат филологических наук. Санкт-Петербург 

Пробуждающее насилие Хармса

Наиболее частотным мотивом у Хармса считается насилие, однако его объяснение через абсурд (насилие абсурдно) однобоко: хотя это правда, нет смысла столько раз повторять эту правду с вариациями. Даже если автор всю жизнь пишет одну главную книгу, все равно встает вопрос, почему его книга о насилии и зачем «арифметически» множить примеры.

Насилие у Хармса демонстративно. Если объяснять его только своеобразным чувством юмора, мы также отмахнемся от целого в пользу частности. Конечно, Хармс — своеобразный шутник. Понятно, что хороший шутник должен быть достаточно эрудированным, иначе шутки будут плоскими, и начитанность и энциклопедическая память Хармса уничтожают домыслы о том, что его творчество было наивным.

После реализма, где решают мировые проблемы, ищут смысл жизни, после того, как уже было сказано столько слов, даже ставить эти проблемы стало неприлично. Вот и Хармс прибегает к таким конфликтам, что мировые проблемы «снимаются»: смерть и подарок шали в «Вываливающихся старухах» ставятся на одну доску — все это проявления вечного повторения события-инварианта.

Когда Хармс заявляет «меня интересует только чушь», в этой реплике нередко слышат кредо чудака. Однако чушь (и красота) — в глазах смотрящего. Человек — мера всех вещей, и мера неточная. Поэтому «когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде».

Интересна «чушь» значит, что интересно почти всё, ведь почти всё — чушь, и это общее модернистское стремление к тотальной эстетизации. И писсуар можно эстетизировать. Но можно ли эстетизировать насилие? Хармс будто отвечает: технически можно, этически — нельзя.

Есть мнение, что тексты Хармса реакционны, но эта реакция типична для многих современников писателя, и далеко не все дали реальности столь агрессивный отпор: что, если не максимализм звучит в знаменитой фразе о разбивающих окно стихах? Однако на деле стихи не только не разбили окна, они, скажем так, до этого окна не долетели, и с каждым новым броском ярость бросающего росла.

Если мы рассмотрим миниатюру «Да, сказал Козлов», где насилие над героиней объясняется фразой «не повезло», а тот факт, что хулиганы пытались ее оглушить, а она уже была глухая, или что ее ударили по ноге, а ей не больно, т.к. нога деревянная, — это «повезло», то мы получим ответ, в каком положении мы окажемся, пытаясь объяснить тему насилия односторонне.

Общая модернистская ставка на эзотеризм вела к выталкиванию профанов, и если, скажем, Джойс предпочитал крушить читателя мощью интеллекта, то Хармс выбрал гротескное насилие. Идея, тем не менее, одна: оттолкнув чужих, оставить своих.

Важно и влияние Малевича. Черный квадрат — это примерно как метод Хармса. Казалось бы, нарисовать черный квадрат просто. Казалось бы, показать, как из окна выпала старуха, просто. Но эти картинки не то, чем кажутся: финал «Вываливающихся старух» особенно характерен — фраза о шали будто перечеркивает все написанное прежде.

Финалы Хармса проваливаются, обнажая крах телеологии: «нулевые концы… конструируют по принципу несоответствия издержки и эффекта, метода или системы и результата, способа и цели»[1]. Проза Хармса «имеет последовательно саморазрушительный характер»[2], и здесь есть буквальный смысл — текст саморазрушается — и модернистская установка на саморазрушение как самосовершенствование.

Финал обращает насилие в ноль: после перечисления 17 насильственных действий следует вывод «Эх, думали мы, дерутся хорошие люди», а в другом рассказе, где один человек 9 раз безответно ударил другого, входит третий и спрашивает: «Что это такое тут происходит?»

Наблюдение о саморазрушении через письмо согласуется с установкой Хармса о том, что главное в искусстве — это жертва, как жертвоприношение Авраама[3] и его «страх и трепет». Именно эти очищающие ощущения сродни катарсису, а не смех (не только смех) призван испытать читатель. Это жертвоприношения, т.к. в «Случаях», например, жертва чаще не сопротивляется злу. Созерцание жертвы ставит нас перед реальностью, вытаскивая и из эскапистских грез, и из апатии и депрессии, раздражавших Хармса.

В таком состоянии естественно мечтать о тексте-камне, каким можно разбить окно и очнуться от звона стекла.

Отчасти взгляды Хармса на искусство как жертву проясняют его отношения с отцом, который невысоко ставил литературный талант сына.

И.П. Ювачев был мыслителем со сложной судьбой, он не только воспитал Даниила, но и затем фактически спас (ссылка в Курск). В глазах отца сын был неблагодарен, и выражением благодарности отчасти и стало творчество Хармса — творчество сына, «творчество с точки зрения Исаака», если можно так выразиться. Как творчество Д. Андреева, Л. Гумилева или Кафки.

Известное стихотворение «Из дома вышел человек» связано с рассказом «О том, как меня посетили вестники», т.е. ангелы, темой голода. Герой «Вестников» боится потерять сознание, и когда он съедает котлету с пола, вестники уже ушли — и герой выходит из дома, видимо, пытаясь встретить их вновь. Тексты читаются схожим образом: поставим вопрос «зачем» — зачем человек вышел из дома, ведь нетрудно догадаться, что он исчезнет? Тем более, у Хармса есть герой Колков, задающий именно этот вопрос: «Господи! Зачем же я вышел из дома?»

Процесс выхода из дома судьбоносен, хотя настолько мимолетен, что занимает мгновение. Неспроста Хармс говорит: «я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно».

Вопрос «Зачем человек выходит из дома, если он знает, что он исчезнет?» созвучен вопросу о роли насилия. Хармс показывает, что события обесценились, и каждое событие равно другому — будь то миниатюра, где один мужик вышел на работу, а навстречу ему другой мужик с батоном, ну вот и всё — или уже упомянутые старухи и шаль. Насилие у Хармса — это иллюстрация инфляции событий. Смерть не трагична, она вообще не имеет значения. События абсурдны, и реальность требует не только яростного, но и осмысленного ответа. Поиск смысла в мире абсурда — вот ради чего из дома вышел человек и с той поры исчез.

Итак, событие обесценено, но что ему противопоставлено? Конечно же, чудо. Всякое событие на фоне чуда — «чушь». Чуда, правда, так и не произошло. Вестники посещают человека, человек выходит из дома, входит в лес и исчезает — пропадает герой, а с ним и насилие. Тема исчерпывается, чуда не случается: чудотворец, как известно, не творил чудес.

Последний пункт опровергает толкования текстов Хармса в исключительно христианском ключе; скорее, здесь слышится разочарование в духе бунтарей Достоевского. Поэтому жертвоприношение, гротескное насилие у Хармса играет роль резкого будильника, отчаянного требования очнуться и начать движение к смыслу. За этим смыслом выходит из дома человек и едет герой «Старухи» на Лисий Нос. Там мы его и оставим.

Примечания

[1] Ханзен-Леве О.А. Съедение книг и языковой пост от Гоголя до Хармса // Изобилие и аскеза в русской литературе. М.: НЛО, 2020. С. 72.
[2] Липовецкий М.Н. Аллегория письма: «Случаи» Д.И. Хармса (1933–1939) // НЛО, 2003. № 5.
[3] Друскин Я.С. Дневники 1928–1962. СПб. : Академический проект, 1999. С. 516.

35. Светлана Никулина, методист онлайн-обучения. Электросталь, Московская область

Когда я впервые открыла прозу Даниила Хармса, меня охватил ступор

«Удивительный случай случился со мной: я вдруг забыл, что идет раньше - 7 или 8.»

Его миниатюры казались бессмыслицей. Возможно, я просто ещё не доросла до них — не улавливаю ритма, звука, скрытой логики абсурда. Они вызывали одновременно растерянность и интерес: ничего подобного я раньше не читала.

Юмор Хармса называют юмором без улыбки, с серьёзным лицом. И, похоже, он до меня пока не доходит.

Но я нашла у него и понятные тексты. Например, «ТЮК!» — бытовая, почти театральная сценка, в которой я наконец рассмеялась.

Потом я вспомнила: художник отражает мир таким, каким он его видит. Декларация ОБЭРИУ призывала: «Посмотрите на предмет голыми глазами…». А если за окном — хаос, страх, голод? Тогда и проза будет хаотичной. Абсурд Хармса — не игра, а зеркало эпохи.

Чтобы лучше понять душу писателя, подружиться с ним, нужно заглянуть в его дневники: «Мы вчера ничего не ели», «Занял 60 рублей», «Погода прекрасная». И в этом контрасте — суть его творчества. Он писал стихи для детей, когда не было хлеба. Пёк в воображении пироги, пока голод сжимал живот.

Я никогда не испытывала голода. Поэтому не знаю, что чувствовал писатель, когда продолжал творить, будучи голодным. Однако, зная эти факты биографии, воспринимаю его творчество по-особенному.

В стихотворении «Очень-очень вкусный пирог» (1939) герой печёт угощение: «Я захотел устроить бал, / И я гостей к себе… / Купил муку, купил творог…» Ждёт гостей, пока не кончится сила воли — и ест вкусный пирог в одиночестве.

На мой взгляд, тексты Хармса лучше раскрываются не на странице, а в голосе. Сегодня актёры охотно читают Хармса вслух — и тогда его тексты оживают. Может быть, именно в звучании — в паузах, интонациях, театральной подаче — скрыт ключ к его абсурду? На бумаге — бессмыслица. В голосе — тревога, ирония, боль.

«Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие», — записал он в дневнике в 1938 году. И, несмотря ни на что, продолжал писать. Он не мог иначе. Думаю, Хармс не мог не писать, иначе он бы взорвался, как воздушный шарик.

Хармс писал в эпоху, когда слова могли убить. Но он не замолчал. Он спрятал свет в детских рифмах, в абсурдной прозе, в тишине между строк. И этот свет дошёл до нас.

34. Диана Зубрицкая, библиограф Брестской центральной городской библиотеки им. А. С. Пушкина. Брест

Литература как сопротивление: художественный универсум Даниила Хармса

Подобно тому как в кривом зеркале отражается уродливо преображенная, но узнаваемая реальность, так и в творчестве Даниила Хармса проступают черты эпохи, увиденные глазами метафизического шута и философа-абсурдиста. Его наследие — это лабиринт, где каждая нелепица оказывается дверью в пространство экзистенциальных прозрений, а смех становится последним прибежищем человеческого достоинства перед лицом тотального безумия.

Ленинград 1930-х годов. Город-призрак, где в подъездах пахнет страхом и щами, где тени людей растворяются в сумерках чаще, чем появляются на свету. В этом городе живёт человек с бледным лицом английского аристократа и пронзительным взглядом затравленного философа — Даниил Иванович Ювачёв, известный под загадочным псевдонимом "Хармс", звучащим как англосаксонское "harm" (вред) и как отзвук фамилии Шерлока Холмса.

Сын народовольца-каторжанина, прошедшего через ад Шлиссельбурга, и дворянки-благотворительницы, он с детства существовал на разломе эпох. Его биография — это история постоянного бегства от абсурда внешнего в абсурд внутренний. Ученик знаменитой Петришуле, где царил дух немецкой педантичности, он уже в юности начинает создавать свой собственный мир — мир, где логика становится служанкой безумия, а язык превращается в материал для построения альтернативной реальности.

Первый арест в декабре 1931 года и последовавшая за ним ссылка в Курск становятся для Хармса точкой экзистенциального прозрения. В протоколах ОГПУ он характеризуется как "участник антисоветской группы писателей", при этом в заявлениях пишет: "Я ни в какой группе не состоял и не состою... Занимаюсь исключительно литературной работой". Этот разрыв между официальным языком власти и языком художественного творчества станет определяющим для всей его дальнейшей судьбы.

В хармсовской вселенной происходит перманентная катастрофа, ставшая нормой. Распад причинно-следственных связей здесь — не литературный прием, а способ существования. Как писал сам Хармс: "Меня интересует только чушь, только то, что не имеет никакого практического смысла".

В знаменитых "Случаях" смерть становится рядовым событием, технической неполадкой в механизме бытия:

«Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А у Спиридоновых дети упали в колодезь и умерли. А что сталось с Михаилом, никому не известно»

Этот каскад смертей, напоминающий детскую считалку или математическую формулу, отражает экзистенциальный опыт поколения, для которого исчезновение человека стало будничным событием. Для Хармса, дважды арестованного и жившего в постоянном ожидании нового обыска, такая поэтика была формой художественного осмысления травмы.

В "Вываливающихся старухах" абсурд достигает метафизических масштабов:

«Вот сколько старух ни вываливается из нашего окна, они все как-то странно не долетают до земли и исчезают в воздухе. Только одна старуха, самая тощая из всех, долетела до земли, но, ударившись о мостовую, подпрыгнула снова кверху и тоже исчезла в воздухе»

Здесь происходит не просто обесценивание смерти — её отмена как физического факта. Старухи не умирают, они "исчезают", словно фигуры в дурном сне, оставляя после себя лишь ощущение нереальности происходящего.

Насилие у Хармса всегда описано с клинической точностью и леденящей простотой. В стихотворении "Из дома вышел человек" читаем:

«А его жена лежала на комоде и животом вверх шевелила ногами. Тогда он ударил её дубиной по голове, и она перестала шевелиться. А он лёг на кровать и уснул»

Эта будничность зла, эта механистичность жестокости становятся точной метафорой эпохи, когда насилие превратилось в рутинную практику. Для писателя, пережившего аресты и видевшего, как исчезают друзья, такое изображение насилия было способом говорить о том, о чём нельзя было говорить прямо.

Хармс создает не просто тексты — он конструирует альтернативную языковую реальность. Его творческий метод, рожденный в среде ОБЭРИУ (Объединения Реального Искусства), представляет собой сознательный разрыв с традиционными представлениями о литературе.

Хармс доводит до совершенства прием остранения через использование канцелярского языка:

«Человек с тонкой шеей сидел за столом и смотрел в окно. В это время из окна пятого этажа вывалилась старуха. Пролетая мимо окна человека с тонкой шеей, старуха взглянула на него с удивлением. "Чего она вывалилась?" — подумал человек с тонкой шеей»

Этот контраст между содержанием и формой создает эффект отстраненности, превращая трагедию в абсурдный спектакль. Для Хармса, вынужденного зарабатывать на жизнь писанием "правильных" стихов для детей, такая игра с бюрократическим языком становится формой скрытого сопротивления.

В мире Хармса действуют законы сновидческой реальности:

«Один раз я пришёл в одно учреждение. Мне нужно было получить справку. А мне говорят: "Мы без головы". Я посмотрел, и правда: у них вместо голов на плечах у каждого по пустому месту»

Этот образ "учреждения без головы" — не просто сатира на бюрократию, а точная метафора всей эпохи. Для писателя, чьи произведения перестали публиковать после 1937 года, столкновение с бессмысленной системой стало повседневной реальностью.

Особое место в творчестве Хармса занимает образ человека, редуцированного до функций механической куклы.

Герои Хармса движутся и говорят как марионетки:

«— Здравствуйте! — сказал Попов. — Я пришёл к вам пить чай.

— Очень приятно, — сказал Каталов, — а я уже его выпил»

За этой внешней нелепостью скрывается глубокая философская рефлексия. Хармс показывает человека как существо, утратившее связь с собственной природой и превратившееся в автомат, воспроизводящий заученные речевые формулы.

В мире тотального хаоса числа становятся для Хармса единственной надежной реальностью:

«Теперь я расскажу, как я родился. Это было в 1905 году. Значит, теперь мне 27 лет. 27 да 5 будет 32. 32 да 7 будет 39. 39 да 5 будет 44. Всего, значит, я прожил 1905 лет»

Эта игра с цифрами — не формальное экспериментирование, а попытка найти структуру в хаосе. Для человека, ведущего скрупулёзные записи в дневниках и фиксировавшего каждый прожитый день, числа становились якорем в бушующем море абсурда.

Личные дневники Хармса представляют собой уникальный документ — одновременно хронику духовного сопротивления и свидетельство экзистенциального распада. Если в художественных текстах царит абсурдный хохот, то дневники наполнены экзистенциальным ужасом:

«Я боюсь голода, холода, безденежья и безвластия. Но больше всего я боюсь сумасшествия... Мне кажется, что я уже схожу с ума»

Эти строки, написанные в 1937 году, становятся ключом к пониманию всей его творческой вселенной. Смех здесь оказывается не противоположностью ужаса, а его оборотной стороной — последним прибежищем личности перед лицом тотального безумия.

В условиях, когда говорить прямо стало невозможно, Хармс избирает стратегию художественного сопротивления через абсурд. Его знаменитый афоризм — «Меня интересует только "чушь"» — становится творческим кредо:

«Меня сейчас интересует только "чушь", только то, что не имеет никакого практического смысла. Только то является ценным, что не имеет практического смысла. Все, что имеет практический смысл, — обесценивается»

Это высказывание — не эстетская поза, а глубоко осознанная философская позиция. В мире, где всё подчинено утилитарным целям, где искусство стало служанкой идеологии, только "чушь" сохраняет свободу, ибо её невозможно поставить на службу системе.

Умерший от голода в тюремной психиатрической больнице в феврале 1942 года, Хармс обрёл подлинное бессмертие в слове. Его творчество, десятилетиями существовавшее в самиздате, оказалось пророческим.

В современном мире, где реальность постоянно превосходит самый смелый вымысел, тексты Хармса обретают новое звучание. Его поэтика оказывается удивительно адекватной для описания цифровой цивилизации, где человек всё чаще ощущает себя винтиком в гигантской машине.

Хармс оставил нам не просто тексты, а уникальный инструмент духовного выживания — искусство сохранять человеческое достоинство через смех. Его творчество — это школа свободы, где главным предметом является умение смотреть в лицо абсурду, не теряя присутствия духа.

Наследие Даниила Хармса — это не просто собрание литературных курьёзов, а цельная философская система, выраженная языком абсурда. Читая Хармса сегодня, мы узнаём в его героях самих себя — людей, пытающихся сохранить человечность в мире, где она стала анахронизмом.

Как писал сам Хармс в одном из своих последних стихотворений:

«Вот идёт он, а его нет.
Вот сидит он, а его нет.
Мне страшно, что его нет,
но когда он идёт, мне кажется, что он есть»

Эти строки — точная формула человеческого существования в эпоху тотальных кризисов: зыбкого, призрачного, но упорно продолжающегося вопреки всему. В этом — главный парадокс и главная мудрость Даниила Хармса, писателя, который через абсурд говорил о самых важных вещах и который до конца сохранил способность смеяться там, где смеяться было уже не над чем.

Его творчество становится мостом между эпохами — между Ленинградом 1930-х и современным миром, между ужасом истории и свободой художественного вымысла. В этом диалоге через время рождается надежда на то, что искусство способно победить смерть, а смех — преодолеть страх.

Список использованных источников:
1. Власова, Т. Смерть автора : "Старуха" Хармса и "Нелогическое течение мыслей" в СТИ / Татьяна Власова ; фото: Александр Иванишин // Театрал [Театральные Новые Известия]. - 2020. — № 11. — С. 36—37.
2. Глобус, А. Хармс : словы пра велічнага абсурдыста / Адам Глобус // Маладосць. - 2024. — № 7. — С. 85—89.
3. Глоцер, В. И. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс / Владимир Глоцер. - Москва : КоЛибри, 2015. – 158 с.
4. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Жан-Филипп Жаккар ; [перевод с французского Ф. А. Перовской]. - Санкт-Петербург : Академический проект, 1995. - 471 с.
5. Хармс, Д. И. Век Даниила Хармса / Даниил Хармс . - Москва : Зебра Е, 2009. - 910, [1] с.
6. Хармс, Д. И. Собрание сочинений : в 3 т. / Даниил Хармс ; [составление и примечания В. Н. Сажина] : Т. 2 : . - Санкт-Петербург : Азбука, 2011. - 445, [1] с.

33. Владислав Иванов, специалист по экономической безопасности, писатель. Казань

Случай с чемоданом, или Человечность, припасённая впрок

Представьте: зима сорок второго. Ледяной ад блокадного Ленинграда, где смерть вошла в привычку и принялась методично выщипывать души. В эпицентре этого безмолвия философ Яков Друскин пробирается в опустевшую квартиру друга. Даниил Хармс арестован и обречён угаснуть в тюремной психбольнице. Счёт идёт на граммы хлеба, на градусы тепла, но Друскин, попирая инстинкт выживания, проходит мимо вещей, еды, топлива. Он наклоняется к полу, где ветер гуляет по разрозненным листкам, испещрённым бредовыми, на первый взгляд, записями: «Вываливающиеся старухи», «Случаи», «Машкин убил Кошкина». Это были материализовавшиеся следы распада — не личности, а самой реальности, треск ломающегося под прессом эпохи сознания. Он собирает их, листок за листком, словно подбирает осколки разбитого зеркала, и упаковывает в старый чемодан. Этот чемодан вскоре обернётся капсулой, запущенной из кромешной тьмы в надежде на чужое, неведомое будущее. И мы — те, в чьи руки она попала.

Зачем же он нам, этому будущему? Почему сегодня, в век цифрового шума, нас цепляет голос «странного детского писателя» Хармса?

Помню восьмой класс. Серая школа, воздух, пропахший мелом и сыростью. К доске вызывают Сашку — тихого, незаметного юношу. Он поднимается, смотрит поверх наших голов и произносит глухим, надтреснутым голосом: «Однажды один человек от нечего делать сел и написал вот это. Можете не читать». И замирает. Секундная пауза перерастает в неловкость, потом в хихиканье, после — в напряжённое недоумение. Сашка не двигается, он кажется пустой оболочкой, человеком-провалом. И эта зияющая тишина, которую он принёс с собой, вдруг становится оглушительной. В ней — щемящая, недетская тоска. Лишь позже я узнал, что это был Хармс. Так он вошёл в мою жизнь, как бездна, внезапно разверзшаяся посреди скучного школьного дня.

Теперь, читая Хармса, я, как бы ни старался, не могу увидеть эпатажного чудака в гетрах. Я вижу человека, вмерзающего в холод ленинградской комнаты, который чередует в дневнике метафизический ужас — «Боже, как тоскливо. Хочется плакать» — с констатацией: «вот какая-то старуха влезла на подоконник и упала из окна». Это крик, запертый между строк, сейф молчания, взломанный абсурдом. Его творчество — грандиозная попытка исчезновения из реальности, требовавшей «смысла», «целесообразности», «положительного героя». В мире, где от каждого слова ждали удара, он сделал слово безоружным, разжаловал его, лишил причинно-следственных связей и тем самым вернул ему дикую, дословесную свободу.

Хармс всё-таки не про абсурд. Он — про честность. Когда реальность начинает лгать на каждом шагу, самая адекватная реакция — отказ участвовать в её подтасованной игре. Его тексты выступают как мгновенная капитуляция логики перед лицом тотального безумия. Старухи падают не «потому что». Они падают — и точка. И люди исчезают бесследно. В этом — страшная документальность эпохи Большого Террора, где исчезновение стало нормой, которую предписывалось не замечать.

Но Хармс — диссидент метафизический. Его бунт направлен не против государства, а против мироздания, допустившего такой порядок вещей. Его знаменитый текст «Я подошел к трамвайной остановке...» — это точнейший диагноз одиночества. Когда мир становится враждебным и несообщительным, последним способом установить контакт с другим остаётся механистичное, лишённое смысла подражание: «я тоже начал есть булку», «я тоже взял из кармана стакан». И даже не знаю, смешно ли это, или пронзительно до слёз. Его абсурд был не эстетической позой, а формой тотальной индифферентности к системе, которую он не удостоил даже борьбы.

И вот мы снова возвращаемся к чемодану. Весь этот хрупкий, причудливый мир, где Пушкин и Гоголь грохаются со стульев, а люди летают, мог кануть в небытие. Он висел на волоске человеческой веры. Веры Друскина в то, что эти клочки бумаги важнее лишней пайки хлеба, жизни. Это был акт величайшего духовного сопротивления: спасти не тело, а свидетельство. Свидетельство о том, что даже в аду можно сохранить внутреннюю свободу — свободу быть смешным, непонятным, невписывающимся.

Когда я думаю о том чемодане, сердце сжимается. Одно мгновение — и его бы не стало. Не было бы этих строк, что цепляются за душу, этого чувства жуткого узнавания, когда читаешь: «Я чувствую, что во мне что-то оборвалось». Кажется, будто кто-то вскрыл тебя самого и извлёк наружу самое сокровенное, твою личную, немую боль.

Но в то же время, в самые трудные моменты я вспоминаю его бесстрастную заставку: «Вот какой странный случай произошел со мной сегодня утром...». И мир на миг отступает, теряя власть. Становится легче дышать. Ибо Хармс научил меня главному: когда невыносимо больно — не обязательно кричать. Можно просто констатировать: «Сегодня из окна выпала старуха». И в этой обезоруживающе простой, безумной фразе окажется больше экзистенциальной правды, чем в самых пафосных трактатах.

