Конкурс эссе к 100-летию Юрия Трифонова

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Юрия Трифонова, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Юрия Трифонова.

В конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 6 июля 2025 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей конкурса будут опубликованы в 8-м номере журнала “Новый мир”: август 2025 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

ПРИЕМ ЭССЕ НА КОНКУРС к 100-летию Юрия Трифонова завершен

Всего на Конкурс принято 63 работы. Они размещены на этой странице.

Спасибо, всем приславшим работы на Конкурс.

Имена победителей будут опубликованы на этой странице не позднее 12 июля.

КОНКУРС ЭССЕ к 100-летию Юрия Трифонова

63. Елена Некрасова, культуролог, кинокритик. Санкт-Петербург

Сшивать время

Я не любила писателя Юрия Трифонова. Читать его книги было как в детстве класть горчичники на пятки во время болезни. Сначала горчичник, на него целлофановый пакет, потом шерстяные носки. Сначала ничего не чувствуешь, только целлофан похрустывает в слишком широком носке. Потом становится горячо, а потом очень горячо. Зовешь маму, кричишь, что жжется, но мама непреклонна. Терпи.

Так и книжки писателя Трифонова. Их надо было «перетерпеть». Продираться через неприятных, недобрых героев, бытовые подробности, обрубленные предложения. Но не прочитать было нельзя – книжки писателя Трифонова были в каждом советском доме. Как носки домашнего изготовления, холодец, или квашенная капуста. Ведь в советские времена невозможно было себе представить, чтобы хоть кто-то в семье не умел вязать или готовить. Этим кем-то, конечно, были женщины, но тогда этому еще не предавали такого большого значения. Сам Трифонов в своих книжках теме эмансипации, тоже, кажется, большого значения не предавал и женщин воспринимал крайне традиционно. Не в том смысле, что они у него непременно должны были вязать или варить борщи. Совсем нет. Это в трифоновских книгах очень часто делали домработницы. Нигде в советской городской прозе, к которой принято относить Трифонова, мне не попадалось такое большое количество прислуги. И это при том, что в московских повестях он описывал не партийную верхушку, а городскую интеллигенцию, средний класс, как сейчас сказали бы. Но в этом (как и во многом другом) он, видимо, придерживался консервативной позиции – социальные различия, даже если ужасали его – именно так обстоит дело в «Предварительных итогах» и в «Доме на набережной» – должны были сохраняться. На них держался дом его героев, и вся жизнь. Видимо такой консерватизм был неизбежной реакцией на все пертурбации ХХ века.

Но консерватизм в «женском вопросе» выражался в другом. Нежные, жертвенные как Соня Ганчук или откровенные стяжательницы вроде Лены в «Обмене» они всегда оставались загадкой. Несли в себе неискоренимую тайну женственности. Черную дыру, в которую героя затягивало, если он вовремя не проявлял осмотрительность. Но при этом героини Трифонова были как-то очень явно связаны с тем, что называется «повестка». Те, что чисты – всегда были как бы поперек повседневной советской жизни. А те что, наоборот – воплощали всю ее гадость. Всегда отлично устраивались, были витальны, обеими ногами стояли на земле. Казалось, их женская власть усиливалась за счет слияния с повседневностью. Но главное – именно они были виноваты в том, что герой не состоялся, не смог, не осилил. Меня, тринадцатилетнюю, это страшно раздражало.

При этом нелюбимый писатель обладал странной притягательностью. Например, нелюбовь не помешала мне запомнить некоторые его фразы и пользоваться ими почти как цитатами из фильмов Гайдая. Так, благодаря «Предварительным итогам» я усвоила что англичане – немузыкальная нация. И ведь действительно – не музыкальная. Гендель, например, немец. А Битлз и Эндрю Ллойд Уэббер вообще не в счет. Раньше это считалось попсой, а сейчас – старьем. Много позже я узнала про Бриттена и Гарни, но было уже поздно – концепт сформировался. Как и трифоновский герой я, наверное, была не интеллигентна и поверхностно образована. Да не наверное, а точно. А может быть просто эта емкая фраза из трех слов была удобна для запоминания. Как вопрос из кроссворда. Рыба из семейства форелевых, пять букв. Самая немузыкальная нация в мире, девять букв. Так удобна, что ты произносишь ее, не отдавая отчета в ее смысле. Как-то случайно я ляпнула это в присутствии знакомого музыковеда. Он возмутился, но втайне преисполнился ко мне невольным уважением. Еще бы, так просто и лаконично, а звучит как приговор – анг-ли-ча-не – не му-зы-ка-ль-ная на-ци-я! Откуда фраза он не вспомнил.

Все это относилось, конечно, к московским повестям. Ранние – «Студенты» и поздние – «Старик» я прочитать не успела. Советский союз кончился, и на нас обрушилась лавина совсем других книг. Читать и перечитывать Трифонова я начала много позже – уже в начале десятых годов нового века – на даче начали делать ремонт, и пришлось производить ревизию перевезенных туда книг. Вот тогда-то стало очевидно, что тексты Трифонова двоятся.

На первый взгляд, это были книжки для современников. Про советское «здесь и сейчас». И как любое «сейчас» оно было не склонно думать про «вчера». Герои как и те, кто читали эти тексты воспринимали прошлое как что-то невероятно далеко, принадлежащее другой эпохе. В «Доме на набережной» умирающая баба Нила рассказывала о своем детстве, то есть, как думает ее внук, «сказать страшно про какую даль – лет семьдесят назад». Это странно. С точки зрения взрослого человека, прошедшего школу, может быть университет, похоронившего уже деда или бабушку семьдесят лет ни такой уж серьезный срок – это время одной человеческой жизни. Целой жизни, с ее понятным временным измерением – детство, молодость, старость. Однако герои Трифонова, для которых старики стары как Мафусаил, а сами они – вечно молоды как только что созданные Адам и Ева семьдесят лет это глубокая древность. Потом стало понятно, что этот инфантилизм не случаен, что он пестовался и даже усиливался. Главный герой «Дома на набережной» изо-всех сил пытается убедить себя что забыл подробности своего предательства. Или ошибки. Неважно, главное – забыл. Начал жизнь заново. Это очень сближало героев и читателя. Когда писались и выходили московские повести и позже – когда их читала я, было только свинцовое «сейчас». Можно приписать эту наивность потрясениям отечественной истории – весь ХХ век мы противопоставляли «тогда» и «сейчас». Периодически наступали «иные времена», накатывала «другая жизнь». Инфантилизм был неизбежен, даже спасителен. Трифонов это безусловно чувствовал. Вероятно и в самом себе, определенно – в других.

Но одновременно с этим «сейчас» за текстом стояло время. Проникало через воспоминания стариков, возраст домой, коротких, очень коротких упоминаний о войне, о репрессиях, о смене литературных традиций. Исподволь Трифонов сшивал время. Выстраивал его в ряд. Заполнял пустоты.

В 2004 году вышел фильм Урсуляка «Долгое прощание». Я смотрела его на занятиях по сценарному мастерству в ленфильмовской киношколе «Кадр», где преподаватели – младшие трифоновские современники – хотели привить нам вкус к хорошему кино. Я сидела в маленькой, темной комнате с телевизором в углу. На экране замечательно-красивая артистка Полина Агуреева детским голосом пела романс на стихи Цветаевой. Бушевала музыка Моцарта. А во мне оживало в точности то томительное ощущение остановившего времени, какое я переживала в самом конце 80-х, читая в первый раз книгу. Наша преподавательница Фрижета Гургеновна Гукасян, легендарный ленфильмовский редактор, помнившая Авербаха и Муратову и лучше нас, сосунков, понимающая про всю эту советскую жизнь вежливо пыталась объяснить чем хорош фильм и, собственно, сама трифоновская повесть. А на улице начинался XXI век. Опять приходилось сшивать время.

62. Александра Анюшина, студент программы "Филология" Национального исследовательского университета Высшая школа экономики. Нижний Новгород.
Гельфонд Мария Марковна, филолог. Преподаватель и академический руководитель программы "Филология" Национального исследовательского университета Высшая школа экономики. Нижний Новгород.

“Студенты” и “Антистуденты” Юрия Трифонова

В “Записках соседа” - признательных и горьких воспоминаниях о Твардовском, где Трифонов многое проговаривает о себе откровенно - он написал о первом своем романе “Студенты”: “Были бы силы, время и, главное, желание, я бы переписал эту книгу заново от первой до последней страницы” (Трифонов Ю.В. Записки соседа //Дружба народов. 1989. № 10.)

“Записки соседа” были написаны в 1974. “Дом на набережной” - годом позже. Трифонов пишет о не еще получившем окончательного имени романе: “Написал “Антистудентов”...но название другое, еще не решил. Возможно, “Дом на набережной” (Злобин А. Прыжки в высоту без разбега... // Рус. богатство. 1993. № 1. С. 304–305.).

Если мы посмотрим на всю прозу Трифонова - за исключением разве что “Нетерпения” - мы увидим его постоянное стремление вернуться в те точки “времени и места”, которые стали для него своего рода точками бифуркации или разлома времен. Первая - конец 1930-х: годы изгнания из детского рая и неожиданно обрушившегося на него сиротства. Вторая - рубеж 1940 - 1950-х, когда Трифонов написал “Студентов” и, казалось бы, смог вернуть себе утраченное. Вокруг двух этих точек расходятся концентрическими кругами едва ли не все рассказы, повести и романы Трифонова - так строятся “Игры в сумерках” и “Голубиная гибель”, “Долгое прощание” и “Предварительные итоги” (а отчасти и “Обмен”, и “Другая жизнь”). А главное - “Дом на набережной”, “Исчезновение”, “Время и место”. Настойчивое возвращение к ним, вероятно, можно назвать обсессией - навязчивым воспоминанием, которое приносит боль и от которого невозможно избавиться. Как писал ровесник и тезка Трифонова, поэт Юрий Левитанский (сборник, “День такой-то”, в который вошло стихотворение, вышел в том же 1976 году, что и “Дом на набережной”)

Зачем же мы рвемся сюда, как паломники в Мекку?
Зачем мы пытаемся дважды войти в эту реку?
(Окрестности, пригород — как этот город зовется? / День такой-то // Официальный сайт поэта Юрия Левитанского URL: https://levitansky.ru/poeziya/den-takoy-to/okrestnosti-prigorod-kak-etot-gorod-zovetsya/ (дата обращения: 04.07.2025).)

И сам Трифонов, и его герои неизменно вступают в одну и ту же реку, входят в один поток, как говорит в “Доме на набережной” Левкина мать.

Вернемся в 1948. Двадцатидвухлетний студент Литинститута им. Горького Юрий Трифонов читает на семинаре Константина Федина первые главы дипломной работы, еще не догадываясь, что выбранный сюжет во многом предопределит смысловые ходы его будущих книг. События повести разворачиваются на фоне главного, хотя и не названного (выработанная осторожность или будущий “эзопов язык”?) процесса борьбы с космополитизмом. Студенты, в числе которых друзья детства Вадим Белов и Сергей Палавин, обвиняют профессора Козельского в недостаточном внимании к советской литературе. Сергей, впрочем, дважды, пытаясь просчитать последствия, меняет свое мнение и стратегию поведения. Дальше - в полном соответствии с соцреалистическим каноном - положительный Вадим публично обвиняет Сережу в индивидуализме и карьеризме и окончательно порывает с бывшим другом. Не потому, разумеется, что сочувствует Козельскому - этого нет - а потому, что что взгляды и принципы надо отстаивать последовательно. Отступившийся от профессора-космополита Вадим Белов щедро награжден новой любовью и открывающимся перед ним будущим. Космополиты и карьеристы повержены. Все это - на фоне картин молодой, счастливой Москвы 1950 года.

Казалось бы, роман продолжился и в судьбе его автора: “Студенты” принесли начинающему писателю славу и официальное признание - Сталинскую премию. Для сына репрессированного повесть стала шансом на возвращение в советскую элиту. Но не почувствовать диссонанс - даже если он не был до поры до времени отчетливо сформулирован - было невозможно. В “Записках соседа” Трифонов напишет о Твардовском, а отчасти и о себе: “С юных лет слава, признание, награды, и все за то, что в талантливых стихах воспел то самое, что сгубило отца. Он плакал, не замечая меня, наверно, и забыл, что сижу рядом. А я подумал: мы оба дети репрессированных”(Трифонов Ю.В. Записки соседа //Дружба народов. 1989. № 10.).

По словам А. Н. Архангельского [Внесен Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов], в “Доме на набережной” спрятаны “Студенты” (Архангельский А.Н. Видеолекция о романе Ю. Трифонова «Дом на набережной». [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=-Mcsx_Cprt8&t=219s (дата обращения 04.07.2025, доступ: открытый)). Начиная с анаграммы: главный герой сохраняет имя Вадим, но становится из Белова Глебовым. Подобно перестановке букв в фамилии меняется и оценка поступков: из положительного героя позднесталинской литературы Вадим становится предателем, и одновременно обретает корни в 1930-х и перспективы в 1970-х. Если в дебютной повести события описываются более-менее последовательно и ограничены студенческими годами Белова, то в “Доме на набережной” повествование охватывает не только юность, но и детство, и зрелость главного героя. Время движется не линейно, воспоминания наплывают друг на друга, а смена повествователей, которые рассказывают о событиях давних лет попеременно, не придерживаясь хронологии и дублируя воспоминания с разной степенью детализации, создают стереоскопическую картину, включающую в себя то, что осталось за кадром в “Студентах”.

Рассказчиками “Дома на набережной” в разной степени движут память и забвение. Если первый, связанный с Глебовым несобственно-прямой речью, сознательно вытесняет из памяти и повествования) самые травмирующие эпизоды, то второй заполняет образовавшиеся лакуны и при этом стремится выговорить собственную боль - неразделенную любовь к Соне, утрату дома, гибель Антона Овчинникова (аналога этого героя - появляющегося под другими именами не только в “Доме на набережной”, но и в “Исчезновении” и “Времени и месте”, в “Студентах” не было). Второй рассказчик становится хранителем исторической памяти, единственным, кто способен осмыслить судьбу поколения. “Студенты” же лишены смены оптики: здесь есть лишь относительно объективный рассказчик, которому ясны мотивы поступков Вадима Белова. По мере обличения Сергея читатель как будто самостоятельно расставляет акценты и делает вывод о превосходстве “бесталанного” Вадима над одаренным Сережкой (отметим, что и в “Доме на набережной” из всех одноклассников преуспеет лишь “никакой” Вадик Батон).

Смещаются акценты и в связи с темой предательства. В “Студентах” она не является основной движущей силой сюжета (автор больше фокусируется на ценностном конфликте Вадима и Сережки), а неясная вина “формалиста” Козельского не подлежит сомнению. В “Доме на набережной”, напротив, кульминацией повести становится именно предательство, совершенное Глебовым, а сам Ганчук отходит на второй план и, пожалуй, не вызывает авторской симпатии: важен не предаваемый учитель, а предающий его ученик.

Возвратившись к сюжету дебютной повести “Студенты” спустя четверть века, Трифонов пересоздал его. На месте плоской, линейной соцреалистической повести рождается сложный, многоголосый, стереоскопический “Дом на набережной”. Зрелый Трифонов создает особое резонантное пространство с гораздо более сложной сюжетно-мотивной и пространственно-временной структурой, в которой совершенно иначе звучат мотивы предательства и “социальной зависти”, любви и смерти, бытия и небытия. Да и Москва - на кладбище ли, куда приходит к Соне старый Ганчук, или на повороте с Крымского моста, откуда видит ее Левка Шулепников, оказывается совсем иной.

Но что-то нас гонит все дальше, как страх или голод, -
окрестности, пригород, город - как звать этот город?

61. Александр Рязанцев, прозаик, литературный критик, член Союза журналистов Москвы. Москва

Дачное проклятие
О рассказе Юрия Трифонова «В грибную осень»

Поместье, а впоследствии дача в русской литературе — это особое пространство, связанное с идеями уединения, покоя, рефлексии и скуки. Дворяне, получив образование и культурный опыт в Европе, возвращались в Москву или Петербург, вступали в брак, вели социально активную жизнь, чтобы затем, под влиянием возраста или прихоти, перебраться в родовую усадьбу, где пытались применить имеющийся культурный опыт в среде, далёкой от европейских институтов и норм. Читали французских авторов, занимались писательством, охотой, устраивали приёмы, принимали гостей — и всё чаще сталкивались с ощущением разрыва между собой и окружающей реальностью. Это рождало внутреннюю неудовлетворённость и растущее чувство отчуждения — одним из самых точных примеров выступает финал пьесы А. П. Чехова «Чайка», где отчуждение достигает предела: Треплев оказывается неспособен принять неопределённость и бессмысленность собственного положения. Смерть становится последствием не трагедии как таковой, а невозможности найти в мире устойчивую опору. Так формируется одно из проклятий дачного пространства в русской литературе — его зыбкость, неопределённость, неуверенность ни в завтрашнем дне, ни в следующем годе.

Советская литература, особенно проза Юрия Трифонова 1960-х годов, продолжает эту линию, но расставляет иные акценты. У Трифонова дача — не пространство рефлексии, а место распада и утраты — уже окончательно. В рассказе «В грибную осень» дача не просто холодна и неудобна — она изначально кажется чуждой и враждебной. Надя, главная героиня рассказа, не хотела ехать за город, к маме, называла дачу напрямую, без обиняков — «проклятой». Потому нет ничего удивительного, что Надя становится жертвой проклятия — на даче умирает её мать.

Дача в рассказе лишена черт уединённого покоя, её обстановка случайна, обветшала и не предназначена для проживания, тем более — для достойного ухода из жизни. Единственное, что, на взгляд Нади и её мамы, хорошего в даче — близость «к базарчику». Всё остальное вызывает у героини внутренний протест: хозяйка-хапуга, холодные дощатые стены, необходимость топить дом даже летом, одиночество. Именно туда отправляют мать, чтобы «дать ей отдохнуть», — а на деле, чтобы избавиться от необходимости постоянного участия в её жизни.

Ключевая сцена, смерть матери, — почти не прописана. Она подана сдержанно, без эмоционального наращивания, без кульминации. Фраза «в её глазах оставалась жизнь» становится пределом художественного высказывания. Как будто между жизнью и смертью остаётся небольшой промежуток — в котором всё ещё можно что-то изменить. Но любая попытка героини вернуть всё обратно оказывается бессильной: бег, крик, поиск лестницы, свет, взлом двери — всё бестолку. Это не трагический финал, а момент резкого обрыва, не укладывающийся в привычную логику событий.

После такого будничного, а оттого особенно страшного события рассказ переходит в другую тональность — машинального действия. Надя, не до конца осознав произошедшее, сразу начинает действовать: звонки, телеграммы, справки, вызов врача, покупка валокордина и снотворного. Всё, что раньше требовало внимания и участия, теперь совершается автоматически, без размышлений. Этот переход от чувств к процедурам не выражает безразличия — это единственно возможный способ оставаться на ногах. Мир не предлагает инструментов для того, чтобы выразить утрату — и Надя, как и окружающие, вынуждена использовать язык организации, логистики, дел. При этом Надю не отпускает понимание близости смерти — хоть и неосознанно, но героиня схватывает те намёки, что даёт ей жизнь: «Из шашлычной вышли два человека. У одного на груди болтался транзистор, из которого раздавалась музыка. Надя отчетливо подумала: «Это Моцарт». И ещё: «Он давно умер». Надя понимает и одновременно не понимает, что смерть покоится во всём, что её окружает — даже в прекрасной музыке.

Важно, что первая внятная реакция на смерть — не от близких, а от подруги Ларисы: «Обязательно достань снотворное и прими на ночь. Завтра у тебя будет очень тяжёлый день». Начинается новая жизнь. Не та, где можно скорбеть — а нужно выживать, принимать решения, продолжать жить и нести ответственность за своих близких, в первую очередь, детей. Утром Надя просыпается в этом новом мире: дети, работа, кухня, маршрут до завода. Переход между жизнью «до» и жизнью «после» оформляется не в речи, а в действиях. И при этом первое, что чувствует Надя при пробуждении — неизвестно откуда взявшийся страх. Второе — воспоминание, что мама умерла. И оно теперь никуда не денется.

Надя переживает утрату не столько эмоционально, сколько физически. На поминках, когда тётя Фрося, теперь единственный ей близкий по крови человек, внезапно обвиняет Надю в том, что она «заездила мать», у героини буквально отключается сознание. Её уводят в комнату, она проваливается в забытьё. Это не слабость, а форма несогласия. Не с обвинением — с самим порядком, который требует переживать горе публично, объясняться, оправдываться. Когда она возвращается в себя глубокой ночью, первое, что делает Надя — идёт мыть посуду. Этот жест возвращает ей минимальное ощущение контроля. Мытьё тарелок — не ритуал чистоты, а способ снова почувствовать связь с телом, с бытом, с возможностью действовать. Это не пустое бытописательство, за которое немудро обвиняли Трифонова некоторые критики; это максимально точная и естественная реакция человека на горе. Он остаётся наедине со своей болью, вынужденный искать спасение в малом — в звоне тарелок, в скрипе половиц, в монотонном ритуале быта, который хоть ненадолго, но возвращает иллюзию устойчивости.