Поэтому читать Хармса сегодня важно. Это прививка честности. Его тексты, как ледяная вода, обжигают и отрезвляют. И что уж там – бодрят. Они напоминают нам, что мир не обязан быть благоустроенным и логичным. Что он может быть покрыт трещинами, заполнен провалами, быть абсурдным сном. И что наша задача в нём — не найти ответ, а сохранить способность удивляться, вопрошать и, подобно человеку с чемоданом, спасать хрупкие свидетельства красоты, истины, какой бы неуместной и чудовищной она ни была.

Сто двадцать лет Хармсу. Юбилей писателя... В этот день мы отмечаем годовщину спасения того чемодана. Мы — поколение, которое держит его в руках. И пока мы читаем эти строки, пока чувствуем тот же холод и ту же тоску, — чемодан Друскина продолжает свой путь.

А значит, вместе с ним — и спасённая, трепещущая надежда.

32. Анастасия Гурцкая, литературовед. Москва

Ювачев-Хармс: отцы и дети.

К рождению Даниила Хармса личность его отца, Ивана Павловича Ювачева, сформировали более двадцати лет религиозных поисков и незаурядное прошлое: одиночное заточение в Шлиссельбургской крепости, ссылка на Сахалин, кругосветное путешествие, карьера бухгалтера, деятельность писателя, церковника и покровителя политкаторжан. В 1910-е годы он был чрезвычайно плодотворным писателем и неплохо вписался в полифонию духовно-интеллектуальной жизни того времени. Несмотря на то, что после революции 1917 года его труды почти перестали печатать, до конца жизни Ювачев продолжал писать на богословские темы, регулярно посещал службы в петербургских храмах, хлопотал о родных и друзьях.

Иван Павлович был глубоко вовлечен в образование подрастающего сына. Немецкая гимназия Петершуле, где Даниил изучал немецкий и английский языки (читая Кэрролла, Блэйка, Киплинга, Милна в подлиннике), также способствовала формированию глубоких культурных познаний и художественного восприятия. Развитое музыкальное чутьё впоследствии отразилось в детской поэзии, положенной на музыку. Увлеченное изучение математики, которое он разделял с отцом, укрепило в нём стремление к точности и внутренней гармонии литературной формы.

Однако молодость и творческий расцвет поэта Хармса в середине 1920-х годов отдалили отца и сына друг от друга. Иван Павлович стал ощущать себя лишним в собственном доме и размышлял о переезде. В дневниках того времени он с разочарованием писал о домашних ссорах, наказаниях молчанием, мнимых и настоящих болезнях, неуважительном поведении Даниила, жившего за его счёт. Вероятно, его нравоучительная манера общения с родными лишь усиливала эти противоречия.

Сложность их отношений усугублялась не только семейно-бытовыми неурядицами, но и парадоксально схожим внутренним стремлением к бегству от реальности. Эскапизм отца проявлялся в его активной духовной жизни, которая одновременно усиливала и облегчала одиночество, сохранившееся со времён заключения и первого обращения к Богу. Эскапизм Даниила можно рассматривать как ответ на отцовскую строгость, на противоречивое время, на изменения в литературном мире. Если еще в школьные годы он выделялся своей эксцентричностью (что было вполне в духе эпохи), то атмосфера конца 1920-х годов переквалифицировала его необычность в неуместность. Все это не мешало Хармсу следовать собственной жизненной логике.

По воспоминаниям Н. К. Чуковского, Даниил Хармс «почему-то скрывал от знакомых свою настоящую фамилию, словно стыдился её». Проявившееся ещё в ранние годы стремление Хармса романтизировать собственную личность и следовать идее «артизации» жизни (термин А. А. Александрова) во многом объясняет его непринятие реальной, почти легендарной биографии отца — того самого Ивана Павловича Ювачева, мотивы из жизни которого Л. Н. Толстой включил в повесть «Божеское и человеческое», завершив её историей искупления.

Судя по дневниковым записям И. П. Ювачева и Д. Хармса, их остроумное, словно театральное, противостояние «отцов и детей» представляется вполне равноправной этико-эстетической полемикой двух поколений.

Из дневниковых записей Ивана Павловича Ювачева 1925-1928*:

4/17 мая. СПб. — Никольское село
Даниил рассердил меня стихотворением, где задевает Церковь и христианские догматы.

21 ноября / 4 дек[абря]. СПб.
Даниил повесил новый плакат с именем Хармса. Упрямый мальчишка.

4/17 мая. СПб. — Никольское село.
У Даниила было собрание представителей крайних течений в литературе, театре, искусствах. Вообще — обереуты. Но я слышал их рев (репетиция какой-то пиесы Даниила) на разные голоса и подумал: они — ревуты.

13/26 дек[абря]. СПб.
После обеда Маша уехала. У Даниила гостей много. А я, как чужой, за обедом среди них. Я плачу чуть ли не ежедневно. Целый день читал и писал о грехе. Просмотрел всю книгу Введенского (1901) о грехе по учению В<етхого> Завета.

Из дневниковых записей Даниила Хармса:

Не ищи глупого -- сам найдется, ищи мудрого -- нигде не найдешь.
(Папа)
Глупый ищет мудрого среди глупых, а мудрый находит его.
(Я)
Человек сидящий на кресле у стола феноменально глуп.
Колгота -- колготиться -- суетиться -- беспокоиться.
1925

Эпиграмма Папе

Ответ буравочный властины
Ершастым упырем гостинной
За бороду скося усы
Папаша и папашин сын
Лета такая же катушка
За пуговку меня послушай
Смешно в двухтысячном год
Стрелять и думать попаду
<Кричать на ветер>

N 2

Мои стихи тебе папаша
Напоминают просто кашель.
Твой стих не спорю много выше
Но для меня он шишел вышел.
1925

Вчера папа сказал мне, что пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды
Даниил Чармс.
1936

«Рёв» и «кашель» стихов Хармса, опровержение христианских догматов и даже смена фамилии на псевдоним, безусловно, смущали и задевали консервативного отца. Однако это не мешало ему живо интересоваться новыми течениями литературы и искусства того времени, принимать в своем доме поэтов и художников, друзей сына.

Даниил, в свою очередь, хранил отцовские поучения, выписанные из Священного Писания, а позднее и сам обратился к жанру нравоучительной притчи. Первый публикатор и исследователь взрослых произведений Хармса А. А. Александров писал: «Была какая-то перевернутая, спутанная дидактика в наставлениях Хармса…Стихи и рассказы молодого Хармса антидидактичны, неучительны». Его рассказ «Жизнь — это море, судьба — это ветер…» скорее представляет собой симулякр, отрицающий притчу и, вероятно, любую форму дидактического повествования. Расхожие фразы, затертые метафоры и издевательски-шаржевый пример с немым оратором показывает противостояние Хармса отцовским эстетическим и этическим представлениям.

В этом свете полемика Хармса с отцом напоминает его художественный диалог со своим культурным предшественником, А. С. Пушкиным. Хармс понимал тот невероятный парадокс, как из живого, остроумного, бунтарского и новаторского для своего времени Пушкина академическая традиция сотворила бронзовый памятник. Хармс высмеивал подобный обряд почитания, хоть и относился к Пушкину с большим уважением. На этом примере становится еще более ясно, что бунт человека и писателя Хармса происходил не из отрицания авторитетов, а из принципа отрицания клише и конвенционального морализма (религия, классическая литературная традиция).

Так конфликт отцов и детей выходит за пределы семейной хроники и превращается в размышление о природе преемственности. В их диалоге не было победителя. И если отец искал истину в Боге, то сын — в искусстве. Хармс продолжал совершенствоваться так же настойчиво, как когда-то Иван Павлович, — даже тогда, когда его произведения перестали появляться в печати.

31. Андрей Киселев, юрист. Нижний Новгород

Смелый «детский» писатель Даниил Хармс!

Даниил Хармс - неординарный и самобытный поэт, который опередил своё время, поэтому остаётся «свежим» и сегодня. Жизнь Даниила Ивановича сложно назвать безоблачной и счастливой, но всё же то, что он нам оставил в виде немногочисленного, но разнопланового творчества(стихи, сценки, пьесы, рассказы, дневники, и письма), говорит о нём многое. Я заметил, что к Хармсу как к литератору сложилось крайне предвзятое отношение: сегодня он известен преимущественно как детский писатель. Но у него много и замечательных взрослых вещей, противопоказанных детям! Очень часто, читая отзывы на произведения Хармса в интернете или говоря о поэте с немногочисленными знакомыми, которые слышали или вскользь читали Хармса, встречаю одну и ту же скептическую реакцию: «Да он для детей, зачем его читать?» Или:«Да ну, дегенерат какой-то, видели его противную рожу? И вот этот пишет для детей?! Это даже не литература, это чёрт знает что такое!» Меня такое отношение к Даниилу Ивановичу очень оскорбляет. Не знаю, почему так происходит, но очень многим он не нравится. Может быть, из-за эпатажного образа поэта, который может оттолкнуть; может быть, из-за экстравагантного творчества, которое предполагает определенный настрой на чтение произведений; может быть, из-за предвзятого отношения к писателю, который ассоциируется с приставкой «детский», или же из-за ассоциаций с тем, что автор – сумасшедший, который плохо кончил жизнь в отделении психиатрии тюремной больницы в «Крестах». Всё это очень грустно. Но абсолютно точно я знаю одно: если творчество Даниила Хармса понравилось и пришлось по душе, вы пронесёте это чувство через всю жизнь и передадите своим детям и внукам. А вообще начинать читать Хармса нужно именно в детстве и продолжать читать его произведения по мере взросления, тогда и только тогда сформируется определенное мировоззрение для полного понимания творчества гениального поэта. Я уверен, что творчество Хармса (при грамотном прочтении)способно развить воображение в будущих поколениях.

Даниил Иванович Хармс, яркая звезда русской литературы 20 века, своим примером и творчеством доказал, что можно несмотря ни на что оставаться верным себе и своему дару, продолжать делать то, что ты любишь. Ведь особенно сложно стоять на своём, когда многие к тебе скептически относятся. Очень часто хочется всё бросить и заняться чем-то ещё! На нашу радость, Даниил Хармс не бросил!

Бытует мнение, что Хармс сознательно разыграл роль психически больного человека дабы уклониться от некоторых неприятностей жизни, поэтому можно подумать, что Хармс был трусом. Я не берусь судить эту версию, но для меня, даже если это правда, Даниил Иванович не является трусом, ведь своим неординарным творчеством он, наоборот, доказал, что является очень смелым человеком. Ведь порой оставаться собой труднее всего. Хармс оставался собой до конца - за это я его бесконечно уважаю и люблю!

Даниилу Хармсу посвящаю

Крендебобель

Слышится по улице
Неизвестный клич
Крендебобель!
Потерялся
Крендебобель!
Что это такое?
Где это такое?
Это едет?
Иль летит?
Можно съесть?
Иль можно выпить?
Что такое
Крендебобель?
Я не знаю, но хочу,
Штуку ту заполучу!
Чтоб была она в запасе,
В холодильнике, прям в вазе,
На столе, иль под столом,
В той коробочке пустой,
В лампочке над головой,
Крендебобель будет мой...
Я нашёл его, на мостовой.
Поначалу он стоял в прихожей,
Потом лежал на столе,
Пылился на тумбочке,
Висел на стене.
Валялся на лоджии,
Терялся в вещах,
Но всё же он есть
У меня, Крендебобель,
Друзья!
На правах владельца
Я могу кричать
(Гортанно, оглашенно,
Будто пьяный) -
Крендебобель! Крендебобель!
У меня есть Крендебобель!
Ну а спросите меня:
Что такое Крендебобель?
С чистою душой отвечу я:
Так и не узнал, что это такое!
Но иметь это приятно,
Престижно и невероятно.
Для чего оно такое,
Где хранить и как купить?
Я не знаю до сих пор.
Мне известно лишь одно,
У кого есть Крендебобель -
Тот молодец,
Выбился в люди,
Гордится отец.
Ну а что это такое?
Зачем это нужно?
Да мало ли что,
Да мало ли зачем,
Есть - значит нужен!
Да и вообще...
Вот когда у
Вас будет свой Крендебобель
Тогда и поговорим
Как взрослые люди,
Нет Крендебобеля,
Кончился сказ!
Мой вам поклон
И сердечный наказ:
Крендебобель пусть
Будет у вас!

30. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород

Образ Наполеона в стихотворении Даниила Хармса «Один монах стоял в пустыне…»

За Даниилом Хармсом, поэтом с трагической судьбой, а значит — настоящим поэтом (погибшим, как и многие его собратья по цеху, включая Байрона, Хлебникова, Маяковского, в роковом возрасте 36 лет), закрепилась слава выдающегося абсурдиста раннего советского времени. Исследователи и по сей день ломают копья относительно поиска ключей к его текучей поэзии и замысловатой прозе. Под абсурдом в литературе должно понимать не полное отсутствие смысла, но особый язык создания тонкой художественной реальности, которая при всей ее несуразности под рукой опытного мастера-творца всегда гораздо более гармонична, упорядочена и содержательна, чем современная поэту убогая социально-политическая действительность, зачастую навязывающая свои картонные образцы отображения оскопленного мира как суровую неизбежность и единственно возможную норму. В советское время вообще было принято видеть во всем непонятном и не вписывающемся в эстетику социалистического реализма либо сатиру, либо фантастику, либо абсурд, если вообще не враждебное, а значит подлежащее истреблению, творчество лишних людей.

Попробуем разобрать одно небольшое стихотворение Хармса, написанное в первой половине 1931 года, в котором присутствует фигура Наполеона, еще при жизни ставшего объектом едких карикатур и самых противоречивых интерпретаций со стороны как фанатичных врагов, так и не менее истовых почитателей. Исследователи наполеоновского мифа в художественной литературе давно открыли теоретический казус, согласно которому через обращение к Наполеону поэты и прозаики разных эпох и стран наиболее полно и точно выражают свое собственное мироощущение, самоощущение и господствующие в их творчестве идеи. В этом смысле любопытно направить эту увеличительную линзу на загадочную лирику Хармса, которая прозрачна ничуть не меньше, чем наполеоновский миф сам по себе.

Поскольку привлекшее наше внимание стихотворение совсем небольшое, процитируем его здесь целиком:

один монах
стоял в пустыне
о альманах
тебя отныне
не узнаю.
Ужели ты
оставил келью
молитвы, деньги
и покой
ужели ты
на долг и зубы
махнул единственной рукой.
Однако руль
в твоей ладоне
боится пуль
святой погони
и дребежжит.
прощай монашек
твой лоб стакан
тебя согреет.
в густых колосьях
спасётся рожь
в твоих волосьях
родится вошь
Собачка гнид.
Ребёнку ясно
ужели можно
оставить сумрачное лето?
Когда летят к земле тревожно
цветы студента и валета.
И в миг
лишившись пуговиц
Наполеон
став голым вдруг произнёс:
отныне я хамелеон.
Ну кто поверит этим бредням
Я ли ты ли или он
или Марья или Федор
или сам наполеон?

В начале этого поэтического шедевра речь идет о монахе (от μονος — «один»), а в конце — о Наполеоне, который стал в мировой культуре единицей совсем другого рода и смысла. Напомним хрестоматийные строки из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Мы почитаем всех нулями,
А единицами — себя.
Мы все глядим в Наполеоны…

Эти пушкинские слова о Наполеоне, как самой знаменитой в Новое время эталонной единице человеческого эгоцентризма, противопоставленной окружающим бездарным нулям, обыгрывали в своих произведениях многие последующие литераторы, включая Ф.М. Достоевского. В этом стихотворении Хармса мы как раз видим некий оммаж великому Федору (к нему, в том числе, поэт обращается в финале), как автору романа об увлеченном Наполеоном студенте, погрязшем в долгах, живущем, как монах, в полукелье-полугробу, и почему-то решившем, что его человеческое становление напрямую зависит от убийства сумрачным летом старухи-процентщицы, которую он сам упорно называет «вошью». «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную», — говорит Раскольников. Но, разумеется, эти едва брезжущие на заднем плане культурные аллюзии вовсе не составляют суть оригинального стихотворения, которое гораздо ближе к зыбкой реальности великих сюрреалистов XX века, вроде той, которую чилийско-французский шут и маг Алехандро Ходоровски передал в культовом фильме «Крот».

Тем не менее вернемся к полностью разоблаченному (ставшему «голым», как король из сказки Андерсена) Наполеону, объявившему себя «хамелеоном». Хармс здесь следует старой традиции изображения протеистичной наполеоновской легенды, которая может быть наполнена практически любым содержанием, всецело зависящим от причудливой фантазии автора. Также поэт обогащает более чем двухвековой наполеоновский бестиарий, в котором Наполеон принимает разные звериные обличья от серого волка в баснях Крылова до беркширского хряка в «Скотном дворе» Оруэлла. Природный хамелеон известен тем, что меняет свой цвет, адаптируясь к окружающей реальности, но культурные хамелеоны (как мы знаем, в том числе, из рассказа Чехова) меняют, прежде всего, свое отношение к стремительно меняющимся фактам действительности — навык крайне полезный для среднего человека во все времена, включая советское. Неслучайно в стихотворении Хармса вообще не упомянуты никакие цвета, но присутствуют обращения к человеческим чувствам: «боится пуль», «ребенку ясно». Можно сказать, что ленинградский поэт, объявивший Наполеона «хамелеоном», изысканно бросил пищу-приманку для творчества сочинителей последующих поколений, на которую, в частности, клюнул уже в XXI веке американский писатель Курт Сайрус, создавший повесть о хамелеоне по имени Наполеон, живущем на высоком дереве в джунглях и страдающем от одиночества.

Мотив одиночества вообще пронизывает все стихотворение Хармса, которое начинается не просто с рассказа о монахе (единице), но об «одном монахе», как бы воплощающем одиночество в квадрате. Даже рука у этого монаха — «единственная», а рука в поэтике Хармса нередко выполняет магические функции по преобразованию вселенской материи, как, например, в стихотворении «Конец героя»:

Не мучь передника рукою
и цвет волос своих не мучь
твоя рука жару прогонит
и дядька вынорнит из туч…

Или в стихотворении «Óсса» говорится о руке как об обладательнице важнейшей функции, формирующей (или скрепляющей) реальность, без которой все распадается:

Предмет в котором нет материи
не существует как рука
он бродит в воздухе потерянный
вокруг него элементарная кара.

Самоубийственный путь трансформации студента-монаха в «наполеона», показанный Достоевским, переосмыслен Хармсом как история обнажения человека, способного принять любой облик ради выживания в новой жестокой реальности. Оба пути заведомо обречены на неудачу, ибо они — всего лишь «бредни».

Остается недопроясненным образ Марьи, к которой, наряду с Федором, обращается поэт. Имя это имеет множество проявлений в лирике Хармса: от Марьи-ключницы в стихотворении «Берег правый межнародный…» (1926–1927) до Марии Алексеевны в четверостишии «Скажите Мария Алексеевна…» (1931). Несомненно, здесь мы сталкиваемся с богородичным следом. Из «Бесов» Достоевского мы знаем, что Богородица есть одновременно и «великая мать сыра земля», а именно к ней летят у Хармса «цветы студента и валета». Определение последнего как раз в том и состоит, что он преклоняется пред Дамой (Королевой), и в этом раскрывается один из секретов рыцарского служения самого Хармса, как «рыцаря бедного», его поэтической Музе.

29. Владимир Лидский, прозаик, драматург, киновед. Бишкек.

Беззаконная комета

Написал я как-то пьесу. Лет десять назад. Про Хармса. В его духе. Абсурдистскую. Хорошая пьеса получилась. Гиньоль-буфф. Не так, чтобы уж совсем абсурд-абсурд, а всё-таки довольно реалистичная. Но с сумасшедшинкой. Абсурдистский такой, с позволения сказать, реализм. И название соответствующее — «Мой муж ест детей». Известно, что Хармс не любил детей. Он и сам даже писал об этом. «Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых…Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?».

В связи с этим у Хармса, скорее всего, была детская травма. Мать его была жёстким, суровым человеком, скрытным и подозрительным. Эмоционального контакта с ней у маленького Даниила не было. Может быть, поэтому он придумал для себя впоследствии мютерхен, то есть, мамочку. Поселил её возле своей двери, под лестницей, беседовал с ней и всякий раз утром здоровался по-немецки, а вечерами так же прощался. Соседи, наблюдавшие это, были, конечно, в изумлении. Потом он решил, что мютерхен умерла, позвал Введенского и они её торжественно похоронили во дворе. Игра, театр.

Вообще, игра была частью жизни Хармса, огромной частью. Он без конца выдумывал различные игровые ситуации, одевался, как клоун, и вёл себя как клоун. Всё это часто становилось поводом для конфликтов. Обыватели, так называемые нормальные люди, Даниила не понимали. В конце концов, бытовые стычки, вызываемые его экстравагантностью, привели и к противостоянию поэта с советской властью. Хармс выламывался из современного ему общества, его эпатажное поведение нельзя было соотнести с эпохой социалистического энтузиазма, со временем грандиозных строек и преобразования всех творческих сфер.

Власть не хотела делать скидку на душевную болезнь писателя, а ведь уже при жизни у него был диагноз, соответствующая справка и определённый срок принудительного лечения в психиатрической больнице. Сначала (в 1931-ом) его хотели исправить с помощью концлагеря (так в приговоре), позже заменённого ссылкой, но потом, видимо, поняли, что человек всё-таки не в себе. После второго ареста (в 1941-ом), будучи в «Крестах» Хармс так же выпадал из общепринятых понятий и назначенных распорядков, как и в обычной жизни, за что постоянно получал разного рода наказания, лишался пайки, сидел в изоляторе.

Некоторые современные исследователи полагают, что Хармс симулировал шизофрению дабы получить некую, пусть эфемерную, но всё же защиту от агрессивной власти и исходящих от неё репрессий. Простая логика опровергает эти мнения. Был бы писатель здоровым, вряд ли стал своим поведением и повседневным бытом раздражать общество и власть. Простой инстинкт самосохранения диктовал бы ему адекватное бытиё. Он просто не умел жить по-другому. При этом абсурд внутренний проецировался у него на абсурд внешнего мира. Воспитанный отцом-народовольцем, идеалистом и мечтателем, а позже — религиозным писателем, мистиком и резонёром, повзрослевший Хармс видел все противоречия молодого социализма, и отцовские ценности, внушённые ему с детства, сильно диссонировали с повседневностью.

Поэтому всё, что он писал, было отражением не только его болезненного восприятия мира, но и зеркалом эпохи.

Казалось бы, тексты его, как прозаические, так и поэтические, находятся в кругу общеизвестных экспериментов молодых советских авангардистов. Футуризм можно было бы считать прямой предтечей ОБЭРИУ, а ранние опыты А. Кручёных, Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова — фундаментом текстов Хармса. Если бы не одно но. Футуристы, наигравшись в игрушки неологизмов, аграмматизмов и нелепых синтаксических конструкций, со временем в большинстве своём отошли от лабораторных опытов. Хармс от своей странной писательской манеры, от своего асоциального (по меркам того времени) поведения и вычурной самопрезентации отойти не мог, это была его суть, а может быть, суть его душевной болезни. Сложно сказать, как могло бы трансформироваться творчество обэриутов в будущем, если бы каток репрессий и исторических обстоятельств не погубил многих членов группы. Да и сама она просуществовала всего около трёх лет. Такая литература была не нужна глобальной социалистической стройке с её приверженностью к воспеванию героя революции и труда.

В новые времена верность идеалам ОБЭРИУ и поэтики чинарей сохранил только выживший и выстоявший Игорь Бахтерев. Рискну предположить, что и Хармс, не будучи загубленным в тюремной больнице, продолжил бы свои абсурдистские изыскания, — и именно в силу невозможности работать иначе. Бахтерев же продолжал обэриутскую традицию, очевидно, из творческого интереса, но делал это тайно, не публикуя своих экспериментальных текстов, а в текущем литературном процессе оставаясь с помощью вполне обычных пьес, написанных в духе социалистического реализма.

Хармс не мог сойти с назначенного ему пути и потому именно он, ведомый своим диагнозом, сумел отразить глобальный бедлам, всеобщий сумасшедший дом, в котором жили его необычные герои — чудаки, душевнобольные и психопаты. Действительно, обэриуты — и в первую очередь сам Хармс — не вписывались, да и не могли вписаться в жёсткие схемы соцреализма. Потому что в их текстах царили алогизм и неадекватность, сюжеты или их подобия были схематичны, а смысл сводился к беспросветности бытия и метафизическому фатализму. Причины неприятия творчества Хармса властью были, конечно, социально-идеологические, а простой читатель не мог понять его в силу нацеленности основной читательской массы на обычные фабульные тексты с простыми, а порой и прямолинейными характерами героев.

Сам же Хармс был, без сомнения, ярчайшей, но беззаконной кометой в кругу расчисленном светил на звёздном небе советской литературы.

А пьеса… что ж! Пьеса «Мой муж ест детей» входила в многочисленные шорт-листы различных драматургических конкурсов, участвовала в публичных читках на Волошинском литературном фестивале и в Театре им. Булгакова, но до постановок дело так и не дошло. Для автора, впрочем, в своё время был важнее такой эпизод: члены жюри одного из конкурсов, читая пьесу, плакали над судьбой несчастного Хармса, о чём они сами когда-то и рассказали. Стало быть, мне всё-таки удалось рассказать о писателе так, что его судьба тронула сердца.

Не случайно эпиграфом к пьесе стал фрагмент 9-го псалма: «Не всегда забыт будет нищий и надежда бедных не до конца погибнет».

28. Илья Замешаев, сценарист. Москва

«Заболевание давнее, предсказание неблагоприятное»

Набросок эссе, у которого есть дедлайн

Хотя бы раз в твоё сознанье
Проник ли жизни громкий зов?

Все всё знают, но повторим для самых маленьких: дед Хармса служил в царском дворце полотёром. И отец Хармса решил, что через дворцовое окно открывается хорошая возможность для цареубийства. Отца приговаривают к смертной казни, но казнь заменяют каторгой. И всю свою оставшуюся жизнь отец посвящает, как сказано в Вики, духовно-нравственной прозе и дневникам (к ведению которых приучил и сына). И вот представьте, что ваш отец – как Достоевский, но не Достоевский. Представьте, что ваш отец является персонажем чеховского рассказа (написание которого, кстати говоря, Чехов отложил по «цензурным соображениям»). Представьте, что в семейном архиве хранятся письма Волошина и Толстого. Обязывает, согласитесь. А если ваше окружение – сплошь дворяне и литераторы (включая доносчиков), то родословная окажется тяжким бременем. Это уже не Пушкина с корабля современности скидывать, это словно совершать повторяющийся, прости Господи, творческий суицид.

Старшеклассникам напомним, что поэзия требует публичных выступлений. И поэты делятся на кружки как современная поп-музыка – на жанры. И, разумеется, у каждого литературного направления находится предводитель, который понимает, что такое связи с общественностью и здоровый хайп. Хармс был настолько же нормален, насколько нормален любой нынешний медиа-герой. Другое дело, что в заигрывании с реальностью есть черта, за которой начинается непонятное с отрицательным значением. Диагноз (настоящий ли, фиктивный ли) не спас. Ясновидение, властность и толковость (по Хармсу качества, которыми должен обладать настоящий поэт) на этот раз отказали.

(В рамках внеклассного чтения здесь должен быть текст о Марине Малич, вдове Хармса, которую немцы в качестве остарбайтера вывезли в Германию, и об Иване Елагине, поэте, который вместе с отступающими немецкими войсками покинул страну. Их истории могли бы стать альтернативной судьбой Хармса, но оставим фантазии в скобках.)

Не знаю, что страшнее: читать произведения Хармса, анализировать их или реконструировать трагически завершившуюся судьбу. В нормальной ситуации куда приятнее творить самому, нежели исследовать чужую тайнопись. Не хотел ничего серьёзного, но после просмотра «Гирокастры» решился на эссе. Не хотел ничего серьёзного, но, наткнувшись под постами о Хармсе на приговоры современных дзен-комментаторов, решился. Не хотел ничего серьёзного, но, увидев на странице конкурса текст, созданный нейросетью…

При построении, по Платону, идеального государства надо из государства изгнать Хармса. Однако, как показывает история, даже в государстве, стремящемся к идеальному, всякий гражданин остро нуждается в подобии культуры и, соответственно, в подобии искусства (кулинарные шоу тому свидетельство). В «идеальных» условиях поэту остаётся два пути: либо мимикрировать под тревожно угадываемый имидж художника и создавать симулякры, либо забить на предлагаемый перечень свобод и окунуться в изучение пределов искусства как такового, искусства как вещи в себе, искусства как опасного эксперимента «в стол» (на всякий случай оговоримся: в здоровой ситуации художник находит баланс между ожидаемым от него и в меру новаторским). Хармс, которого некоторые считают инфантильным и робким, идёт в сторону собственного страха – к границам искусства (ох, лучше бы исследовал границы государства). Обозначим эти границы:

В физике – гравитация. По авторитетному утверждению Ахматовой, хармсовские персонажи обладают удивительными аэродинамическими свойствами. То есть Хармс с успехом нарушает законы природы. Старухи летят.

В философии – смерть. Размышления о том, что нас ждёт за последней чертой, – удел богословов. Старухи на территорию религиозных философов не заходят – умирают и возвращаются (религиозный предел похож на беспредел; «Алиса» нашла отголоски даосизма, буддизма и, в частности, дзен, но у нейросетей своя география).

В религии… здесь Хармс встречается с Кафкой, Ионеско, Беккетом и Джойсом. В альтернативной реальности им есть что обсудить.

В логике – бессмыслица. Нужен ли комментарий, что вздор как объект серьёзного исследования был сознательным выбором нашего учёного?

В поэзии – молчание, тишина (просьба не путать с пустотой, о которой речь ниже). Хармсу удалось добиться звучащей тишины или молчания, за которым осязаемо шуршит биохимия серого вещества. Это вам не лирическое многоточие, намекающее на ещё не придуманное продолжение. Это такое: говорил-говорил и на полуслове замолчал. Замолчал, понимая, что не в то время и не в том месте открыл рот. Это (молчание как приём) реально напрягает.

Форма… Пределом формы, вероятнее всего, будет пустота, с которой наш герой постоянно экспериментирует и присутствие которой (присутствие пустоты) замечает даже «Алиса». Мы же обратим внимание на иной предел формы. Форма, как известно, всегда соответствует содержанию. Как предмет ни крути, но каково содержание, такова и форма. Хармс рискнул нарушить и это соответствие (соответствие формы содержанию): в поэзию врывается проза, в прозу – театральная ремарка, после которой следует вывернутый наизнанку псалом. Проще говоря, ничего святого. Если мы попросим нейросеть навалить нам кучку опусов, в которых авторы занимаются подобными исследованиями, то сложится впечатление, что Хармс был в курсе мирового мейнстрима, а точнее – в авангарде мирового авангарда. В общем, да, Хармс занимался реальным искусством.

Чему же учит нас поэт? Да, во-первых, ничему. Хармс как индикатор кислотности, который определяет в окружающем концентрацию идеального чего-нибудь. А во-вторых, Хармс, подобно Гурджиеву, напоминает: у творческого человека завтра может не наступить, соответственно всякий текст должен укладываться в сегодня. Прокрастинируем? Читаем Хармса или о нём – отрезвляет:

Я долго смотрел на зелёные деревья.
Покой наполнял мою душу.
Ещё по-прежнему нет больших и единых мыслей,
Такие же клочья, обрывки и хвостики.
То вспыхнет земное желание,
То протянется рука к занимательной книге,
То вдруг хватаю листок бумаги,
Но тут же в голову сладкий сон стучится.
Сажусь к окну в глубокое кресло,
Смотрю на часы, закуриваю трубку,
Но тут же вскакиваю и перехожу к столу,
Сажусь на твёрдый стул и скручиваю себе папиросу.
Я вижу – бежит по стене паучок,
Я слежу за ним, не могу оторваться.
Он мешает взять в руку перо.
Убить паука! Лень подняться.
Теперь я гляжу внутрь себя.
Но пусть во мне, однообразно и скучно,
Нигде не бьётся интенсивная жизнь,
Всё вяло и сонно, как сырая солома.
Вот я побывал сам в себе
И теперь стою перед вами.
Вы ждете, что я расскажу о своём путешествии,
Но я молчу, потому что я ничего не видел.
Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зелёные деревья.
Тогда, быть может, покой наполнит мою душу.
Тогда, быть может, проснётся моя душа,
И я проснусь, и во мне забьётся интенсивная жизнь.

27. Михаил Гундарин, литератор, Москва

Зачем он взял мешок?

Многочисленные интерпретации – как целостные, так и фрагментарные, на уровне суждений – стихотворения Хармса «Из дома вышел человек», сводятся по существу, к разрешению вопроса: а это вообще хорошо, что герой исчезает? То есть, перед нами удавшийся побег или трагедия, вероятно, связанная с репрессиями? И тот, и другой вариант, в общем, не лишены оснований.

В пользу версии исчезновения как побега, кажется, говорит сам факт скандала, разразившегося после первой публикации стихотворения в журнале «Чиж». Произошло это в первой половине 1937 года. Строго говоря, маховик Большого Террора еще не был к этому времени раскручен, но все жили в предчувствие чего-нибудь этакого. В статье Э.Гернет читаем: «Слова «И с той поры исчез» попались на глаза кому-то из начальства и вызвали его благородное негодование: «В советской стране человек исчезнуть не может!» В результате Хармс был надолго отстранен от литературы и вместе с женой Мариной Малич впал в нищету, выразительно описываемую в дневнике: «В Детиздате придрались к каким то моим стихам и начали меня травить. Меня прекратили печатать. Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими то случайными задержками… Я знаю, что мне пришёл конец» (к счастью, период опалы и безденежья кончился через несколько месяцев).

Очевидно, начальству не понравилась идея побега из-под тотального присмотра – если бы Хармса заподозрили в том, что он описывает арест (которые и к тому времени были обыденностью), его участь была бы куда более плачевной. Так что вряд ли можно согласиться с биографом Хармса А.Кобринским, который заявляет: «в страшном 1937 году, когда люди тысячами исчезали безвестно в застенках и лагерях НКВД, когда пресловутые «десять лет без права переписки», означавшие на самом деле расстрел, стали одним из самых распространённых видов приговора, в открытой советской печати появилось стихотворение о том, как в СССР человек вышел из дома и бесследно исчез». Все это, хоть и звучит пафосно, относится все же к чуть более позднему времени, то есть вдохновлялся автор стихотворения точно не этим.

В пользу версии побега говорят и личные обстоятельства Хармса времен написания стихотворения, а именно тяжело переживаемый им разлад с Малич (реальной стала угроза развода, причем Хармс был виноват сам – завел роман с Анной Ивантер). В такой ситуации, что называется, каждый готов бежать куда глаза глядят.

Причем герой выглядит здесь настоящим сверхчеловеком, неустанно движущимся без еды, питья и отдыха в течение длительного времени. Не лишена остроумия версия, согласно которой предложение возможным очевидцам рассказать о дальнейшей судьбе героя высказывается от лица его последователей, неофитов, желающих лицезреть своего удивительного кумира (и уж вовсе несообразна мысль, что этот запрос поступает от карательных органов – мол, донесите, как увидите).

Но если как-нибудь его
Случится встретить вам,
Тогда скорей,
Тогда скорей,
Скорей скажите нам.

Итак, все-таки побег, причем осуществленный и удавшийся. Один из важных концептов русской литературы (но все же не из самых распространенных, неудачных побегов, кажется, куда больше). Но побег куда? Что случится с героем «за кадром» стихотворения?

Есть, как говорится, разные мнения на этот счет. Например, Евгений Перемышлев утверждал, что его ждут наемные убийцы (как шиллеровского Ивика в переводе не чужого для Хармса Николая Заболоцкого; потому что Ивик, как и герой стихотворения «шёл, исполнен вдохновенья, с дорожным посохом в руке»; но, кажется, все же без мешка, да и с вдохновением не все так просто). По другой версии того же интерпретатора, «Хармс отсылает читателей к стиху Н.Гумилёва: “Орёл летел всё выше и вперёд…”Концовка же стихотворения «Орел» такова: птица становится одним из небесных тел и после смерти обретает бессмертие, вечную орбиту среди звёзд и светил». Можно предположить, что и героя ждет нечто подобное.

Самый радикальный вариант интерпретации – «проясняющее» достраивание сюжета хармсовского стихотворения - пожалуй, предлагает Александр Галич в своей «Легенде о табаке». Согласно ей, в покинутый человеком дом приходят, чтобы его арестовать – но остаются ни с чем. А герой меж тем обходит город за городом, постепенно растворяясь в народной массе.

И он пошел в Петродворец,
Потом пешком в Торжок…
Он догадался, наконец,
Зачем он взял мешок…

Он шел сквозь свет
И шел сквозь тьму,
Он был в Сибири и в Крыму,
А опер каждый день к нему
Стучался, как дурак…
И много, много лет подряд
Соседи хором говорят:
— Он вышел пять минут назад,
Пошел купить табак…

(Кстати, забавно, что при публикации этого текста в сборнике издательства «Посев» Хармс назван «Александром Ивановичем Урвачевым»; так называл его Галич и на концертах, не только путая фамилию, но и приписывая Даниилу Ивановичу имя-отчество Введенского, так сказать, посмертно объединяя ОБЭРИУтов вокруг актуальной для диссидентов темы репрессий).

Перед нами еще один важный литературный концепт – «растворение» героя в мире (и мiре). Галичу вторит один из анонимных Интернет-читателей Хармса: «Где человек, который вышел из дома? Теперь мы этот человек. Он в вас и во мне».

Прямо как Ленин в песне на слова Льва Ошанина

Ленин всегда живой,
Ленин всегда с тобой
В горе, в надежде и радости.
Ленин в твоей весне,
В каждом счастливом дне,
Ленин в тебе и во мне!

Тут, однако, смущает темный лес, в котором исчезает герой – на Петродворец и даже Торжок он похож мало.

Между тем примерно в то же время, что и стихотворение про безымянного героя-ходока, Хармс пишет другой текст, в котором тоже рифмуется «лес – исчез». Возможно, мы имеем дело со своеобразными «двойчатками». В том тексте все в известном смысле куда определеннее.

Шел Петров однажды в лес.
Шел и шел и вдруг исчез.
"Ну и ну, - сказал Бергсон,-
Сон ли это? Нет, не сон".
Посмотрел и видит ров,
А во рву сидит Петров.
И Бергсон туда полез.
Лез и лез и вдруг исчез.
Удивляется Петров:
"Я, должно быть, нездоров.
Видел я: исчез Бергсон.
Сон ли это? Нет, не сон."

Мало того, что нам известно, как зовут ЭТОГО героя, мы узнаем, что он, придя в лес, там делает. Он включается в излюбленную Хармсом, может быть, базовую в его онтологии, как и в онтологии ОБЭРИУ, вечную игру в «исчезновение-появление». Не идеал ли это самого автора? Не об этом ли он мечтает, затюканный всякого рода жизненными и творческими проблемами?

Кто знает, может и правда есть метафизический темный лес, где Хармс и его друзья до сих пор предаются таким забавам. Если кто их увидит там, не говорите нам ни за что.

26. Лена Воронова, писатель, поэт. Московская область

120 лет хаосу, гению и человеку, который доказал, что стакан можно носить в кармане. С днём рождения Даниил Хармс!

Поздравляем с юбилеем Писателя, у которого из окон выпадали не только люди, но и привычная логика. А помешало ли это ему стать великим? Да нисколько.

С его рождением рыжий человек входил и выходил, а старушки падали с комодов.

«Я хочу быть как испанский небосвод!» — говорил он. И действительно превратился в глыбу. Знал ли он об этом. Да, конечно, пророчествовал.

«Вот какой странный случай произошел со мной сегодня утром...» — так начиналась магия. Магия образов, смыслов, небывальщины и уютной фантазии.

Он не просто писал. Он учил нас видеть мир иначе, ломать шаблоны, находить поэзию в нелепом и от этого ярком.

Почему-то все великие детские писатели для взрослых? Потому что они мыслят, как дети…

А Даниил Хармс — проявлено учил через весёлые и странные стихи.

Его «Иван Топорышкин» или «Врун» ода быту и странствиям ума.

За этим фаянсовым фасадом скрывался трагичный художник-авангардист, участник объединения ОБЭРИУ, чьи «взрослые» тексты полны жути и экзистенциального ужаса, метафизики и игры слов.

Его 120-летие — прекрасный повод открыть не только «Случаи», но и дневники, в которых говориться: «Я не пишу для славы. Я пишу потому, что не могу не писать».

«Я не человек, я не животное, я не Ангел. Я — просто глаза. Глаза, которые смотрят на мир».

Хармс верил, что он Гениальный Писатель, призванный изменить литературу. Строго оценивал тексты, разделяя "писание для денег" (детские стихи) и настоящее, "высокое" творчество.

Как много написано идей для будущих произведений… как жаль, что многие так и не реализовались. Дневник был для него творческой лабораторией.

В мире информационного пульса, клипового мышления, бессмыслицы, тексты Хармса читаются как никогда свежо. Его абсурд — не бегство от реальности. Это - обнажённая модель.

Когда логика мира дает сбой, на помощь приходит хармсовская поэтика внезапности и чепухи. Его юбилей — доказательство того, что настоящее искусство не имеет срока давности.

Юбилей — это память. 120 лет назад родился гений, а 80 лет назад он умер в тюремной больнице от голода, будучи арестованным за «пораженческие настроения». Его жизнь — ярчайший пример того, что происходит с искусством, не вписывающимся в рамки. Сегодня мы празднуем его наследие, но помним и о цене, которую он заплатил.»

С юбилеем великого Абсурдиста!»

Подражание Д. Х.

Наш Хармс носил стакан в кармане,
Какой же был его карман?
И на высоком таракане
Он быстро ездил в ресторан.

Весёлый, радостный, пригожий,
Спешил навстречу мальчуган,
А Даниил тогда встревожен,
Ведь за его спиной баклан
Кричал по нотам звучно песню
Он знал всего то ноты три,
Мотивчик всем давно известен,
Там снег и вьюга, что горит.

Навеяло и прозвучало,
Нелепицей серьёзных дней,
В желудке грозно заурчало: -
Дружище, что-нибудь налей…

25. Алексей Радаев, писатель, поэт. Казань

Даниил Хармс: как все, только лучше

А вы знаете что Х

Неординарный поэт и драматург, неординарная личность. Человек, который своим авангардным творчеством перевернул привычные представления об искусстве. Позволил не одному поколению детей узнать, что такое сила широкой улыбки и юмора. И, наконец, человек, который создавал и множил собственную мифологию. Это всё – Даниил Хармс (настоящая фамилия Ювачёв).

Врешь врешь врешь врешь
А вы знаете что Ха

Родился 17-го (30-го) декабря 1905 года в Санкт-Петербурге. Но начинать разговор о Хармсе, и уж, тем более, продолжать этот разговор, следует избегая прямолинейности и логического порядка. Такова особенность автора.

И поэтому громко распахивается дверь психиатрического отделения тюрьмы. Ленинград. Блокада. 2 февраля 1942 год. Истощенный, замученный голодом и страхом поэт умирает. Умирает не громко. Но остаётся память и великое наследие, чудом сохранившееся в рукописях. Это были различные листы, вырванные из маленьких блокнотов, гроссбуха, всевозможных тетрадей и даже встречались кладбищенские бланки или счета из прачечной. В большом чемодане мирно обитали абсурдистские, совершенно нелепые чудаки - герои Хармса. Они дышали и жили, росли, умирали, превращались в старух и выпадали из окон, произносили странные слова, выходили из дома с дубинкой и мешком, встречались с Пушкиным, который все время падал со стула…В глубине пухлого чемодана с рукописями покоилась страшная тайна…

Врешь врешь врешь врешь
А вы знаете что Хар

Воспроизводит ирреальный мир, смещает вымысел и правду в непостижимую сторону из-за чего становится ужасно смешно, а порою, совершенно неловко…

В 1925 году он формулирует следующее: «Отрекаюсь от логического течения мысли». Поэтому во многих произведениях будет тотальное пренебрежение к знакам препинания и орфографии. Абсурдный мир выходит на первый план и побеждает в борьбе за пространство. Театральное действо! Эпатаж! Всё, что не состыковывается с рамками советской действительности, подвергается выворачиванию наизнанку. Тюк! И вдруг землю изобрели конюхи. Тюк! И Андрей Иванович плюнул в чашку с водой, и она почернела. Тюк! И дрова не раскололись! Тюк! И остаётся только стоять в дверном проёме и удивленно раздувать щёки. Тюк! И перед нами он – Мистер Твистер – главный предмет насмешек у детей. Тюк! И товарищ поэт выходит на улицу в длинных гетрах, в английском костюме с лацканами разного размера, с трубкой в зубах и цилиндре на голове…Тюк! И занавес падает! Или нет? Показалось! Ну вот же… точно… стих влетает в окно и разбивает его в дребезги…

Врёшь врёшь врёшь врёшь
А вы знаете что Харм

Был одним из центральных основоположников Объединения реального искусства (ОБЭРИУ). В группу также входили Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер Левин.

Обэриуты, как поэтическая группа, были под сильным влиянием своих предшественников – футуристов. Но в отличие от Хлебникова и Крученых, выступали против «зауми». Хармские персонажи-марионетки всегда поступают подчеркнуто алогично. Особенно это очень наглядно видно в раздробленных репликах и диалогах. Они…Они…Слова потерялись где-то в глубине старомодного цилиндра и вновь решили побить все стёкла!

Врёшь врёшь врёшь врёшь
А вы знаете что Хармс

Всегда неиссякаемый источник вдохновения для таких же охотников до изящной словесности? Во всяком случае, для меня это точно. Когда не пишется я люблю почитать его небылицы. Одна страница, затем вторая…И вдруг! Тюк! Слова раскололись надвое, зашуршали, запищали и в чернильницу упали. В разбитую форточку подул ветер. И хорошо на душе… Я даже думаю тогда, что наверное, я самый лучший. Но думаю так совсем не долго. Сначала подумаю, а потом и совсем не думаю. Так…Пока ветер воет. Ветер воет и говорит: «Даниил Хармс.»! А упрямое эхо разносит по улицам «хрясь» «хрясь» «хрясь».

24. Эдуард Учаров, поэт, эссеист, редактор. Казань

* * *

Даниил Хармс очень любил детей.
И Маршака.
Гладил Маршака по голове, а детей не травил.
И на том спасибо.
Я же полюбил Хармса, сам того не зная.
Мама читала вслух потрёпанную детгизовскую брошюру.
То, что слышалось, – не хотелось заучивать.
Тем, что слышалось, – хотелось разбивать оконные стёкла.
Первая встреча с детским чудом поэзии.
Мне было лет семь.
Автора книги я не запомнил, но стекло разбил.
Высунулся из окна.
Кругом стихи.

Высунулась из окна и разбилась...
Я плакал над каждой бабушкой...
Черная обложка хрестоматии для внеклассного чтения за 11 класс.
«Случаи» Хармса, «Столбцы» Заболотского...
ОБЭРИУ решило мою судьбу.
Хрестоматия против томных уроков литературы и утомленной возрастом учительницы.
Враг сломлен.
Маршак гладит меня по голове.
Я начал писать.

Хармс – жив.
Больше чем Цой и Кафка.
Больше чем мои сорок семь лет, которые отданы единственному: смотреть из окна и
видеть вокруг стихи.

Я прочитал Хармса и разбился тогда.
На всю оставшуюся жизнь.
Увидел бы сейчас – погладил его по голове.

И Маршака…

23. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург

Детский Хармс: реабилитация

Кажется, он ненавидел детей.

«Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!» Хотя некоторые исследователи считают эту ненависть игрой, маской, скрытой если не любовью, то симпатией. «Приписывать автору детоненавистничество как личное качество <…> как минимум опрометчиво...» (С. Горбушин, Е. Обухов).

И, тем не менее, писал детские стихи и прозу, которых набирается на целый том. Но именно им многие исследователи Хармса, непрерывно воюющие друг с другом, напрочь отказывают им в состоятельности, считая вынужденной халтурой.

Хотя автор самой большой русскоязычной биографии называет его «одним из лучших детских писателей всех времен и народов», но сетует что «”детская” часть его наследия и его творческие взаимоотношения с писателями-современниками, возникавшие на этой почве, изучены очень мало» (В. Шубинский).

Попробуем добавить малую толику. С учетом того, что было сказано совсем недавно в этом же журнале о «взрослом» Хармсе[1].

Среди многочисленных изданий уже-классика есть совсем оригинальное, кажется, единственное. Хармс работал в разных литературных родах, поэтому его собрания и сборники обычно делятся на соответствующие разделы: стихи, проза, драматические произведения, трактаты-размышления, адресованные соратникам и женщинам литературные письма. Но в «Цирке Шардам» (2000) много издававший Хармса В. Сажин предпочел/предложил иное: «Здесь все, написанное Хармсом, расположено по хронологии, независимо от жанра и степени завершенности». К этому публикатор добавил дискуссионный принцип, который обычно применяют в изданиях, называемых дипломатическими: большинство текстов печатается по автографам с многочисленными ошибками в орфографии и пунктуации, употреблении заглавных и строчных букв – в предположении, что в них тоже есть некий авторский замысел/умысел.

«На замечание: “Вы написали с ошибкой” ответствуй: “Так всегда выглядит в моем написании”» (Записные книжки).

«Они меня как лист изсушат / как башню времянем разрушат…», - сколько «ошибок» должен исправить здесь современный редактор?

Перечитывание/пролистывание этих девятисот страниц (еще двести - комментарии) производит странное впечатление. «Горит бессмыслицы звезда», - афористически сформулировал важный обэриутский тезис А. Введенский («Кругом возможно Бог», 1931). На фоне Хармса и сам Введенский, и ранний Заболоцкий, и даже Хлебников с его фонетической заумью кажутся ясными, почти прозрачными. В сплошном потоке хармсовских стихов и прозы (а он пишет почти ежедневно) звезду бессмыслицы иногда сменяет солнечная вспышка понимания – в адресованных знакомым эпиграммах и письмах, в напоминающих сентиментальную лирику пейзажных зарисовках – но сразу же, на следующей странице она сменяется даже не звездами, а сплошной семантической темнотой.

У Хармса есть свой «Фауст», он называется «Месть» (22–24 августа 1930). Героями восьмистраничной стихотворной сценки оказываются апостолы, Маргарита и даже Бог с единственной репликой: «куф куф куф / Престол гелинеф / Херуф небо и земля / Сераф славы твоея».