В рассказе, кстати, никто не может назвать смерть родной мамы напрямую. Даже на почте, сообщая о случившемся, Надя говорит: «Умер человек». Язык обходит трагедию, как бы не допуская её окончательного признания. Пространство вокруг остаётся нейтральным: аптека, почта, транспорт, соседи, даже родственники — никто не способен вступить с этим горем в прямой контакт.

Так работает дачное проклятие у Трифонова: оно не зловещее, не трагичное, но абсолютно безучастное.

Современные загородные резиденции — те же трифоновские дачи в новом формате. За высокими заборами и системами безопасности люди, состоявшиеся в жизни и уставшие от города, сталкиваются с тем же экзистенциальным одиночеством, хоть и не всегда это понимают. Как писал британский социолог польского происхождения Зигмунт Бауман, для таких людей жизнь на даче, вдали от города, превращается в эскапизм, который не решает скопившихся проблем. Русская литература давно это знала. И в прозе Трифонова мы видим, как даже самое будничное пространство — дача, кухня, комната с раскладушкой — становится сценой для тихого исчезновения. Не драма, не надрыв — просто человек остаётся наедине с пустотой. И даже камеры видеонаблюдения не фиксируют главного: того, как стирается грань между добровольным затворничеством и приглашением на казнь.

60. Ольга Титова, поэтесса, эссеист, журналист. Таллинн

«Московские повести»: пространство, утраченное и неизменное

Юбилеи писателей существуют для того, чтобы этих писателей вспоминали. Ушедший из жизни в возрасте 55 лет, Юрий Трифонов нынче, конечно, сам не смог бы это сделать, но мы, его читатели, отмечаем его столетие.

В среде московской интеллигенции в 80-90-е гг. Трифонов был очень популярен. Не помню, чтобы мы изучали его творчество в университете. В школе и подавно. Однако в пору моей таллиннской юности у нас была пара дружественных семейств в Москве (подруги моей тёти и их сыновья). Москвичи любили приезжать в Таллинн, единственную доступную тогда заграницу. Так вот, эти московские гости, к которым и я часто приезжала, начиная с восьмого класса – филолог Татьяна Александровна Успенская и ее сын, студент Московского архитектурного института и художник Сергей – открыли мне книги Юрия Трифонова.

Наши московские друзья жили той же жизнью, что и герои Трифонова: работали в издательствах или художественных студиях, учились в вузах, посещали театр, кино, подпольные концерты и квартирные просмотры недоступных в прокате видеофильмов, путешествовали в пределах СССР, доставали с рук запрещенную литературу. Прежде чем познакомиться с прозой Юрия Трифонова, я вживую встретилась с его потенциальными персонажами. Его мать, Евгения Абрамовна Лурье, была еврейкой, детской писательницей и уроженкой Ревеля, то есть мы с ней земляки. Похожи и наши семейные истории… В нашей семье был репрессирован только мой дед, в семье же Юрия Валентиновича в 1937-1938 гг. были репрессированы оба родителя, воспитывала его бабушка.

Трифонов известен как автор романа о народовольцах «Нетерпение» (1973), повестей «Отблеск костра» (1967) и «Старик» (1978). Его романы «Время и место» и «Исчезновение» затрагивают непростые вопросы: история, ее осмысление, темы революции, войны и репрессий.

Но я хочу написать о своем любимом трифоновском цикле, тематика которого более легкая, в нем как будто меньше мучительных вопросов (хотя они есть, но в другой форме), больше бытового, психологического, любовного. Есть даже сплетни и обывательский взгляд на жизнь. Есть Москва – огромная, многогранная, то уютная (дом и сад Телепнёвых в повести «Долгое прощание), то страшная, угрожающая («Дом на набережной»). Знаменитые «Московские повести», выпущенные в свое время множеством тиражей и изданий, в Эстонии стали нынче библиографической редкостью. Единственный экземпляр «Московских повестей» упакован на неопределенное время ремонта Эстонской Национальной библиотеки. Это издание было и в нашей домашней библиотеке, но затерялось, как это часто бывает именно с любимыми книгами.

Герои «Московских повестей» – обычные, часто запутавшиеся и далеко не безгрешные люди. Ляля из «Долгого прощания» заводит роман с влиятельным поклонником, чтобы получить роль в театре, а еще и помочь любимому и незаконному мужу Грише. Сам Гриша, талантливый, но непризнанный историк и драматург, отказывается устраиваться учителем в школу или завхозом в клуб, считая это недопустимым компромиссом. В результате они с Лялей расстаются, безработного Григория лишают справки о прописке и высылают из Москвы.

А образ конформиста просто кочует из одной повести в другую. Очень разный – от бытового (Виктор Георгиевич из повести «Обмен», не способный противостоять меркантильным хитростям жены) до более изощренного (Геннадий Сергеевич из повести «Предварительные итоги», циничный приспособленец, своего рода антипод Гриши Реброва – если Гриша гнушается любого шага в сторону от своего призвания, то Геннадий промышляет переводческими халтурами, использует свой интеллектуальный потенциал в карьеристских целях, да еще осуждает интеллектуальные увлечения ближних). Наконец, Глебов из «Дома на набережной», идущий на откровенное предательство родственника.

Степень падения персонажей разная, различается и авторское к ним отношение: от сочувственного до обличающего. Лично мне ближе те вещи, где есть лирическая нота: «Другая жизнь», «Долгое прощание».

Повесть «Другая жизнь» захватывает переживаниями героини Ольги Васильевны, потерявшей любимого мужа, талантливого (и тоже непризнанного) историка Сергея. Казалось бы, что, кроме сочувствия, могут вызвать эти переживания еще не старой женщины, которая спрашивает тоже овдовевшую приятельницу: «Ну как ты? Что ты чувствуешь? Что происходит с тобой? Стало ли… Вот хоть на столько, хоть на крупицу?» Однако через внутренние монологи главной героини (ведь самого Сергея в повествовании как бы нет, он умер, но его образ в воспоминаниях вдовы получился совершенно живым) мы узнаем, что на самом деле Ольга Васильевна своего Серёжу не очень хорошо понимала, часто тяготилась его бескопромиссностью и бессребреничеством, принципиальностью на грани безумия, преданностью мужской дружбе и семейным традициям. Подозревала мужа в изменах, тогда как он просто часто чувствовал себя непонятым в собственной семье. Ей на самом деле давно хотелось «другой жизни», более комфортной, с мужчиной пусть не таким тонким, но простым, надежным и понятным – и она встречает такого мужчину в финале повести. Предала ли Ольга свою прежнюю жизнь, писатель не говорит, он ей не судья. Однако, судя по посвящению «Алле», история не совсем вымышлена.

Режиссер Сергей Урсуляк снял в 2004 году фильм «Долгое прощание», показавший Трифонова новому поколению читателей. Сделанный с огромным вниманием к авторскому тексту и московскому быту тех лет.

Очень тонко и талантливо решены образы главных героев – Ляли (Людмилы) Телепнёвой (Полина Агуреева) и Григория Реброва (Андрей Щенников). Эта молодая пара на фоне заснеженной Москвы 50-х выглядит так, словно пришла из другого мира. Они красивы, талантливы, влюблены, но хрупкость их счастья в этой жестокой реальности очевидна, хотя до поры до времени любовь словно окружает их незримым коконом.

Могли устареть архитектура домов, марки автомобилей, трамваи, модели одежды, но не устаревают главные вещи, которые и по прошествии более полувека остаются в повестях Трифонова такими же яркими: любовь, предательство, творчество и его суррогаты, нравственный выбор (перед которым стоит практически каждый из героев). Тема отверженности талантливого человека в обществе – тоже вечная. Хотя, конечно, мера несчастий для каждого поколения своя, одаренным людям легко никогда не было и не будет.

Чьи традиции продолжает в своей прозе Трифонов? Критика отмечала, что чеховские, я добавлю – еще и толстовские. Герои «Московских повестей» неоднозначны, в каждом из них есть нечто раздражающее, но есть и что-то хорошее или как минимум вызывающее сочувствие.

Трифоновская Москва – теперь то место, о котором можно сказать словами Марины Цветаевой: «Той страны на карте – нет, в пространстве – нет». Но она осталась, как художественная реальность, как некое культурное пространство. И продолжает притягивать внимание тех, кому дорого историческое прошлое и литературное слово.

59. Павел Гендрин, аспирант филологического факультета ТГУ. Томск

Потому что для счастья нужно столько же…

«Я царь — я раб — я червь — я бог!»

Искать автора в произведениях Ю. Трифонова очень сложно. Неслучайно, первые критики автора либо вовсе не находили, что ставили писателю в упрек, либо ошибочно находили его в героях – и тоже были недовольны – трифоновские горожане люди не образцовые.

А Трифонов вслед за Чеховым словно говорил: чем объективнее, тем сильнее. Трифоновский герой – человек феноменальный и конкретный, выскальзывающий из любых обобщающих категорий, любых оппозиций: социальных (мещанин, интеллигент), этических (подлец, добрый человек), политических и прочих. В человеке, по писателю, все сложно, все слитно. И разматывать этот клубок из характера и воспитания, исторической ситуации и жизненного опыта, голосов Других и личностной позиции – задача читателя.

Страдание в мире Ю. Трифонова тотально – это одна из безусловных характеристик реальности (человек – смертен). Но в этом нет пессимизма (свой спор с Екклесиастом Ю. Трифонов начинает в раннем цикле рассказов «Под солнцем» и выводит на новый уровень в романе «Время и место»), а есть утверждение ответственности человека за отведенное ему пространство жизни. И в страдании человек самоопределяется, выбирает: подчиняться ему или пытаться преодолеть.

«…что-то вдруг больно кольнуло, точно повернулось неудачно больное ребро, а это была лишь мысль о Грише»

В «Долгом прощании» есть сцена. Праздничный ужин в честь большого театрального успеха Ляли Телепневой. В одной комнате – артистическая компания, включая любовника Ляли – успешного драматурга Смолянова. В другой – как бы муж Григорий Ребров и больной отец Ляли. Пьяный Ребров паясничает, изображает шута («Когда бывал пьян, всегда вот этак шептал и паясничал») и случайно проговаривает парадоксальную фразу, которая становится узловым моментом авторской концепции существования:

«Кстати, у Достоевского в "Бесах" есть такая мысль - человеку для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья. Это очень глубоко, Петр Саныч!»

Ю. Трифонов много думал о творчестве Достоевского. В эссе «Нечаев, Верховенский и другие...», написанном незадолго до смерти, Трифонов неслучайно обращается к роману «Бесы» и концентрируется не на попытках человека «освободиться» от Бога (Кириллов) и не на «бесконечной иронии» Ставрогина. Для писателя ключевым образом оказывается Петр Верховенский и воплощенная в нем модель зла – псевдореволюционный фанатизм, преследующий единственную цель – разрушение. Для Трифонова и в Верховенском, и в «Бесах» главное – феномен нетерпения – неспособность принять всю противоречивость, полноту бытия и попытка редуцировать, ограничить и оставить лишь одну сторону реальности.

В «Бесах» Степан Трофимович Верховенский спорит с сыном. На революционный тезис о том, что «стук телег, подвозящих хлеб», полезнее «Сикстинской Мадонны», старший Верховенский и высказывает эту парадоксальную мысль о счастье. Для Степана Трофимовича полноценное существование предполагает полноту бытия, слитность «счастья» и «несчастья», страдания и любви (неслучайно о любви как о «венце бытия» и о необходимости поклониться «безмерно великому» дано сказать именно старшему Верховенскому). Попытка же революционеров освободиться от «несчастья» на деле происходит от стремления возвысить Я над реальностью, разрушить миропорядок во имя идеи, эту реальность редуцирующей и искажающей. Модель неприятия полноты бытия отражается и в повести Трифонова.

Ребров поясняет цитату: «Понимаете ли, Прыжов Иван Гаврилович... Я вам не рассказывал? Ну, не важно. Отставной коллежский регистратор. Там целая история. Не важно, не важно. Так вот жизнь этого Прыжова была невероятно мучительной, цепь несчастий, и все-таки, понимаете, Петр Саныч, у него было и счастье. Какое же, спросите вы? А его жена, Ольга Григорьевна Мартос... Самоотверженная женщина...»

Страдание («без гроша», «вечные неудачи», «пьяница») преодолевается в сострадательном отношении, утверждающем взгляде другого человека («самоотверженная женщина»). Ребров перенимает модель Прыжова и видит собственное страдание как данность, как онтологический закон, преодолеть который он может только через Другого.

Ребров цитирует Достоевского и второй раз. Ляля говорит о своей беременности и герой переживает озарение: «Забилось в груди, силы возвращались. Радость, испуг - все вместе, слитно. Столько же счастья, сколько и несчастья: вот все, что необходимо…». Ребров представляет любовь как истину существования: «Тут, как бывает во сне, возникла истина, показавшаяся ясной и старой: не когито эрго сум, а люблю эрго сум, вот и все. Как же люди не догадываются?» Обращение к Декарту выводит любовь в ранг единственного неоспоримого, безусловного доказательства существования человека. В трансформации философской максимы – стремление героя преодолеть отчужденность своего сознания.

И с одной стороны, в этой направленности на Другого, признании его ценности герой с автором совпадает. Любовь-забота в мире Трифонова – это один из немногих феноменов, который позволяет преодолеть страдание. Но с другой (и именно здесь Трифонов!) Ребров совершает ценностную подмену. Ребров не может принять ответственность за собственное страдание, и, как следствие, не может занять созидательную позицию ни по отношению к своей судьбе, ни по отношению к другому человеку, поскольку любовь требует принятия ответственности и за себя, и за Другого.

Иван Гаврилович Прыжов (с которым себя соотносит герой) – революционер, участвовавший в убийстве студента Иванова. Феномен нетерпения в крайней форме (убийство ради убийства) и служит источником «несчастья», неспособности принять полноту бытия. Какой бы «самоотверженной» ни была его жена – личностную дисгармонию преодолеть невозможно.

Также и Ребров не принимает реальность, не видит в современной жизни возможность реализоваться, страдание не преодолевает, а скрывает. Ребров бежит от дисгармоничного существования.

В эпилоге герой – успешный сценарист, но о творческой реализации ничего не сказано. А во внутренней речи герой вспоминает годы неустроенности с Лялей: «ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же...»

Этой фразой заканчиваются размышления Реброва, в неё Трифонов через роман Достоевского вкладывает одновременно истину существования и причину несчастья героев.

Для «счастья» необходимо «несчастье», поскольку оно неизбежно. Вопрос в том, как человек им распорядится: примет и попробует преодолеть в этическом усилии или попытается убежать, разорвать связь с людьми. А достичь «счастья» можно только через преодоление «несчастья».

58. Валерий Голубенко, поэт. Санкт-Петербург

Другая жизнь. В стихах эссе
100 строк 100-летию Юрия Трифонова посвящаются

Ты ушёл, и осталась я
На краю нашей первой встречи —
В час, когда не прощают зря,
Отмеряя кругами вечер.

Я — вдова на пороге слов,
Что вовек не найдут ответа.
Где же ты, мой ночной покров,
Где же день, что был ярче лета?

Ты ушёл — не сломался мир,
Он как будто и не заметил.
Только я — в пустоте квартир,
Только прошлое — свет кометин.

Жизнь двойная, как срез стекла:
Лишь коснёшься — и режет память.
Ты был рядом, и я могла
Наше будущее представить.

Ты ведь верил — я зря молчу.
(Я тонула в своей тревоге,
И слова от взаимных чувств
Оставались на полдороге.)

Ты мне снишься совсем другой —
Строже, ближе, роднее даже:
Словно вместе под лунный вой
Мы друг другу о чём-то скажем.

Я пытаюсь найти исток,
Почему ты молчал, прощая.
Не укроет ни дом, ни срок
Той вины, что во мне живая.

Все друзья — мне чужие вновь:
Я средь них — как в забытом зале.
Они плачут и пьют вино;
Говорят или всё сказали…

Ведь я — та, что любить смогла,
Как ты ждал, как ты верил в нежность.
Моё время сожглось дотла,
А твоё будет жить, конечно:

Ты в окно посмотрел — весна
Прорастала за тёмной далью.
Ты молчал, и твоя спина
За портьерой — как за вуалью…

Ты не спорил. Ты жил, как мог, —
Без упрёка, без лишних жестов:
Для меня твой немой урок
Счастьем был оставаться вместе.

Я теперь обживаю сны —
Те, в которых могла быть рядом,
И мечтаю про ночь войны
Наших двух оголтелых взглядов.

Не успела сказать «люблю»,
Не успев попросить прощенья…
Я сижу за столом без блюд,
Что готовила каждый день я…

Мой рассказ — как ненужный плед,
На чужом позабытый кресле:
Ты ушёл, и все сотни лет
Нашей жизни забрал, но если

Все слова, что могу сказать,
Станут рифмой на прозе мира,
Ты вернёшься, ведь так нельзя! —
Без тебя не жива квартира:

Я хожу по родным местам,
Где ты жил, и дышал, и верил;
И, как прежде, по вечерам
Шорох шторы мне шепчет, двери

Скрипнут снова… Меня собой
Быть учил ты без фраз-истерик,
И когда ты молчал, любовь
Говорила, что можно верить.

Я теперь, словно твой портрет,
На стене без души и тела.
Я искала в себе ответ —
Только то, что сама хотела…

Ты был честен, ты был прямой,
Безотказный, неосторожный,
И ушёл, не закрыв за мной
Ни дверей и ни снов тревожных.

Все твои непростые дни
Я упрямства сожгла в угаре.
Ты прощал — и слова одни
Оставались от тех пожаров.

Если было бы можно вновь
Жизнь прожить с наших дней начала,
Я б училась у вещих снов,
Твои руки в своих держала…

Но теперь стало всё иным:
Наяву лишь чужие дали,
И в душе моей только сны
О тебе настоящим стали.

Ты ушёл — и начáлся срок
Научиться мне жить без боли:
Если б только меня ты смог
Вновь в молчанье забрать с собою!

Я живу — и тебя ищу
В каждом взгляде, в словах, в прохожем.
Я себя и тебя прощу —
Вместе всё мы с тобою сможем!

Пусть другие пройдут сквозь тьму,
Пусть приснится мне жизнь другая,
Не забуду тебя — приму
Каким есть, в этих снах летая…

57. Майя Зверева, юрист. Санкт-Петербург

Летнее чтение

Был июнь 1990 года.

Бросить в сумку книгу, единственным требованием было - небольшой обьем, чтобы за месяц экспедиции успеть прочитать.

В первые несколько дней было некогда, но как-то вечером, в пасмурный день, когда противная морось не выпускала на улицу, я открыла небольшой томик. Это была повесть "Старик", Юрия Трифонова. Книги тогда стоили копейки, но привычка к чтению делала их необходимыми.

Не знаю, как объяснить свой выбор. То ли сработала ассоциация с хемингуэевским стариком, то ли я безотчетно решила, что старик – это обращение совсем молодых людей друг к другу. Хотелось прочитать о летних похождениях молодых людей, потому что полевая практика гидрологов, вовсе не праздник.

Не стоит описывать сюжет, он полностью строится на описании обыденной жизни и воспоминаниях о времени гражданской войны. Лучше напишу о своих чувствах. Вы замечали, что летом чтение производит странное впечатление. Как будто нет времени и есть возможность всмотреться в прошлое. В чем был смысл? Что построил за все прошедшее время?

В те годы, когда была написана повесть, старики жили долго. Медицина позволяла вылечить множество недомоганий, пенсии хватало, дети спокойно жили, потихоньку обзаводясь необходимым, а иногда и избыточным домашним хозяйством.

Сейчас немыслимо вообразить себе, что люди были нормальными. Дома большими. А еда полезной.

Но в самой спокойной жизни случается, бывают моменты, когда атмосфера заметно накаляется. Повесть "Старик" создаёт множество таких моментов. Жёсткий сценарий, моральная дилемма, опасные и спорные происшествия.

Перечислять не хочу. Жара, дым, покидание дома в настоящем. Убийства, изнасидования, несправедливые приговоры в прошлом.

Может показаться, что людям, живущим спокойной жизнью, ничего не надо. Кроме еды, женщины, другой женщины и тому подобных удовольствий. Но, как выясняется, это далеко не так. Все стараются не обидеть ближнего, сохранить душевный покой, не смутить напрасно. Это совесть называется.

А Старик в итоге, был тем, кто погубил в юности лучшего человека, которого встречал в жизни. И его изучения архивов и допросы своей юношеской любви. А что это было, всё-таки? Ты, ты всё испортил тогда. И совесть в тебе была уничтожена инстинктом выживания. Ну вот, ты выжил, в этом и есть твой смысл.

Я смотрела в окно нашей маленькой полевой избушки и думала. Пройдёт время, океан поднимется, отступит. Кое-что сохранится, почти всё исчезнет, не оставив следа.

Но описания страданий человека, пусть даже это вымышленная ситуация, необходимы всем нам, потому что только почувствовав стыд, человек обретёт способность к пониманию. Необходимо время, когда нет времени, пусть это будет лето, старость или безопасная жизнь в окружении привычных вещей. Время для улавливания потока.

Вот и весь смысл.

56. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Надземная сила

Отчётливо помню, как впервые прочитал Юрия Трифонова. Мне было двадцать два, я поехал в гости к своему приятелю, куда-то далеко, через всю Москву, к чёрту на рога, но тогда меня не пугали ни расстояния, ни разъезды, ни бессонные ночи. Я взял с собой в дорогу том московских повестей и в пути стал читать «Обмен». У приятеля было шумно, весело, галдели допоздна, я под гитару пел романсы. За окнами гудел сырой и беспокойный мартовский ветер, а я пел, не вникая в смысл слов: «Годы промчались, седыми нас делая...» Всем нравилось. Это было время, когда казалось, что всё ещё впереди, что меня вот-вот за поворотом ждут блестящие удачи, когда я мог поспать два часа и потом быть бодрым целый день, когда я мог... Да мало ли, чего я тогда только ни мог! И вот на обратном пути домой, раскачиваясь на сиденье в маршрутном такси и мельком поглядывая в окна, облитые дождём, падавшим с ватного, хмурого неба, я дочитывал «Обмен», дочитывал неохотно, потому что вещь показалась мне серой и скучноватой. На фоне бегущей, пёстрой жизни, полной надежд и впечатлений, мне было не особенно интересно читать про семейные проблемы инженера Дмитриева, я чувствовал себя, как герои чеховского «Крыжовника», которым было скучно «слушать рассказ про беднягу-чиновника», когда со стен глядели портреты благополучных людей и когда рядом ходила красивая Пелагея. И дома я отложил том Трифонова.

Прошло, может быть, лет семь, и я решил почитать из этого тома ещё что-нибудь... И вот, когда я дочитал «Другую жизнь», у меня вдруг забилось сердце и почти перехватило дыхание, я даже вышел на балкон отдышаться, настолько сильным было впечатление. И тогда я перечитал «Обмен» и понял, что в первый раз оценил его крайне поверхностно.

Режиссёр Сергей Леонидович из повести «Долгое прощание» говорит: «Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!» Трифонову в его произведениях удавалось прикоснуться к феномену времени, дать читателю почувствовать, как оно бежит сквозь пальцы, словно тяжёлая, студёная вода.

В том-то и дело, что время – это «то, чего никогда увидеть нельзя», как сказано в романе «Время и место». Время – только проявитель, дающий возможность увидеть изображение, итог прожитых лет, нередко пугающий. Вспомним слова из «Дома на набережной»: «Теперь, когда прошло столько лет и видны все дороги и тропки как на ладони, ветвившиеся с того затуманенного далью, забытого перекрестья, проступает какой-то странный и полувнятный рисунок, о котором в тогдашнюю пору было не догадаться. Вот так в песках пустыни открывают давно сгибшие и схороненные под барханами города: по контурам, видимым лишь с большой высоты, с самолёта». Суета, мишура, возня, «жизни мышья беготня» с течением времени складываются – камешек к камешку – в лицо судьбы, а это уже нешуточное дело. По большому счёту, нам наплевать, что там у Дмитриева с квартирным обменом и почему он опять поругался с женой, но нам не наплевать, когда внезапно мы угадываем, что и на нашу жизнь точно так же, как на жизнь Дмитриева, наползает какая-то широкая тень, и вдруг мы чувствуем, как почувствовал, вероятно, и Дмитриев, – леденящее дыхание судьбы.

В романе «Время и место» повествователь говорит: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет». Именно через воспоминания герои Трифонова начинают осмыслять свою жизнь. «...я стараюсь, – говорил Трифонов Ральфу Шрёдеру, – изображая человека, вытащить все его внутренние слои, все слои, которые в нём уже перемешались...» Ребров в «Долгом прощании» размышляет о том, что «нужно всё время видеть годы, целое». Почему же? В романе «Исчезновение» Николай Григорьевич испытывал странное состояние, когда «мысли накладывались пластами, были стеклянны, одна просвечивала сквозь другую». Вот так при воспоминаниях годы начинают просвечивать один сквозь другой, и в этом мерцании и свечении вдруг можно увидеть лицо судьбы, прятавшейся в мелочах.

Это чеховский подход. По воспоминаниям И. Я. Гурлянда, А. П. Чехов говорил ему: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». В том-то и парадокс, что пока время идёт, его не чувствуешь, оно чувствуется тогда, когда уже прошло. Хорошо также сказал об этой неуловимости времени, которое одно, однако, и расставляет всё так, а не иначе, герой повести Г. Я. Бакланова «Меньший среди братьев»: «Ведь это не день прошёл, это жизнь проходит». Трифонова раздражало, когда в его прозе видели только унылое изображение быта, и одна из его программных статей была ответом-возражением тем критикам, которые упрекали писателя в том, что он топчется в бытовых мелочах; статья называлась: «Нет, не о быте – о жизни!».

Впрочем, изредка бывают такие моменты в жизни некоторых героев Трифонова, когда им удаётся почувствовать течение времени в настоящем. Если использовать терминологию экзистенциализма, эти моменты следует назвать вслед за Карлом Ясперсом пограничными ситуациями. Так, например, в момент смерти матери Надя, героиня рассказа «В грибную осень», почувствовала «какую-то тёмную, надземную силу, возникшую внезапно, как ураган», и поняла, «что эта сила есть время, превратившееся в нечто совершенно реальное, вроде ураганного ветра». Рассказчик в романе «Время и место», наблюдая толпу московских ополченцев, характеризует время, используя почти те же слова: «От этой чёрной, беспорядочно топающей толпы невоенных людей шла какая-то ветровая, надземная сила». Однако рассказчик признаётся, что эту силу он «тогда не почувствовал», она настигла его через сорок лет. А вот Антипов, герой того же романа, видя давку, в которой гибли люди в день похорон Сталина, чувствует, что «время громоподобно катилось вниз...» – снова пограничная ситуация...

Герои Трифонова – люди, как правило, не справляющиеся с жизнью, а вот те, кто справляются, выглядят непривлекательно: Климук, Глебов, Кандауров... Острота постановки нравственных вопросов в произведениях Трифонова не вызывает сомнений, но зачастую герои его произведений, честно пытающиеся разобраться, почему жизнь сложилась так, а не иначе, не могут найти ту развилку, с которой жизнь пошла не так.

Почему гибнет Соня, человек редкой душевной чистоты, а торжествует Глебов? Почему гибнет Троицкий, а процветает Климук? Ведь жизнь не наказывает Глебова и Климука. Ответы теряются в тумане, и самое страшное, что есть риск, плутая в этой сырости, выбраться в итоге к болоту, как во сне Ольги Васильевны из повести «Другая жизнь». Недаром в «Обмене» у Дмитриева во время тяжёлого разговора с женой мелькнула только простая и страшная мысль «о беспощадности жизни»...

Я, быть может, поздновато пришёл к Трифонову, а может, и своевременно. Теперь он сопровождает меня с его «вечными темами», так отпугнувшими некогда одного из редакторов. Когда ощущаешь убегающее время, начинаешь чувствовать трепет трифоновской прозы.

55. Михаил Визель, журналист, переводчик. Москва

«Смерть в Сицилии»

Поскольку это конкурс нон-фикшн, скажу сразу начистоту: Юрий Трифонов – не мой любимый писатель. Мне, мальчику, пошедшему в школу во второй половине 70-х, не было нужды искать в книгах подтверждения той семидесятнической «липкой усталости, которая накрывала всех», как писал Андрей Левкин в эссе о Трифонове для проекта «Литературная матрица».

Но это я прочитал сильно позже, а тогда, что называется, впитывал это ощущение если не с молоком матери, то уж точно через стояние с ней в очередях, шуточки отца с друзьями – такими же умеренно диссидентствующими учёными, размеренную речь застывших телевизионных дикторов и прочий шум и сор времени. И уже став старше, решив связать себя с русской литературой и даже поступив в Литературный институт, я не смог полюбить Трифонова. Трагедии детей совответработников из Дома на набережной были и оставались для меня, ребенка блочной девятиэтажки, совершенно чуждыми. И сам облик его – плотный дядька неопределённых, но определённо неюных лет (сейчас я с изумлением понимаю, что эмблематичные для него 70-е — это всего лишь его 40+, а прославился он вообще 25-летним, как рок-звезды) в кожаном пиджаке с квадратным лицом и больших квадратных очках — виделся мне воплощением тяжеловесной советской литературы, от которой я так страстно стремился уйти в литературу итальянскую – легкую, вибрирующую и разноцветную, как мне тогда казалось – и, в общем, кажется до сих пор.

Но именно итальянская литература позволила мне открыть Юрия Трифонова с неожиданной стороны, о которой сейчас и речь.

В начале этого года – да, именно в связи с предстоящим столетием – мне попался в руки «Опрокинутый дом», сборник его путевых очерков, травелогов, как сказали бы мы сейчас, опубликованный в итоговом для Трифонова 1981 году. А среди них внимание сразу привлек очерк «Смерть в Сицилии». Не только словом «Сицилия» в названии, но и неожиданной перекличкой со «Смертью в Венеции» – такое перемигивание с классиком в мои представления о Трифонове не укладывалось.

Начав читать очерк, я, впрочем, быстро убедился, что ничего игрового в нем нет. Автор честно описывает, как несколько лет назад он оказался приглашён в Монделло, под Палермо, на вручение одноимённой этой рыбацкой деревушке литературной премии. Где ему в одно ухо шептали, что премия, считай, у него в кармане, а в другое – что премию получит не он, а не называемый по имени чешский писатель, живущий в Париже.

В эпоху Википедии не составляет труда выяснить, что речь идёт о сезоне 1978 года этой закрывшейся ныне премии и, разумеется, о Милане Кундере. Но это действительно оказалось не столь важно. Важнее другое: автор откровенно описывает неловкое положение, в которое он, взрослый человек, состоявшийся писатель, попал в чужой стране – вынужденный общаться на примитивном английском, не понимающий местных обычаев и трепещущий как девочка на школьном балу, в ожидании: ему дадут премию или этому парижскому чеху, эмигранту?

«В прошлом году здесь вышли две мои книги: «Долгое прощание» и «Дом на набережной». Ну и отлично. Зачем же еще премия? То, что книги вышли, это и есть премия. И то, что я упал на этот остров вблизи африканского побережья, тоже премия. Не надо о ней думать. Она не нужна. То есть нужна, разумеется, но в то же время не нужна. Нужна и не нужна вместе, одним слитком. Глупо о ней думать. Человек не может себя заставить не думать о глупостях»

Всё это очень по-человечески понятно и неожиданно трогательно. Но в центре повествования – не эти рефлексии советского писателя, который и на благоухающем свежежареной рыбой сицилийском берегу не может оторваться от мыслей об очередях и пьяненьких грузчиках в магазине «Океан» на «Соколе», а его встреча с писателем итальянским. Причём довольно особым: богатой итальянской дамой русского происхождения, которую он называет Маргарита Маддалони.

«Синьора Маддалони живет в старинном замке, который, разумеется, перестроен и приспособлен для жизни. Его основали норманны, потом он был разрушен, восстановлен, опять разрушен, опять восстановлен, наконец, тотально разрушен во время последней войны и полностью отстроен покойным синьором Маддалони, промышленником и судовладельцем. Синьор умер одиннадцать лет назад. Вот с тех пор от тоски и ужаса перед одиночеством она стала писать книги и написала восемь романов. Ее всегда интересовали драгоценные камни, но не как богатство, а как мистическая сила, повелевающая судьбами людей. Каждый знаменитый алмаз таит удивительные сюжеты, с ним связанные. Один из романов посвящен России, императрице Екатерине и графу Орлову».

Добравшись до этого места, я «сделал стойку»: может, стоит издать сейчас эту историческую беллетристику по-русски? Конечно, ждать, пропущенных шедевров не приходится: сам Трифонов пишет о ее сочинениях с тонкой иронией, переходящей, впрочем, в явную зависть:

«Смуглый, с курчавыми бачками, в белых перчатках Сильвио прикатил тележку с напитками, фруктами и печеньем. <…> Синьора Маддалони говорит, что диктует романы на диктофон, потом их немного правит. По существу, они пишут втроем: она, Сильвио и диктофон».

Но мало ли писателей первой волны заняли сейчас подобающее место в издательских портфелях. А если всё, что про неё Трифонов пишет – бегство из Ростова в 1920 году, скитания по Франции и Турции, – правда, то это же само по себе роман.

Но мои предположения разбились об удивительную преграду. Фамилия Маддалони на юге Италии весьма приметная: в центре Неаполя на виа Маддалони стоит огромный Палаццо Карафа ди Маддалони, в котором я и сам однажды ночевал, а в городке Маддалони возвышаются руины XII-XIII веков величественного Кастелло Маддалони. Так что Трифонов точен, говоря о замке и муже-аристократе. Но замок этот отнюдь не на Сицилии, а в неаполитанской Кампанье. А главное – я не нашел в итальянском интернете никаких следов книжной продукции, подписанной именем Margherita Maddaloni!

Как могла эта продукция («стопки книг в ярких обложках, запечатанных в целлофан») настолько глубоко кануть в Лету? Неужели Юрий Трифонов всё это просто сочинил, вплетя в фактографически точное повествование полностью выдуманную фигуру? Но зачем?! Неужели только для того, чтобы рассказать о коллизии гражданской войны в России:

«— Милый мой, — синьора Маддалони накрывает мою руку сухонькой ладошкой, — ваш папа был на другой стороне. А дядя, комендант Новочеркасска, может быть, преследовал моего брата. Все это история… И она мало кому интересна — мне, вам… Но самое страшное знаете что? — Она смотрит в глубь меня пронизывающим бессильным оком. — Смерть в Сицилии…»

Или, может быть, осмотрительный Трифонов имел какие-то совсем другие причины укрыть свою собеседницу под чужим звучным именем?

Наверно, последний, кто мог бы сейчас разъяснить эту недоговорённость и найти следы таинственной синьоры – вдова Юрия Трифонова, Ольга Романовна. Я не знаком с ней лично – но предполагаю, что она читает тексты, присылаемые на конкурс. И если сейчас благодаря ему эту запутавшуюся ниточку русско-итальянских культурных связей удастся распутать – я сочту цель этого эссе достигнутой.

54. Борис Иомдин, лингвист. Берлин

«Мастер и Маргарита» и «Предварительные итоги»

В 1966–1967 гг. был опубликован роман Булгакова «Мастер и Маргарита». В 1970 г. вышла повесть Трифонова «Предварительные итоги». То, что Трифонов читал «Мастера и Маргариту», следует хотя бы из упоминания в «Другой жизни»: «Гена впрыгнул в кресло ученого секретаря так быстро и с такой готовностью, что можно было подумать, будто он, подобно булгаковскому Воланду, подстроил катастрофу нарочно».

Булгаков рассказывает о судьбе писателя — автора гениального, но отвергнутого критиками романа, который находит счастье и вечный покой в смерти-бессмертии со своей второй женой Маргаритой Николаевной. Трифонов — о судьбе поэта, переводчика бездарных, но регулярно публикуемых поэм, который пытается уйти от своей второй жены Маргариты Николаевны, но, пережив клиническую смерть, остается жить с нею постылой жизнью. Помимо этого явного отражения булгаковского сюжета, в повести «Предварительные итоги» можно найти множество параллелей с романом «Мастером и Маргарита», начиная с самой первой фразы и заканчивая финалом.

Персонажи: главный герой — литератор, переводчик с разных языков, утративший интерес к славе; первая жена героя по имени В.; вторая жена героя Маргарита Николаевна и ее характеристики: праздность, общие интересы с героем, интерес к ней страшных мужчин, возбудимость; домработница по имени на Н.; Аннушка; историк с немецкой фамилией; профессор; зарезанный юноша.

Места действия: летний ресторан, психиатрическая больница у леса, свежий воздух в летнюю ночь, теплая безлюдная река.

Темы: литературная критика, добро и зло, финальное успокоение.

Реалии: мечта о московской прописке, очереди к известному врачу, мечты о кругосветном путешествии, мечты о выходе на свободу из душного театра, шизофрения, переутомление и повышенное давление, две иконы.

Сцены: строгий женский голос ночью в окне, хамство по телефону.

Приведу некоторые самые характерные примеры. Полностью сорок параллельных фрагментов и лингвистический анализ двух текстов можно будет прочесть в большой статье, которая сейчас готовится для журнала «Вопросы языкознания».

Первая фраза

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина [ММ].

В начале мая ударила тропическая жара, жизнь в городе сделалась невыносимой [ПИ].

Диагноз: шизофрения

Усталый врач поглядел на Рюхина и вяло ответил: — Двигательное и речевое возбуждение… Бредовые интерпретации… Случай, по-видимому, сложный… Шизофрения, надо полагать [ММ].

…женщина вышла к Рите и сказала, что забирает Нюру на месяц в больницу, в психиатрическую. Ничего страшного, особый вид шизофрении [ПИ].

Строгий женский голос ночью в окне, обращенный к Н.

Так будет продолжаться до тех пор, пока не стукнет в темной части особняка окно, не появится в нем что-то беловатое и не раздастся неприятный женский голос: — Николай Иванович, где вы? Что это за фантазии? Малярию хотите подцепить? [ММ].

...хлопнула рама, и женский голос строго сказал: — Пошел, пошел домой, Назарка! Рожа твоя бесстыжая! У-ух! [ПИ].

Вожделенная московская прописка

...без договора Нюре было никак нельзя, потому что теряла временную прописку. Прописка же была необходима [ММ].

...нужно во что бы то ни стало, хотя бы временно, прописаться в трех комнатах покойного племянника [ПИ].

Выход на свободу из душного театра

— Гм… — заговорил задумчиво артист, — и как вам не надоест, я не понимаю? Все люди как люди, ходят сейчас по улицам, наслаждаются весенним солнцем и теплом, а вы здесь на полу торчите в душном зале! [ММ].

Когда сидишь в битком набитом театре в духоте, приятно сознавать, что над одной из дверей, прикрытых зеленой портьерой, горят буквы: «Запасный выход». В любую минуту можешь встать с кресла и направиться к этим буквам. И выйти на улицу, на воздух, и, пользуясь тем, что вечер лишь начинается, отправиться куда угодно — в ресторан, к приятелю [ПИ].

Зарезанный юноша

Докладываю, что тот, кого именовали Иуда из города Кириафа, несколько часов тому назад зарезан [ММ].

В третьем часу ночи дежурный по городу сообщил нам, что в Коптеве найден труп юноши лет семнадцати, зарезан ножом [ПИ].

Брюнет с разными глазами

Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый [ММ].

Юноша был черноволос, один глаз открыт, другой заляпан черной кровяной коркой [ПИ]. .

Правда о плохих стихах, брошенная в лицо

Да, да, обидные слова, брошенные Бездомным прямо в лицо. И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда. <...> Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурные? Правду, правду сказал! – безжалостно обращался к самому себе Рюхин, – не верю я ни во что из того, что пишу!..» [ММ].

Фраза, брошенная мне в лицо, была давно придумана, и в ней были ненависть и презрение, накопленные месяцами и, может быть, даже годами. <...> И, главное, в этой фразе был я! Я, я! Узнал свои словечки: «производишь муру». Презрение — вещь заразительная. Я никогда не вскипел бы так бурно, если 6 не почуял в этой фразе себя, свое тайное, как дурная, скрываемая болезнь, презренье к «муре» и к своей собственной тоже [ПИ].

Воланд/Гартвиг

«Немец», — подумал Берлиоз. «Англичанин, — подумал Бездомный, — ишь, и не жарко ему в перчатках <…> «Нет, скорее француз…» [ММ].

Своей короткой стрижкой и черной бородкой смахивает на француза. (Говорит, что мать гречанка, а отец из обрусевших немцев) [ПИ].

Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях [ММ].

[Гартвиг] одевается как попало. Чаще всего он появлялся в нашем доме в каких-то полутуристских-полуспортивных обносках, в лыжных штанах, вылинявших куртках, кедах [ПИ].

Успокоение геров в конце

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом [ММ].

…путевки на Рижское взморье, поехали немного раньше, пожили в гостинице, а с августа поселились в доме отдыха. Август стоял прекрасный, солнечный, нежаркий и без дождей. Я гулял по многу часов. Балтийский климат, как всегда, действовал целительно: я дышал глубоко и ровно, давление пришло в норму [ПИ].