Оканчивается она обменом репликами.

«писатели: мы писали сочиняли / рифмовали кормовали / пермадули гармадели / фои фари погигири / магафори и трясли.

фауст: Руа рео / кио лау / кони фиу / пеу боу / мыс мыс мыс / вам это лучше известно».

Финалу предшествует реплика Фауста: «Это смыслов конь».

Понятно, что этот конь скачет от Хлебникова (хотя в учителя Хармсу чаще сватают А. Туфанова). Не случайно ведь один из ранних текстов, посвященный, между прочим, Есенину, Хармс подпишет «Взирь зауми».

Но фонетическая игра сравнительно локальна. Чаще звезда освещает другие уровни текста.

Вот один из эпизодов его борьбы с русской классикой («Анегдоты из жизни Пушкина еще впереди», но «Пушкин и Гоголь» уже написан).

Сон двух черномазых дам (19 августа 1936)

Две дамы спят, а впрочем нет,
Не спят они, а впрочем нет,
Конечно спят и видят сон,
Как будто в дверь вошел Иван
А за Иваном управдом
держа в руках Толстого том
«Война и мир», вторая часть…
А впрочем нет, совсем не то
Вошёл Толстой и снял пальто,
Калоши снял и сапоги
И крикнул: Ванька, помоги!
Тогда Иван схватил топор
И трах Толстого по башке.
Толстой упал. Какой позор!
И вся литература русская в ночном горшке.

Комментатор отмечает, что в черновиках вместо Ивана сначала присутствовали слон (непонятно, как тут быть с размером) и матрос и добавляет: «В тексте находят аллюзии на тексты (sic!) Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого <кто бы мог подумать – И. С.> , Э. Т. А. Гофмана. И как черномазые дамы выдерживают это интертекстуальное бремя!

А вот совсем коротко, но вряд ли понятнее.

Скавка (1930)

восемь человек сидят на лавке
вот и конец моей скавке.

И вдруг в стихах, которые обычно входят в детский том, все волшебно меняется.

Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком
И в дальний путь,
И в дальний путь
Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед
И все вперед глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.

Тот же ямб, только не сплошь четырехстопный, а чередующийся с трехстопным, вдруг приобретает энергию и артистизм, стихи уже не забудешь, они иногда всплывают сами по себе.

И почему они только детские? Наслаждение от словесной игры, ритм повторов могли оценить только квалифицированные читатели вроде Маршака и Чуковского.

И смысл этой «песенки» не так прост и однозначен. Позднее Александр Галич в посвященной «памяти Даниила Хармса» «Балладе о табаке» (1969) превратил ее в социальную балладу о бегстве и чудесном спасении.

(А в дверь стучат!)
В двадцатый век!
(Стучат!)
Как в темный лес,
Ушел однажды человек
И навсегда исчез!.. <…>

Он шел сквозь свет
И шел сквозь тьму,
Он был в Сибири и в Крыму,
А опер каждый день к нему
Стучался, как дурак…
И много, много лет подряд
Соседи хором говорят:
— Он вышел пять минут назад,
Пошел купить табак…

Но ведь стихи можно прочесть как экзистенциальную притчу, метафору жизненного пути-преодоления: вышел – шел все прямо и вперед – исчез – если встретите (возрожденного), скорей скажите нам.

Установка на детскость объясняет даже самую очевидную бессмыслицу.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
С ним пудель пошел, перепрыгнув забор,
Иван, как бревно провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
С ним пудель в реке провалился в забор.
Иван как бревно перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

Хармс особенно ценил своего «Ивана Тапорыжкина» (1928, в других изданиях фамилия выглядит как Топорышкин). Даже в показаниях следователю (1931) он каялся, но гордился. «К наиболее бессмысленным своим стихам, как, например, стихотворение “о Топорышкине”, которое ввиду крайней своей бессмыслицы было осмеяно даже советской юмористической прессой, я отношусь весьма хорошо, расценивая их как произведения качественно превосходные. И сознание, что они неразрывно связаны с моими непечатающимися заумными произведениями, приносило мне большое внутреннее удовлетворение» (18 декабря 1931 г.).

Кажется, между приведенной выше непечатающейся заумью и Тапорыжкиным/Топорышкиным – дистанция огромного размера. Интенцию стихов о Толстом, тем более – Фаусте приходится искать днем с огнем. Да и есть ли она там, или мы находим ее потому, что привыкли искать смысл текста?

Стихи об Иване/пуделе/топоре как бы заумь. На самом деле, они основаны на только что освоенной ребенком норме, с которой он играет. Хармс опирается на фольклорный стишок-перевертыш, существующий в нескольких вариантах: «Ехала деревня /Мимо мужика. /Вдруг из-под собаки / Лают воротА.// Он схватил дубинку / Разрубил топор, / И по нашей кошке пробежал забор».

В детских стихах Хармса в мире страха, жестокости, абсурда появляется теплый и светлый уголок. Старинная чеховская детская («Детвора», «Гриша», «Дома»).

Детская литература – ключ к «взрослому» Хармсу. Однако для перехода в другой мир надо:

- разрушить фабулу, уничтожить причинно-следственные связи (в этом, кажется, смысл «Скавки» и десятков подобных случаев);

- убрать мотивировки, превратить происходящее в абсурд (опять-таки за черномазыми дамами выстраивается очередь взад и вперед);

- отменить привычную этику, представить насилие, увечья, смерть как норму (в этом смысле творчество Хармса на только отражает социальную реальность, но и формирует ее)

Тогда в этом страшном новом мире возможно все. Играющий ребенок превращается в угрюмого мизантропа, сумасшедшего беллетриста.

«Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребёнка. А молодая толстенькая мать тёрла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку. Маленькая собачка, сломав тоненькую ножку, валялась на панели» («Начало очень хорошего летнего дня. Симфония», 1939).

«Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. <…> Хорошие люди и не умеют поставить себя на твёрдую ногу» («Случаи», 22 августа 1933 г.).

Как единичный эпизод подобный текст может даже вызвать улыбку, подобно фольклорному кумулятивному тексту. А при десятках повторений?

Жизнь Хармса трагична. Не знаю, компенсирует ли трагедию чудесное спасение рукописей и сегодняшняя счастливая издательская и читательская судьба? Для меня в ней тоже есть проблема.

Один классический персонаж (помните?) мучительно думал, что, возможно, не угадал своего «назначения высокого». А вдруг дар Даниила Ивановича Ювачева был спрятан в пещере Тома Сойера или закопан на поле Алисы в стране чудес?

Примечания
[1] См. Сухих Игорь Анекдоты о Пушкине: «Веселые ребята» contra Хармс. – Новый мир, 2025. № 2, стр. 186-194.

22. Сергей Горбушин, филолог. Москва

Мой Хармс

Я услышал (не прочитал) Хармса на первом курсе. В спортивном подвальчике после физкультуры. Тренер однажды сказал, что «есть такая пластинка». Та самая перестроечная (только-только появившаяся), на одной стороне читает Юрский, на другой Гердт. Как Юрский читает «Пьесу» – это как от Шашкина ушла жена – помнится до сих пор, все интонации. Хармс стал самым любимым писателем в течение, наверное, минут пяти. До сих пор мне, если честно, удивительно, что так не случается просто с каждым. Сказать, что это было для меня потрясение – что проза может быть вот такой – что называется, не сказать ничего. Потом был, как несложно предположить, Александров – маленький синий «Полёт в небесах», потом уже много чего…

Где я впервые прочитал «Старуху», не вспомнить. Кажется, была такая крошечная серая книжечка карманная. У меня было отчётливое ощущение, что я смотрю в бездну. И мне снова непонятно до сих пор, почему это ощущение не посещает любого, кто доходит до той самой последней фразы, где «я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась». То, что помимо всего прочего, «Старуха» есть некий интеллектуальный квест, было очевидно сразу. Когда я прошёл его, было чувство, что просто не могу про него не рассказать. Не рассказать о том, как он проходится.

Именно тогда я впервые услышал, что надо бы сначала полюбопытствовать, не сказал ли часом этого кто-то до меня. После немыслимых несообразностей, которые я прочитал о «Старухе» у разных авторов, мне в Ленинке попался невзрачный и никому не известный Боярский, который неожиданно сказал всё. Я понял, что повторяться не стоит.

Прошло немало лет, пока Женя Обухов – друг и в то время еще только будущий соавтор – осторожно не показал мне, что там совсем не всё, и не совсем так. И тогда мы изложили свое. Что «Старуха» есть не что иное, как ненаписанный рассказ о чудотворце. Который написан героем, который никогда его не писал. Что схлопываются пласты. Аж три. Что автор повести и рассказа внутри нее, и одновременно герой – и снова и повести, и рассказа – одно и то же лицо. Что это он просто о себе. И это есть своеобразная автобиография. И чудо Хармса – совсем не то, что приписывал ему по своему разумению Друскин. И «не творение» чудотворцем чудес – метафора безверия героя. А с категорией времени в «Старухе» происходит нечто похлеще даже «Явлений и существований» номер один. И вдруг открылось, что Хармс – не «чинарь». Ну то есть «чинарь», конечно, но одновременно с этим – смотрящий на всё это со стороны. Внимающий Друскину – и тут же пародирующий. И знаменитое детоненавистничество – конечно же, стопроцентный приём. Да не просто, а многофункциональный, а точнее, вариативный: в текстах разных «рубрик» выполняет не просто разные, а противоположные функции. Мало того, это еще и прелюбопытнейшая попытка просто-напросто последовательного доведения до логического финала той самой «чинарской инверсии». Он эпатировал «чинарей» непосредственно «чинарством». Исключительно по фирменной своей привычке додумывать до конца. И получалось, что «чинарь» и детоненавистник Хармс – и не детоненавистник и не вполне «чинарь». И вдруг проступило то самое маршаковское про «классическую основу», которая, мол, всегда недооценивалась у Хармса (как видно, еще прижизненно).

Конечно же, был Жаккар. И «поэтика повествовательного заикания». До некоторой степени Хармс сопротивлялся и этому. Конечно, «заикание» было, обилие потерь, приём прерывания рассказа – как «потери», все так. Но Хармс не только и не столько это. Прежде всего иное. Бесконечные, на все лады, «истории дерущихся», насилие и цинизм. Ад – полная беспросветная тьма. И опасность, перманентная, безвыходная. Сколько глупостей писано об этом. Помнится, в описании мужской бани один из авторов усмотрел не то богатую мысль о том, что Хармс был натуралом, не то несуществующую его гомофобию. Хотя сразу понятно, чего боялся в связи с мужским сообществом Хармс. Просто-напросто быть избитым. Боялся каждый день, каждую минуту. По поводу ленинградского бытия между Большим террором и Большой войной он не испытывает ни малейших иллюзий. Как и в целом по поводу бытия. Да есть ли спасение? «Молодой человек, удививший сторожа», в самой сердцевине апокалиптических «Случаев» – выход. «Человек в жёлтых перчатках» оставляет жуткому сторожу («мир») лишь запах жженых перьев. Оказывается, самый страшный цикл, собранный Хармсом собственноручно (подсказка) – самый обнадеживающий. Надо лишь увидеть, как он сделан. Конструкция его – матрешка. Есть сердцевина (и даже указание, как ее заметить). Ключ к смыслу цикла оказывается спрятан в способе расстановки текстов. Мир же – не просто иллюзорен в духе Успенского, он прежде всего страшен. Уже потом – пуст и фальшив. И фальшиво его «возвышенное», его «иное». Нет тут ни возвышенного, ни действительно иного. И об этом все «американские» тексты, и потому такие там «американцы» (советские обыватели). Потому такой Сусанин, такие Пушкин с Гоголем, и даже такой «рай» – с «Мастером Леонардо» …

Мы, понятное дело, изложили все это в статьях, статьи опубликовались, прошло время. Настало сегодня. Мне и тогда казалось – вне зависимости от уверенности в интерпретациях – что чувствую этого автора. И все же тогда это было далеко… Сейчас и думается о нем все больше, и вспоминается другое. Не то, как ели у Липавских угря, не то, как он вставал между двумя трамваями в их странной игре с умной Порет. Не то, как эпатировал глупого Чуковского (сына, конечно же, не отца), всерьёз рассказывая, что боится утонуть в собственной ванне. Вспоминается другое. Как он хотел исчезнуть. Как все время имел навязчивую фантазию уйти. Из дьявольского Ленинграда, просто пешком. Останавливаться в деревнях, рассказывать сказки за хлеб и ночлег, идти дальше… И так – уйти. Заграница иметься в виду не могла. Это мы сейчас можем даже улететь, и то не делаем. Или делаем… Вспоминается, как он ни в коем случае не хотел на Большую войну, ни за что. Ходил на могилу к папе (всегда так называл), спрашивать, что плести на комиссии. Чтобы не взяли. У кого спросить нам?

Все-таки они его, конечно, убили – как он всегда и предчувствовал. И дальше, по Галичу, неизвестно ничего. Кроме той жуткой фотографии из дела, где он не похож на себя уже совсем. И потому в застенках представить себе его не могу. Этого уже не получается никак…

«В широких шляпах, длинных пиджаках» –
(Уж как он там возвышено и строго),
Они ушли когда-то впопыхах,
Уйдём и мы. И это слава Богу.

«В широких шляпах» – несомненно, Хармс.
Второй – Олейников? Введенский? – Непонятно.
На Маяковской, 8, каждый раз,
Оттуда – до Липавских и обратно.

Дорога через Ольгино к кустам,
Тем самым, где в округе можжевельник,
И гусеницу сложит пополам,
И «Отче наш» прошамкает отшельник…

И не найдя в вагоне чемодан,
Пижон узрит вдруг альфу и омегу,
И возвратится вечером к друзьям,
К своим последним трапезе с ночлегом.

И ад уже как будто в двух шагах,
И мы его вбираем понемногу.
В широких шляпах, длинных пиджаках
Уйдём и мы. И это слава Богу.

21. Евгений Обухов, филолог. Вена

Понят ли Хармс?

«Хармс – это фигура масштаба Достоевского». Впервые я услышал это слегка провокационное высказывание моего учителя физики еще задолго до того, как изучение прозы Хармса стало фактически главным моим проектом на протяжении примерно 8 лет. Зародился он тогда, когда мой друг Сергей Горбушин во время летних одесских прогулок подробно ответил на вопрос, о чем написана хармсовская «Старуха», первое прочтение которой оставило у меня впечатление неординарного, загадочного текста, но в котором я мало что понял. Меня поразило, что если внимательно посмотреть как на детали, так и на общую картину, тщательно проследить все линии и связи, открывается скрытая драматургия – бытийная история, рассказанная сразу на многих уровнях, столь мастерски и с такой глубиной, что ощущалось, будто вдруг открылась какая-то всеобъемлющая тайна…

Я был тогда студентом мехмата и когда-либо заняться чем-то филологическим я не то что не планировал, у меня даже намека на такую мысль никогда не было. Но разговор о «Старухе» (я спрашивал, мне отвечали) многое изменил. Без него я бы не испытал и малой доли тех чувств, что дал мне этот текст Хармса. Не говоря уже об интеллектуальном обогащении. Впрочем, это мог быть просто очередной субъективный опыт; если бы не важное обстоятельство: интерпретация моего бывшего учителя физики и будущего соавтора, при всей своей ошеломительности, основывалась строго на хармсовском тексте и логических следованиях. На тот момент я почти ничего не знал про литературоведение, но кое-что знал про математику. А там (почти) все, что можно сравнительно легко сказать про популярные объекты, очень хорошо изучено. Крайне редко удается коротко и без специальных техник доказать про эти объекты что-то существенное, о чем нельзя ни у кого прочесть. Тысячи математиков вносят свой вклад в прояснение соответствующих теорий, последовательно уточняя знания. Поэтому, по аналогии, я был уверен, что (почти) все, о чем мне рассказали про «Старуху», конечно же, можно прочесть; более того, наверняка исследователи пошли сильно дальше и развили эту теорию. Но оказалось, что в литературоведении все устроено совсем не так…

Постепенно у меня возник замысел подробно написать обо всем, что Сергей Горбушин и я можем найти в «Старухе». Потом моей целью стал последовательный анализ всей хармсовской прозы без исключения. Этот проект был доведен до конца: в двух книгах и диссертации (во многом повторяющей написанное для книг, не наоборот!) мы сказали о Хармсе все, что хотели. На сегодняшний день это все еще единственный единообразный «тотальный» разбор всей хармсовской прозы. («Тотальный» в том смысле, что мы так или иначе проанализировали каждый хармсовский прозаический текст: настолько внимательно, насколько могли; разумеется, о том, что мы затронули всевозможные аспекты и источники речи не идет.)

Прошло уже примерно 35 лет с начала бума исследовательских публикаций о Хармсе (ныне давно иссякшего). Среди них самой обстоятельной, профессиональной, авторитетной работой была и остается (!) книга швейцарского литературоведа Жана-Филиппа Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (на русском языке, в сокращении, она вышла ровно 30 лет назад, французский оригинал написан примерно на 5 лет раньше). Поистине блестящая монография! На мой взгляд, это большая удача как для русской литературы вообще, так и наследия Хармса в частности, что им столько внимания уделил столь умный и работоспособный, невероятно талантливый исследователь, при этом выросший вдали от русскоязычного пространства. Проницательный, заинтересованный взгляд со стороны чрезвычайно обогащает. Однако несколько расстраивает, что среди большого числа специалистов, для кого русская литература и культура родные с детства, все еще не появилось никого, кто бы создал хотя бы равновеликий труд. И в целом, на мой взгляд, непосредственно к хармсовским текстам относятся недостаточно внимательно.

Кажется естественным при внимательном изучении художественных текстов в центр ставить именно их. Кажется разумным начинать с тщательного обдумывания их структуры, законов, смыслов. Конечно, чтобы анализировать релевантные аспекты, надо многие вещи чувствовать, а некоторые знать. Но простой информированности мало. На мой взгляд, стремиться почувствовать автора совершенно необходимо. Потом можно от него отстраниться и попробовать быть объективным, но если не слушать автора, никогда не пытаться резонировать с ним (речь в том числе про биографический пласт), многое неизбежно будет потеряно. Полученные находки логично свести в общую мозаику, все детали которой (хоть до какой-то степени) совместимы. Иногда в результате получается стройная картина. По своей сути, это работа для достаточно узких специалистов (по крайней мере, они такими становятся в момент соответствующих исследований). И только потом, ознакомившись с главными пунктами накопившихся знаний по конкретному автору, можно переходить к включениям этого автора, его творчества в интересующие иерархии, а также к исследованиям другого рода.

Конечно, описанный подход далеко не единственный. Более того, следование исключительно сделанным выше акцентам далеко не всегда плодотворно: если про прозу Хармса, действуя в этом ключе, мы многое поняли (как нам, возможно ошибочно, кажется), то с поэзией Хармса такими методами не разберешься. Там надо опираться практически исключительно на контекст: актуальные на тот момент теории, течения, объединения и т. д. Но с прозой Хармса не так! Она буквально требует пристального чтения и логического концептуального анализа, потому что там есть множество довольно четких законов, сцеплений. Если же исследователь их игнорирует, то практически к любому его утверждению о хармсовской прозе можно подобрать целую россыпь очень хорошо логически обоснованных контрпримеров.

Вернусь к аналогиям с математикой: если ее уподобить строительству, то деятельность большинства математиков состоит в добавлении деталей: они могут быть довольно разнообразными, но должны быть сделаны по определенным правилам и сочетаться с другими (некоторые математики передвигают, собирают предметы, особо выдающиеся – проектируют). С литературоведением, по-видимому, так не получится. И дело не только в том, что литературоведы часто невнимательно читают тексты друг друга (или не читают их вовсе), не выделяют достаточных временных и интеллектуальных ресурсов, чтобы их по-настоящему понять. Кажется, причина в том, что предмет литературоведения одновременно и намного более простой, и намного более сложный. Но это не значит, что нельзя увеличить число точек накопления знаний, сделать их более обширными, структурированными. Часть из них могут быть связаны с прозой Хармса. Большим подспорьем здесь может стать развитие искусственного интеллекта: на любой вопрос (в частности, по тексту) он будет способен сжато дать находки всех исследователей, а также свои собственные суждения; при этом структурировав информацию на порядки лучше, чем это делают люди сейчас. Но это будет уже другая история, а эта и так уже достаточно затянулась.

20. Максим Казаков, студент РАНХиГС, писатель, поэт. Санкт-Петербург

Хармс и его отношения с властью: Подавление и сопротивление

Творчество Даниила Хармса, одного из самых загадочных и самобытных писателей XX века, существует в напряженном поле между свободой художественного выражения и тотальным контролем со стороны государства. Его отношения с советской властью — это классическая история подавления инакомыслия, но с уникальным, «хармсовским» оттенком: сопротивлялся он не через открытый протест, а через создание целостной вселенной абсурда, которая стала его главным оружием и убежищем.

Контекст: Искусство под прессом идеологии

1920-30-е годы, когда творил Хармс, — эпоха стремительной унификации культурной жизни в СССР. От художников и писателей требовали служения задачам социалистического строительства: воспевания труда, коллективизма, светлого будущего. Абстрактное, непонятное массам искусство объявлялось «буржуазным пережитком» и враждебным новому строю. Хармс, как один из основателей объединения ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), с самого начала стоял на опасной грани. Его эксперименты со словом, сюжетом и логикой были прямой противоположностью канонам соцреализма. Власть воспринимала его творчество не просто как «странное», а как идеологически вредное, подрывающее сами основы рационального и дидактического искусства.

Цензура и «непечатание»

Отношения Хармса с системой были трагичны и почти безнадежны. Если в конце 1920-х годов обэриуты еще могли проводить эпатажные вечера, то уже в 1930-е для них наступила эпоха полного забвения и «непечатания». Детские стихи, которые долгое время были для Хармса почти единственным легальным источником дохода, тоже постоянно подвергались цензуре. Редакторы требовали «понятности», «сюжетности» и дидактики, тогда как Хармс привносил в детскую литературу тот же абсурд. Его знаменитое стихотворение «Иван Иваныч Самовар» — счастливое исключение, сумевшее пройти сквозь сито цензуры благодаря внешней безобидности. Более «взрослые», сатирические вещи были обречены на существование в стол. Например, рассказ «Случаи» с его знаменитым «Вываливающимися старухами» или «Историю сдыгр аппр» — это тексты, которые не просто не были бы напечатаны, но и могли стать вещественным доказательством «антисоветской деятельности». Абсурдность и бессмысленность происходящего в его произведениях читалась как пародия на бюрократический язык и ритуалы советской жизни, где форма давно победила содержание.

Абсурд как форма сопротивления

Хармс не писал политических памфлетов. Его сопротивление было глубже и тотальнее. Он отказался от самой логики, на которой держался советский дискурс — логики «целесообразности», «прогресса» и «разумности». В мире Хармса логика рушится, язык распадается, герои бессмысленно падают из окон, теряют части тела или беседуют с несуществующими объектами.

Этим приемом он добивался нескольких целей:

1. Деконструкция языка пропаганды. Советская власть создала свой собственный герметичный язык, полный клише и штампов («светлое будущее», «враг народа», «прогрессивное человечество»). Хармс брал этот язык и доводил его до абсурда, обнажая его пустоту и механистичность. Его тексты — это кривое зеркало, в котором отражается абсурд самой системы, пытающейся подчинить себе хаотичную человеческую жизнь.

2. Защита внутренней свободы. Если внешний мир абсурден и враждебен, то единственным способом сохранить свободу становится уход в себя, в собственную художественную реальность. Абсурд для Хармса был не игрой, а экзистенциальной позицией, формой духовного сопротивления тоталитарному порядку. Создавая мир, живущий по своим, никому не понятным законам, он утверждал право художника на суверенитет.

3. Сатира через гиперболу. В рассказе «Вываливающиеся старухи» немотивированное падение человека с высоты и равнодушная реакция окружающих — это страшная сатира на общество, где человеческая жизнь обесценена, а несчастье стало рядовым событием. Власть, по Хармсу, — это и есть тот самый механизм, который бессмысленно и жестоко «вышвыривает» людей из жизни.

Развязка: Подавление как приговор

Сопротивление Хармса, каким бы эстетизированным оно ни было, было обречено. В 1941 году, на фоне военной паники, он был арестован за «пораженческие настроения». Чтобы избежать расстрела, он симулировал сумасшествие и был направлен в психиатрическую больницу тюремного типа, где вскоре умер от голода. Его архив чудом уцелел, спрятанный друзьями, и стал достоянием читателей лишь десятилетия спустя. Таким образом, диалог Хармса с властью был диалогом глухого с немым. Власть видела в его абсурде угрозу и подавляла его грубой силой. Хармс же отвечал ей молчаливым созиданием альтернативной реальности, где не было места ее диктату. Его трагическая судьба — прямое доказательство того, что в тоталитарном государстве любая форма несогласия, даже самая аполитичная на первый взгляд, воспринимается как вызов. И его наследие — это вечный памятник неистребимой потребности человеческого духа в свободе, даже если единственным способом ее выражения становится абсурд.