О финале сам Трифонов писал так: «Во время работы над повестью «Предварительные итоги» я неожиданно для себя коренным образом изменил судьбу главного героя. В замысле было — он умирает. И почти всю повесть я писал, держа в уме эту печальную концовку, а когда осталось написать три или четыре последних страницы, вдруг понял, что умирать он не должен. Оставил его жить. Даже послал отдыхать на Рижское взморье, где он играл в теннис, гулял, поправился и помирился с женой... Я вдруг понял, что нет, умирать ему еще рано, это был бы слишком простой выход, он должен продолжать жить, тащить свою нелегкую ношу. <...> Я подвел своего героя к катарсису, катарсис даже как бы произошел, но все-таки не произошел».

Герою «Предварительных итогов» 48 лет (как и автору этих заметок на момент их написания). Именно в этом возрасте умирает Булгаков. А на Рижском взморье родилась и жила Елена Сергеевна Булгакова–Нюренберг (кстати, тестя Булгакова звали Сергей Маркович Нюренберг, а тестя Трифонова — Амшей Маркович Нюренберг: еще одно совпадение), главный прототип Маргариты. Булгаковский мастер восклицает: «О, как я угадал! О, как я всё угадал!», а трифоновский герой будто бы прямо ему возражает: «но ничего ведь не угадалось, не прозрилось». Я бы очень хотел узнать, намеренно ли Трифонов цитировал «Мастера и Маргариту» или «всё угадал», читал ли он роман Булгакова по ночам, работая по утрам (как он сам писал) над своей повестью, или улавливал темы, имена и цитаты из московского воздуха.

53. Сергей Мельников, мастер-радиоэлектронщик, писатель. Москва

Человекописатель Юрий Трифонов

24 апреля 1938 года, после ареста родителей, тринадцатилетний Юра Трифонов написал в своём дневнике: «…я должен испытать всё решительно, что есть на свете <…> лет через пять жизнь снова наладится. Но она будет отличаться от детства тем, что я научусь понимать и ценить счастье».

Когда я читал дневники того периода, слышал его мальчишеский голос, видел, как он взрослел, как свою боль, страх и недоумение он изливал на бумагу и лишал силы — ведь то, что стало литературным произведением, болеть не может. Наверное, в этот непростой период и родился человекописатель Юрий Трифонов. Его назовут в будущем бытописателем, но это из зависти — писал он не быт, а человека.

Трифонов будет в каждом из своих героев, но никто из них не будет им. В его книгах будут отголоски реальных событий из жизни писателя, и ни одна не будет полностью автобиографической. Трифонов и в Вадиме Леонове из «Студентов», и в Вадике Батоне из «Дома на набережной». Он абсолютно честен: показывает и хорошее, и то, что обнажать бывает стыдно.

Трифонов не рассказывает, он втягивает читателя в историю. Его повествование кажется путанным: авторская речь сменяется внутренним голосом героя, дальше идёт отстранённый взгляд со стороны, удивительные диалоги без атрибуции, в которых, однако, всегда ясно, кто и что сказал, гиперсписки, где в перечисление примет и предметов вмещается жизнь человека или целой семьи… И вдруг читатель обнаруживает себя сидящим на тюках в кузове отъезжающего грузовика, но уезжает не он — уезжает двор его дома, его детство, удаляются друзья, и читатель с грустью отмечает, что он стал для них чужим. Это читатель, а не Дмитриев, открывает глаза и улыбается отражённому от стены пятиэтажки свету под тихий бубнёж домашних, уже его, читателя, домашних — любимых, надоевших и невыносимых.

Эта сумбурность мнимая. Так, исподволь и незаметно, свой рассказ он превращает в воспоминания самого читателя: непоследовательные, неуверенные, но эмоционально пережитые — какими они всегда и бывают.

Павел Евграфович в «Старике» собирает рассказы участников событий, в которых и сам принимал участие, и что видит? Путаются даты, мешаются люди, у каждого своя версия, в которой он ни капли не сомневается, и готов за неё глотку оппоненту перегрызть. Здесь и у читателя, и у главного героя тоже, возникает сомнение: а так ли точны его собственные воспоминания?

В «Старике» Трифонов деконструирует историю как научную дисциплину. Он, как обычно, недидактично и отстранённо показывает: правда — не то, что было на самом деле, а то, что договорились считать правдой.

Со смутными, путающимися воспоминаниями героев Трифонова читатель сталкивается часто. В рассказе «Победитель» герой встречается с 94-летним стариком, единственным живым на тот момент участником Олимпийских игр 1900 года. Он хочет подробностей, но что получает вместо них?

«Мелькают бессвязно какие-то имена, возникают лица, но он не уверен, что эти лица оттуда, а не откуда-то раньше или позже».

Обычно, читая в книге внутренние монологи или воспоминания героя, мы принимаем их за чистую монету, если он не «ненадёжный рассказчик». У Трифонова ненадёжные рассказчики все, настолько же ненадёжные, насколько ненадёжны все мы. Мы ведь тоже тщательно пропалываем огородик нашей памяти и, бывает, с сорняком и садовую культуру выдернем. Люди в принципе несовершенны, и человекописатель Трифонов показывает нас во всём нашем отвратительном и прекрасном несовершенстве.

Как Чехов и Достоевский, он не навешивает ярлыков и не даёт оценок. Тот, кто привык делить героев на положительных и отрицательных, читая Трифонова, чувствует раздражение. Оно тем сильнее охватывает читателя, чем больше знакомых черт он находит в персонажах книги. Если бы это был отстранённый рассказ о посторонних людях, такого эффекта не вышло бы, но Трифонов делает читателя участником разворачивающихся событий.

Не судить призывал Христос в Нагорной проповеди, а мы судим каждый день. Не задумываясь, на любого встречного мы вешаем ярлыки: «надменный», «опустившийся», «лентяй», «алкоголик», «самовлюблённый», «хапуга», «корыстный», «лицемер», «подлец», «надоедливый». Делаем это и мысленно, и вслух. Все, кого мы встречаем, обзаводятся ярлыком. Те, кого видим часто — не одним. В каждом ярлыке есть отстранение: этот лицемер по сравнению со мной, человеком искренним, а тот жадина, ведь я-то щедр. Осуждая других, мы словно вручаем себе медаль за противоположное качество. Мы привыкли жить в этой дихотомии.

Трифонов не называет отрицательные черты в других, он вытаскивает их из нас и показывает, отражая от своих героев. Судить легко посторонних, а себя посуди-ка. Найди в себе то, что презираешь в других, ведь презираем мы не противоположность, а схожесть. И особенно раздражает, когда показываются эти постыдно знакомые черты в потоке обыкновенной жизни обыкновенного человека в обыкновенных обстоятельствах — точно такого же, как любой читатель Трифонова. И, узнавая себя в благородных порывах и добрых поступках героев, мы вынуждены признать и принять и их тёмную сторону, увидеть, что она присуща и нам. Трифонов возводит читателя на судебную трибуну, сажает на жёсткий стул, а на место подсудимого ставит зеркало и говорит: «Ну, дальше сам».

Герои Трифонова — средние, даже среднестатистические люди. Они не штурмуют Эверест, не продираются с мачете сквозь джунгли — уровень стресса при встрече с диким животным и разъярённым начальником одинаков, но вторую, обыденную опасность, читателю гораздо проще примерить на себя, влезть в шкуру героя и ощутить, что она удивительно привычна. Как будто на него шили…

Что у нас в сухом остатке, по Трифонову?

Человек слаб, он подвержен среде и быту.

У человека нетвёрдая избирательная память, поэтому он не может доверять даже самому себе. Он сложен и непредсказуем, даже для себя самого. Человек легко поддаётся манипуляциям и сам умело манипулирует. Человек имеет твёрдые моральные принципы, но они у каждого свои. С возрастом он учится при необходимости прятать их в надёжное место, чтобы не стирались, а у кого-то эта способность врождённая. В человеке есть добро и зло, высокое и низкое, свет и тьма.

Что остаётся? Признать, принять, простить себя за несовершенство — ведь именно несовершенство делает нас живыми — и идти дальше. Делать выбор за выбором — из этих выборов состоит жизнь, — и не ошибиться, потому что главный судья сидит в нас, и взяток он не берёт. А главное, помнить: мы всё ещё шагаем, вдыхаем запах горящих сучьев с французских гор или лиственную тёплую сушь подмосковного сада, любуемся сиреневой кипенью там, где ещё не построили восьмиэтажку с магазином «Мясо» — мы живём, а значит, мы уже победители.

52. Анна Волкова, выпускающий редактор. Москва

Чеховский след в повести Трифонова Ю. В. «Обмен»

Признаваясь в любви к гению А.П. Чехова, советский писатель Юрий Валентинович Трифонов замечал: «Чехов писал не о человечестве, но о людях. Его интересовало не бытие человека, а жизнь его <…>. Сила Чехова в том, что, не обольщаясь «общими идеями», он делал одно-единственное дело: изучал и описывал свойства человеческой души, выражаемые в поступках».

Любимый писатель как проводник в духовный и творческий мир другого писателя всегда очень показателен. Ёмкий, но краткий стиль, моральные дилеммы, интерес к самым разным человеческим характерам действительно роднит Трифонова с Чеховым. Но, если Чехов у меня начался с рассказов, то Трифонова я по-настоящему открыла для себя благодаря повести «Обмен». «Дом на набережной» был прочитан ещё в том возрасте, когда окружающий мир интереснее внутреннего, а знакомство с «Обменом» произошло позже и впечатление оставило неоднозначное, но не признать хорошую прозу, когда видишь её, было уже невозможно. «Московские повести» в широком смысле о потёмках человеческой души, о советских «беликовых», о том, как обычные люди, не герои советского труда, стахановцы, революционеры, а обычные люди, живут, чего жаждут, о чём переживают, что делает их людьми. Такая хирургия характеров и душ – то, что действительно начинает восхищать с возрастом и опытом, с погружением в глубину собственную и вопросах о том, что же скрывается в других людях. Трифонов, как и Чехов, смотрит в самую суть поступков людей, беспристрастно давая читателю самому рассуждать о том, что же за люди – «трифоновские люди».

«Люди, как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... <…> Ну, легкомысленны... ну, что ж... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...», – слова Воланда из романа «Мастер и Маргарита» хорошо подходят к повести «Обмен».

Витя Дмитриев, главный герой – человек, мнящий себя интеллигентом. Но это не шукшинский и зощенковский интеллигент, о котором можно посудачить со злой усмешкой, а «трифоновский». Потому, конечно, Витя Дмитриев совсем не смешон и не карикатурен, а в некотором роде даже пугающ. Его мать тяжело заболевает, и в этот же момент жена Дмитриева, Елена затевает квартирный обмен.

Названия «московских повестей» многозначные. «Обмен» в данном случае не только про квартирный вопрос, но и о том, какие границы человек может переступить, а какие нет. Вот почему Витя Дмитриев пугающ: знать, что делаешь, продолжать делать, осуждать других за подобное и всё равно остаться для самого себя в «белом пальто» почти до конца. «Свойства человеческой души, выраженной в поступках» – именно то, что демонстрирует Трифонов с помощью персонажей повести.

Взаимоотношения семей, их предыстории и вкрапления других эпизодов из прошлого помогают понять: обмен произошёл не в один миг, это был долгий, постепенный процесс, где человек по капли себя терял, становясь кем-то другим. Моральное разложение происходило незаметно, но очевидным стало только тогда, когда назад дороги не было.

Трифонов как писатель, чей талант был выпестован в стенах Литературного института, тяготеет к классике, и это не только Чехов. Мне вспомнился Обломов. Столько сочинений было написано об «обломовщине», о деградации человека, который никуда не стремится, о губительности брака Обломова. У Ильи Ильича появилось желание изменить свою жизнь в какой-то момент, но потом он махнул рукой. Он не жалел об упущенных возможностях, о том, что не случилось и могло бы быть, но пытаться он перестал тоже и назад пути не было. Вот что страшно.

Дмитриев же жалеет о своих нереализованных амбициях (командировки в экзотические места, недописанная диссертация), но не делает ничего сам. Его несёт течением жизни, его жена и её семья решают проблемы, устраивают свои и его дела, он же в собственной судьбе просто зритель. Елена и её семья из породы «умеющих жить», чем сам Дмитриев восхищается, но в тоже время себя считает выше, так как интеллигент и высокоморальный человек. Но и интеллигенту хочется красиво жить, вот только даже самому себе он в этом не признается. Каждый соблазн, каждый выбор и каждый его поступок понемногу двигают его к пропасти: виноватым себя он не чувствует и изменений в себе, «олукьянивание» (превращение в подобного семье жены), не замечает; Дмитриев предаёт людей сначала знакомых, потом близких, и, в конце концов, себя. Именно предательство не просто так считается самым серьёзным грехом в христианстве. Понимание того, в какого человека Дмитриев превратился, глубоко изумляет и его самого.

Трифонов несколько мрачен. Нет смеха сквозь слёзы, да и комической составляющей в повести не встретишь. Автор серьёзен, но не выносит никаких оценок никому из героев. Это то, что предстоит сделать читателю. Впечатление остаётся неоднозначное. Главный герой получил всё то, что ему хотелось, но какой ценой? Вызывает ли он сочувствие или осуждение?

Персонажи повести несут на себе отпечаток эпохи: у жены Дмитрова и её семьи, его друзей есть стремление к, как бы сказали ещё века два назад, «мещанскому» счастью ‒ квартира своя, а не комната, должность повыше да получше, дети пристроены в хорошую школу. У семьи Дмитрова, матери и сестры, с другой стороны, совсем иное понимание счастья: быть хорошим человеком, тем, кто помогает исключительно бескорыстно (что, по мнению Дмитрова, и есть корысть), кто путешествует по экзотичной Азии, пропадая там по полгода в походах, но чей дом в Пахровке разваливается на глазах и о прекрасном прошлом остаётся лишь вспоминать. Этот конфликт словно родом из «Вишнёвого сада», где ветряная Раневская с её братом могут только ностальгически вздыхать по ушедшим дням, не делая ничего сегодня, и прагматичным Лопахиным, предлагающим построить дачи, вырубив сад, и берущим в руки топор.

Но посреди конфликта «Обмена» Дмитриев, мнящий себя хорошим человеком и при этом гребущий жар чужими руками ‒ такой тип будет появляться у Трифонова часто на протяжении рассказов, повестей и романов. Это не «маленький человек», не «лишний», это «трифоновский человек». Заплутавший между соблазнами материального комфорта и моральным выбором тщедушный интеллигент, вдруг увидевший себя в зеркало. Неоднозначно и захватывающе, и немного по-гоголевски, как мне видится, а не по-чеховски.

«Мы будем еще много веков узнавать себя и удивляться», – писал Юрий Валентинович в статье «Правда и красота», но именно этот «девиз» сопровождает большинство его произведений, и повесть «Обмен» в том числе.

51. Татьяна Сутырина (Калинина), профессор, доктор педагогических наук. Екатеринбург

Долгое прощание

Как сохранить себя в меняющемся мире? Вечный вопрос русского человека. По-разному на него отвечала и отвечает литература.

Все творчество Юрия Трифонова об этом. Он буквально ворвался в литературу сначала дипломной повестью «Студенты» (1950), а затем, спустя время, прозвучал тремя «московскими» повестями: «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» (60-70 гг.). И совершил переворот в советской словесности, отойдя от проблем литературы соцреализма, выведя в главные герои интеллигента с его сомнениями, мелкими заботами, казалось бы, проблемками, - и за это «мелкотемье», «бытовой реализм», «микрореализм» получив большую долю как осуждения, так и признания. Но уже тогда рецензенты обратили внимание на очевидное влияние Чехова и его поэтики на творчество Ю.Трифонова, хотя специальных работ еще не было. И взялась за разработку темы «Чеховские традиции в «московских» повестях Ю.Трифонова» студентка 4 курса Уральского государственного университета, тогда еще Татьяна Калинина. Сначала доклад на семинаре, затем выступление на научной конференции, курсовая работа, диплом. И с присущей молодости наивностью и «беспардонностью» ничтоже сумняшеся обратилась с письмом к самому автору. И он ответил! «Приятно узнать, что твоими сочинениями интересуются и даже – поди ты - пишут о них дипломную работу! Р.S. Самое приятное сообщение в Вашем письме – название дипломной работы «Чеховские традиции…». Чехов - мой любимый писатель» (1)

Так Юрий Валентинович Трифонов вошел в мою жизнь. И это не просто слова. Его признание придало мне уверенности в правильно выбранной теме, верном пути. Тем более что в следующем письме Юрий Валентинович написал: «Влияние Чехова испытываю сильное. Сам это ощущаю. Стремлюсь писать кратко, концентрированно и точно. Как это делал с гениальным изяществом Чехов. А как тут у меня получается – не мне судить. Но важны потуги. Учить ничему – даже самой малости – не хочется. Это - тоже чеховское».(2) Ю. Трифонов одобрил план дипломной работы, назвав его «правильным и разумным». Заручившись поддержкой автора, я анализировала традиции по трем направлениям: тематика «московских» повестей в соотношении с чеховской, принципы сюжетостроения, авторская позиция. Какова главная тема повестей? Конформизм, пассивное принятие существующего порядка вещей, безвольное подчинение? То, что и в чеховских рассказах, и в советской литературе 60-70 гг. называлось мещанством? Пресловутое «мелкотемье», в чем обвиняли эксперты писателя? Нет! Трифонов категорически отвергает это: «О мелких темах – чепуха! Тут я с моими критиками решительно не соглашаюсь и никогда не соглашусь Что же они видят мелкого в человеческой жизни с ее бытом, страстями, несчастьями, болезнями, смертью, любовью? Это то, что всегда было и пребудет вовеки: это то, чем жив человек. Никакой особенной, удивительной темы тут нет. Эти повести – о жизни людей, о семье, отношениях внутри семьи… То, о чем писали все писатели мира» (2)

Трифонову близка та же исходная позиция, что и Чехову: внимание к отдельной личности, взятой в повседневной, бытовой ситуации, которая является испытанием, где проверяется жизненная, нравственная стойкость человека. Сквозной темой цикла повестей является тема «обмена»: где, как постепенно происходит обмен человечности, совести, чести на равнодушие, сытое спокойствие, подлость. И здесь мы видим типично чеховское внимание к деталям поведения, характерам героев. Мир чеховских персонажей зримо присутствует на страницах повестей, Это и профессор Серебряков, с которым сравнивает Рита своего мужа Геннадия Сергеевича («Предварительные итоги»), это образ сада, который проходит через всю повесть «Долгое прощание». А чеховские «попрыгуньи» и «душечки»? Таковы Лена в «Обмене» и Ляля в «Долгом прощании». Даже речь героев Трифонова напоминает нам чеховских: Геннадий Сергеевич с его навсегда заученными выражениями «Also sprach Zarathustra», «Так не принято в лучших домах Филадельфии» и Иван Петрович Туркин: «Здравствуйте, пожалуйста» и «Вы не имеете никакого римского права» («Ионыч»). Туркин развлекался такими фразами, как «Я иду по ковру, ты идешь пока врешь», а Геннадий Сергеевич «Он играет в банде роль, посылает бандероль» и т.д. Чеховские интонации, образы, фразы – не подражание, не прямое повторение, а творческая переработка, современный взгляд на вечно живые проблемы.

Повести концентрированно изображают повседневную жизнь героев, ее естественный ход. Трифонов с первых страниц вводит читателя в ту среду, где будут происходить события, и с первых эпизодов становится понятна нравственная атмосфера происходящего. Зато концовки как таковой нет – финал оборван, герой возвращается в то же состояние, в котором он находился в момент знакомства с читателем. Функции открытых финалов две: важность любого события в жизни и обвинение героя в пассивности Концовки, таким образом, показательны: были переживания, испытания, волнения. А в результате, каковы итоги? Геннадий Сергеевич «немного играл в теннис», Дмитриев наконец получил квартиру. Но цена этому? «Обмен», от которого они пытались бежать? Финалы открыты. Читателю самому предстоит делать выводы.

Употребляя детали, подробности, строением сюжета автор ведет тему умирания души. Именно в этой области мы находим много общего с Чеховым, который по праву считается мастером детали. Детали Трифонова емки и показательны: портфель с сайрой, оставленный в крематории, помидоры на тещиной могиле («Обмен»). Деталь превращается в символ. В данном случае символ бездуховности, равнодушия. Но символизм этот не претенциозный, не нарочитый, не вычурный, потому как предмет его взят из обыденной жизни, бытового окружения

И в этом тоже проявляется авторская позиция писателя. Он не равен своим героям. Хотя понимает их и часто сочувствует. Деления на «положительных и отрицательных», как это часто было принято в литературе соцреализма, трудно увидеть в повестях. Трифонов рассчитывает на умного читателя, на его гражданскую, нравственную позицию, на сотворчество. Если в «Обмене», автор резко размежевывается с Дмитриевым, то в двух других повестях его позицию труднее обнаружить. Самая скрытая - в «Долгом прощании». На наш взгляд, позиция автора все-таки есть: она проявляется в выборе материала для своих произведений, в постоянстве интереса к теме «обмена». Если рассматривать в этом ключе следование чеховским традициям, то Трифонов ближе к обличительной линии в творчестве Чехова 80-90 гг. XIX в.

Но современен ли Трифонов сегодня? Читают ли его? Совсем недавно спорила с одним известным писателем. Да, потому что именно сейчас, сегодня, в обстановке идеологического многообразия, размытых нравственных норм и ценностей, искаженно понимаемых свобод, неценностного отношения к истории, когда любые идеи, касающиеся прошлого, объявляются заведомо реакционными, проблемы, поднимаемые в творчестве Трифонова, стали еще более актуальны.

Так не только творчество Трифонова, но и он сам вошел в мою жизнь. Это и переписка с ним, общие ценности, которые я полностью разделяю, слежение за его творчеством, жизнью, его публикациями, публикация писем ко мне в «Литературной газете». Это попытка следовать его совету не терять себя, не подвергаться «обмену». Это потрясение от известия о его смерти, когда 2 марта 1981 года, находясь в роддоме, я открываю свежую «Литературку» и в предвкушении интересного и интеллектуального чтения вижу портрет в черной рамке – Юрий Трифонов. И что-то внутри обрывается. Как будто уходит что-то очень важное из твоей жизни, уходит близкий, значимый, нужный человек. И через несколько часов у меня рождается сын. А потом была переписка с женой Юрия Валентиновича Ольгой Романовной Трифоновой, встречи с ней в Доме на набережной, бесконечные разговоры о нем, о музее, книга «Отблеск личности» с ее дарственной надписью… Мой сын стал литератором, сценаристом, режиссером. Жизнь продолжается.

Прощание долгое…

Примечание

(1) Письмо Ю.В. Трифонова Татьяне Калининой от 14 февраля 1973 г.

(2) Письмо Ю.В. Трифонова Татьяне Калининой от 5 апреля 1973г.

50. Алевтина Бояринцева, литературный и музыкальный критик. Киров

Выбор как особая форма казни

Насколько сложнее было устроено литературное произведение до нашей – гендерно маркированной, травмопретерпеваюшей, хтонически говорливой – эры… В этом парадокс и мучение читательского возвращения к Трифонову: неважно, сколько лет спустя – важно, после каких странствий, жизненных и книжных лабиринтов, кружений, восхождений. Или праздных – но в ногу со временем – шатаний.

Что бы ни происходило, ни читалось, ни принималось за должное и возможное после лобового столкновения с «Домом на набережной», идея рождения подлости из чувства самосохранения по-прежнему звучна: пробьется сквозь любой шум, сквозь толщи новейших компромиссов. Гадкую, разоблачающую, ее нельзя толерантно переозвучить, смягчить. Прошло столько-то моих личных лет, грамотно воздвигнута персонально-эстетическая башня, и вот вновь Юрий Трифонов наносит удар – «Обменом» и «Предварительными итогами».

Ежедневная, по шажочку, по чайной ложечке сдача смолоду занятой высокой (или высоковатой) позиции во всем, что касается «правильно и честно жить» – это у писателя почему-то не приравнивается к взрослению, к преодолению юношеского максимализма, вхождению в будничную жизнь. Трифонов не готов рассматривать быт и мораль отдельно. Будь любезен оценивать список дел на день с точки зрения пользы для воспитания бессмертной (а вдруг?) души.

Один мой мудрый и седой учитель, воспевая своего наставника, утверждал: «Виктор Петрович парил на недосягаемой нравственной и духовной высоте!» Интересно, как при этом возникал на его столе завтрак, как выстраивался диалог с соседями? И как решался вопрос о профессорской даче? И у многих ли так получалось: парить, выстраивать и решать – одновременно?.. Даже тогда, до эпохи личных брендов и культа историй успеха, это был сложный выбор. Сейчас, пожалуй, проще. Выбора практически нет: либо парить, либо решать.

Читаю Трифонова с обидой: сперва собственно на него – за то, что дразнит недосягаемым, потом – на тех, кто придумал правила жизни, комильфо, социальный статус, мерила успешности. Но это смешные детские «обидки» по сравнению с той самой, автором разворошенной правдой о себе, читающем, от которой повышается давление («Сто пятьдесят на сто. Ага, “кондратий” все ближе», - как у Геннадия Сергеевича, подводившего «Предварительные итоги»), случается гипертонический криз (как у того же Геннадия, да и у Дмитриева, пережившего «Обмен»). Причину давящей душевной боли и стыда чуть ли ни за каждый прожитый день врачу не откроешь. Доктор, поймите, я ж не так хотел. Но я нем для правды – вот так, чтобы во всем честно и при людях... Я труслив для костра. На меня давят, давят: семья, работа, социум… Просто измерьте давление и оставьте на диване. Как будто распятие – меня или другого – уже было, и я просто лежу…

Конструктивно помочь трифоновским персонажам, постоянно испытывающим то внутреннее (артериальное), то внешнее (моральное), а то и смешанное давление, невозможно. Автор, подглядев у жизни и графически заострив, создал их без мышцы, способной амортизировать удар, формировать отдачу. Эту мышцу можно укрепить, накачать – но лишь при ее наличии. Совсем скоро мы научимся создавать любые клетки и ткани. Но до такой мышцы, которая спасла бы трифоновских персонажей, дело не дойдет. Раньше это было невозможно: человек рождался «с» или «без». А теперь, кажется, не нужно. Степень адаптации принципиальности (и родственных ей чести, морали, совести) к любым жизненным обстоятельствам эволюционировала почти революционно. Адаптация совести – как «мертвая смерть» в конце повествования о «Доме на набережной». Или?..

…Остроумно, сатирически артикулированно комфортно-бытовая зависимость как признак моральной незрелости показана в фильмах «Шумный день» (1960), «Легкая жизнь» (1964). Зрителю не выматывают душу туманной положительностью вроде бы отрицательного героя. Есть честные, есть несознательные, есть колеблющиеся. Есть воспитывающий и взбадривающий финал. Писатель Трифонов, конечно, смотрел эти фильмы. И узнавал прототипы. Но сам сотворил миры без этикеток. Применил нравственные категории к обычным людям, совсем не героям – без поправок на «все так сложно жизни». А в сложной жизни даже такие высоты человеческого духа, как наука, творчество, любовь обрастают паутинкой инстинктов. Выжить, сохраниться – это ведь не кнопка, не клик.

Если трусость главных негероев «Обмена» и «Предварительных итогов» – это путь к правильности (квадратные метры с легким запасом, оклад не ниже, премия не реже), то каким будет обратное утверждение? Смелость – неправильна?.. И в чем она проявляется? Вот бедная туркменская семья берет девочку Валю из детского дома («Предварительные итоги»). Для этих людей – правильно: и смелости никакой, и поступка тоже. Обычная жалость и заурядная человечность. А благополучная московская семья, у которой положение, старые иконы и любой блат, взяла бы? Это был бы особенный до странности поступок. И неправильный – для ближнего круга негероев.

Трифонов создает несколько кругов разного диаметра, разной степени удаленности от центра. Словно окружает центральное событие кольцами побочных историй. Это нужно, чтобы смутить, запутать, вынудить к самооправдательным интонациям и персонажа, и читателя. Тем прямолинейнее и точнее диагноз, тем прозаичнее итог каждой повести.

Спасение для негероев, оказавшихся в окружении обстоятельств, - перенос своего и постороннего внимания с душевной слабости на слабость телесную (гипертония!). Можно спастись еще проще, по-глебовски: принять снотворное, чтобы пришли легкие мысли.

Да и автор, кажется, не оставляет страдающих мужчин в трудные минуты: на их пути возникают чуткие, сострадательные женщины. Бабка Нила «вовремя» умирает, спасая внука Диму от выступления в четверг, а понимающая Соня спасает жениха Диму от возможных пост-предательских страданий («ведь это было главное ее достоинство – все понимать», «Дом на набережной»). Ксения Федоровна сама звонит сыну Вите и просит поторопиться с обменом – как раз в разгар его терзаний («Обмен»). Геннадия в разгар семейных бурь и нравственного ненастья будут жалеть домработница Нюра и медсестра Валя («Предварительные итоги»). Слабые, обделенные счастьем, эти женщины рядом с растерянными мужчинами – героичны.

Выбор – бремя слабых?..

49. Вероника Дьякова, студентка специальности «Литературное творчество», Томский государственный университет

Театр и «другая жизнь» в повести Ю. Трифонова «Долгое прощание»

Цикл московских повестей Ю. Трифонова открывает целый жанр «предварительных итогов» писателя: через повышенное внимание к бытовым деталям, совокупности условий, в которых проходит жизнь героев, можно проследить трагедию целого поколения.

Центральные герои повести — Ляля Телепнёва и Гриша Ребров, молодая актриса и начинающий драматург. Театр для них — возможность найти «другую жизнь», определить самих себя, насколько они способны разделить свою жизнь на реальную (послевоенная Москва, гражданский брак, «дети неродившиеся») и игровую (эпизод, в котором Телепнёва представляет себя «богатой женщиной», словно надевает костюм специально для новой роли). Герои так или иначе обращаются к такой игре по ходу прочтения повести, ровно как и сам театр одних принимает, а вторых выталкивает из себя.

Первая встреча с театром происходит в повести именно через Лялю. В настоящем, её карьера начинает стремительно развиваться с приходом режиссёра Смолянова, когда в прошлом, по собраниям «Голубого ковчега» и «затиру» мы знаем, что актриса она заурядная. «Но человек с седым бобриком и прозрачными глазами был совсем другое: от него зависела жизнь» — повествование выстроено так, что формируется представление о театре как о том, от чего напрямую зависит Лялина жизнь, что вынуждает её сначала поехать к этому человеку домой, затем — «пожалеть» Смолянова. Но не желание стать великой актрисой движет героиней, а погоня за той, «другой» жизнью. История её измены мужу с конъюнктурным драматургом подтверждает данный принцип: мягкосердечие Ляли, как акт жалости сначала к создателю «Голубого ковчега», потом и к Смолянову (истеричка-жена, калека-дочь), переходят у неё в измену и предательство.

Более развёрнутым здесь кажется взгляд на театр Григория Реброва, в повести ласкового названного Гришей — уже на уровне «сниженного» обращения показана непричастность Реброва к театральному обществу. Гриша не «творец»: он не способен справиться с успехом жены или принять её помощь в продвижении по карьерной лестнице. Будучи увлечённым историей, он задумывает пьесу о народовольцах, но оказывается осмеян, так как не способен писать о том, что действительно его тревожит, становится заложником идеи изобразить на сцене течение времени прошлого. Важна трифоновская установка на связь человека со временем: «Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории. Помните, у Пристли «Время и семья Конвей». Мне кажется, так можно было бы назвать многие вещи, в том числе и мои. Допустим, «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля»…» (Трифонов Ю. В. «Как слово наше отзовется…» [Текст] / Ю. В. Трифонов: Советская Россия, 1985 — С. 288.) Исключённый из настоящего времени, Гриша противопоставлен Ляле и Смолянову, лишённым подлинного таланта, но при этом ухватившим успех и славу благодаря своим способностям «устраивать жизнь», на отсутствие которых у Реброва намекает мать Телепнёвой. В повести отсутствует его портрет, но образ раскрывается как из самохарактеристики героя: «Если бы студия взяла сценарий, а какой-нибудь театр принял пьесу — хотя бы на будущее, с переработкой, но с договором, — дело в шляпе, справка будет. А пока что он зеро, продавец воздуха», так и через включение чужого слова, как, например, говорит о Грише сама Телепнёва: «[…] Такой человек. Всё в нём больное, перекрученное». Но Ляля не издевается над мужем, скорее за такой оценкой стоит авторская идея о тщетности попыток вернуть жизнь в правильное русло, особенно, если герой уже находится под влиянием течения прошлого, как Ребров рассматривает пьесу о народовольцах как труд всей его жизни. История неразрывно связана с написанием пьесы и общим взглядом на мир, так как по мнению Гриши, «его почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала». Однако в сознании Реброва история и современность не пересекаются. Стремясь откликнуться на злободневные темы, он пишет две пьесы без жизненной правды в них.

Как и мотив игры, «погони» за другой жизнью, другой ролью, принципиальным для Трифонова оказывается «двойной» взгляд на героев. Позиция «Я и Другой», человек в прошлом и настоящем, человек, смотрящий на себя и человек, на которого смотрят. Двойной взгляд в «Долгом прощании» выражен на уровне композиции: действие основной части разворачивается в 1952 г., в зачине и финале — в 1970 г. Оказывается важным, сможет ли герой дать самому себе оценку в рамках личностных поступков, не прибегая к маскам успеха, таланта. Образ Григория создан в традиции мыслящих персонажей классической литературы, как в бытовом плане, так и в культурном (драматург, историк). Ребров в диалоге с отцом Ляли обращается к произведению Достоевского «Бесы», как бы беря из него основу своей мудрости: «[…] есть такая мысль — человеку для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья». Он является рефлексирующим героем, что отличает его от Телепнёвой, и в финале именно поэтому Гриша становится успешным, а его жену увольняют из театра. Ни Ляля, ни Смолянов не нуждаются в самоанализе, как представители времени текущего, способные устраивать жизнь в границах материального блага — только Ребров, персонаж, самостоятельно отказавшийся отступать от собственных принципов, становится «творцом» своей жизни, потому что оказывается единственным способным на решительный поступок, откровенность с собой и другими, резкое изменение своей судьбы («убег» из Москвы в Сибирь, как выход из роли драматурга-неудачника, героя второго плана на фоне примеряющих на себя костюмы Смолянова и Телепнёвой).

Но, хоть Григорий и оказывается приближённым к «другой жизни», он всё равно остаётся разочарованным, остающимся замкнутым в пространстве прошлого — теперь его занимает не историческое время народовольцев, а время его собственной жизни, ставшей тем самым прошлым. Автор не даёт конкретных ответов. Что-то изменилось в Грише после Сибири, возможно, как и героям его пьес — ему пришлось отказаться от работы всей жизни, ведь и время уже поменялось, сменились запросы и ценности. В эпилоге мы окончательно теряем фокус, который был на героях, и слушаем слово нарратора, говорящего за Гришу: «Те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же…». Повесть обрывается, но элегическое настроение усиливается, если соотнести с концом повести её начало, где образ цветущей сирени сменяется образом стандартного восьмиэтажного дома, с магазином «Мясо» на первом этаже.

Как сменяющие друг друга декорации, единственной постоянной становится время, проведённое на сцене истории — театр в повести становится не только сценой для игры, но и местом для самопознания. «Другая жизнь», несмотря на надетые актёрские маски, оказывается недостижимой целью, но ни Смолянову, ни Ляле до этого уже нет дела — все мечты остались в прошлом, и даже Гриша, на мгновение приблизившийся к идеалу, обречён на провал.

48. Михаил Гундарин, литератор. Москва

Другое

1.

Возможно, самое актуальное сегодня в трифоновской повести «Другая жизнь» - это история травматичных, на грани абьюза семейных отношений Ольги Васильевны и Сергея.

Семейная драма разворачивается на фоне перемен, происходящих в советском обществе начала 70-х, а во многом и вызывается ими. Трифонов одним из первых в нашей литературе показал глубокий кризис «традиционных» семейных отношений, связанный с перераспределением социальных ролей в обществе, возрастающей активностью женщин – и ослаблением «сильного пола». Все это вполне актуально и сегодня, ровно полвека спустя. Вот и в паре Сергея и Ольги Васильевны жена выше по социальному статусу (а после смерти мужа находит себе, как можно догадаться, кого-то более равного, тоже начальника). Обратим, кстати, внимание: практически всегда в повести жена называется по имени-отчеству, муж – по имени (а то и уменьшительно, «Сережа»)...

Конечно, доминирование, к которому стремиться Ольга Васильевна, опирается не только на социальную расстановку – просматриваются и семейные традиции (например, очевидно, что волевая, решительная мать Сергея, имеющая ту же склонность к доминированию, поневоле передает сына невестке, вступая с ней в конкурентную борьбу). Чтобы обладать полнотой контроля Ольга обесценивает важнейшую для мужа деятельность, да и вообще его интеллектуальный уровень (вспомним, как она характеризует Сергея «Вечно рвущийся куда-то неудачник», «В своих делах он ничего не мог добиться» и т.п.). Она прибегает к разного рода манипуляциям, вербальному насилию лишь для того, чтобы проявить свою власть, утвердить свое право первенства в семье ( «Тут была мизерная ревность…Но она не могла побороть себя. «В чем дело? Почему ты не хочешь, чтоб я ходил к Валерию?» — «Не хочу — и все». — «Это диктат!», дальше говорится о признании самой героини: «слезами, бессонными ночами она выманила у него уступку в ничтожном деле»). Наконец, Ольга, как нередко свойственно доминирующим личностям, обьявляет свой союз с мужем неким «органическим целым», не подлежащим рефлексии и уже тем более коррекции («Их жизнь — это было цельное, живое, некий пульсирующий организм»).

И конечно, характерны утверждения Ольги такого рода: «Она никогда не попрекала его, не требовала чего-то неисполнимого»; «она все равно любила его, прощала ему и ничего от него не требовала». Это «слепое пятно» в отношении самого себя, приписывание себе исключительно благих намерений и благотворного воздействия на партнера, тоже характерная черта личностей такого типа.

В семейной паре Сергей остается пассивным элементом, максимум, на что он может рассчитывать, - на побег. Собственно, действие книги во многом и строится на всевозможных попытках побегов Сергея. Тут и добытое со скандалом право побывать у друга Васина, и поездка с друзьями на Юг, тут и попытки (неудачные) сосредоточиться на работе, с головой уйти в нее, сбежав от семьи. Для того же – увлечение парапсихологией или внезапный отъезд в деревню.

Борьба с возможными «побегами» Сергея приобретает для Ольги особое, едва ли не главное значение в семейных отношениях:

«Она просто не любила, когда он исчезал из поля ее зрения. Он должен быть всегда рядом, поблизости, лучше всего в одной комнате с нею. Это было, наверно, большой неправильностью в ее жизни, но переделать себя она не могла, да и не пыталась».

Конечно, перед нами так называемые созависимые отношения – да об этом говорится и прямо: Ольга испытывала «грызущее беспокойство, тоску по нем и тревогу о нем, что было на самом деле унизительной и смертельной зависимостью от него».

Характерно, что в повести героиня выступает как своего рода «хозяйка дискурса»: автор предоставляет самой Ольге Васильевне рассказывать, вспоминать прошедшее, давать свои оценки напрямую – то есть, в общем, «саморазоблачаться» в глазах читателя.

Собственно, и мистическая сторона жизни начинает привлекать Сергея как некая «альтернатива» безвыходной в прямом смысле житейской ситуации (и здесь Трифонов тоже одним из первых фиксирует наступление New Age, международной эпохи кризиса рационального знания, растущего интереса к таинственному, иррациональному).

Важно, что Ольга не может принять этого, оставаясь в рамках своих вполне устоявшихся предрассудков – как гендерных, так и профессиональных: «Она, как биолог, прекрасно знала цену всем этим бредням. А его запутывала женщина. Она хотела получить над ним власть»… А научный разговор с парапсихологом у нее просто не получается: она не в состоянии выйти за пределы «твердого» знания, на уровень «взгляда сверху», широкого междисциплинарного взаимодействия.

И лишь осуществленный в конце концов Сергеем побег – даже не только в смерть (в полное исчезновение как трактует этот необратимый процесс Ольга), сколько в некую параллельную реальность, «другую жизнь» (при этом даже сохраняется контакт с семьей), заставляет ее задуматься: а может быть, и правда, смерть это еще не конец …. И не стоит, может быть, так настаивать на осуществлении своих властных полномочий?

2.

Проблема в том, что у Трифонова-то все так – да совсем не так.

Вот взглянем на другую возможную интерпретацию (дана в сокращении, развернуть несложно). Повесть представляет драму сильной, талантливой женщины-ученого, вынужденной тащить на себе и дом, и быт, и слабого мужа (суровые советские бытовые условия в тексте подразумеваются и не обсуждаются –а поживите-ка в мире, где просто не существует многих предметов гигиены, косметики, бытовой химии, и где стирать, например, приходится до полуночи вручную?).

А еще – интерпретация, предполагающая антисоветскую подоплеку; или историософскую задачу и так далее. Все эти «интерпретационные уклоны» при их детальной разработке могли бы стать замечательным синопсисом для отдельных книг. И вполне возможно – небесталанных.

Но это будет, конечно, не Трифонов. Это будет, условно говоря «современная» литература, которая, как правило, и строится вокруг одного из подобных «уклонов», развивая и стимулируя его до состояния внешней похожести на прозаический текст. А что по-другому у Трифонова?

Вернемся к истории Ольги Васильевны и Сергея. Да, отношения героев именно таковы, как описано выше – но, собственно, что с того? Трифонов решительно избегает делать какие-либо выводы, основываясь на словах и даже поступках своих персонажей. Потому что для любого слова и поступка найдется противовес, меняющий все – например, вина, которую в финале осознает Ольга. А потом и эта вина растворяется в общем потоке того, что называется жизнью. В которой, как нам всем известно, случайный взгляд, оговорка, номер на трамвайном билете может быть важнее всех на свете слов и дел. Именно ощущение жизни, которым пропитаны тексты Трифонова, с множеством противоречий, сходящихся и расходящихся ниточек, великого и малого вместе, дает яркий, поистине синестетический (то есть, не поддающийся интерпретациям, сходный с поэтическим) эффект «настоящей» литературы.