19. Олег Гонозов, писатель. Ярославль

«Когда оставленный судьбою
Я в двери к вам стучу друзья…»*

В 2000 году мне, прожженному книголюбу, удалось приобрести трехтомник сочинений Даниила Хармса, вышедший в питерском издательстве «Азбука».

Готовясь к встрече с произведениями автора песенки про весёлых стрижей и детских книжек, выпущенных Госиздатом в 1928 – 1931 годах массовыми тиражами, я взялся за чтение... И был, мягко говоря, шокирован стихотворением «Ты шьёшь. Но это ерунда…». Детский поэт удивил меня не по-детски. И на протяжении всех трёх томов не переставал изумлять, волновать и озадачивать. Хармса можно принимать и отвергать, но при этом он не перестаёт быть яркой индивидуальностью и жертвой своего времени.

В конце 1931 года Даниил Хармс был арестован по обвинению в участии в антисоветской группе литераторов в детском секторе издательства «Молодая гвардия». Из протоколов допросов, опубликованных в качестве примечаний к третьему тому сочинений, следует, что антисоветская деятельность группы заключалась в регулярных нелегальных собраниях и обсуждении текущих политических проблем, вопросов идеологической борьбы с Советской властью методами литературного творчества. В итоге всем членам группы было предъявлено обвинение по статье 58-10 Уголовного кодекса РСФСР.

«В область детской литературы наша группа привнесла элементы своего творчества для взрослых, т. е. заумь, которую я в предыдущем протоколе назвал контрреволюционной. Наиболее заумными являются следующие мои детские произведения: «Иван Иванович Самовар», стихи «о Топорышкине», «Как старушки покупали чернила», «Во-первых и во-вторых» и др.» – отвечает Хармс на допросе 23 декабря 1931 года.

Поэтическим трюкачеством и детским озорством наполнено одно из названных стихотворений, но никак не враждебностью и контрреволюционностью:

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
с ним пудель пошел, перепрыгнув забор,
Иван, как бревно провалился в болото,
а пудель в реке утонул, как топор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
с ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
а пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,
с ним пудель в реке провалился в забор,
Иван, как бревно перепрыгнул болото,
а пудель вприпрыжку попал на топор.

Другое стихотворение Хармса «Миллион» написано в духе детской считалочки:

Шёл по улице отряд,
Сорок мальчиков подряд:
раз, два,
три, четыре,
и четырежды четыре,
и четыре на четыре,
и еще потом четыре.

«В «Миллионе» тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр, – поясняет Хармс на допросе. – Резюмируя свое показание, признаю, что деятельность нашей группы в области детской литературы носила антисоветский характер и нанесла значительный вред делу воспитания подрастающего советского поколения».

Этого было достаточно, чтобы 21 марта 1932 года Коллегией ОГПУ Ювачев (Хармс) Даниил Иванович был приговорён к трём годам исправительных лагерей. Однако приговор был заменен высылкой из Ленинграда в Курск. Хармс продолжает писать стихи для детей, занимается переводами, часто публикуется в журнале «Чиж». Вот его «Первомайская песня», опубликованная в 1939 году:

Да, сегодня раньше всех,
Раньше всех,
Да, сегодня раньше всех
Встанем я и ты –
Для того, чтоб нам попасть,
Нам попасть,
Для того, чтоб нам попасть
В первые ряды.

Мы к трибуне подойдем,
Подойдем,
Мы к трибуне подойдем
С самого утра,
Чтобы крикнуть раньше всех,
Раньше всех,
Чтобы крикнуть раньше всех
Сталину «ура».

Чтобы крикнуть всей земле,
Всей земле,
Чтобы крикнуть всей земле
Много-много раз:
Нет врага на всей земле,
Всей земле,
Нет врага на всей земле
Страшного для нас.

Потому что, если враг,
Если враг,
Потому что, если враг
Вдруг и нападет, –
Ворошилов на коне,
На коне,
Ворошилов на коне
В бой нас поведет.

Да, сегодня раньше всех,
Раньше всех,
Да, сегодня раньше всех
Встанем я и ты –
Для того, чтоб нам попасть,
Нам попасть,
Для того, чтоб нам попасть
В первые ряды.

В августе 1941 года Хармса в очередной раз арестовали, обвинив в распространении «клеветнических и пораженческих настроений», поместили в тюремную психбольницу, где 2 февраля 1942 года он скончался.

Спустя 19 лет после ареста, 25 июля 1960 года уголовное дело в отношении Хармса было прекращено за отсутствием в его действиях состава преступления. Даниил Хармс был реабилитирован. Снова стали печататься его стихи для детей, затем – проза, письма, дневники и собрания сочинений. Только благодаря этим публикациям дотошный читатель может составить собственное представление об этом сложном и до конца неразгаданном писателе.

Примечание
* Строки из стихотворения Хармса «На посещение писательского дома 24 января 1935 года».

18. Марина Абраменко. Москва

Талант причудливости и красоты

Даниил Хармс – имя, звучащее как тихий взрыв в мире русской литературы, парадокс, облечённый в форму гения. Его творчество подобно детскому рисунку, сделанному взрослым, уставшим от серьезности мира, – наивное, дерзкое и бесконечно мудрое. Жизнь Хармса, словно одна из его абсурдистских пьес, полна неожиданных поворотов и трагикомичных ситуаций.

В его ранних стихах уже пробивается росток будущего Хармса: игра слов, гротеск, отказ от логики, но при всем при этом – искренняя детская вера в чудо. Он создаёт свой мир, где законы физики и здравого смысла не имеют силы, где возможно всё, и даже старушка, танцующая танго.

Хармс – это не только писатель, но и философ, художник, фокусник, жонглирующий словами и смыслами. Он смотрит на мир глазами ребенка, удивляясь его абсурдности и нелепости, находя в этом красоту и вдохновение. Его творчество – это протест против серости и обыденности, призыв к свободе мысли и воображения.

Несмотря на трагическую судьбу, Хармс оставил нам светлое и оптимистичное наследие. Он научил нас видеть мир по-новому, смеяться над собой и своими страхами, верить в чудо и не терять надежду. Его абсурд – это не бессмыслица, а способ показать нам, что жизнь сама по себе абсурдна и прекрасна в своей непредсказуемости. И в этом заключается его вечная ценность.

И даже в самых коротких и, казалось бы, бессмысленных зарисовках Хармса можно найти отблеск светлого, детского удивления перед миром. Он подобен волшебнику, превращающему обыденность в феерию. В его текстах оживают предметы, цифры обретают голоса, а пространство изгибается и деформируется, создавая новые, неожиданные перспективы.

Хармс – это не просто абсурдист, это художник, создающий свой собственный, неповторимый мир, где возможно все. И этот мир, каким бы странным и парадоксальным он ни казался, полон тепла и любви к жизни. Он учит нас не бояться быть смешными, не бояться быть нелепыми, не бояться быть самими собой.

В его творчестве есть что-то обезоруживающее и примиряющее. Он показывает нам, что в хаосе и неразберихе можно найти красоту и гармонию, что за маской абсурда скрывается глубокое понимание человеческой природы. Он призывает нас к лёгкости и игре, к радости открытия и познания.

Именно поэтому Хармс остается актуальным и сегодня. Его творчество – это глоток свежего воздуха в мире, перегруженном информацией и серьезностью. Он напоминает нам о важности воображения, о ценности свободы и о том, что даже в самых тёмных временах можно найти повод для смеха и надежду на лучшее. Хармс – это праздник для души, приглашение в мир, где всё возможно, где нет границ и где каждый может найти своё место.

Талант Даниила Хармса – это феномен, выходящий за рамки привычных определений, словно причудливое зеркало, отражающее абсурдность и непредсказуемость мира. Он не просто писатель, а алхимик слов, превращающий обыденные фразы в искрящиеся осколки юмора, иронии и философской глубины. Его талант – это смелое отрицание правил и канонов, бунтарский дух, прорывающийся сквозь серые будни.

Хармс был не просто наблюдателем, а активным участником необычной пьесы жизни, гениальным импровизатором, способным извлечь комизм из самых трагичных ситуаций. Его талант заключался в умении видеть мир глазами ребенка, наивно и без предрассудков, подмечая нелепости и парадоксы, которые ускользают от взгляда обычного человека.

Он создавал свой уникальный поэтический мир, где невозможное становится возможным, где логика уступает место фантазии, где слова обретают новые, неожиданные значения. Его талант – это ключ к неизведанным граням человеческого сознания, к темным и светлым уголкам нашей души. Это вызов общепринятым нормам и стереотипам, призыв к свободе мысли и воображения. И в этой свободе, в этом неукротимом духе и заключается истинное величие таланта Даниила Хармса.

И в этом магия Хармса, его непостижимая алхимия слова. Он берёт куски реальности, обрывки фраз, нелепые ситуации и, словно средневековый художник, складывает их в причудливую мозаику, где каждый фрагмент, на первый взгляд, кажется бессмысленным, но в совокупности создаёт поразительно точный портрет эпохи и человеческой души. Его талант – это не просто отражение мира, а его деконструкция и пересборка, попытка найти смысл в хаосе, красоту в безобразном.

Он был мастером короткой формы, гением анекдота, в котором умещалась целая вселенная переживаний, размышлений и откровений. Его истории – это осколки зеркал, в которых мы видим собственные отражения, искажённые и смешные, но оттого ещё более правдивые. Он высмеивал не только окружающую действительность, но и свою суть, свою слабость и уязвимость, создавая образ трагикомического шута, который знает больше, чем кажется.

Хармс – это не просто писатель, это пророк причудливости, предвидевший грядущие потрясения и хаос XX века. Его талант – это голос эпохи, заглушенный цензурой и непониманием, но прозвучавший во всю мощь после его смерти. Он оставил нам в наследство не просто книги, а своеобразный шифр, который продолжаем разгадывать до сих пор, находя в нём всё новые и новые смыслы. И в этом – бессмертие его таланта.

17. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик. Москва

Тапиры русской литературы*

Постоянно нуждавшийся Даниил Иванович Хармс в середине тридцатых наконец придумал, как «поставить себя на твердую ногу» – стабильный доход ему мог гарантировать домашний журнал «Тапир». Полный номер выдавался бы всего за 5 копеек, но читать его полагалось в комнате издателя. Выносить разрешалось лишь рукописную копию – 100 руб. за первый экземпляр, цена последующих возрастала кратно. Зато и платить Хармс авторам обещал щедро – рубль за страницу прозы и 2 коп. за стихотворную строчку. Благо, это не несло никаких убытков: своими сотрудниками он сразу записал уже года два как покойного Густава Мейринка и Козьму Пруткова, чей статус как получателя гонораров и ныне удобен любому предприимчивому гуттенбергу.

И сам Хармс тогда же набросал несколько заметок за подписью «Тапир» и оставил незавершенным набросок «Возражение Тапира», происхождение которого, впрочем, до сих пор не ясно. Так же не понятно, каким ветром занесло такое травоядное в среду обэриутов – еще в 1926-м Александр Введенский ввернул это млекопитающее в посвящение Хармсу «Острижен скопом Ростислав», не раз появлялся тапир и в его текстах последующего десятилетия: «Мир» (1931), «Некоторое количество разговоров» (возможно, 1937). И примерно же в 1937-м Хармс изобразил это животное на гербе «Ордена равновесия с небольшой погрешностью», удостоверения которого выдал Николаю Харджиеву и Якову Друскину.

Но раньше, что же было в литературе раньше – «Объединение реального искусства» или тапиры? Оказывается, в предшествующую обэриутам эпоху такие непарнокопытные нередко выступали объектами насмешек, иногда – иронии. «Гам этих догматиков — идеалиста-философа с мистиком от теологии напоминал бой тапира с… мартышкою», – вспоминал о начале века Андрей Белый. Или: «У нас был вечер, были все «тапиры», был, между прочим, и Блок», – отмечала в 1905-м Зинаида Гиппиус в письме все тому же Белому. А с нелегкой руки Валерия Брюсова, от которой, к слову, пострадало не одно животное, особенно коза, тапир попал под раздачу, всего лишь появившись в «Веселом зове весенней зелени...» (1911). Оттуда его выудил и сделал брюсовским уже козлом отпущения Юрий Айхенвальд: «этот тапир, из такой искусственной и большой дали призванный исключительно ради рифмы, своею тяжкой поступью топчет все стихотворение, и не его ли неуклюжему вмешательству обязаны мы и тем, что так трудно выговорить последний стих пьесы». После мелькал он у Игоря Северянина в «Жизни человека одного» и вполне себе тихо пасся у неугомонных, казалось, футуристов – подобных «Тапиров» один из организаторов этого течения Сергей Бобров посвятил в 1913-м Тихону Чурилину.

Но не всегда столь мирным и неуклюжим представляла тапира русская литература: одним из первых его упомянул и сразу же поставил в ряд свирепых хищников Осип Сенковский в «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» (1833): «Поля и луга пестрели несметными стадами, которые, остолбенев от страху, забыв о корме, в общем предчувствии гибели соединяли свое мычание с ревом львов, тигров и тапиров». Не менее опасным он вышел и у Николая Ядринцева в «Воспоминаниях и грезах восточного фельетониста» (1882): «Тогда злобный демон вздумал наказать человека. Он вызвал страшных гиппопотамов и тапиров, которые, приблизясь к скале, громко ревели». Оба этих текста примечательны еще и тем, что опираются на литературные маски – собственно Барона Брамбеуса у Сенковского и Козьму Пруткова у Ядринцева – игру, которой предавался в своем творчестве (и не только) Хармс. Интерес к первому автору как раз в писательских кругах Ленинграда возрос в конце двадцатых благодаря диссертации Вениамина Каверина, изданной затем отдельной книгой под соответствующим названием «Барон Брамбеус» (1929). А вот привлек ли Хармса сибирский публицист Ядринцев даже из-за ловко тем обыгранных цитат Пруткова, вопрос уже нелегкий. Хотя Козьму Петровича он числил не только среди своих сотрудников, но и основных литературных ориентиров. Причем Даниил Иванович, судя по словам Харджиева и письмам Хармса к родной тетушке Наталии Колюбакиной, больше ценил те тексты директора Пробирной палатки, что создавались уже одним А.К. Толстым, и в общее собрание сочинений по сей день так и не включенных – в первый и последний раз их опубликовал журнал «Русский современник» в 1924 году.

В том же 1924-м и в «Русском современнике» с рассказом «Встречи с Лиз» дебютировал в литературе Леонид Добычин, который через год в своей «Сорокиной» запечатлел отца главной героини вот как: «Он, бравый, с висячим носом, как у тапира в «Географии», стоял перед зеркалом и протирал стетоскоп». Это было уже третье, после дважды повторенного у Мандельштама в «А небо будущим беременно...» (1923), упоминание тапира в советской словесности, хотя и отсылающее к дореволюционному пласту литературы образовательной: тапиры в ту пору часто появлялись на страницах пособий по географии и научно-популярных изданий во всей своей красе. Например, в «Учебнике всеобщей географии» Порфирия Белохи, выдержавшем к 1910 году 25 изданий, изображен индийский (ныне – чепрачный) тапир, захватывающий своим «висячим носом» ветку дерева. Предчставления об индийском и американском тапирах давали популярные «Картины из жизни животных» профессора зоологии Николая Вагнера, впервые изданные в 1901 году. А в книге педагога Марии Соколовой «Земля и ее обитатели: первое знакомство с географиею всеобщей и русской», второе издание которой вышло в 1908-м, помещен даже подробный портрет тапира в профиль – вероятнее всего, именно им и вдохновлялся Добычин. Да и Хармсу со товарищи, похоже, хватило наглядных примеров при упражнениях в геральдике и в версификации. А добычинский рассказ лишь мог оживить их воспоминания о необычном существе, с которым столкнулись еще в детстве. Ведь процитированная «Сорокина» уже в 1926-м – в год первого упоминания тапира у обэриутов – вышла в подборке добычинских вещей в четвертой книге ленинградского альманаха «Ковш». В ней также были опубликованы стихи Константина Вагинова, друга и соратника наших экспериментаторов, и это еще одна причина, по которой обэриуты могли обратить внимание на этот выпуск и его авторов. Поскольку уже в 1929 году Хармс, составляя список участников первой версии сборника «Ванна Архимеда», в список приглашенных прозаиков внес Добычина (и, кстати, семь лет как покинувшего сей мир Хлебникова).

Правда, набор этого варианта «Ванны» затем рассыпали в типографии, но тапиры к тому времени уже надолго вошли в лексикон представителей «лебединой песни» русского авангарда. Жаль только, что ни одного номера одомашненного Хармсом «Тапира» при этом так и не вышло...

Примечание
* Работа над текстом велась в резиденции Дома творчества Переделкино.

16. Сергей Шишков, кандидат философских наук. Санкт-Петербург

О Хармсе

Когда я слышу слова «Даниил Хармс», перед моими глазами возникает обложка журнала «Глагол» 1991 года, где из портрета Хармса был сделан хулиганский коллаж – какие-то гвозди торчат из лица, нос заменен деревяшкой. Это были первые тексты Хармса, которые я прочел и это был ураган - журнал попал ко мне в руки сразу после армии, в 1993 году. Я ушел из одной страны, а вернулся в другую и кругом ревели, гремели, стреляли, ржали, стонали в оргазме и издавали прочие свои звуки девяностые годы - поэтому Хармс у меня прежде всего ассоциируется со свободой, возможно, несколько дикой, но всё же симпатичной.

Потом уже приходит ощущение красоты, медитативного покоя, когда читаешь что-то вроде «горит свеча, и мглистый воздух в страницах ветром шелестит» - образ совершенно в духе французского караваджиста де Латура. Хармс, так получилось, долгое время был моей энциклопедией, через него я познавал мир - через упражнения в классических размерах пришла любовь к стихам Пушкина, интерес к которым был старательно отбит в школе твердыми руками советских педагогов; через беглое, впроброс, упоминание о Плинии Младшем - интерес к античности; через рассказ о походе в филармонию на «Страсти по Матфею» - к музыке Баха.

Если долго смотреть на зеленые деревья Елагиного острова, то разглядишь за ними золото и красный кирпич буддийской пагоды – одного из знаковых для Хармса питерских мест. Поэт второй волны эмиграции, Иван Елагин, подростком бывший в гостях у Хармса, оставил об этом рифмованные мемуары, в которых рассказал о шокировавшем его высказывании Хармса про Александра Блока:

Блок – на оборотной стороне
Той медали, – объяснил он мне, –
На которой (он рубнул сплеча) –
Рыло Лебедева-Кумача!

Хармс умел быть обескураживающе смелым – а стихи Блока он знал и любил, в юности учил наизусть, чтобы читать со сцены. Именно Блоку отправляли обэриуты свои ранние стихи. И эта выходка, скорее всего, объясняется различием оптики, стремлением провести демаркационную линию между творчеством предшественников и собственной поэтикой. Хармс, живший в стране с самым страшным тоталитарным режимом, был чужд всякому патриотизму, государственности и национальности. Он был вызывающе аполитичен, существовал параллельно всякой актуальной новостной повестке – он вслушивался в шум вечности, и думал о том, как будет выглядеть мир после скончания веков:

И грозный Бог для простоты
вскочил и сдунул пыль веков,
и вот, без времени оков,
летит один себе сам друг.
И хлад кругом и мрак вокруг.

и в этом усилии заглянуть за совершенно немыслимую черту, за грань самого времени - гигантская метафизическая храбрость.

Не то странный чудак, не то маг-алхимик, чьё творчество похоже на коллаж, составленный из неожиданного набора вещей: осколка тарелки из Севрского сервиза, с изображенным на нем гризайлью прелестным пейзажем (гора, на горе замок, к замку скачет рыцарь, а под горой гуляет монах), рядом с которым располагается какая-то совершенно невозможная и бессмысленная штуковина – фарлушка, и тут же – смелый эротический рисунок. Изучение его жизни и творчества наталкивает на мысль о том, что он и сам подобен коллажу, человеку-оркестру, фокуснику и волшебнику – это собрание самых разных смыслов, идей, понятий и образов, от иудейской мистики с таинственными ламедвовниками до буддийского изречения, прибитого к стене комнаты на манер пролетарского лозунга.

Порой веселый и беззаботный, погруженный в стихию игры, порой глубокомысленный и сложный, загадочный и непонятный, он ведет в причудливый мир, в котором есть место и сложным интеллектуальным эскападам, и эзотерике и метафизическому молчанию перед тайнами бытия, а порой и довольно откровенной эротике - но, читая некоторые строки, мы должны помнить, что он был лишен всякой возможности автоцензуры - что нашли, то и напечатали, и поэтому он перед нами в некотором смысле оказался голым, предстал в своем «ноуменальном бесстыдстве», как выражался его друг, философ Яков Друскин, тащивший через блокадный Ленинград на саночках архив Хармса - бесценный чемоданчик, из которого вышли практически все известные нам тексты.

Друскин тащил санки, а сам Хармс в это время умирал от голода в тюремной психиатрической больнице. В самую страшную блокадную зиму. Даже невозможно себе представить, что ему - придумавшему в своей недлинной жизни столько смешных историй, пришлось перенести в эти последние месяцы, после последнего ареста. Он любил ассоциировать себя со своими тезками - Даниилом Заточником, или пророком Даниилом. Пророк Даниил в заточении, во рву львином - что он делал? Травил львам анекдоты - пока ржут, не сожрут? Непохоже на то – у окружавших его зверей, кажется, не было чувства юмора. «Я мелкая пташка, залетевшая в клетку к большим неприятным птицам». Совершенная тьма, не освещенная никакой латуровской свечой, покрывает его последние дни.

Но света, который льется из чемоданчика с его архивом, хватает уже на многие годы, для очень многих людей. «Хватит, - как сказал по другому поводу другой поэт, - на всю длину потемок».

15. Станислав Фурман. Самара.

Могила Хармса

Кабы была бы у Хармса могила,
Всем, кто на кладбище, слышно бы было,
Как над могилою этой кружа,
44 веселых чижа
Песни про то и про это
Хором поют до рассвета.

Кабы у Хармса могила была,
Хармсу могила была бы мала,
Иногда из неё вылезали бы вдруг
Борода и глаз и пятнадцать рук,
И сидели б они на могиле,
Телефонную трубку курили,

И смущённо щемились бы мимо
Посторонние четверти дыма.
Под копытами белой овцы
Танцевали бы там мудрецы
На траве, потрясая предметами…
Нет могилы у Хармса поэтому.

14. Максим Глазун, поэт, прозаик. Москва

Даниил Хармс как зеркало русской реализации

На старость лет царь зверей Толстой порядком сократил тексты и остранился от персонажей. И вот. Случилось. Революция. Смерть. Совершенная история досталась Даниилу Хармсу. Но мир оставался несовершенным. Становление не прекратилось. Хармс пишет так, словно это Толстой продолжает на том свете: герои ещё абстрактней, истории аллегоричней, гуще. Психология персонажей вынесена из голов, она вся в действиях. Ничего лишнего не остаётся. Ничего личного. Хармс устраивает представление (в философском смысле), говоря даже о себе. О Ювачёве, отброшенном в тень (в психологическом смысле), сказать нечего.

Новый мир, который фиксирует Хармс, который фиксирует хаос, скор на решения, конфликтен, многослоен, неузнаваем. Пара текстов заканчивается неузнаванием домашними пережившего изменения героя. Мир подозрителен. Амнезия тоже не чужда новому, встречается и как процесс, и как результат. Мир забывания. Он напоминает нам о прошлом в исторических и литературных анекдотах, но и там всё уже не так. И Пушкин скорее Гомер Симпсон, чем Гомер, и Сусанин не сусален. Десакрализация всего и вся, как этого просила революция, как это делал в то же время во Франции Жорж Батай (но поцензурней). Обличительный пафос революции продолжал бурлить в Хармсе, в Зощенко, и они, подобно «пострадавшему за революцию» Хармса, продолжают петь старые песни о главном, будто ничего не случилось, будто так ещё можно. Но это, конечно, безумие или преступление. Хармс написал, что «мыслит текуче», его тексты в основном о движении масс. В «Четырёх иллюстрациях того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» носителями новой идеи являются: читатель, рабочий, Ваня Рублёв и физик. Нужно найти лишнего? Лишнего нет. Хармс фиксирует отступление мира мистики, мира химии, мира превращений перед миром физики, миром движений и сил. У героев нет времени на предыстории и грустные родословные, теперь героем может стать любой обычный гражданин или гражданка и все они, когда на них направляется внимание, творят историю.

Достаётся от безжалостного Хармса и одинокому небольшому, маленькому человеку, например, Ракукину, пародирующему сцену из «Шинели». И собранию таких, как в «Суде линча», в котором из столкновения двух свобод, двух подозрений рождается мотив для преступления. Иногда мотив может быть замутнён и неясен, как драма на охоте, произошедшая за кадром, повлекшая за собой смерть Козлова. Но даже для диких людей находятся радости: большие огурцы, которыми можно убить, зрелище, за которое можно умереть. Что-нибудь для такого. Иначе человек выносится на другой план, как Петерсен, или становится шаром гладким, утратившим чувства. Тема падения не раз поднимается Хармсом, и не раз посмотреть на падающих рвутся старушки, один раз благополучно, другой — летально. Старение — это медленное падение (смерть). Медленно умирающих людей интересует только одно — быстро умирающие люди.