Увы, совсем «другой» по отношению к тому, что мы читаем сегодня.

47. Ольга Девш, литературный критик, г. Гуково

Другие все, или Немного странно о «Другой жизни» Юрия Трифонова

…Привязалось, что Юрий Трифонов похож на гайдаевского Шурика. В фильме «Иван Васильевич меняет профессию» у славного изобретателя машины, пронзающей время, была черно-белая рубашка в клетку и квадратные очки в тёмной толстой оправе. Почти такие рубашка и очки у Юрия Валентиновича на фотографии за письменным столом, которую «Новый мир» разместил на своем сайте на странице конкурса эссе к 100-летию писателя.

Внешнее сходство Трифонова на этом снимке с актером Александром Демьяненко в образе Шурика удивительное. Сильней всего поразило выражение лица, а ещё точнее, взгляд ― усталый и смирившийся. Роль студента в подстреленных брючках в литературе досталась Трифонову ― здесь и премированные «Студенты» в тему. Близнецы по проходному типажу, ставшему пожизненной маской. Демьяненко свой драматический талант, мизерно, но реализовывал в озвучивании зарубежных синем. А Трифонов умещал в требуемый соцвременем текст всю сартровскую тошноту жизни. Маркеры «тошнотности» используются в повести как самый предельный показатель душевного недомогания, морального неприятия, когда одно слово выступает концентратом экзистенциального, которое могло бы потребовать в обычном течении тяжёлой многословности. Трифонов ухватил удобный триггер: определение, знакомое по ощущениям, по дискомфорту практически каждому, ведь нет, наверное, человека хоть раз физиологически не испытывавшего тошноту. Как говорится, вместо тысячи слов ― горячий шершавый сгусток: «Тошнотворная невыносимость — вот что такое просьбы, и это делает все разговоры, чаепития и родственные встречи фальшивыми».

…И тут показалось, что Сергей Троицкий тоже близнец. Точнее Серёжа. Всё тот же Шурик, только Серёжа. Конечно, он не тупой, Данилов сильно позже напишет пьесу, с тупой болью. Но в отличие от жены Ольги Васильевны (лишь несколько раз на протяжении всей повести её просто Ольгой/Олей называют), Троицкого в начале полным именем недолго повеличали и всё.

Понятно, что бὀльшая часть повествования в «Другой жизни» идет как бы от лица Ольги Васильевны ― биолог, старший научный сотрудник, заведующая лабораторией ВНИИС, вдова не защитившего диссертацию историка-фаталиста («Студентка, комсомолка, спортсменка и просто красавица!»), ― но опосредованно, смешанно с голосом рассказчика, который знает всё изнутри и со стороны и выступает с позиций психотерапевта и медиума Ольги Васильевны и автора-наблюдателя. Сложносочиненное третье лицо. Как если бы режиссер играл за всех, но особенно много внимания уделял главной героине.

Ольга Васильевна ― этакий товарищ Саахов, от которого не сбежала «кавказская пленница» Серёжа. Вряд ли Трифонов не смотрел хит о новых приключениях Шурика: «Кавказская пленница» вышла в прокат на 8 лет раньше, чем состоялась публикация «Другой жизни» в «Новом мире». Наверняка, слышал что-то. И почему-то легко верится в перевернутую в трагедию комедию о безволии и эгоизме, переходящем в собственничество, которую Трифонов написал как городскую прозу.

Об историческом контексте «Другой жизни» достаточно убедительно сказали Мария Гельфонд и Анна Мухина в статье «Повесть Ю. В. Трифонова «Другая жизнь». Опыт исторической реконструкции» («Новый мир», № 6, 2023). Логично доказано, что Троицкий шестидесятник, мало того, в подтексте читай: латентный оппозиционер. И автопортрет Трифонова проступает в образе Серёжи. Но Ольга Васильевна главней.

Потому что она, как товарищ Саахов, по собственной воле взяла человека и привязала к себе, думая, что на самом деле привязана сама. Привязала, чтобы иметь желаемое. Ольга Васильевна недаром грузная: женщину с тонкой конституцией мужчина поднимет и отнесет туда, куда ему надо, здесь же ― валун-баба, опора, столп и столб, к которому привязан Серёжа. А с чего началась привязанность? Правильно. Гагры. «Алло, Галочка? Ты сейчас умрешь! Потрясающая новость! Якин бросил свою кикимору, ну и уговорил меня лететь с ним в Гагры!..» Кто посмел утверждать, что в СССР не было секса, тот не читал «Другую жизнь» Трифонова. Она вся об этом. Вся Ольга Васильевна это. Ее прожорливая ревность была предопределена добрачными интимными отношениями с понравившимся, то есть сексуально ей привлекательным парнем (к Владу, видимо, влечения не было, несмотря на его перспективность и положительные характеристики ― любовь приходит после страсти). Никак иначе. Поскольку женщина всех остальных товарок воспринимает через призму себя. Если она поддалась и предалась, то, разумеется, и любая другая при случае поступит так же. Железная логика, цепь замкнулась. Оттого ревнует ко всем: Серёжа не стал Ольге Васильевне другом, не был равным. Их разговоры, за которые она рьяно цеплялась, в основном сводились к обсуждению его никчемности как специалиста и старости как мужчины. Жалость лейтмотивом. Говорят, что старые люди молвили «жалею» в значении «люблю», и «жалкий мой» равен «любимый мой». Только есть в жалости Ольги Васильевны странная тошнотинка. Будто одаривает с высоты своей или одолжение делает, соизволяет величайшей милостью, и когда не получает даже благодарности, не говоря уже о воздаянии должного и признательности, недавние порывы протухают и вызывают ярость и злобу, изжогой жжёт осознание горькой несправедливости и никуда не девшегося одиночества. Ольга Васильевна по имени-отчеству у Трифонова потому, что подчеркивает ― она всего начальник, семья с Серёжей была её проектом. Он как творческий человек, увлечённый своей идеей, принял предложенные блага, ведь всякому мужчине нужен очаг и не помешает уют. Их жизни, о которой так мученически рефлексирует Ольга Васильевна, в глубоком смысле близости душ и сердец, с переплетением нитями взаимопонимания, поддержки, общего любопытства, а не ситуативного интереса ― поездка на мотоцикле с Пантюшей, внезапно омолодившая, до залихватского свиста и кричалок, Серёжу, далась ей со смехом сквозь слезы, с рассудочным усилием ценить его недолгое раскрепощение ― по-настоящему не было. Он, подобно Шурику, случайно стал соучастником семьи, а организовать, по собственному желанию, побег из плена не смог.

Несвобода Троицкого заключалась в его идее. «Разрывание могил» требовало воли и веры. Нити Серёжи ― это письма Юры. Это розыск родителей, стояние в очереди передать матери в лагерь передачу, в любую погоду одно и то же потертое пальто, скупые слезы в дневник. Отчего вдруг московская охранка и спиритизм? Да чтобы создать хотя бы иллюзию поиска ответа, кто сдал Трифоновых, кто ходил в сексотах. Но Юрий Валентинович был реалист и поэтому Серёжа не вытянул, не связал нити. Кстати, у инженера-изобретателя Тимофеева тоже не получилось убрать стену в палатах Ивана Грозного, время понарошку соединилось, привиделось Михаилу Афанасьевичу.

Трифонов так же был экзистенциалистом и поэтому Ольга Васильевна олицетворяет жизнь другой литературы, в которой есть нетерпение сердца ― не зря Серёжа собирал Цвейга, ― есть виртуозная психологическая достоверность и откровенность. И в городской прозе нет города, а есть люди. Как фон и фактура. А главный герой всё же другое. Пресловутая тошнота…

46. Нелли Шульман, преподаватель. Израиль

Другая жизнь

Их улица дышала волшебством.

До пятнадцатого дома в спину гудели голоса локомотивов, и улица пахла особым железнодорожным запахом: тёмных шпал, нагретого железа рельс и варёных яиц, в школьной столовке обретших импрессионистические мазки майонеза и новую цену — двенадцать копеек. Вареное вкрутую яйцо в вокзальном буфете стоило копейку, а сам вокзал — с металлическими ребрами крыши над платформами, с яичным цветом классического здания — нес звание первого в стране.

После пятнадцатого дома вокзальные запахи сменялись конфетными, и в лицо ударял сладкий ветер, гулявший между кирпичными корпусами кондитерской фабрики. Вокзал стоял на канале, а на речке с ласковым названием, происходящим то ли от конской упряжи, то ли от кондитерских пряностей, лился шоколад и создавался зефир.

О шоколадном водопаде и мастерах, творящих воздушный, хрупкий зефир, рассказывали во дворах между вокзалом и фабрикой, в когда-то доходных домах, построенных для своих рабочих усатым красавцем Жоржем Борманом.

У железных ворот, ведущих в царство патоки и какао, притулился фанерный ларёк, где по утрам продавали бой шоколадных конфет и обломки зефира. Можешь ли развернуть трюфель одними губами, без рук? Можешь избавить его от верхнего, прозрачно-цветного фантика и от нижней одежки, шуршащей серебром? Сделай это и повтори тридцать раз — по заветам Борьки Гиндина, попавшего на УПК за заветные фабричные двери, съевшего в первый же час тридцать бракованных трюфелей и заблевавшего ими цех, где шоколад действительно тек рекой.

Кондитерские и железнодорожные жили в одних домах и ходили в одну школу, выстроенную в виде серпа и молота, с заброшенной обсерваторией в башне, где она, Гиндин и Митя Миронов впервые покурили травы, распахнув грязное окно в белые ночи выпускного класса.

О, эти мальчики конца восьмидесятых, в самовареных джинсах и турецких свитерах, топтавшиеся на дискачах под Статус Кво! Ю ар ин зе арми нау, как сказала она Миронову, попавшему в осенний призыв восемьдесят девятого года, потому что ему не хватило двух баллов до заветного студенческого билета.

За день до явки в военкомат Миронов покатал ее и Гиндина на дрезине — среди рабочих путей и заброшенных пакгаузов, среди лазоревого неба и рыжей лицейской осени.

— Вы теперь, наверное, поженитесь, — грустно сказал Миронов, и она тогда поцеловала и его, и Гиндина, потому что сухая листва была лёгкой, с моря тянуло солью, а впереди была вся жизнь.

В следующем году Гиндин с родителями уехал в Америку, и через одиннадцать лет в его кабинет врезался самолёт, а через два года Миронов вернулся из армии наркоманом — и его переехал поезд, когда он валялся в отключке на путях, где когда-то ездила дрезина.

Кондитерскую фабрику закрыли, железную дорогу загородили щитами, доходные дома расселили и отремонтировали, школу выкрасили в родную благородную охру, вокруг выросли кофейни и цветочные магазины.

Приезжая домой, она все возвращается туда — в другую жизнь, в мир, где звучат голоса — её, Гиндина, Миронова, — звучат сначала громко, а потом всё тише, неуловимо.

45. Роман Толмачев, клинический психолог, писатель. Москва

События и обстоятельства жизни, сформировавшие характер и мировоззрение Юрия Трифонова

Мое знакомство с творчеством Юрия Валентиновича Трифонова было необычным и оставило глубокий след в моей душе. Когда я более 30 лет назад только поступил в Волгоградский педагогический университет, я познакомился с третьекурсницей, которая впоследствии станет учительницей русского языка и литературы. Мне, первокурснику, она казалась эталоном женской красоты. И под влиянием гормонов я пересилил нерешительность и подошел к ней с вполне очевидными намерениями.

У меня были опасения, что красавица мной не заинтересуется и даже не заговорит. Я был в щенячьем восторге, когда Оля, так ее звали, подозвала своих подруг и представила меня им. Она прямо сказала однокурсницам, что я хочу пригласить ее в кино. Оля всё обо мне расспросила, а потом решила уточнить, не кавказец ли я. Мне скрывать от нее было нечего, и я ответил, что я русский, фамилия Толмачев. Девчата переглянулись, и Оля мне посоветовала почитать «Дом на набережной», сказав, что Трифонов там в самом начале пишет о герое, в котором я сразу узнаю себя. Девчата сдержанно хихикали.

Я был уверен, что скоро снова увижу Олю и поэтому взял в библиотеке книгу. Когда я начал ее читать, то буквально с самого начала прочитал мнение Глебова, что Толмачев является ничтожеством. Я был потрясен. Такого грубого посыла я не ожидал и, как я считаю, ничем его не спровоцировал. Мне пришлось дочитывать книгу в надежде, что там появится что-то хорошее про Толмачева. Нет, ничего хорошего про персонажа с моей фамилией я там не нашел . Да и особо плохого тоже. Но книгу я прочитал. В каком-то смысле эта книга сформировала мой личный взгляд на советскую историю моей страны и на мое общее мировоззрение.

Сейчас я пишу разные тексты. Рассказы отсылаю в литературные журналы, а романы пытаюсь опубликовать в издательствах. Чтобы уже написанным рассказам не пропадать, я решил участвовать в литературных конкурсах и стал мониторить интернет на эту тему. Так я увидел конкурс эссе от «Нового мира».

Я сначала подумал, что это для филологов, литературоведов, которые смакуют стилистические изыски в каждом предложении. И мне, сюжетнику, можно такой конкурс даже не рассматривать. Но столетие Трифонова, которого я уважаю, заставило меня почитать правила конкурса. Когда я увидел, что дедлайн приема работ указан 6 июля, то понял, что это знак.

6 июля 2025 года мне исполнится ровно 50 лет. Я решил написать о Юрии Валентиновиче то, что мне самому интересно узнать, как психологу. Что сформировало его именно таким человеком? Ведь его книга проучаствовала в формировании меня как личности. А что же повлияло на самого Юрия Валентиновича Трифонова?

Юрий Трифонов родился 28 августа 1925 года. Своё детство маленький Юра провёл по адресу Тверской бульвар 17, кв. 3. Квартира была элитная по всем стандартам. Громадный балкон с видом на Тверской бульвар, чёрный ход, комната для прислуги. У маленького Юры даже была няня Таня. Беззаботное детство в огромной четырехкомнатной квартире сформировало внутренний стержень душевного благополучия Юрия Валентиновича. 22 июня 1937 года арестовали отца Юры. В марте 1938 года его уже расстреляли. А на следующий месяц, в апреле 1938 года, арестовали и маму 12-летнего Юры. Новый адрес для проживания оказался на Большой Калужской улице в доме 21. Это была коммунальная квартира. Теперь Юра со своей сестрой жили вместе с бабушкой в неудобной комнатушке.

Изменилось всё! Но стержень душевного благополучия, заложенный в детстве любящими его родителями, помог Юре не сломаться, а даже наоборот, закалиться как личности. Он ездил по тюрьмам, передавая передачки в окошко после ожидания в многочасовых очередях. Юра смотрел на людей и все подмечал, анализировал. Эти наблюдения потом помогут ему в писательстве.

В школе №19 на Берсеневской набережной, дом 8, к Юре относились хорошо. Хотя иногда ребята доставали Юру своими шутками про отца. Тогда Юра дрался с задирами. Это еще раз подтверждает, что Юра не сломался, а на время сжался как пружина. Несмотря на случавшиеся драки, Юра не был хулиганом. Этого очень сильно опасалась его бабушка. Поэтому была с Юрой очень строга, ворчлива и придиралась ко всему. В конечном итоге такая атмосфера в доме вынуждала Юру больше погружаться в свой внутренний мир. А это прямой путь к самоанализу, размышлениям, умению выстраивать истории из отрывков событий и мелких деталей.

Потом была война. Юра активно помогал фронту и тылу. Такой опыт формирует в сильном человеке любовь к родине настоящей, а не придуманной пропагандистами. Только человек, всем сердцем любящий свой народ и свою страну, мог так чутко и детально описывать события в своих романах, в том числе и из своей биографии.

Поверхностные люди видят в работах Юрия Трифонова антисоветчину. Я с этим не согласен. Если писатель-реалист точно описывает действительность, то это профессионализм, а не идеологическая диверсия. Настоящая диверсия – это закрывать глаза на реальное положение дел.

В дальнейшем Юрий Валентинович поступил в литературный институт. Он хотел стать поэтом, но его приняли на прозу. Юрий Трифонов не зациклился на стихах. Он быстро адаптировался под изменившиеся реалии, и его мозг начал генерировать прозу. Хотя некоторые фразы в работах Юрия Валентиновича прочитываются как стихотворные размеры.

Литературный институт дал Юрию Трифонову бесценный инструментарий профессионального писателя. Конечно же, это повлияло на всю его оставшуюся жизнь.

Дальнейшие события в жизни Юрия Валентиновича уже не сильно влияли на его сложившийся характер и мировоззрение.

Таким образом, ключевые события и обстоятельства, оказавшие влияние на формирование характера и мировоззрения Юрия Трифонова, включают:

1. Беззаботное детство в благополучной семье, которое заложило основу внутреннего спокойствия и уверенности.

2. Ранний арест родителей, последующее проживание в коммуналке и необходимость справляться с тяжелыми жизненными обстоятельствами, способствовали развитию стойкости и внутренней силы.

3. Опыт общения с людьми разных социальных слоев, полученный в процессе передачи посылок заключенным родителям, обогатил восприятие действительности и способность анализировать человеческие судьбы.

4. Школьные годы, сопровождавшиеся постоянными испытаниями, такими как насмешки сверстников и строгость бабушки, привели к углублению внутреннего мира и способности создавать художественные образы.

5. Участие в военных событиях в тылу, служившее источником любви к Родине и глубокому пониманию человеческой природы.

6. Литературный институт, предоставивший профессиональные инструменты и позволивший развить мастерство прозаика.

7.

Эти жизненные этапы сделали Юрия Трифонова выдающимся писателем, чье творчество отражает реальную жизнь и обладает психологической глубиной, необходимой для понимания человеческих судеб. Его произведения продолжают вдохновлять читателей и авторов нового поколения, формируя наше представление о литературе и мире вокруг нас.

44. Юлия Александрова, преподаватель математики. Нижний Новгород

Обычная история
Да-да... я помню: «И всё это произойдёт с тобой». Старая добрая Библия, проклятая матрица, чёртов Солярис: одни и те же, бесконечно возрождающиеся истории.
Дина Рубина «Белые лошади»

Когда случился инсульт, Нине Константиновне было всего шестьдесят семь. Совсем недавно родилась её первая и единственная внучка. Но в три месяца девочка попала в больницу, на операцию. Нина Константиновна внешне держалась, но переживала так, что безумно скакало давление. Она всю жизнь работала на заводе, сначала у станка, потом – машинистом крана в горячем цеху. От диабета отмахивалась, пила травяной сбор «Для снижения сахара», со сломанной рукой картошку чистила, с перитонитом на своих двоих пришла в стационар, что уж тут гипертония? Ерунда, надо выкроить часок, чтобы полежать, и всё пройдёт. Сильная женщина. Мужа она похоронила давно, четверть века назад. Помогал сын, бирюк-одиночка. Так бы и жили вдвоём. И если бы сын («в 45 лет, уму непостижимо!») не женился, и если бы бестолковая сноха («разведёнка же, да ещё с прицепом!») лучше следила за младенцем, чтобы не довести до операции... Так бы и жили!

Почти год её сын метался меж двух домов: утром мама (умыть, переодеть, уколоть инсулин, накормить, дать таблетки), вечером, после работы – принести продукты, смеси, памперсы в свою семью, часа полтора поиграть со стремительно растущей дочкой, а ночью снова – то плачущая, то стонущая мама, постоянно работающий телевизор, ставшие привычными запахи... Врачи, инстанции, оформление инвалидности. Занятия с реабилитологом, массажи. Речь у мамы восстановилась полностью, но правая сторона тела осталась недвижимой, безучастной, бесчувственной...

Не было долгих раздумий, театральных или ночных диалогов, душевных терзаний, которые можно красиво описать. Стало просто понятно: маму нельзя оставлять одну, а сын её не в состоянии больше разрываться на две семьи. Когда и кому пришла мысль – жить всем вместе? Сложно сказать. Будто озарило: нужно продать их с мамой квартиру-однушку, продать дачу жены, взять ипотеку...

Вот тогда-то и вспомнился «Обмен» Юрия Трифонова, прочитанный в юности. Потому что люди кругом недоуменно поднимали брови: «Зачем? Он единственный сын, инсульт тяжёлый, есть риск повторного, просто ждите, квартира всё равно ему достанется, а у тебя младенец на руках, хочешь ещё и за лежачей бабкой ходить?»

Зачем? У Трифонова в «Обмене» ответ очевиден: чтобы не потерять заветные метры. Главный герой, Виктор Дмитриев, не делает ничего откровенно подлого. Он не предаёт, не совершает преступлений. Не бросает мать, в конце концов! Но – идёт на уступки. Маленькие, нужные, разумные уступки, в которых медленно растворяется его человеческое ядро. Когда-то он хотел рисовать, точно так же, как и его отец – писать. Но если отец публиковал рассказы, то Дмитриев давно потерял свой голос, утратил способность хоть что-то решать, и даже внутренние его монологи кажутся чужими: будто не он сам, а кто-то от его имени объясняет, что всё это правильно, что так и надо. Он неплохой служащий, муж, зять, отец. Всё внешне верно – даже то, что он не может уйти к Тане (а я так ждала счастливого финала: Виктор, его картины, Таня, их дети, улыбающаяся мама, спасённая собака...) – и одновременно мучительно ложно.

Трифонов описывает не падение, а притупление. И это страшнее. Мы не видим, как человек ломается. Мы видим, как он перестаёт быть собой. Быт здесь – не фон, а среда, в которой душа («нравственный закон во мне») либо выживает, либо умирает тихо, без свидетелей. Но... второе возможно лишь тогда, когда быт – первичен. Быт не как рутина, а как потребительство, как жажда комфорта и покоя.

...Вцепившись друг в друга, два человека прошли через нотариусов, риелторов, переезды. Нашли 4-комнатную квартирку на берегу озера, на окраине города: одна комната для мамы, детям тоже по комнатке (старший-то подросток), а сами – в проходном зале-гостиной. Осилили ремонт. Успокоились.

Да, их не поняли. Никто. Ни тёща, ни друзья-подруги, ни дальние родственники Нины Константиновны.

«Ой, вас таких много, терпите».

«А не аферистка ли жена твоя?»

«Свекровь своё уже прожила, а ты? Ты гробишь карьеру».

«Бедные дети».

«Кормишь с ложечки чужую мать, а о своей подумала?»

И снова, снова, снова:

«Зачем вам это нужно? Зачем? Нашли бы сиделку».

Шли дни. Месяцы. Годы. Росли дети. Нина Константиновна научилась садиться и кушала сама, ловко орудуя левой рукой. Управлялась с пультом от телевизора, звонила по мобильному. Но вот люди... Люди отдалялись всё больше и больше.

Восемь лет зоны отчуждения. Восемь лет...

Впрочем, это можно понять. Люди испытывают страх перед болезнью, старостью, физиологией. Брезгуют, подсознательно дистанцируются от источника «нечистоты» и «несчастья». Немощь родителей – это и напоминание о собственной уязвимости и смертности, и осознание, что семья – это не только любовь, поддержка, совместный отдых, но и труд, жертвы, конфликты, ревность, чувство долга, граничащее с рабством.

Общество (и государство наше, к сожалению) не справляется с проблемой ухода за пожилыми. Наверное, многие понимают, что здесь системный провал, но чувствуют бессилие. Говорить об этом, соприкасаться – значит признавать хрупкость собственного благополучия и отсутствие гарантий на достойную старость. Страшно.

У Юрия Трифонова много такого, пугающего. Коммунальные квартиры, меняющийся мир, безысходность, трещины в системе. Но и правды у него много.

Мне невероятно близок его реализм, очерчивание характеров через детали. Я не верю в высокие драмы, в броские поступки и «жертвенность» как героизм. Я верю в скрип дивана под больным человеком, в будильник, который звенит в непривычное время, потому что в доме теперь другой режим. В запахи лекарств, въевшиеся в обои, в одежду, шторы, проникающие под кожу. Верю в звонкий голосок пятилетней девочки: «Сначала бабушке мандаринчик, бабушке!» Верю в послеобеденную тишину, в которой гаснут эгоизм и амбиции. Верю в семью, где выбор идёт от сердца, и в литературу, которая учит этот выбор делать.

Нина Константиновна умерла в чистой постели. Она уснула в комнате с балконом и видом на озеро. В той комнате, где горит её любимая чешская люстра с тысячью подвесок, где в советской полированной стенке, привезенной из старой квартиры, и сейчас сверкает хрусталь. Очень надеюсь, что она не пожалела о своём согласии прожить эти годы с нами.

Но есть кое-что, о чём жалею я сама. О том, что до последнего звала её по имени-отчеству...

Спите спокойно, мама. Мы вас помним и любим.

43. Маргарита Казакевич, старший контент-менеджер. Витебская область

Экзистенциальные повести Трифонова 

Писатель не любил, когда в критике говорили, что он пишет о быте, заявлял, что не понимает, что такое быт, да и никто не понимает. Не соглашался с термином «бытовые повести Трифонова», утверждал, что пишет о жизни: «С одной стороны быт – это прачечные, химчистки, булочные, ремонт обуви. Но это и взаимоотношения родителей и детей, любовь двух людей, разлуки, разводы, свадьбы, похороны, болезни, старость. Это все то, чем человек живет».

В «московских» повестях Трифонов показывает экзистенцию, в процессе которой, благодаря действиям и выбору в каждый момент существования, выкристаллизовывается сущность человека. Человек есть то, чем он решил быть – в условиях абсурдного мира, находящегося в кризисе, прежде всего, духовном. Крупным планом подсвечивается частная жизнь людей, моральные ориентиры которых размыты, а винить их за это или нет – выбор на пути экзистенции читателя, который в процессе чтения тоже формирует некую грань своей сущности, опираясь на опыт существования – в обществе, в семье, с самим собой.

Дмитриев в «Обмене» «мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. Привык оттого, что увидел, что то же – у всех, и все – привыкли. И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил». Он подмечал в жене «некоторую душевную неточность», но не испытывал «ни гнева, ни боли. Мелькнуло только – о беспощадности жизни. Лена тут ни при чем, она была частью этой жизни, частью беспощадности». Семью жены, Лукьяновых, Дмитриев называл «из умеющих жить» и размышлял: «Ну что ж, не так плохо породниться с людьми другой породы. Впрыснуть свежую кровь. Попользоваться чужим умением». Сестра Лора однажды сказала: «Витька, как же ты олукьянился!». А спустя годы, когда заболела мать и жена затеяла обмен комнат, он приехал в родное Павлиново и как будто пытался оправдаться: «Все олукьянилось – окончательно и безнадежно. Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем – даже с берегом, с рекой и с травой, – значит, может быть, это естественно и так и должно быть?» Вопрос риторический. 

Ольга Васильевна в повести «Другая жизнь» по роду деятельности занимается вопросами биологической несовместимости. Столкновение своего мира с миром мужа привело к неутешительному итогу: «Ведь это была болезнь, это была аллергия, несовместимость. Она задыхалась и не могла себя победить». По тексту часто встречается слово «другой», что наталкивает на мысль об экзистенциальной концепции Сартра «бытия для другого», где другой понимается, как «не являющийся мной». Эпизод со словами наоборот, когда Ольга загадала Сергею слово «взгляд», а он ответил: «Дялгзв...» – отсылает к значению взгляда в сартровской философии. Взгляд играет важную роль во взаимодействии с другим: посредством него другой сообщает сознанию, что его признали в качестве объекта, после чего следует борьба взглядов – проигравший подчинится, победитель сохранит свободу существования. После знакомства с Сергеем Ольга «никогда раньше не испытывала такого безысходного, отчаянного пропадания. Прекратилась всякая другая жизнь. Пропали все другие мысли». Но он, сохранив свободу, продолжает путь поиска, обретая временный смысл жизни сначала в истории, а потом, увлекшись парапсихологией: «Мы удивляемся: отчего не понимаем друг друга? Отчего не понимают нас? Все зло отсюда, кажется, нам. О, если бы нас понимали! Не было бы ссор, войн… Парапсихология – мечтательная попытка проникнуть в другого, отдать себя другому, исцелиться пониманием».

Ребров из «Долгого прощания» – самолюбивый и замкнутый и больше всего на свете боится показаться смешным. Он не способен до конца довериться другому, даже Ляле. «Он сам не может сказать ни себе, ни ей: навсегда. <...> Сначала должен сам себе что-то доказать». Смолянов сказал: «Почвы у него нет, вот беда». А тот отвечал: «Моя почва – это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала». На мой взгляд, Трифонов показывает, как с экзистенциальной точки зрения опасно опираться на историю, ведь, как часть бытия, история – это скопление хаоса, она не может ничему научить человека, привыкшего во всем искать логику.

Глебов из «Дома на набережной» чем-то напоминает Мерсо – героя романа «Посторонний» Камю. Как и он, Глебов тоже изначально «никакой», а вместо суда присяжных его поступкам выносит приговор читатель, оценивая его поступки с моральной стороны. Мерсо пил кофе у гроба матери, купался и ходил в кино с девушкой вместо траура, убил, потому что ослепило солнце… Глебов тоже плывет по течению, свою жизненную мудрость он формулирует после неожиданной новости о желании дочери выйти замуж: «А может, ничего страшного не случится? Пусть все идет своим ходом. Как всегда». Он не любил Соню, но когда ему сказали, что она его явно выделяет из всех, задумался: «Каждый день видеть дворцы с высоты птичьего полета! И жалеть всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!». И стал за ней ухаживать. Когда нужно было сделать решающий выбор в отношении ее отца, он тоже доверился судьбе и не прогадал – умерла баба Нила «и никуда в этот день Глебову не пришлось идти». Осторожность ему передалась от отца: «А внутри отцовской породы, скрытым стержнем, вокруг которого все навивалось, было могучее качество – осторожность. То, что он говорил, посмеиваясь, в виде шутки – «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» – было не просто балагурством. Тут была потайная мудрость…» Отчуждение и одиночество появились благодаря индивидуальным реакциями на окружающую среду: «То, что тебя пускают в этот дом и ты ездишь в лифте, еще не значит, что ты тут свой». Но в отличие, например, от Сергея из «Другой жизни», который хотя бы пытался найти эту самую другую жизнь, Глебов живет тем, что имеет. Он посторонний для других и себя, «какой-то неприкаянный», как назвала его Соня, и точно понял бы Мерсо, когда тот сказал в минуту внезапного отчаяния: «Я жил так, а не иначе, хотя и мог бы жить иначе. Одного я не делал, а другое делал. И раз я делал это другое, то не мог делать первое. Ну что из этого?». А ответить-то и нечего.

Герой повести «Предварительные итоги» оказывается в пограничном состоянии, когда происходит переоценка своего пути перед лицом смерти: «Всю жизнь делал не то, что хотелось, а то, что делалось, что позволяло жить». Ему снится повторяющийся сон, где он поднимается по бесконечным ступеням: «каждый шаг все тяжелей, все невозможней, не хватает дыхания» – так он ощущает жизнь, от которой, очевидно, устал. Но смерти он не боится: «Ну и ночь! Самая подходящая для смерти. <...> Мыслей о смерти не бывает. Мысли о смерти – это страх». После чего он формулирует самую экзистенциальную мысль, которая красной нитью тянется сквозь все повести Трифонова: «Каждый человек достоин своей судьбы». Это значит не то, что так им всем и надо, а лишь то, что каждый человек свободен и, несмотря на толчки извне, делает свой собственный выбор в каждый момент существования. И хочется спросить: а какой выбор делаю я прямо сейчас?

42. Алиса Лоскутова, студентка Литературного института им. А. М. Горького

Мясо как лейтмотив повести Юрия Трифонова «Долгое прощание»

Повесть Юрия Трифонова «Долгое прощание» начинается городским пейзажем, синтаксически акцентированным на мясном магазине. Сравним конструкции: «Там, где сейчас магазин «Мясо», желтел деревянный дачный заборчик...» и «Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо»». В близко расположенных предложениях автор не избегает повтора, не прибегает к синонимам, оставляя громоздкое приложение в кавычках. Далее мясо становится дополнением – «...жители домика за желтым дачным заборчиком ездили за мясом далеко – трамваем до Ваганьковского кладбища. А сейчас им было бы очень удобно ездить за мясом» – но автор снова игнорирует «замену» в виде местоимения. Перед нами прием лексического повтора. Он же закольцовывает композицию повести: в финале этот же пейзаж дан глазами главной героини – «Когда Ляля проезжает троллейбусом мимо восьмиэтажного дома с магазином «Мясо» на первом этаже, <...>, ей вспоминается вдруг кое-что из прошлой жизни... <...> А иногда проезжает мимо дома с «Мясом», как мимо совершенно пустого места...»

Проследим, чем мотивировано это логическое ударение. Герои повести – театралы. Служение поглощает их, они поглощают друг друга. И Юрий Трифонов указывает на это посредством выбора ассоциативной лексики. Например, в эпизоде шутовского чествования Смолянова Боб Миронович, который «в открытую на худсовете выступал против смоляновской пьесы» – садится «у мясных пирогов и водочки». Он ест живьем смущенного драматурга и первый же уплетает мясное угощение.

Далее Ляля знакомится с семьей Николая Демьяновича – и замечает, что у его слабоумной дочери «тупое, овечье лицо». Девочка – агнец скандальной жены Смолянова. Да и сам он, если вдуматься в фамилию – «смоляной бочок» – то есть бык, которым помыкает та же женщина.

В эпизоде пирушки Ляля видит, как Ивана Васильевича Ерошкина «тащат волоком». В данном случае нам интересны оба компонента словосочетания: «тащить» – показатель безволия, бессилия или неодушевленности объекта, то есть Ерошкин – или скот, или туша скота, в то время как «волоком» является однокоренным со словом «волк» – хищник, утаскивающий и пожирающий скот.

В бессонную ночевку у Смолянова Ляля слушает его исповедь: «Сейчас вот уже третья пьеса, две других прошли в провинции, образования не хватает, все сам, своим горбом, а зимой, когда пробивал лесные дали», было так тяжело – сил нет. Хотели его придушить, уже удавку приготовили, но ничего не вышло». И герой предстает снова бессловесным, едва не подвешенным на крюке скотобойни.

Однако для героев повести уподобление мясу не всегда негативно. В портрете отдохнувшей в Крыму Ляли прослеживается довольство собственным товарным видом: «Ляля знала, что она всегда хороша после Крыма. <...> возмутительно хороша, потому что лежит бесстрашно на солнце, обжаривается дочерна».

В восприятии мира Ляли мы вообще найдем много гастрономизма. Посредством несобственно прямой речи (свойственной Юрию Трифонову) показано отношение актрисы к второстепенной роли: «Ляля надеялась всех поразить, показать класс, «из карася сделать порося»».

Но и ее порой коробит от взаимного человеческого обезличивания: «Александр Васильевич смотрел на Лялю в упор, не мигая. Взгляд был странный, направлен на Лялин рот, и от этого – оттого, что не в глаза смотрел, а на рот, поющий – было неприятно». Героя интересует в данном случае не песня и не «уста», порождающие ее – а рот как орган тела.

Последняя часть повести посвящена Реброву (у него фамилия даже не «скотная», а «разделочная»). Он в минуты мысленного ступора рисует лошадей, но это, как пишет Трифонов, «не любовь к лошадям и вовсе никакое не рисование, а рисовальная неврастения – косматые уродцы рождались сами, механически, стоило о чем–то задуматься». Перед нами само-вторжение в подсознательное: герой чувствует себя или загнанной лошадью, или ломовой, или погоняемой седаком, или суповым набором – вектор ассоциативного ряда ясен. И все описание трагедии Реброва оканчивается главным вопросом – «существую ли я?» И этим вопросом следует задаться всем героям повести, потому что именно зверь – хищник или жертва – не способен осознать свое существование. Потому что все они только бездумные (не мыслящие и не любящие) звенья пищевой цепочки – чье-то мясо.

Таким образом рождается лейтмотив мяса, протянутый через все произведение – начинаясь прямым значением слова, развиваясь в символическом смысле, и заканчиваясь двойным значением – героиня смотрит на настоящее «Мясо» и осознает мясоподобность собственной жизни и жизней окружающих.

41. Ирина Калашник, выпускница Государственного бюджетного общеобразовательного учреждения Луганской Народной Республики "Луганская специализированная школа № 57 имени Г. С. Петрова". Луганск

В чём актуальность повести Юрия Трифонова "Обмен"?

Не так давно я познакомилась с творчеством Юрия Трифонова в рамках изучения школьной программы по литературе. Сначала я думала, что в писателях "городской прозы" не будет ничего интересного, как и в образе жизни и мыслей граждан СССР, но теперь признаю, что относилась к советским писателям второй половины ХХ века предвзято. В их работах затрагиваются важные жизненные проблемы, которые не теряют актуальности по сей день.

Меня привлекла повесть Трифонова "Обмен", которая посвящена сложности семейных отношений, проблеме нравственного выбора и его последствий, сложности исполнения моральных обязанностей личности.

Узнав о смертельной болезни свекрови, жена главного героя Лена заставляет мужа обменять жилплощадь матери и их комнату в коммуналке на отдельную квартиру. При этом Лену не волнует то, что свекрови придется жить с ними - она надеется на её скорую смерть.

"Обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" - меня заинтересовало, почему эта фраза Воланда из романа Булгакова "Мастер и Маргарита" не стала эпиграфом к повести "Обмен". На самом деле квартирный вопрос в повествовании - это только фон, на котором изображаются моральные проблемы семьи, в которой царит непонимание, нежелание уважать ценности и принципы друг друга.

Лена не в состоянии найти общий язык с родственниками мужа, часто с ними конфликтует. Это и не удивительно, ведь она эгоистка, она ставит на первый план материальное благополучие, не скрывая этого. Заботясь только о личной выгоде, Лена готова пренебречь всем, что дорого её мужу, которого она на самом деле не любит, а только пытается оправдать свои поступки, ссылаясь на стремление улучшить условия их совместной жизни.

Главный герой повести Виктор Дмитриев не в состоянии проявить стойкость характера, практически не пытается отстоять свою позицию, он приносит в жертву ценности своей семьи ради того, чтобы жена оставила его в покое. Он практически предает любимую мать, повинуясь воле жены.

Современный читатель понимает, что таким, как Виктор и Лена, быть нельзя. Нельзя так черство относиться к своим родственникам, как Лена; нельзя смиряться с тем, что противоречит собственным приоритетам и убеждениям, как Виктор. В этом и актуальность повести, она заставляет представителей современных семей пересмотреть свое отношение к родным, постараться относиться друг к другу с любовью, заботой, искренней добротой и пониманием, терпением, ведь семьям в настоящее время этого как раз часто не хватает.

40. Пётр Зубров

Грустный, задумчивый голос

-1-

Судьба Юрия Трифонова загадочна, как и его проза. По-настоящему он начал писать за двенадцать лет до смерти, будто попал в нужное время и место, будто услышал другую жизнь. Все эти двенадцать лет он писал один роман. Названия у него нет, но есть общее стремление – найти со всем связь.

Конечно же, и «Утоление жажды», и «Студенты», и «Отблеск костра» - всё это великолепная проза. Но в ней будто ещё не было решающего элемента, возвысившего Юрия Трифонова до уровня главного писателя эпохи.

-2-

Я обнаружил сходство концовок повести Трифонова «Долгое прощание» и фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». В фильме Германа текст написал Эдуард Володарский по мотивам повести Юрия Германа «Лапшин». Но почему-то мне кажется, что конкретно эти финальные слова составил сам Алексей Юрьевич, ведь именно его голос звучит за кадром. Итак.

(1). Трифонов. «А Москва катит всё дальше - через линию окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями, каменные горы в миллионы горящих окон, вскрывает древние глины, вбивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа, и по утрам на перронах метро и на остановках автобусов народу - гибель, с каждым годом всё гуще. Ляля удивляется. «И откуда столько людей? То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?» (1971)

(2). Герман / Володарский. «А город наш двигается все дальше, через Унчу. Уже и в степи громоздит дом за домом. Засыпает овраги. Сносит, возносит. Заливает асфальтом. Соседка жалуется: в часы пик улицу трудно перейти. Народу и машин - тьма. И все больше номеров трамваев. Что ни год, то новый номер. А были только первый и второй... Да». (1981)

Несмотря на схожесть, и на очевидность влияния (1) на (2), какие, всё же, разные тексты.

-3-

В (1) говорится о том, что жизнь больше не будет прежней - и это нормально. Это нужно принять, хоть это и грустно. Небрежность будто вскользь брошенной финальной реплики, указывает на задумчивую внимательность писателя к разной случайной муре. Что значит эта заострённая внимательность?.. Будто рассказчик хочет отвлечься на сиюминутное от того, что только что рассказал. Словно он ищет посторонние слова, чтобы сгладить неожиданную для себя же трагичность произнесённого и оттого - вдруг осознанного. И оттого, что на помощь ему идут слова бытовые, пустяковые, случайные, складывается поэзия Трифонова.

Но ведь он не признавал случайного. Именно поэтому всё, на что падал его взгляд казалось удивительным и достойным внимания. Он пытался отыскать связь между не связанными вещами и событиями. И когда связь находилась, он успокаивался, будто получал гарантию на чудо в жизни.