Если у людей нет врага, он создаётся, он приносится в жертву. Но всё это, как водится, только дым. За всем за этим стоит работа частиц. Хармс — разбитое зеркало, где из целого проступают причудливые, острые, опасные части. Миру верить нельзя. Война, безумие — это естественное состояние вещей — стимуляция. Потому что мир стар, миру нужна стимуляция, чтобы называться новым.

Ещё встречаются какие-то блаженные, что осознают старость мира и не поддались амнезии, их и на небо вызывают, им и тайны открываются, и те спешно покидают новый мир. Изменения безвозвратны, отныне всё сомнительно, но ок. Король Лев. Толстый троллинг. Достаётся и современникам-друзьям — людям неглупым, но сильно не дотягивающим до Хармса. До образа рассказчика. Культ личности рассказчика был мал, но только от скромности или нежелания его расширения. Личность выдающаяся.

Смотря как посмотреть. Всё дым. Всё оптический обман. Важно только желание или нежелание видеть, тот, кто не желает видеть ничего, обретает форму шара. В мире больше нет аксиоматически верного, априорно важного, математику не докричаться до Андрея Семёновича. И не надо кричать.

Хармсу важны фигуры умолчания, вроде «рыжего человека» из «Голубой тетради» или звучания ежа, опередившего время (только в наше время выясняли, как говорит лиса), и другое — это то, на чём держится мир. Всё сказанное ужасно. Верить можно только в умолчанное. Всё, что напоказ — проявление агрессии. Лекция по половому воспитанию сперва воспринимается слушателями как акт преступления, а впоследствии ими же в него и превращается.

Большая воля, что двигала людьми, их пафос перестройки мира был вытеснен маленькими волями, и люди, и мир были раздроблены. Но, пребывая частями, они оставались целыми. Аппарат насилия в утопических сценках Хармса присутствует в каждом. Осуществившаяся демократия. Дикий запад. Локализация и выделение отдельного класса ещё не произошли. Все политизированы. Все причастны.

Хармс выводит на свет наступившую эпоху столкновений, где повезёт — и это просто знакомство альпинистов, а не повезёт — криминал обыкновенный, рядовой случай. Времена меняются — мир остаётся. Этот мир отражает Хармс. Русский мир, где ничто не удивляет.

13. Наталья Нагорнова, психолог, кандидат психологических наук. Самара

Автопортреты Хармса: “И теперь стою перед вами”

Творчество Хармса противоречиво: смех и боль, тревога и ирония, смелость и робость, тем интереснее, как он относился к себе. О личности художника многое раскрывают автопортреты, даже если это всего лишь наброски, эскизы, автошаржи и карикатуры. М.М. Пришвин писал: “Все написано на человеческом лице, потому что жизнь и есть борьба за лицо”.

Автопортрет показывает душу творца через преобладание штрихов или цвета, манеру, композицию, детали, выражение лица, пропорции. Состояние на момент рисования зафиксировано его собственной рукой. Маломасштабный формат нарисованных портретов позволяет отнестись к изображениям, как к проективной методике – каракули “для себя” вскользь выявляют важное, раскрывают информацию из косвенного, попутного, ценность – в бесцельности, спонтанности рисования.

Выделяют три периода его рисунков: ранний, средний и поздний.

Ранний,1920-е годы – в жизни поэта творческий подъём, в рисунках – авангард: простые линии, абстрактные образы, игра с формой и пространством, сюрреалистические элементы, чёрно-белая графика, карикатуры, автопортреты в стиле стандартного портретирования. Наброски слегка ироничны, ещё без внутреннего конфликта, на них – образ интеллектуального молодого человека с неким социальным статусом (галстук, шляпа, трубка), отображены стремление к самовыражению и поиск идентичности.

Средний период: 1930-е, годы арестов, усиления личного кризиса поэта, переход к философии абсурда. Рисунки становятся минималистичными, с нарочитой диспропорцией, что обозначает фрагментарность и раздробленность восприятия себя, в них проявляются печаль, внутренний хаос, гротеск, карикатурные черты, внутренняя тревога – «Совершенно невозможное ощущение, что все время на тебя кто-то смотрит, … подумал, что кто-то может увидеть, что я собираюсь записывать что-то и подумать, что вот мол он записывает что-то плохое. Надо все время рисоваться», “чувствую себя свободным и непринужденным только за столом у Липавского” (Записные книжки, 1934 г.). Хармс озабочен самопрезентацией: «Создай себе позу и имей характер выдержать ее. Когда-то у меня была поза индейца, потом Шерлока Холмса, потом йога, а теперь раздражительного неврастеника. Последнюю позу я бы не хотел удерживать за собой. Надо выдумать новую позу» (Из дневника, 1937 г.).

В автопортрете “У окна” (1933 г.) – фрагменты ландшафта, велосипеда и человека, который вне дома, но всё его внимание обращено внутрь. Лицо неразличимо, как на фотографии против света, но это несомненно Хармс – тот же галстук и намёк на пиджак и белую сорочку.

Поздние автопортреты Хармса (1940-е) ещё более схематичны и упрощены. Появляются наив, мультяшность, что отражает ухудшение психического состояния. Вокруг – война, репрессии. В его дневниках о себе: «человек непонятый и одинокий», “Я как будто бы рисую себя не кистью, а карандашом абсурда, чтобы каждый мог увидеть, что человек — это не всегда серьёзно и красиво» (Из письма другу). В письме 1940 года Введенскому: “Посылаю тебе свой портрет, чтобы ты мог хотя бы видеть перед собой умное, развитое, интеллигентное и прекрасное лицо.”

Автопортрет — это «портрет души», меняющийся вместе с жизнью и внутренним состоянием автора. В случае Хармса их можно рассматривать как визуальные свидетельства его пути с основной динамикой от авангарда к упрощению и от статичности к движению.

Автопортрет позволяет понять представления человека о себе самом. У Хармса это игра с формой и образами, ирония. Искажения и деформации отражают самовосприятие, не совпадающее с реальностью, внутренний конфликт (нелюбовь к детям при работе в детских журналах, “Я очень её люблю, но как ужасно быть женатым”).

Я расположила все рисунки Хармса, доступные в интернете, в хронологическом порядке и использовала проективную методику анализа автопортрета в динамике, сравнила нарисованные им анатомические данные с реальными на фотографиях поэта и портретах, выполненных другими художниками. Получилось следующее.

Автору свойственны чрезмерные интеллектуальные претензии, особенно в среднем периоде (по совокупности признаков, например, большая голова). Но там, где он изображает себя среди других (на разрисованной репродукции гравюры “Опыт с магдебургскими полушариями”, на групповом портрете с Липавскими), его голова непропорционально маленькая, то есть, среди людей он этим не озабочен, а наоборот: подстраивается, вписывается в окружение (телесное изменение возможно: “... сказав это, он стал увеличиваться в росте …”, из набросков 1938 г.).

Изображение глаз меньше, чем на фотографиях и портретах других – это о самопоглощённости и интроверсии. Большие уши на автопортретах раннего периода свидетельствуют о чувственности к критике, с возрастом это нивелировалось. Акцент на изображении носа выдаёт высокую сексуальность, особенно в 30-е годы.

Руки длинные и тонкие (в среднем и позднем периоде) – психологическая слабость, они почти всегда в карманах и прижаты к телу – неуверенность и внутреннее напряжение, тревожность. В позднем периоде потребность в независимости (длинные ноги).

Самооценка почти всегда адекватная, в позднем периоде завышенная. В среднем и позднем периодах потребность в защитном контроле. Агрессия в позднем периоде (прорисовка ноздрей, расставленные ноги, увеличенный подбородок).

Смена изображения из анфаса в раннем периоде в профиль в позднем – появление замкнутости. Всегда наличие галстука и фасонной одежды (пуговицы, карманы, воротники, рюши) – символ деловой активности и профессионализма, подчёркнутая важность труда и творчества, серьёзное отношение к своим занятиям и любимому делу.

Дым в ранних автопортретах с трубкой отражает живой процесс, действие, присутствие «здесь и сейчас», активное размышление. В последнем же его автопортрете в письме Введенскому дыма из трубки нет – статика, пауза, размышления, трубка не функционирует, а лишь маска, деталь театрализованного костюма, поэт словно погружён в прошлое. Этот портрет нарисован в момент мысленного разговора с другом – на одном листе рисунок и текст. Отражено состояние: контроль, самодисциплина, застывшее время. Поэт слева словно разговаривает с тем, кто справа, а там – его собственный текст. Как два полушария одного мозга. Как диалог с самим собой: я–нарисованный общается с я–словесным, эмоция с логикой (если принять, что друг – отражение идентичности Хармса). Чернильный, без сухих штрихов, залит живым, но переломлен по животу, как полосонули. Поза сутулая, но самодостаточная, уверенная.

Техника рисунков: от рыхлости, штрихов и графики карандашом к сочному окрашиванию чернилами и красками, смена карандаша на кисть (обратное прежнему “ рисую себя не кистью, а карандашом абсурда”).

При всей странности и эпатажности Хармс, на мой взгляд, обладал запасом адаптивности и ресурсом жизнестойкости. Если бы не фатальные обстоятельства 1942 года, его дальнейший путь мог бы сложиться благополучно.

12. Женя Больдт, библиотекарь. Санкт-Петербург

обэриу
(помимо Хармса)

то ли липавский то ли друскин
был женат на жене введенского
(и вроде бы даже был счастлив)

то ли липавский то ли друскин
жил жизнь
жил и жил
но потом
умер

и выяснилось
что
то ли липавский то ли друскин
всю жизнь любил жену
то ли липавского то ли друскина
(которая была ещё и женой введенского)

меня
отвлекли читатели
пока я писал про
(липавского)

так вот
то ли липавский то ли друскин
всю жизнь любил жену своего друга
(и оба друга – уже умерли –
один – сам, во время войны, второму – помогли*)
и после смерти
то ли липавского то ли друскина
то ли липавский то ли друскин
предложил ей стать его женой
(липавского ли друскина)

Тамара Мейер согласилась
ведь она тоже любила
Липавского Друскина
(и даже немножко Введенского)

и они
старые
стали молодоженами
и жили почти вместе
пока смерть не разлучит их
(к сожалению, по очереди –
но и так – тоже неплохо)

вот она – жизнь
(вот она – счастливая смерть)

*есть версия
что Введенский при эвакуации из Харькова
не сел в поезд
так как там была давка
он решил спокойно переждать
следующего состава

что и стало причиной
признать его шпионом
умерщвлить

и выбросить
где-то на пути
тюремного поезда
(там тоже была давка
но это уже не важно
Александру Ивановичу
мертвому интеллигенту)

II

это
снова
текст о любви

то ли друскина то ли липавского
(а то ли – моё собственное признание
Введенскому – первому поэту в моей жизни)

я тебя люблю, Тамара Александровна –
мог сказать кто-то из них

(и все были счастливы –
в этом мире
или
что более вероятно – в том
реальном
советском)

да
вот он –

текст о любви
снова

и
они
были репрессированы
пропали без вести
умерли естественной смертью
а потом дождались
и смогли пожениться/любить (снова)

да уж
как хорошо
что у нас есть время
бесконечное долгое время

(и, кстати,
только у одного участника этой истории
нет своей страничке в википедии
но это – уже феминизм
а я – о любви
вроде как)

11. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербуг

«Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие»

Справка о шизофрении, которой Хармс обзавелся в 1939 году - «бредовые идеи изобретательства, отношения и преследования, считает свои мысли „открытыми и наружными“, если не носит вокруг головы повязки или ленты» - позволила ему заменить расстрел на голодную смерть в тюремной психушке. Что дает повод высказаться на тему «Гений и безумие». Да, гений ненормален в том же смысле, в каком ненормален чемпион мира по штанге: это отклонение в сторону силы, а не в сторону слабости. А если он при этом действительно болен шизофренией, то это имеет не больше отношения к его гениальности, чем язва желудка или туберкулез. Ибо подлинный, не литературный, а медицинский бред шизофреников очень скучен и ординарен.

Тем не менее, я не раз слышал, как образованные люди, которых раздражал хармсовский творческий метод, называли его причиной душевную болезнь.

«Меня интересует только „чушь“, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», - это нормально даже и не для абсурдиста, а для сатирика. Но классического российского читателя привыкшего, что большой писатель должен служить высокому идеалу или хотя бы грустить из-за его недостижимости, настораживает, что у Хармса и прочих «обэриутов», было только «против» и никакого «за», более того - они стремились лишь, попросту говоря, дурачить публику, сами валяя дурака.

Евгений Шварц: «От времени до времени задерживал дыхание, сохраняя строгое выражение. Я предполагал, что произносит он краткое заклинание или молитву. Со стороны это напоминало икание»; «Иногда, по причинам тоже таинственным, перевязывал он лоб узенькой черной бархоткой. Так и ходил, подчиняясь внутренним законам»; «Он всегда носил жилетку, манишку, крахмальный высокий отложной воротничок и черный маленький галстук бабочкой, что при небрежности остальных частей одежды могло бы усилить впечатление странности, но оно не возникало вообще благодаря несокрушимо уверенной манере держаться. Когда он шагал по улице с черной бархоткой на лбу, в жилете и крахмальном воротничке, в брюках, до колен заправленных в чулки, размахивая толстой палкой, то на него мало кто оглядывался».

«Он почему-то здоровался со столбами, — вспоминала еще одна мемуаристка. — И делал это с той важной серьезностью, которая не позволяла никому из нас хмыкнуть или вообще как-то реагировать на эту подчеркнутую вежливость». Но вот что сам Хармс пишет о себе: «Я очень застенчив. И благодаря плохому костюму и все-таки непривычке бывать в обществе, я чувствовал себя очень стесненным». Николай Чуковский это скорее подтверждает: как-то раз Хармс пришел в издательство в цилиндре и боялся идти домой без поддержки, опасаясь, что мальчишки будут его дразнить…

Но, видимо, для Хармса валяние дурака было по-настоящему серьезным делом, если он продолжал им заниматься, несмотря на годы непечатания, ссылку (перед которой он на допросах признал заумь антисоветской деятельностью, а себя «идеологом антисоветской группы литераторов»), несмотря на ежеминутную опасность нового ареста и настоящую голодную нищету. Вероятно, в этих чудачествах Хармс видел вызов обывательскому конформизму и дутому идеологическому пафосу. Наводя на еретическое сомнение: а бывает ли пафос не дутым?

Вместе с тем каждый встречал счастливцев, кто интересуется только забавными нелепостями и не видит в жизни ничего высокого и трагического, - может возникнуть подозрение, что и Хармс один из них. Тем более что таковы многие из его почитателей-«приколистов». Но нет, способность Хармса мыслить и страдать впечатляюще предстает в его дневниковых записях и письмах к женщинам, которых он любил.

«Она была для меня не только женщиной, которую я люблю, но и еще чем-то другим, что входило во все мои мысли и дела. Я называл ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким».

«Я думал о том, как прекрасно все первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге».

«Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие».

Меня не пленяет слово «авангард», скорее раздражает, что уже больше века слава покупается эпатажем. Но бессмертие, купленное ценой жизни, не уважать невозможно.

10. Святослав Бакис, психолог. Нью-Йорк

Кое-что о душе «маленького человека»

«Пакин и Ракукин» (далее «ПиР») – вещь небольшая, ее можно и целиком воспроизвести.

— Ну ты, не очень-то фрякай! — сказал Пакин Ракукину.
Ракукин сморщил нос и недоброжелательно посмотрел на Пакина.
— Что глядишь? Не узнал? — спросил Пакин.
Ракукин пожевал губами и, с возмущением повернувшись на своем вертящемся кресле, стал смотреть в другую сторону. Пакин побарабанил пальцами по своему колену и сказал:
— Вот дурак! Хорошо бы его по затылку палкой хлопнуть.
Ракукин встал и пошел из комнаты, но Пакин быстро вскочил, догнал Ракукина и сказал:
— Постой! Куда помчался? Лучше сядь, и я тебе покажу кое-что.
Ракукин остановился и недоверчиво посмотрел на Пакина.
— Что, не веришь? — спросил Пакин.
— Верю, — сказал Ракукин.
— Тогда садись вот сюда, в это кресло, — сказал Пакин.
И Ракукин сел обратно в свое вертящееся кресло.
— Ну вот, — сказал Пакин, — чего сидишь в кресле, как дурак?
Ракукин подвигал ногами и быстро замигал глазами.
— Не мигай, — сказал Пакин.
Ракукин перестал мигать глазами и, сгорбившись, втянул голову в плечи.
— Сиди прямо, — сказал Пакин.
Ракукин, продолжая сидеть сгорбившись, выпятил живот и вытянул шею.
— Эх, — сказал Пакин, — так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!
Ракукин икнул, надул щеки и потом осторожно выпустил воздух через ноздри.
— Ну ты, не фрякай! — сказал Пакин Ракукину.
Ракукин еще больше вытянул шею и опять быстро-быстро замигал глазами.
Пакин сказал:
— Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям.
Ракукин, чтобы не мигать, скривил челюсти и еще больше вытянул шею, и закинул назад голову.
— Фу, какой мерзостный у тебя вид, — сказал Пакин. — Морда как у курицы, шея синяя, просто гадость.
В это время голова Ракукина закидывалась назад все дальше и дальше и, наконец, потеряв напряжение, свалилась на спину.
— Что за чорт! — воскликнул Пакин. — Это что еще за фокусы?
Если посмотреть от Пакина на Ракукина, то можно было подумать, что Ракукин сидит вовсе без головы. Кадык Ракукина торчал вверх. Невольно хотелось думать, что это нос.
— Эй, Ракукин! — сказал Пакин.
Ракукин молчал.
— Ракукин! — повторил Пакин.
Ракукин не отвечал и продолжал сидеть без движения.
— Так, — сказал Пакин, — подох Ракукин.
Пакин перекрестился и на цыпочках вышел из комнаты.

Вещица небольшая, а вызывает, во всяком случае, вызвала у меня, чувство огромного страха. Конечно, это объясняется отчасти тем, что в ней человек внезапно умирает. Но у Хармса, в частности, в его «Рассказиках», люди нередко дают дуба. Это происходит в результате физического насилия, которым переполнены сочинения Даниила Ивановича. Возьму почти наугад:

Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на улицу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. «Вот ловкач!» — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой о стенку. «Эх!» — вскрикнула баба с флюсом. Но Koмаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать.
«Начало очень хорошего дня. Симфония n 1».

Etc., etc. Но это истории не страшные, они смешные и идиотские. А рассматриваемая пьеска, повторю, страшна, чистый хоррор. «Ракукин икнул» - это нечто совсем иное, более жуткое, чем «Фетелюшин начал икать». При том что, заметьте, Пакин Ракукина и пальцем не тронул, только грозился причинить ему боль.

«ПиР» вообще выделяется на фоне других произведений Хармса.

Отличие первое. Здесь изображены люди, между тем как все эти бесчисленные Тимофеи, Харитоны и Комаровы – какие-то топором сколоченные куклы без внутреннего наполнения. У Пакина же «нутро» есть: он садист. И у Ракукина есть: он испытывает страх, от которого и помер.

Отличие второе. Обычно читатель не идентифицирует себя с эксцентричными хармсовскими персонажами, смотрит на них со стороны. Здесь же такая идентификация имеет место. Фрейд писал: «Страх представляет собой … реакцию на беспомощность». Идентифицируя себя с Ракукиным, мы боимся вместе с ним.

Но тут необходимо провести важную дифференциацию: с ним, но не того же, что он. Страх Ракукина – физической природы, наш – моральной: в своем воображении мы боимся оказаться в подобной ситуации полной беспомощности, чреватой позорной потерей лица. И мы спрашиваем себя: «Осмелился бы я ответить негодяю, даже ценой смерти?»

Таким образом, Хармс, едва ли не единственный раз в своем творчестве, проявляет себя глубоким психологом, так что при анализе «ПиР» референции к Фрейду не являются неуместными. Напрашиваются также референции к Достоевскому, в частности, к сцене публичного позора и унижения, испытанного капитаном Снегиревым из «Братьев Карамазовых», когда Дмитрий Федорович, в приступе разгульного гнева, на глазах сына Снегирева Илюши оттягал отца за бороду.

Странно, но мы (я) как-то не испытываем к Снегиреву и Ракукину особого сочувствия. Наоборот, я (мы) с трудом сдерживаю в себе какую-то необоримую неприязнь и даже гнев к ним, особенно ко второму. Почему же? Не является ли сострадание к «униженным и оскорбленным», малым мира сего, к Акакию Акакиевичу, из чьей шинели выпорхнула вся великая русская литература, сокровенною темой ее? Не окружил ли тот же Федор Михайлович страдание ореолом святости?

Трудный, мучительный вопрос. Терпение - христианская добродетель… но входит ли в нее терпение к попранию твоего достоинства? Становится ли человек лучше, добрее благодаря терпению такого рода? Сомнительно. Во всяком случае, Хармс так не считал. Я намеренно скопировал «ПиР» не полностью. Вот последний параграф:

Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин. Но тут из-за шкапа вышла высокая фигура ангела смерти и, взяв за руку ракукинскую душу, повела её куда-то, прямо сквозь дома и стены. Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом.

Примечание
И еще мое восприятие «ПиР», эти чувства ужасного позора и бессильного гнева не только к хаму и мучителю, но и к его жертве, заставили меня вспомнить одно давнее уже, нелитературное, впечатление. Кто откроет ссылку, поймет: https://www.youtube.com/watch?v=VGV25M2kpfM

9. Лана Астрикова, филолог, писатель. Семей, Абайская область, Казахстан

Мария Малич-Дурново

Марина Владимировна Малич не была выдающейся красавицей или писательницей, художницей, но магнетизм ее личности, сила характера и внутреннее достоинство позволили ей выжить казалось бы в непреодолимых обстоятельствах: в послереволюционной неразберихе, голодном Ленинграде, немецком концлагере, в эмиграции в послевоенной Франции и в Венесуэле.

Вторая супруга Даниила Хармса, прожившая с ним с 1934 года до самой его кончины, 2 февраля 1942 года, она сохранила архив мужа, погибшего в застенках психиатрической лечебницы, черновики его стихов, написанные часто на клочках бумаги, папиросных коробках....

Она вспоминала о Данииле Хармсе, как о необыкновенном человеке, принимая и любя в нем все, даже поступки с сумасшедшинкой: охоту на крыс, которых не было, покраску печи в розовый цвет, поход на концерт в филармонию, на последние деньги, потому что единственный и последний раз в Ленинграде исполнялась оратория "Страсти по Матфею" И. С. Баха Хармс считал эту музыку уникальной, неповторимой, словно бы впитывал в себя все тонкости исполнения и все неслышимые тоны и звуки.

Для Марины Малич Хармс был удивительным и непонятным, похожим на ребенка, его душевную болезнь она воспринимала как некую данность, очень органичную в нем и никогда ничему в нем не удивлялась.. Просто, в какой то момент физически устала от его непостоянства, измен., неопределенности.

Они разъехались, но не разошлись и до самого отъезда из Ленинграда, едва держась на ногах от голода, Марина продолжала оббивать пороги учреждений, в надежде узнать о судьбе мужа.

И лишь узнав о гибели Даниила Марина решилась покинуть Ленинград. Из Ленинграда она попала на Кавказ, а с Кавказа была угнана в Германию, оттуда попала уже во Францию, (выдав себя за француженку!) в семью своей матери, с которой не общалась с младенчества...

Потом она вышла замуж за своего отчима, стремительно став Мариной Вышеславцевой... Несколько лет спустя покинула Францию, уехав в Венесуэлу. Так далеко от родины. Она открыла в Каракасе крупный книжный магазин эзотерической литературы.

Увлечение эзотерикой, мистическими мотивами и йогой Марина тоже как бы " унаследовала" от Хармса, что всерьез увлекался оккультными науками, мистикой и даже писал в этом ключе свои миниатюры в прозе,

Марина помнила их почти наизусть... Они ей снились во сне, стихи Даниила, строчки. Они будто бы подпитывали ее энергией, неудержимо, позволяя содержать в далеком краю и дом, и сад, и магазин, искать и находить друзей, увлекаться танцами и дискотэками - это танцевальное новшество очень волновало ее, не позволяло ощущать возраст!

В Венесуэле она вышла в третий раз замуж за эмигранта, русского физика Юрия Дурново, много моложе себя. Казалось, что все ее прошлые жизни остались позади: царская Россия, революционный Петроград, блокада, Кавказ, Франция, ее ученики - лицеисты,

В своих мемуарах Марина, кстати, не очень подробно рассказывает о себе, она с иронией описывает быт, окружающих, мемуары очень точны атмосферно, но о своих чувствах почти не говорит. Воспоминания очень напоминают сжатый конспект удивительного авантюрно - любовного романа, насыщенного событиями.

Такая жизнь у Марины Малич было до самого конца, в девяносто лет. Она умерла 30 января 2002 года в США, в городе Атенсе.

На жительство в США Марина Малич переехала со своим третьим мужем Юрием Дурново, переводчиком, таксистом, бывшим ученым. После нее остался богатейший архив фотографий, рукописей и писем, что были изданы в 2015 году в виде книги "Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс". Она и по сей день остается ценнейшим, уникальным источником биографических, универсальных сведений о Данииле Хармсе и о мире, в котором он жил.

8. Евгений Асноревский, писатель. Гродно (Беларусь)

Процесс явлений и существований

Представив себе калейдоскоп литературы XX века, можно выделить общий «творческий тон» всех заметных абсурдистов. Близко расположены на «цветовой шкале» и Кафка с Хармсом — классики литературы абсурда.

Важнейшим сюжетообразующим элементом узловой работы Франца Кафки, знаменитого романа «Процесс», является непостижимый для героя суд, суд всемогущий, обвиняющий в неизвестном преступлении. Суд у Кафки не просто институция, а сущностная аллегория всепоглощающей и бесстрастной, иррациональной высшей силы, способной обрушиться на любого человека без понятных причин. Источником власти в такой конфигурации жизни может выступать как государственная машина, так и фатум. Рок, вбитый в пирамиду государственного устройства, видится здесь вещью почти неотличимой от людских механизмов социального контроля.

Даниил Хармс, как и его чешский коллега, сталкивает героев с мрачной аннигиляцией истинного «Я» маленького человека, и делает это на изолированной от большого повествования, узкой сцене. Герои русского писателя часто оказываются вовлечёнными в смешные ситуации, не имея возможности обратиться за поддержкой. Они выброшены в пустоту, а там — каждый сам за себя, и взаимодействие с другими людьми не приносит утешения. Поэтому в рассказе «Случаи» герои Хармса умирают без всякого сюжетного развития, а в рассказе «Вываливающиеся старухи» персонажи падают из окна, вызывая лишь скуку рассказчика, но не его сочувствие. Вселенские законы управления не понятны героям. Попытки понять их либо обойти приводят к еще большим трудностям.

Кафка демонстрирует, как человека изводят нелепые приказы, внезапные запреты и глухота окружающих. Так действует лабиринт, затягивающий несчастные души. Аналогичным образом герой подпадает под власть сил хармсовских — «бесплотных чудовищ», рождённых людской иррациональностью.

Оба автора использовали уникальные и одновременно типизированные парадигмы «незаметных антиутопий», где законы повседневности рушатся легко и быстро, создавая парадоксальную реальность необоримого «бытового» зла. Пытаясь совершить простые действия, герои Хармса и Кафки оказываются растерянными и беспомощными в огромном пассивно-враждебном мире.

Как в прозе Кафки, так и в произведениях Хармса, логика бытовых взаимодействий часто полностью отсутствует или сильно искажена. Герои Кафки нередко изолированы от общества, неспособны сплести нити сердечных связей. Они чувствуют себя чужими даже в обществе близких, а их попытки найти понимание проваливаются. У Хармса обыденные ситуации общения зачастую перетекают в абсурд. Например, в повести «Старуха» титульная героиня неожиданно является герою и начинает отдавать приказы, запуская конвейер нелепых происшествий. Отсутствие понятной нам логики, у Хармса воспринимается не только как важнейший художественный приём, но и как последствие хармсовского взгляда на мир. Мир, в котором причинно-следственные связи нарушены болезненной отрешённостью людей друг от друга, а реальность тяжела и непредсказуема.

Эпоха стремительного индустриального роста и разобщённости индивидов, объединённых неким формальным признаком (национальность, вера, социальный класс), конечно же, подталкивала писателей к такому «цирковому» показу общества. Кафка и Хармс хорошо ощущали экзистенциальную тревогу обывателя, сознающего свою незначительность и уязвимость в сумерках XX века.

Оба писателя исследовали язык, неожиданно превращённый в инструмент отчуждения. У Кафки язык бюрократов — холодный и полый, как ёлочные игрушки — создает барьер между человеком и системой. Его герои не могут выразить свои чувства, ибо язык не позволяет им этого. Хармс — играет с языком, разрушает его привычные структуры. Диалоги у Хармса часто бессмысленны, а слова теряют свое обычное значение. Так в рассказе «О явлениях и существованиях №1» знакомое читателям имя знаменитого художника раскалывается на части: Миккель Анжелло. Это отражает предлагаемое Хармсом понимание бытового абсурда, из-за которого даже простейшая коммуникация становится невозможной, а слова лишь усиливают разобщённость и враждебность, утрачивая основные функции.

Интересно, что оба писателя прибегают к чёрному юмору как к способу осмысления абсурдных реалий и минимизации тревоги. У Кафки юмор часто кроется в гротескности ситуаций и нелепых реакциях персонажей. Чешский писатель не высмеивает своих героев грубо и бестактно. Он демонстрирует комичность и трагичность их борьбы с непостижимыми для них вышними угрозами. Это (не)юмор горький, заставляющий задуматься об одиночестве, слабости и беспомощности людей, смотрящих на закат индустриальной эпохи.

Хармс вторит Кафке. Его смех отражает бессмысленность бытия и нелепость человеческих поступков. Он абсолютизирует обыденные вещи, превращая их в источник комического, но при этом обнажает их трагическую подкладку. Так юмор становится защитным механизмом, позволяющим выжить. Юмор Хармса сохраняет душу в мире, лишённом спокойного уклада прежних веков, еще не омрачённых ужасом Первой мировой войны и надвигающейся тенью ещё более страшного конфликта.

Финалы произведений Хармса и Кафки зачастую кажутся недописанными. Герои замирают в подвешенном состоянии, как оставленные актёрами марионетки: их судьба загадочна, вопросы, поставленные в начале, остаются без ответа. Однако незаконченность присутствует на уровне рационального осмысления. Мастера литературы абсурда действительно не дают окончательных решений, закрепляют бессистемность как норму, но зато взывают к внутреннему мироощущению читателей. На этом, внутреннем уровне, тексты понимаются наиболее легко и полно.

Пронизанные черным юмором и тревогой, произведения абсурдистов кажутся теперь киноэкраном, на котором показана немая комедия наших страхов и сомнений. В эпоху информационного хаоса, непрерывных перемен и постоянно поддерживаемого, но ненадёжного интернет-общения, произведения Франца Кафки и Даниила Хармса воспринимаются как маяки над океаном нелепой жизненной суеты.

Умение показать тёмную сторону существования, подарив читателям рождённый из мрака свет, способность смеяться над нелепостью бытия, не унижая акторов бытия — это ли не источник удовольствия для всех людей постиндустриальной эпохи? Это ли не спасение для всех нас?

7. Юлия Евдокимовская, биохимик, литературный блогер. Подмосковье

А вы знаете, что У?

— А вы знаете, что У?
А вы знаете, что ХАРМ?
А вы знаете, что СА?
Что у Хармса юбилей
Будет нынче в декабре? —
И не двадцать,
И не тридцать, —
Три по сорок набежит!

— Врешь, врешь, врёшь!
Еще двадцать,
Еще тридцать,
Ну еще туда-сюда,
А за сотню
Чтобы было —
Это просто ерунда!*

Почему нам так трудно поверить, что Хармсу «натикало» уже сто двадцать лет? Да потому, что пощечина, которую он однажды дал общественному вкусу, до сих пор краснеет.

Однажды мы с семьей были на иммерсивной экскурсии, посвященной архитектуре нашего прошлого.

Нас предупредили, что мы встретим читателя, у которого «хармс» головного мозга, и художника, который живет на крыше.

Мы зашли в полузаброшенную многоэтажку, единственный подъезд которой смахивал на брутальное гетто, где стены буквально разлинованы неутомимым художником, чтобы уместилось на них все: от философских вопросов до скабрезных рисунков, от размашистых дутых почеркушек а ля комикс до своего рода наскальной библиотеки русской поэзии. Это была серьезная русская поэзия. Тяжелая, как несбывшаяся мечта, как сожаления намучавшейся совести, как взятый из земли кирпич-сырец. Экскурсовод осторожно окликал заблудшие души:

— Псс, проходите мимо, а то зашибет! Здесь творили, как иные назидали: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьётся».*

На подоконниках разбитых окон этаж за этажом стояли разные вещички. Сами по себе эти вещи не удивляли, но в данных интерьерах казались усмешкой человеческого бытопроизводства, ибо лишились они самого главного — потеряли человека, взамен чего приобрели время, которое не с кем им теперь провести, некуда потратить. Старая лыжа, левая, одна штука, толстый пыльный кактус в самодельном горшке из виниловой пластинки, новенькие фигурные коньки и яркие розовые ботинки с высокой шнуровкой.

— Вы как сюда попали? — спросил тонкий, вставая с дивана.

— В шкафу приехала, — сказала старушка.

— В каком шкафу? — в один голос спросили толстый и тонкий.

— В том, который у вас на лестнице вверх и вниз катается, — сказала старушка.

— Ах, в лифте! — рассмеялся тонкий.*

Мы не рискнули ехать в лифте, хотя в том подъезде их было два. Говорят, предыдущая экскурсия застряла в грузовой кабине, и мятежный дух, точнее сразу четырнадцать духов, теперь томятся в подъезде, из которого не могут выйти, поскольку невнимательно слушали экскурсовода и запамятовали, что первый этаж здесь по-хармсу был вздорно обозначен кнопкой «два».

Знаете, Хармс любил прибавлять единицы, чтобы сошелся дебит с кредитом. Как будто реальности ему было мало, и вот чуть-чуть ее приумножив, он мог сохранить этот мир в изначальном его равновесии…

Так в известной истории, он оставил трем сыновьем 17 лошадей, а разделить их наказал следующим образом: ½, 1/3 и 1/9. Но ведь 17 ни на 2, ни на 3, ни на 9 не делится — рвали на голове волосы его герои, желая получить целых, а не резанных, лошадей во владение. Тогда Хармс ловко накинул им одну пришлую лошадь, и уже 18 голов его паства сумела поделить, взяв 9, 6 и 2 лошади, соответственно, что в сумме дало им те же самые 17, которые и были у них изначально.* Ловкость рук — и никакого мошенничества!

Там, где кончался лифт, мы уперлись в фигурную решетку, за которой — чердачный этаж и дорога на крышу. Немного повозившись с замком, прошли дальше. Мы вошли в маленькую прихожую, где предстояло надеть унылые бахилы, совершенно не вязавшиеся с видами, открывающимися из прихожей. Вот я стою на одной ножке, неловко подпрыгивая, чтобы натянуть на другую сандалю синий пакетик, и вижу:

Огромная светлая пустая комната, застеленная чистыми коврами, круглые, начинающиеся прямо от пола, окна, выходящие сразу на три стороны света. Это вам не скупые иллюминаторы, отрезающие незадачливых колумбов от вящих угроз внешнего мира, где нет еще Нового Света, а Индия скрывается за семью морями так искусно, что искать ее нужно годами. Напротив — эти окна приглашали в мир, смотрели на весь город и позволяли выходить на крышу, потому что рамы в них были устроены таким образом, что содержали стеклянные двери, и двери те были настежь распахнуты по случаю лета.

А если выглянуть из окна на землю, то, ух, как просторно — дух захватывает! А на земле всё маленькое-маленькое и не тем боком друг к другу повёрнуто. Корявенько, да все ж любо, будто и правда добрались мы до Нового Света!*

Да только теперь я скачу на другой ножке, обувая предыдущую в бахилу. Краем глаза вижу, что через всю комнату растянуты разноцветные квадратные флажки, а краем уха слышу, как играет музыка, какой-то фоновый ритмичный перебор без конца и начала. Верно, старый, под стать коврам, магнитофон сюда принесли и включили для атмосферы. Нас много, но мы стараемся не шуметь: атмосфера обязывает. Вроде, все такое несерьезное – и нелепый в июне рождественский венок из ивовых прутьев, и ситар с лопнувшими струнами, ставший частью натюрморта, и ловец снов, подрагивающий на сквозняке в такт невидимого магнитофона мелодии, и горшочная пышная герань, перехваченная веревочками, чтобы не рассыпалась, и синяя пластмассовая лейка, у которой, верно, на донышке выпукло обозначено «3 коп.», да только все какое-то праздничное, чуть торжественное в избыточном свете и глубокой тени от оконных рам, крестящейся на коврах.

Наконец все обуты, а кто напротив — разут до носков, и мы входим в комнату. Буквально после двух шагов все остолбенели. Оказывается, за шкапом, невидный из прихожей, в пустой комнате сидел человек, и это он перебирал без конца струны, создавая звучание той удивительной атмосферы. Празднично убранное помещение начинает казаться жилым: здесь — высокие подушки, неловко прикрытые пледом, а здесь — тщательно вымытые столовые приборы на одну персону. Из крана капает вода. Через спинку стульчика перекинуто вафельное полотенчико.

Если человек тут и живет, то одет не по-домашнему. Закрытые туфли, брюки, серый в рубчик пиджак, черная бабочка, тонкая кремовая рубашка, расползающаяся на пуговицах, белая кепка. Оправа очков такая толстая, будто и она — часть гардероба. Когда нас набилось под завязку в эту комнату, он вскочил со своего стула, разбил гитару и, стоя возле круглого окна, загромыхал хорошо поставленным тенором на всю комнату:

— Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.*

Так у него вывалились старуха за старухой, пораженные экскурсанты сели на пол, а я в некотором смущении и любопытстве подошла к окну… Вот ведь диво! Кто бы еще сочинил про меня так ладно!

Примечание
*использованы следующие произведения Даниила Хармса (1905 — 1942) в порядке встречаемости в тексте: Стихотворение «Врун» (1930) — адаптировано, «Из записной книжки» (1937 — 1938) — цитата, сказки для детей (1928 — 1929) «О том, как старушка чернила покупала» — цитата, «17 лошадей» — пересказ, «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил» — адаптировано, рассказ «Вываливающиеся старухи» (1936 — 1937) — цитата.

6. Святослав Бакис, психолог. Нью-Йорк

Свинец и звук

И слова, как пудовые гири, верны.
О. Мандельштам

Даниил Хармс – поэт-абсурдист. Его задача, что бы он ни говорил, состояла в том, чтобы сказать бессмыслицу. Надо задуматься, что такое бессмыслица. Это не глупость, которая та же умность, только с отрицательным знаком, подобно тому, как антисоветчик – это «советчик» наоборот.

Глупость – это тоже смысл, только неправильный. Бессмыслица – не глупость и не умность, а нечто внеположное рассудку. Но она и не бред сумасшедшего. Сказать настоящую бессмыслицу очень трудно, потому что ее нельзя придУМать, поскольку она вне ума. С другой стороны, она все же рождается в голове, в машине ума. Надо обладать редким, особым даром, чтобы твоя машина ума была способна порождать бессмыслицу. Для нее, головы, это, может быть, труднее, чем даже порождать гениальные идеи. Поэтому настоящие, неподдельные абсурдисты, такие, как Хармс или Льюис Кэрролл, люди гениальные.

У каждого писателя есть сверхзадача, которой он может и не осознавать. Сверхзадача Хармса состояла не в том, чтобы бороться с человеческой глупостью. Против глупости он ничего, в принципе, не имел: она видна невооруженным глазом и по-своему забавна. Монтень писал: «Кому не случается сказать глупость? Беда, когда ее высказывают обдуманно». Это может прозвучать парадоксально, но настоящие глупости говорят только люди умные, и чем выше их IQ, тем бoльшую глупость они способны сказать.

И действительно, Хармс считал, что никто не бывает так глуп, как очень умный человек… потому что у людей с гипертрофированной математической шишкой часто отсутствует шишка метафизическая.*

МАТЕМАТИК (вынимая из головы шар):
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
Я вынул из головы шар.
……………………………………..
Вот я и победил!
Вот я и победил!
АНДРЕЙ СЕМЕНОВИЧ:
Ну победил и успокойся!
………………………………………
Хоть ты математик, а честное слово, ты не умен.
«Математик и Андрей Семенович». 1933

У Булгакова в «Мастере и Маргарите» есть персонаж – приехавший из Киева дядя Берлиоза. Воланд наказывает его весьма жестоко: дядя получает сильнейший удар замороженной курицей по голове. За что же, что плохого он сделал? Ничего. Просто, по характеристике Булгакова, он «один из самых умных людей в Киеве». Ах, ты такой умный? Так получай же! Может, этот удар по мозгам сделает тебя чуть глупее, тупица!

Так же и Хармс заточен против «самых умных», потому что все они тупицы.

Но между Воландом и Хармсом большая разница. Первый карал людей, был насмешлив и мстителен. Хармс не стремился свой абсурд в кого-то или во что-то направлять. Будь так, абсурд его стал бы функционален и перестал быть абсурдом. Мы можем пользоваться цитатами из Хармса, чтобы над кем-то посмеяться, но это наше личное дело. Это все равно, что мы подложили бы кому-то в жаркое кусочек мухомора. Сам по себе мухомор ядовит не против кого-то, ядовитость является его природным свойством, вот и все. Так же абсурдизм – органическое свойство мозгов Хармса, объективно (но никогда не субъективно) направленное против людей определенного сорта.

Не надо путать абсурдистов с сатириками. Сатирик – тигр: трогай его или не трогай, он опасен. Хармс – мухомор: он был не агрессивен и опасен только для тех, кто считал его опасным. Кэрролл был безвреден – и безвреден. Хармс был безвреден – но никого не было вреднее для советской власти, чем он. Для нее было принципиально важно, что слово есть дело. Тот, кто сказал что-то, идеологически хоть на сантиметр расходящееся с официальной доктриной, был не менее и даже более враг, чем вредитель, подбрасывающий в зерно тарантулов. В сталинские времена корректура текстов, особенно газетных, была на недостижимой сегодня высоте. Опасен был не только ляп «политически чреватый»: вспомним эпизод в типографии из «Зеркала» Тарковского. В свинцовые времена, когда довелось жить Хармсу, даже самая невинная описка обнаруживала, что слово – не священная корова и не «пудовая гиря», а просто набор букв. Весь пафос Хармса (если к нему применимо это слово) состоял в утверждении того, что слово НЕ есть дело, оно всего лишь слово, звук пустой, его можно бесшабашно ронять, им и с ним можно играть! Не потому ли частым объектом шуток Хармса был Пушкин, любимейший его поэт. (Вспомним пьеску, где Пушкин и Гоголь без конца спотыкаются друг о друга). Хармс обожал Пушкина – и поэтому шутил именно над ним. Шутить не возбраняется над самым дорогим, ты этим не причиняешь ему зла, ибо шутка – всего лишь «слова, слова, слова». Никто, никакой сатирик и антисоветчик, не был антитетичен совку так, как некто задавшийся целью постоянно доказывать, что слова ничего не значат, упорно отделявший слова от дел, как мух от котлет, бросавший вызов их сакрализации.

Хармсовское утверждение безответственности художника за свои слова шло наперекор чугунному утверждению Горького «С художника спросится». Не спросится! Чтобы это показать, доказать, Хармс готов был погибнуть: ведь он прекрасно знал, что играет с огнем. Отстаивание им права слов на бессмысленность было более сильным требованием свободы слова, чем если бы оно исходило от бесстрашных гражданских активистов. А поскольку таковых во времена Хармса не существовало, он являлся «врагом народа» номер 1.

Советская власть должна была убить Хармса и убила. А Кэрролл умер в собственной постели. Блаженная викторианская Англия! Но есть свои блага и в тоталитаризме: только при нем поэт бывает больше, чем поэт, и абсурдист больше, чем абсурдист.

Примечание

* При этом Хармс математикой увлекался и был, подобно Хлебникову, пифагорейцем, т.е. считал, что законы чисел управляют миром

5. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье

Я терпеть не могу покойников».
Даниил Хармс. «Старуха»

Две повести Хармса

В одном дальнем от Москвы, Петербурга и других больших городов России селе. Или не очень дальнем. То есть, когда-то дальнем, но со временем пространство сжимается (не знаю, известно ли это науке). Пространство сжимается, от Москвы до Петербурга уже возможно добраться за пару недолгих часов (не перечьте), города становятся пригородами друг друга, а дальнее село становится спальным районом, то ли Москвы, то ли Петербурга, то ли всех городов сразу, больших и малых.

Вот в этом когда-то селе на чердаке одного старого кирпичного дома нашли рукопись Даниила Хармса. Правда, не целиком. Без начала и без окончания. Но середина была. Рукописи повезло, ее нашла учительница литературы Алла, которая получила высшее образование в одной из столиц и враз узнала Хармса. Все герои поэмы умирали, но никак не могли умереть окончательно, и не могли принять никакой хотя бы более-менее стабильной формы, как будто творец (писатель) не знал, что в каждое выдуманное им существо и в каждый предмет необходимо вдохнуть живую душу, а иначе все будет происходить, как за красной шторой Дэвида Линча, - механически, повторяясь, повторяясь, повторяясь, множась бесчисленными отражениями.

Автора Алла определила не по содержанию. Она узнала почерк писателя. А почерк она помнила по картинке в интернете. Алла считала своим долгом просматривать литературоведческие статьи, некоторые из них снабжались картинками. Почерк был, кстати, довольно разборчивый, буквы походили сами на себя, а не на какую-нибудь нелепость. Так что читать рукопись оказалось одно удовольствие, а понимать не обязательно, - не этикетка к сырокопченой колбасе (можно подумать, в этикетке все понятно непосвященному человеку).

Учительница отнесла рукопись в краеведческий музей, на экспертизу приехал ученый из большого города. Ученый подтвердил авторство Хармса, написал заключение и уехал, а Клавдия Ивановна, сотрудница музейных фондов, со всем тщанием рукопись описала, внесла все данные в научный паспорт.

На другой день Клавдию Ивановну вызвал директор и отругал:

Вот у вас в паспорте написано, что автор документа Даниил Хармс. Это понятно, это не придерешься. Фрагмент повести. Хорошо. И фрагмент, и повесть, - очень хорошо. Год. Вот почему у вас документ датирован 2025 годом? Или Хармс пишет нам из могилы? Идем далее, на следующую страницу нашего супер-пупер научного паспорта. Размеры и число листов. 30х20,5 см; 11 лл. Прекрасно. Переходим к следующей странице. Вы поясняете: рукопись простым карандашом на 83 листах в клетку. Клавдия Ивановна, голубушка, как это прикажете понимать? Вы уж пересчитайте, пожалуйста, сколько там листов. И подскажите мне, неразумному, кто этот изумительный паспорт составлял? Вы? А написано, что Даниил Хармс. Нет ему покоя на том свете, все норовит высунуться на этот.

Клавдия Ивановна уверяла, что ничего подобного в ее паспорте не значилось, что все данные она внесла правильные, что кто-то зло подшутил над ней, влез в базу данных и напортил. Подкузьмил. Директор в злые козни не поверил и велел исправить ошибки. Клавдия Ивановна ушла к себе в кабинет, поплакала, внесла в паспорт правку, а на другой день в этом чертовом паспорте вновь стало то ли 11 листов, то ли 83. Ну, и в составители опять пролез Хармс. И год создания оказался двадцать пятым годом двадцать первого века.

Клавдия Ивановна взяла себя в руки, позвала директора и на его глазах заново все исправила. И сказала, что сию секунду уходит подальше от базы данных с этим заколдованным паспортом. Чтобы ни у кого никаких сомнений не было ни в ее честности, ни в ее разуме. Так и сделала. Ушла на месяц за свой счет. А паспорт на другой день опять сам себя переписал. И все исправления, кто бы их не вносил, хотя бы и сам директор, дольше одного дня не сохранялись.

Плюнули, оставили все как есть. Зачислили рукопись в научно-вспомогательный фонд. Чтобы в Госкаталоге музеев РФ не светиться, туда научно-вспомогательный фонд не допускают, только основной.

***

В самом начале повести «Старуха» (1939) Хармса появляются настенные часы без стрелок (интересно, Бергман читал «Старуху»?). Наверняка сто раз писали про эти часы без стрелок, про то, что времени в повести нет. Хотя старуха с часами знает: «Сейчас без четверти три». Но знает она недолго, потому что становится мертвой старухой, немой, хотя и не скажешь, что неподвижной (покойники в повести беспокойны).

Любопытно, эти настенные часы без стрелок были с маятником? А заводились ключом?

У героя-рассказчика ключ имеется, не от часов (времени), от двери. Может быть, поворачивая ключ в замке, герой пытается «завести» мир, в который попал по ошибке или недоброму умыслу автора (будучи и сам автором)? Сдвинуть мир с мертвой точки? Оживить. Ведь все они там, в повести, мертвецы, не только старуха. Они даже не покойники, они вроде как вещи. И руки, и ноги у них - вещи. Механическая нога, глиняный Сакердон Михайлович, вилка и нож вместо живых рук автора, и, кстати, – вместо живых стрелок живых часов… Да ведь, и вставная челюсть старухи встает (да уж) в этот же «вещевой» ряд.

Небольшая повесть кажется неисчерпаемой. А мертвая старуха оказывается (всем давно известно, знаю) третьей сестрой Алены Ивановны, убитой топором, за который Раскольников только держался, а топор сам все сделал (недаром же руки у Родиона Романовича одеревенели, - срослись, так скажем, с деревянным топорищем).

Весеннее солнце светит и светит герою повести в лицо. Он смотрит и смотрит, и смотрит на часы. Все это смахивает на «День сурка», который повторяется вновь и вновь, пока герой не скажет наконец заклинание…

Он спрашивает милую дамочку: «Вы верите в Бога?»

Она отвечает «(удивленно): В Бога? Да, конечно».

Он спрашивает Сакердона Михайловича: «Вы веруете в Бога?»

И получает ответ: «спросить человека: “Веруете ли в Бога?” – тоже поступок бестактный и неприличный».

(Всё Достоевщина, понятно, давно известно, но мы продолжим, несмотря на известно, понятно и давно.)

Следует уточнение вопроса:

«– А верят или не верят во что? В Бога? – спросил Сакердон Михайлович.

– Нет, – сказал я, – в бессмертие.

– Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?

– Да просто потому, что спросить: “Верите ли вы в бессмертие?” – звучит как-то глупо», – сказал я Сакердону Михайловичу и встал».

Два мертвеца (две вещи) рассуждают о бессмертии.

Почти в финале с героем происходит вот что:

«Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине.

Я низко склоняю голову и негромко говорю:

– Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».

Вот оно – заклинание. Затем пустая строка, затем три звездочки, еще пустая строка и – финал:

«На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».

Слово «временно» внушает почти ужас.

Вроде бы невозможно всерьез отнестись к этому разговору о Боге, к этой пародии на разговор о Боге. Но и невозможно не отнестись всерьез. Потому что только Бог может вдохнуть живую душу в этих живых мертвецов, глиняных, механических, с заводом, от которого ключ еще поди поищи.

4. Никита Пашков, писатель, учитель начальных классов. Зима

Он просто идет рядом

Ну вот Хармс, да. Даниил Хармс. Странное какое-то имя, как будто его и не было вовсе, а так, привиделось однажды в туманном ленинградском переулке, где-нибудь у Фонтанки. Или на Невском, когда уже ночь, и фонари бросают на мокрый асфальт желтые пятна, такие одинокие, что хочется присесть рядом, закурить, да помолчать.

Он ведь жил тогда, когда смеяться было… ну, не принято, что ли. Или смеялись совсем не так, как он. А он? Он, кажется, выворачивал этот мир наизнанку, просто потому что так было честнее. Или страшнее. И смешнее, если совсем по-честному.

Вот идешь ты по жизни, да? Идешь, а потом раз – и споткнулся. О камень? О воздух? А у Хармса люди спотыкались о пустоту, падали, исчезали, будто их и не было. И никто не удивлялся. Что это было? Сказка? Ну да, сказка, но такая, от которой волосы дыбом. Или просто понимаешь: а ведь это и есть жизнь. Только без прикрас, без тех самых красивых слов, которые мы так любим друг другу говорить.

Он был как мальчишка, который смотрит на мир и видит, что король-то голый. И не просто видит, а еще и кричит об этом на всю площадь. А ему говорят: «Тише, мальчик, так не положено». А он все равно – «Голый!» И смеется, но не зло, а как-то… обреченно, что ли.

Писал для детей. Представляете? Тот самый Хармс, который про старух, что выпадали из окон, про то, как люди ни за что исчезают, вдруг берет и пишет про тигренка, который вылез из коробки. Что это было? Спасение? Или просто еще одна грань того же мира, где все немножко не в лад, но все-таки есть место для чего-то чистого, нетронутого? Может, он сам хотел спрятаться в этих детских стихах, от той большой, тяжелой жизни, что шла по улицам его Ленинграда.

А город тот… Ленинград. Не тот, что сейчас в открытках, блестящий. А тот, серый, мокрый, с запахом Невы и сырости, с бесконечными окнами, в которых горит тоскливый свет. Где каждый шаг отдавался гулким эхом в парадных. Где ходили люди, такие же немного абсурдные, как и его персонажи. И он сам – высокий, странный, в своем каком-то непонятном пальто, словно пришелец, который вышел покурить на балкон и задержался на пару десятков лет.

Говорят, он был чудаком. Ну а кто из нас не чудак, если посмотреть хорошенько? Просто он не умел притворяться. Не хотел, может быть. Или знал, что это бесполезно, потому что рано или поздно все равно все вывернется наружу. И тогда уж лучше сразу – лицом к лицу со всей этой нелепостью.

Его ведь потом… ну, вы знаете. Во время блокады. Ушел. Как и многие. Тихо. Нелепо. Как один из его персонажей. Нет, не так. Он ушел, оставив после себя эти свои обрывки, эти «Случаи», эти стихи, которые читаешь, и вроде бы смешно, а потом – раз! – и такая тоска подступает, что кажется, будто это ты сам стоишь посреди пустого двора и не знаешь, куда идти дальше.

Что от него осталось? Непонятный след на мокром асфальте. Взгляд из-под полей шляпы, которую он носил. И эти слова, которые все еще живут. Короткие, рубленые, как будто их высекали из камня. И они звучат до сих пор. Звучат в нашей голове, когда мы идем по улице и вдруг видим, как кто-то странно себя ведет. Или когда сами себя чувствуем немножко не в ладу с миром.

Или когда сами себя чувствуем немножко не в ладу с миром. И тогда вдруг понимаешь: он не был чудаком. Он был… просто очень честным. Не побоялся сказать, что король голый. И не просто голый, а еще и танцует какую-то нелепую джигу посреди площади. И все делают вид, что так и надо. А он не делал.

И вот идешь ты по жизни, да? Идешь, а Хармс идет рядом. И подсказывает тебе: «Смотри, вот тут – пустота. А вот здесь – исчезновение. И никто не удивится». И ты смотришь. И правда – никто. И становится не смешно, нет. Становится… ну, как-то совсем по-другому. Понимаешь, что вся эта наша суета, все эти наши важные лица – это ведь тоже только часть его «Случаев».

Он ушел, да. Тихо. Нелепо. Как и предсказывал сам себе. Но оставил нам этот свой взгляд. Такой ясный, пронзительный. Взгляд мальчишки, который все видит. И который до сих пор живет в этих словах. Коротких, как вздох. И долгих, как вся эта наша жизнь, которая, ну, вы сами понимаете. Тоже немножко Хармс. Просто мы редко себе в этом признаемся. А он – признался. И мы за это ему… ну, что ли, благодарны. За эту его страшную, смешную правду. За этот его тихий шепот в туманном переулке, который все еще зовет. И спрашивает: «Ну, что? Узнал?» И ты молчишь. И идешь дальше. А Хармс – он просто идет рядом.

3. Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва

Даниил Хармс: поэзия нечеловеческого и анатомия абсурда

Творчество Даниила Хармса — это лабиринт, где привычные ориентиры «характера», «сюжета» и «смысла» навсегда утеряны. Его тексты — это не просто упражнения в абсурде, это последовательная и жесткая философская система, облеченная в плоть коротких, как выстрел, прозаических зарисовок. В центре этой системы — проблема нечеловеческого.

Хармс доводит до логического предела одну простую, но шокирующую мысль: чтобы увидеть сущность вещи, нужно отнять у нее все человеческие значения. В своем раннем трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» (1927) он вводит концепцию «пятого значения». Первые четыре — утилитарный, геометрический, эмоциональный, эстетический — принадлежат человеку, они порождены его потребностями и восприятием. Но пятое значение — это чистое, самодостаточное бытие вещи, существующее вне отношения к человеку. Когда человек оказывается в мире, состоящем лишь из таких «пятых значений», он и сам перестает быть наблюдателем и превращается в вещь. Этакая квантовая механика бытия, где человек может превратится и в кота, и в ящик. Современнику Хармса, Шрёдингеру, такая философия показалась бы очень знакомой. Но именно так рождается хармсовская нечеловечность — вовсе не жестокость как таковая, а онтологическое состояние.

Именно этим вызвана к жизни знаменитая хармсовская бессмыслица. Попытка описать словами мир «пятых значений» обречена: язык — инструмент человеческий, и, как только сущностный ряд переносится в концептуальную систему, он становится «бессмысленным». Здесь кроется главный парадокс Хармса: стремясь к чистоте и порядку вещного мира, он в творчестве порождал хаос и абсурд, которые стали визитной карточкой его прозы.

Этот принцип нечеловеческого определяет и его персонажей. Они — вовсе не люди (Homo) в привычном понимании, а знаки, марионетки, лишенные психологии. Возьмем рассказ «Машкин убил Кошкина». Два имени, созвучных до неразличимости, словно две части одного целого. Внезапная, немотивированная вспышка насилия — не следствие злобы или конфликта. Это механический акт, подобный столкновению двух бильярдных шаров. Герои Хармса — это «человеки-вещи», и их действия подчинены не логике чувств, а некоей абсурдной физике.

Тот же эффект достигается через исчезновение индивидуальности. В пьесе-скетче с Пушкиным и Гоголем великие писатели низведены до функций клоунов в цирке. Они спотыкаются друг о друга и падают, их имена — пустые ярлыки, лишенные культурной ауры. «Пушкин» и «Гоголь» здесь — это не более чем звуковые комплексы, такие же, как «Машкин» и «Кошкин». Индивидуальность растворена в серийности.

С исчезновением «Я» напрямую связаны мотивы телесной метаморфозы и распада языка. Герой рассказа «Сон» Калугин так сильно худеет, что его, сложив пополам, выбрасывают как мусор. Его личность аннулируется физическим изменением. В другом тексте персонаж Кузнецов, по которому кирпич за кирпичом бьет по голове, последовательно забывает, зачем вышел, куда идет, откуда родом, и, наконец, собственное имя. Распад памяти и речи ведет к полной утрате самоидентификации. Его последняя реплика — бессмысленное «О-го-го!» — это агония «Я», уходящего в небытие.

В своей знаменитой пьесе «Елизавета Бам» Хармс доводит этот принцип до крайности. Персонажи говорят, чтобы быть («Говорю, чтобы быть»). Но их коммуникация разрушена, диалоги не складываются, идентичность Елизаветы размывается, и ее называют разными отчествами. Язык, который должен утверждать существование, здесь его разрушает. Это и есть тот самый «сдвиг», «столкновение смыслов», необходимое, по Хармсу, чтобы вырвать человека из привычного контекста и обнажить его сущностное, «пятое» состояние.

Таким образом, внешняя абсурдность, жестокость и алогизм текстов Хармса — это не самоцель, а следствие его глубокой и оригинальной эстетической программы. Он не «писатель абсурда» в западном понимании, как Кафка или Ионеско, хотя и находится с ними в очевидном родстве. Он — инженер нечеловеческих душ, конструирующий мир, где вещь обретает независимость от человека, а индивидуум, ставший вещью, теряет душу, психологию и имя, но обретает призрачную свободу от самого человеческого состояния. Этакий квантовый механик словес.

Хармс создал не просто литературу небывалых форм. Он создал поэзию нечеловеческого — леденящую, парадоксальную и до конца так и не разгаданную, где исчезновение личности оказывается путем к обретению иной, стерильной и пугающей, но реальности. 

2. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва

Хармс-сад Заболоцкого и хармскор Кривулина

«Прощание с друзьями» Заболоцкого — последний вздох ленинградского авангарда, его тихое, естественное упокоение в лоне не-бытия. Это законченный, прекрасный и печальный «сад памяти», где покоятся Хармс и Введенский:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба – лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.

Если Заболоцкий создает проникновенный «хармс-сад» — растворения и природного упокоения, то Кривулин в стихотворении «Хлопочущий Иерусалим» конструирует энергичный «хармскор» — коллажную, пародийно-сакральную эстетику, где безумец и юродивый Хармс воскрешен, канонизирован, как верный подражатель Страстей Христовых; и его образ сделался оружием в семиотической войне за культуру. Хармс здесь — не успокоившийся прах, а «новорождённый» персонаж, наделенный грубой, почти телесной жизненностью, вписанный в контекст новой, андеграундной святости. Это «хармскор» — наряд, в который облачили миф, чтобы он мог снова выйти на улицу, в ДК Пищевиков, в салон новой, рождающейся из руин идентичности:

Дыханье спёрто, и в ДК Пищевиков
новорождённый Хармс въезжает на осляти…
Вокруг не Ленинград — Ерусалим,
хлопочущий над воссозданьем Храма
из недоуничтоженных руин,
где торжествующая Яма
прикинется то бездною без дна,
то рукотворным Эверестом…

Заболоцкий хоронит Хармса в саду забвения. Кривулин выводит его на арену истории, делая покровителем своего вечно строящегося, вечно «хлопочущего» культурного Храма.

Хармс-сад, или «садовый апсуар» (от слова абсурд), представляет собой радикальный тренд в ландшафтном дизайне, основанный на философии абсурда Даниила Хармса. Это не место для отдыха, а пространство для необъяснимых событий и исчезновений, сознательный отказ от идиллии и гармонии. Безупречная самшитовая аллея резко обрывается ямой с лопухами, а садовая скамейка бесследно исчезает, оставив лишь следы на газоне. Малые архитектурные формы лишены утилитарного смысла: это беседка с заделанным входом («Павильон «Молчание»») или фонтан «Падающий человек», чья струя обрывается, не долетев до земли. Дорожки ведут в никуда, а колористика основана на монохромной базе (чёрная мульча, белая галька) с одинокими шокирующе яркими акцентами, где цвет — это не гармония, а событие. Уход за таким садом — не полив, а метафизическая практика: фиксация в блокноте точного времени, когда роза исчезла, или немотивированная обрезка здорового куста. Хармс-сад — вызов предсказуемой красоте, превращающий шесть соток в тревожащую арт-инсталляцию.

Но «Хармс-сад» Заболоцкого — это, прежде всего, тактильный и обоняемый мир. Его чувственность — это чувственность распада, возвращения в лоно природы, лишенная какой бы то ни было театральности. Друзья «рассыпались (...) в прах, / как ветки облетевшей сирени» — здесь важен не только зрительный образ, но и запах увядания, сухости, и звук шелеста осыпающихся лепестков. Цветовая гамма приглушена: цвета «пыли», «могильного холма», «лунной орбиты». Звуки переведены в невнятные, дочеловеческие частоты: «синклит беззвучных насекомых» и лишь «вздохи» в ряду природных явлений. Нелепость здесь уже не абсурдна, а элегична: «жук-человек с маленьким фонариком в руке» — печальный образ одинокого существа в потустороннем мире. Чувствительность текста — органическая, почти растительная; это «соски сирени», «цветики гвоздик», «травинки». Заболоцкий хоронит авангард в самом буквальном из возможных смыслов, превращая его носителей в щупальца дождевых червей, в часть тихого, неспешного круговорота веществ. Это сад как элегический гербарий: но не цветов, а «столбиков из пыли».

Хармскор — философия стиля, представляющая собой онтологическую неустойчивость и высшую форму анти-гламура, «гламур исчезновения». Его цель — не выражать личность, а констатировать факт возможного отсутствия человека через одежду, которая вот-вот распадётся. Базовые принципы включают деконструкцию как крой, где образ — набор функционально не связанных элементов (скажем, пижамный верх и брюки, но на одной штанине есть заутюженная стрелка, а на второй — нет) и арифметику абсурда, использующую числа как принты («2» на футболке при трёх парах носков на ногах). Ключевые элементы гардероба: длинное пальто-невидимка неопределённого цвета с бессмысленными предметами в карманах; помятый черный цилиндр как «вакуум над головой»; анти-костюм из пиджака на размер больше, коротких брюк и белой рубашки, застегнутой на неправильную пуговицу; туфли-противоречия — два почти одинаковых, но разных ботинка. Аксессуары — бесполезная роскошь: монокль для рассматривания несуществующих объектов, блокнот для записи только часов и минут и длинный галстук-вертикаль, указывающий в никуда. Идеальный образ, например, «Падение с лестницы», собирает все эти элементы воедино (цилиндр, кривой галстук, мешковатый пиджак, короткие брюки, разные ботинки, пустая птичья клетка в руках) и завершается абсолютно бесстрастным выражением лица, поскольку хармскор — это не кривляние, а текст-констатация абсурдности мира, который вот-вот будет зачеркнут.

Но особую чувственную организацию предлагает «хармскор» Кривулина. Это эстетика уже не распада и квипрокво, — а нарочитого, почти китчевого изобилия, шума и давящей на грудь тесноты. Его текст — среда, перенасыщенная знаками, звуками и контрастными визуальными образами. Звуковой ряд здесь агрессивен и современен: «дыханье спёрто» — мы почти физически слышим хриплый рок-вокал и ощущаем духоту переполненного ДК Пищевиков. Визуальный ряд строится на резких, плакатных контрастах: «новорождённый Хармс въезжает на осляти» — здесь возникает не просто образ, а целая гамма ощущений: шершавость шкуры осла, блеск и театральность жеста, плоский свет советского дворца культуры, засиженные мухами санитарные плакаты на стенах, запах толпы и дешевого табака. Нелепость здесь — не тихая или молчаливо-кричащая странность, а энергичный гротеск, пародийная агиография. «Хлопочущий Иерусалим» — это город-строительная площадка, где пахнет цементом и пылью от «недоуничтоженных руин», а цвет — ядовито-яркие краски нового мифа на фоне серого «плоского (...) пейзажа» советской повседневности. Чувствительность Кривулина — чувствительность семиотическая и исто/ерическая; мир дан не как органическое целое, а как коллаж из обрывков культурных кодов, где «торжествующая Яма» соседствует с «чертежом небесного Ерусалима».

Поэзия не воссоздает законы реальности, — но берет и созидает их, заменяя визуальность сада и стиля обонянием и осязанием поэтического слова. Заболоцкий творит закон тишины, распада и окончательного забвения, превращая историческую травму памяти о погибших друзьях в часть природного цикла. Кривулин же утверждает закон шумного, парадоксального и непрерывного воскрешения, где прошлое становится рабочим инструментом для сборки нового культурного мифа в условиях семиотического дефицита. Поэзия, в их понимании, — лаборатория, где производятся сами онтологические правила, по которым реальность может быть узнана, пережита и оспорена.

1. Александр Самойлов, филолог. Торжок

Даниил Хармс в «Пионере»

Журнал «Пионер» был основан в Москве, в 1924 г. В конце 1920-х гг. его репутация была весьма невысокой. Разумеется, редакцию это устроить не могло. Осенью 1928 г., после коллективного мозгового штурма, «Пионер» запустил новый проект, главным действующим лицом которого стал выдуманный персонаж – паренек по имени Кузька. Тексты о нем в течение ноября 1928 – апреля 1929 гг. сочинял молодой прозаик Лев Кассиль. В мае 1929 г. к созданию образа Кузьки и описанию его приключений был привлечен еще один автор, а именно – Даниил Хармс. В № 9 появилась целая страница, озаглавленная «Кузька пропал!», все материалы для которой были написаны и подписаны Хармсом.

Поскольку они никогда не привлекали внимания исследователей творчества Хармса и вообще ни разу не републиковались с 1929 г., приведем их здесь полностью.

Левая половина страницы была разбита на четыре части.

Первая часть представляет собой объявление:

Товарищи! Ищите Кузьку
Вот Кузькины приметы:
1) Большая шляпа, вот такая:
2) Выраженье лица, вот такое:
3) Штаны: вот такие:
4) Ходит всегда очень быстро.
5) Страшно любит макароны.
По этим приметам всякий сможет узнать Кузьку.

Во второй части Кузьку пытался подменить самозванец (частый прием в детских и взрослых текстах Хармса):

К нам в редакцию пришел какой-то человек и говорит:
– Давайте, я у вас вместо Кузьки буду.
Ну, мы, конечно, его выгнали. Тоже нашелся! Разве кто может сравняться с Кузькой!

В третьей части обыгрывалась грубоватая идиома «показать Кузькину мать»:

Вдруг кто-то из наших сотрудников предложил:
– Вы, – говорит, – ступайте к матери Кузьки, может быть она знает, где ее сын находится.
Пошли мы к Кузькиной матери.
– Послушайте, Кузькина мать, – сказал ей главный редактор, – мы пришли к вам от редакции журнала «Пионер». Не знаете ли вы, где находится ваш сын?
– Нет, – сказала она, – не знаю.
– Что же делать? – сказал главный редактор. – Ведь если Кузька через два дня не отыщется, то мы и журнала не сможем выпустить.
– Почему?
– Потому что он у нас самый ответственный работник, – сказал главный редак-тор. – Кузьку любят все пионеры. Без Кузьки и журнала читать не станут.
Вернулись мы в редакцию мрачные и сердитые. Последняя надежда пропала. Уж если и Кузькина мать не знает, где Кузька, то кто же знает?

А четвертый материал выглядел так:

Мы разослали телеграммы во все концы Советского Союза:

ИЩИТЕ КУЗЬКУ, НАШЕДШЕМУ АЭРОПЛАН
Мы в тот же день получили несколько телеграмм:
– Кузька у нас в пионерском отряде. Аэроплан вышлите по адресу: Житомир, Антону Увалову.
– Видел, как какой-то человек в огромной шапке бежал через границу. Должно быть, Кузька. Себеж. Командир пограничной охраны М. Филимонов.
– Кузка у нас в зологическом саду. Харков. Коля 8 лет.
– Галабын зыбалан кудыл пыга Кузька оулун палан. Сибирь. Ойратская область. Ойрат Содном-Пиллоо-Додди.
– Аэроплан мой, так как я знаю, где Кузька. Он в Ленинграде на Путиловском заводе. Рассказывает путиловским пионерам о своей поездке на Север. Володя Камышев.

На правой половине страницы было напечатано стихотворение Хармса «Где же Кузька на самом деле?»

Может, Кузька провалился.
Может быть, быть может так.
Если Кузька провалился –
Это плохо, если так.

Может, он попал под поезд.
Может быть, быть может так.
Если он попал под поезд –
Это плохо, если так.

А, быть может, он уехал.
Может быть, быть может так,
Если он совсем уехал –
Это плохо, если так.

Может, Кузька в Амстердаме,
Может быть, быть может так.
Если Кузька в Амстердаме –
Это плохо если так.

Может, Кузька у индейцев.
Может быть, быть может так.
Если Кузька у индейцев –
Это плохо, если так.

Может, к нам он не вернется.
Может быть, быть может так.
Если к нам он не вернется –
Это плохо, если так.

Но, быть может, он вернется –
Это будет хорошо.
Если только он вернется –
Будет очень хорошо!

В кратком союзе редакции «Пионера» и Хармса у каждой стороны был свой замысел. Редакция рассчитывала, что Хармс выступит как приглашенный гастролер и сыграет роль «enfant terrible». От автора-ленинградца ждали заострения игры. Хармс с готовностью удовлетворил все редакционные ожидания, приняв роль «Хармса», со всеми прилагающимися фирменными приемами. Так, аэроплан, индейцы и использование незнакомых языков отсылают к хармсовскому рассказу «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил» (1928): реплика в хармсовской подборке писем: «Аэроплан мой…» как будто отзывается на вопрос Петьки Ершова: «А аэроплан тебе дадут?»; предположение в «Кузькином» стихотворении: «Может, Кузька у индейцев» ассоциируется с туземцами из рассказа: «Туземцы кинулись на Кольку и стали его бить»; а намеренно оставленная без перевода реплика жителя Ойратской области: «Галабын зыбалан кудыл пыга Кузька оулун палан» продолжает аналогичную игру из рассказа про Кольку и Петьку, где Колька кричит индейцам (на самом деле – финнам): «Пильгедрау!»; «Кульмэгуинки!», а они ему: «Пэркиля!». В свою очередь, за строкой «Может, Кузька провалился» слышится перекличка со знаменитым хармсовским «Иваном Топорышкиным» (1928): «Иван, как бревно, провалился в болото…». За цитатами следует парад фирменных приемов Хармса: повторы, ряды синтаксически однотипных предложений, алогизмы, реализованные идиомы.

В ответ от редакции «Пионера» выступил Кассиль. С Хармсом надо было размежеваться – и чем веселее, тем лучше; и вот Кассиль выставил ленинградского поэта как отрицательного персонажа. В июльском и августовском №№ (№№ 14, 15) появились сообщения «Кузька явился» и «Кузька в редакции», в которых разрешалась загадка исчезновения героя – его похитил Хармс. По ходу рассказа Кузьки в редакции (№ 15, август) Хармс предстает во все более негативной роли. Сначала мотивировка его поступка – детская:

В Ленинград меня вызвал письмом писатель Хармс <…> Громадный человек, говоривший басом, вез меня на извозчике через весь город, а когда привез, то со словами
«Теперь я получу аэроплан» запер меня в погреб. Там было темно и сыро.

Но затем мотивировка меняется на злонамеренно-взрослую: Хармс, оказывается, эксплуатировал Кузьку:

Данила Иванович, говоривший басом, предложил мне или быть говорящей обезьяной или умереть с голоду. Я выбрал первое.
Запертая в клетке говорящая обезьяна (т. е., я) читала стихи Хармса на потеху публике. Это было очень неприятно <…>
Я курил папиросы, пил пиво и делал еще много того, что никогда не приходится делать ни пионерам, ни обезьянам.

Таким образом, само творчество неблагонадежного детского поэта помещается в один ряд с процессами, которые для детей запретны и вредны. Но и это шутливое, однако далеко не безопасное обвинение оказалось только подступом к главному: используя Кузьку у себя на постыдной службе и держа его взаперти, Хармс не позволял главному персонажу «Пионера» вырваться на пионерский слет – что уже граничит с вредительством.

Чуть позже к такого рода литературной шутке могли бы отнестись как к граничащей с доносом, но в ситуации лета 1929 г., над ней, вероятно, могла посмеяться не только редакция «Пионера», но и сам Хармс.