-4-

Во втором отрывке, из фильма Германа, вроде бы, тот же смысл, но при этом есть тоска по времени, когда люди не штамповались, подобно современным маршрутам трамваев. В маленьких городах молодой страны каждый хотел быть единственным в своём роде. Это давало людям смысл, давало силы и страсть. Но теперь это больше не так. Вернётся ли это когда-нибудь?.. Интересно, что это тоже тема Трифонова, просто всплывающая в чужом тексте. Как будто, умерев физически, он продолжил творить, просто в других оболочках. И в этом – та самая связь всего со всем, которая грезилась ему всю жизнь.

У Германа парадоксальность этого пассажа подчёркивается тем, что это вообще – концовка целого фильма. Если не вникать в предложенный выше смысл, можно представить себе недоумение рядового зрителя: разве можно заканчивать фильм такой отвлечённой ерундой? Трамваи какие-то… при чём тут трамваи? О чём всё это вообще?

Требовательность современного человека к писателям порой до наивного самоуверенна: если смысл не понятен в своей очевидной однозначности, считай, и писатель не знал, о чём писал, а следовательно – плохой писатель. Скучный, не увлёк меня. Не подтвердил того, что я и так уже знаю.

Что же ещё объединяет эти два отрывка, помимо лексики, синтаксиса, ритма, темы?

-5-

Мне кажется, что всё дело в уникальной интонации. Так говорил советский народ в позднее время. Длинными, часто развёрнутыми предложениями. Не весь народ – та часть, которая читала толстые журналы. То есть, довольно большая часть. Этот народ был способен создавать и воспринимать такие конструкции. И этот народ любил Трифонова, потому что он говорил их языком.

Подкупала его особая манера - посреди серьёзного разговора добавить нежданную задушевность. Вот, как, например, в «Обмене»:

-6-

«В июле мать Дмитриева Ксения Федоровна тяжело заболела, и ее отвезли в Боткинскую, где она пролежала двенадцать дней с подозрением на самое худшее. В сентябре сделали операцию, худшее подтвердилось, но Ксения Федоровна, считавшая, что у нее язвенная болезнь, почувствовала улучшение, стала вскоре ходить, и в октябре ее отправили домой, пополневшую и твердо уверенную в том, что дело идет на поправку. Вот именно тогда, когда Ксения Федоровна вернулась из больницы, жена Дмитриева затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице».

-7-

«Вот именно тогда» - в этих трёх словах посреди невозмутимого житейского рассказа заключается вся сила его голоса. Это словно внезапный доверительный вздох рассказчика. Открытие нового уровня искренности: сам Трифонов говорит с вами откуда-то из запределья. И этот голос не умирает. Всякий, кто читает эти строки, отчётливо слышит такую интонацию у себя в голове. Грустную интонацию, а потому – родную, доверяющую самое сокровенное.

-8-

Та же интонация – в музыке Баха, та же – в картинах французских пуантилистов, та же – в фильмах Германа – везде, где есть тихая сосредоточенность художника, его детское желание остановиться на рассматриваемом предмете, изучить, ощутить его сущность.

Это грустная задумчивость.

-9-

Трифонов, возможно, последний, кто говорил таким голосом.

Сегодня грустить и задумываться не принято. Эти состояния превратились в жалкую пост-иронию, измельчали, обессмыслились. Есть тоска, есть тревога, есть бардак мыслей и чувств. Есть даже панические атаки. Но нет упорядоченных и стройных грусти и задумчивости. И, как следствие, - сочувствия ближнему.

Но если всё в мире связано, то – где искать корни сегодняшнего страха перед грустью?

-10-

Думая о Юрии Трифонове сегодня – огромном забытом кумире недавнего прошлого, я часто ловлю себя на идее, что он обязательно вернётся. И его голос тоже вернётся. Просто потому, что без задумчивой грусти долго мы не протянем. И снова будут толпиться весёлые умные люди в библиотечных очередях за книжкой Трифонова. Возможно, это будет уже другой Трифонов, новый. Но и оригинальный Трифонов тоже вернётся. И эти люди, новые люди, увидят, что строгий мужчина в очках на старом портрете, думал и болел о тех же вещах, которые их тоже волнуют. Только они не умели выразить своих чувств. А Трифонов умел. И он делал это так умно и тонко, что сам этот факт словно восстанавливает утраченные связи бытия.

И всё это в одной интонации, в одном его голосе – грустном, задумчивом и внимательном. И тихое желание понять.

И почувствовать.

39. Алексей Куренёв, студент Литературного института им. А. М. Горького. Челябинск

«Жизнь состоит из мелочей, а мелочи складываются в судьбы» (по мотивам трифоновской прозы).

Введение

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова (1925-1981) – мастера «городской прозы», чьё творчество пронзительно исследует нравственные координаты человека в тисках советской повседневности. Трифонов – не просто летописец быта, а археолог души, вскрывающий пласты компромиссов, страхов и редкого мужества под слоями обыденности. Его «московские повести», тесно связанные с журналом «Новый мир» (здесь в 1969 году была опубликована повесть «Обмен», открывшая цикл «московских повестей»)превращают камерные истории в универсальные притчи о выборе, памяти и цене человечности в условиях, её отрицающих.

Корни и Контекст: Формирование Взгляда

Биография Трифонова – ключ к его прозе. Сын репрессированного большевика Валентина Трифонова, он на себе познал трагедию «детей врагов народа», атмосферу страха и недоверия. Этот опыт сформировал острое чувство исторической памяти и недоверие к громким словам. Пройдя войну (работал на авиазаводе), он дебютировал романом «Студенты» (1950, Сталинская премия). Но истинный Трифонов родился в «оттепель», с её попыткой честного разговора. Повесть «Утоление жажды» (1963) – зрелая работа: на фоне грандиозной стройки канала – драма идейных поисков и личных драм. Здесь проявился его стиль: сдержанность, лаконизм, внимание к психологической детали, умение показать «большую» историю через «маленькие» судьбы. Его герои – не «герои труда», а обычные люди – инженеры, служащие, обитатели московских коммуналок и отдельные квартиры, чья жизнь – поле битвы за нравственную чистоту.

«Московские Повести»: Анатомия Компромисса

Вершина творчества Трифонова – «московские повести»: «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975) и роман «Дом на набережной» (1976). В них он создал мир интеллигентской Москвы, где под маской благополучия кипят страсти, интриги и совершаются катастрофические для души предательства.

«Обмен»: История Дмитриева, пытающегося улучшить жилье за счёт больной матери, – притча о подмене ценностей. Обмен квартиры оборачивается обменом души на комфорт. Финал – ледяная фраза умирающей Ксении Фёдоровны: «Ты уже совершил обмен, Витя. Это случилось давно» – звучит как приговор поколению конформистов.

«Предварительные итоги»: Переводчик Геннадий Сергеевич подводит горькие итоги, осознавая цепь мелких трусостей и уступок, приведших к отчуждению и пустоте. Трифонов исследует разрушительность «негероического» отступничества. Горький итог его жизни: «Мы прожили не жизнь, а предварительные итоги».

«Долгое прощание»: История любви актрисы Гринуэй и режиссёра Пастухова – о медленном умирании чувства под гнетом быта и амбиций.

«Дом на набережной»: Синтез тем. Дом правительства – символ власти, привилегий, страха и падения. История Вадима Глебова, отрёкшегося от учителя-«врага народа» Ганчука ради карьеры, – исследование механизмов страха и конформизма в тоталитарном обществе. Трифонов вскрывает, как «маленький» страх перед потерей статуса сильнее голоса совести.

Личное Измерение: Почему Трифонов Звучит Сейчас?

Читая «Дом на набережной», я вспоминал рассказы соседки-бабушки о детстве в подобном «номенклатурном» доме. Она говорила не о роскоши, а о страхе: «Двери закрывались тихо, разговоры – шёпотом». Трифонов помог понять не факт репрессий, а удушающую атмосферу подозрительности, в которой жили даже «благополучные». Его герои, их мелкие подлости ради статус-кво, стали ключом к семейным историям о молчаливом согласии, чья тень вины ложится и на следующие поколения.

Однако острее всего Трифонов «зацепил» меня историей Геннадия Сергеевича из «Предварительных итогов» и его горьким осознанием: «Мы прожили не жизнь, а предварительные итоги». Год назад на работе возникла ситуация: коллегу несправедливо обвинили в ошибке, совершенной нашим общим, весьма влиятельным, руководителем. Все в отделе понимали правду. Молчание повисло тяжёлым грузом. Карьерные перспективы, боязнь испортить отношения с начальством – всё это кричало: «Промолчи!». И я промолчал. Коллегу «проработали», он уволился. Тогда это казалось мелким, вынужденным компромиссом. Но слова Геннадия Сергеевича встали передо мной как укор: «...цепь мелких трусостей... которые привели к отчуждению... и внутренней пустоте». Моё молчание не было громким предательством, как у Глебова. Это был тихий, «трифоновский» компромисс – отказ от правды ради спокойствия и выгоды. И он оставил тот самый осадок стыда, ту «внутреннюю пустоту», о которой пишет Трифонов.

Трифонов научил меня ценить «негромкую» историю. Его внимание к «мелочам» быта, к тому, как большая История преломляется в частной жизни, изменило мой взгляд на историю семьи. Я стал расспрашивать родителей не только о датах, но о том, чего они боялись, какие компромиссы заключали. Он показал, что память – ткань из миллионов личных судеб. Его борьба против забвения – урок ответственности перед прошлым.

Заключение

Сто лет со дня рождения Трифонова – повод вновь вглядеться в его необходимое зеркало. Его «городские» произведения, лишённые внешних эффектов, но полные напряжения, актуальны, потому что исследуют вечные проблемы: нравственный выбор под давлением (системы, социума, карьеры, быта), хрупкость отношений, коррозию души от страха и конформизма, власть памяти и совести. Трифонов не судит, он показывает. Он делает читателя соучастником размышлений героев. Его сила – в понимании сложности человека, в отсутствии однозначных оценок там, где речь о выживании. Он напоминает, что эпос – не только в битвах, но и в повседневной борьбе человека за право оставаться собой, за чистоту нравственного закона перед лицом обстоятельств, стремящихся его отменить. Этой честной, негромкой, но мощной прозой Юрий Трифонов продолжает жить и говорить с нами, заставляя сверять свою жизнь с жизнью его героев.

38. Андрей Порошин, преподаватель, литератор. Санкт-Петербург

Непоэзия и правда
Меня интересуют не горизонты прозы, а ее вертикали
Ю. Трифонов. «Смерть в Сицилии» (1)

Многим со школьных лет памятно название «Поэзия и правда». Книга книг классика из классиков. Хорошо помню, на какие размышления наводило меня по юности (полный текст не всегда можно было сразу раздобыть) само сочетание слов: разве поэзия (2) – не правда? а правда – поэзия или нет? или это две части единого, открывающегося каждому человеку мира? (Кстати, куда делась «проза»?) До диалогического, полифонического и прочего еще предстояло дойти.

И как раз в возрасте активного открытия мира с позиций культуры (условно говоря, подростковом), мы понимаем (я говорю о родившихся в советскую пору), что есть Жизнь и жизнь. Праздничные, поэтические моменты – и «жизнь на самом деле», узнать которую мог по воле автора паривший над действительностью Ленский. Поэзия – один из путей к правде, творческий человек обретает в своих метаниях невидимое другим. Неудовлетворенный окружающим, он взыскует опору в истории или в созерцании далеких стран, другого бытия.

Творчество Юрия Трифонова богато, к его «дому» (важный образ) ведет несколько тропинок. Какие произведения окажутся первыми на пути конкретного читателя – так он и будет довольно долго воспринимать другие романы и повести. Если сначала выпадет рассказ «Победитель» - это одни краски, если «Нетерпение» - то другие.

Обычно к знакомству с миром Юрия Трифонова, весьма богатым тематически и интонационно, читатель приходит через повести конца 60-х - 70-х годов. Их рекомендуют, обсуждают, сравнивают. «Московский цикл», особенно понятный советским (да и постсоветским) людям, - конечно, «жизнь на самом деле», реализм, не прерываемый ничем (повести даже на главы не разделены, один временной микротекст словно в своевольной спешке переходит в другой с привлечением воспоминаний, оценок, достоверных и недостоверных обстоятельств)… Множество цепочек событий спутаны, не дают перевести дух ни персонажам, ни читателю.

Перипетии, перечисления состояний и поступков с диалогами поглощают внимание. При этом нет ни закрученной интриги, ни мистики, ни романтики, ни сияния глаз; соответственно, нет и ярких монологов, светлых озарений. Таков отраженный социум Москвы брежневской поры. Все когда-то живое спрятано в трубу – ту самую, в которую волею людей попала речка в последнем романе Трифонова «Время и место»: «…Город надвинулся, речушка стала препятствием, все более чахла, мельчала, и вот наконец ее убрали в трубу, сверху насыпали земли и разбили сквер. Речушки нет. Она исчезла навсегда.» Это не авторское повествование, а внутренняя речь старухи Всеволодовой, персонажа романа писателя Никифорова, трифоновского героя. Такая тайнопись, загадка, завернутая в покрывало очевидности, или, если хотите, «сон в оболочке сна, внутри которой снилось…». И эти маневры автора не вызывают улыбки: все и всё в описываемые времена делают с оглядкой, даже вымышленные герои несуществующих произведений думают остерегаясь.

Мировосприятие повествователя и ведущих персонажей в этих текстах также приводится в согласие: им неинтересна природа – и на десятках страниц нет пейзажа; все серо и мутно, без цветовых эпитетов. Красота, истинная или ложная, уступила место функциональности. Сам персонаж – вполне вычисляемая функция, вне индивидуальности (и нет нужды в биографических главах, которыми И.С.Тургенев наградил, к примеру, братьев Кирсановых). И для этого функционирующего изо всех сил не-героя другие действующие лица – адресаты его просьб, требований, ожиданий, потенциальные источники питания, потребления. Неважен их облик, с лица воду не пить, нужны только и только возможности социальных маневров, извлечения эгоистической пользы. «В эгоизме заключена неправда мира», - говорит Трифонов А. Г. Бочарову в большом интервью 1974 года (259), обозначая важнейшую для себя нравственную вертикаль.

В «московских повестях» автор старается не давать оценок, передавая мнения других героев, дает … Что дает? Свободу? Простор? Нет, только возможность реакции на коллизии, в том числе обесценивания людей, красоты, доброты…

От каждой повести остается горьковатый осадок, порожденный атмосферой колебаний несчастных по сути людей, их усталости, неполноты жизни – неполноты, доходящей до убогости. Персонажи растворены в вынужденной суете десятилетиями, теряют себя, натыкаясь на множество препятствий, как в нескончаемом коридоре большой коммуналки. Которую, так и хочется добавить, давно бы пора расселить.

Иначе дышит читатель, обращаясь к «Отблеску костра» или «Нетерпению». Характеры в них, кажется, масштабированы временем действия, интерес диктуется ходом истории – нашей общей истории. Закрадывается, правда, мысль: а разве нет связи между революционным брожением и наступившей однажды мертвящей стагнацией? Ведь в мнимом хаосе множества точек можно увидеть разные фигуры и это не противоречит философии Трифонова; в том же интервью 1974 года А.Г.Бочарову он говорит о писательском труде: «…можно соединять почти все – как бы далеко ни было одно от другого» (265). Наверное, и мы можем осмыслить разные связи, к примеру так: большим характерам (теперь) нет простора, они (теперь) гибнут не в (героической) борьбе, а от болезней и интриг. Или: на смену энтузиазму, даже наивному, приходят болезни от невостребованности и постоянного желания «расширить сосуды» употреблением коньячка… Тексты о революционном движении можно домыслить, осмыслить и как весьма критические: подвиги привели к удушливой, стесненной, во многом неестественной жизни миллионов.

В ряде рассказов о путешествиях «привычный» Трифонов неузнаваем. Вот что написано о маленьком итальянском городе, где жизнь пирует и угощает каждого: ««Была какая-то свобода, молодость, распахнутость, всечеловечность и хмель, хмель!» («Вечные темы»). Далеко от уклада Москвы, где не было ни изменений, ни свободы, даже эксперимента - и того не было. И радость искали в путешествиях, в спорте, в скромных развлечениях. Конечно, светлые страницы читать легче и приятнее.

Но успокоенность читателя – не цель литературы, и недаром все-таки многие начинают осваивать наследие Трифонова с «московских повестей». С непоэтичной правды об эгоизме, которого все больше.

Примечания

1.Цитаты из художественных произведений проверены по четырехтомнику. Интервью цитируются по: Трифонов Ю.В. Как слово наше отзовется… // А.П. Шитов; Вступ.ст.Л. А. Аннинского.-М.: Сов,Россия, 1985

2. Собравшийся становиться поэтом Трифонов по воле провидцев Литинститута «оказался» при зачислении прозаиком, коим и остался.

37. Евгений Егоров, прозаик. Лиссабон

Вишневый сад русской революции

В воспоминаниях о Чехове, Станиславский приводит свою трактовку центрального образа одной из самых знаменитых пьес писателя:

“…Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растёт и цветёт для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого…”

Парадоксально, что эта горечь по уходящему миру, по эстетике, потерявшей практический смысл, которая, казалось, должна была кануть в лету вместе с погибшей Российской империей, спустя семьдесят лет зазвучала уже в советской прозе. На этот раз объектом утраты стала не усадебная культура, не дворянская идиллия, а сама революция, с её героями, моралью и идеалистической верой в преображение мира.

Голосом этого прощания стал Юрий Валентинович Трифонов — писатель, родившийся спустя несколько лет после окончания Гражданской войны, в семье влиятельного революционера Валентина Андреевича Трифонова и инженера-экономиста Евгении Абрамовны Лурье. В то время в высшем руководстве СССР велись бурные споры о будущем пути страны. Развернувшаяся внутрипартийная борьба между сторонниками мировой революции и социализма в отдельно взятой стране закончилась победой последних, и романтиков сменили прагматики. Старые большевики, плоть от плоти дореволюционной русской интеллигенции, наконец сумевшей совместить в себе мысль и действие, оказались обречены.

Подобно Гаеву и Раневской, они увидели своих преемников — деловитых Лопахиных новой эпохи, функционеров, чутких лишь к иерархиям и должностным инструкциям. И так же, как Гаев и Раневская, они услышали стук топоров, только в этот раз на месте вишневых стволов были их собственные шеи.

Трифонов, живший вместе с родителями, бабушкой и сестрой в знаменитом “Доме на набережной”, собственными глазами увидел, как вырубается прошлое. Его отец был арестован и расстрелян, мать отправлена в лагеря, а сам Трифонов с бабушкой и сестрой были выселены из дома и с началом войны уехали в эвакуацию.

Этот рубец, полученный в детстве, останется с ним на всю жизнь. Эхо ареста родителей будет звучать и в его прозе, от рассказов “Голубиная гибель” (1968) и “Игры в сумерках” (1970) до романа “Время и место” (1981).

Вернувшись из эвакуации, Трифонов устраивается работать на московский авиационный завод, поступает в Литературный институт и пишет дипломную повесть “Студенты” (1950), впоследствии опубликованную в “Новом Мире” и удостоенную Сталинской премии третьей степени. Сын врага народа становится молодым лицом советской литературы.

За громким дебютом следует затяжной период творческих поисков. Трифонов едет в командировку в Туркмению, по следам которой публикует серию рассказов и не снискавший большой популярности роман “Утоление жажды” (1963), пишет спортивные очерки и сценарии к фильмам.

В это время в СССР начинается оттепель. Разоблачается культ личности, реабилитируются осужденные и вновь звучат забытые имена. Дух революции, с её “комиссарами в пыльных шлемах”, возвращается в страну.

По-революционному задиристы и лозунги тех лет: “Мы вас закопаем”, “Догнать и перегнать Америку”, “Покажем кузькину мать” и даже “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме”. Были и дерзкие внешнеполитические шаги — достаточно вспомнить размещение советских ракет на Кубе, и последовавший за этим Карибский кризис.

Но так же, как и порыв, охвативший страну в 20-е годы, революционный подъем оттепели оказался недолговечным. “Волюнтаризм” 60-х сменяется застоем 70-х с его “разрядкой”, сделкой “газ-трубы” и “развитым социализмом”. С этого момента русская революция окончательно становится историей. То немногое, что осталось от её вишнёвого сада, некогда цветущего и наполненного мечтами о земном рае, превращается в ветшающий памятник прошлому, с проторенными дорожками, экскурсиями и дежурным голосом гида.

В этом вязком, душном времени Трифонов наконец находит свой подлинный голос. Почувствовав произошедшую перемену, он обращается к городской интеллигенции, советскому “среднему классу” той поры. Именно они становятся персонажами его знаменитого “московского цикла” — повестей “Обмен” (1969), “Предварительные итоги” (1970), “Долгое прощание” (1971), “Другая жизнь” (1975), “Дом на набережной” (1976).

Их герои обмениваются квартирами, изменяют близким, делают карьеру, достают предметы обстановки, вспоминают молодость, заводят полезные связи и мучаются угрызениями совести. С чеховской отстраненностью Трифонов показывает их драмы — тихие предательства, бесконечные компромиссы и тоску по несостоявшейся жизни.

Но за тревогами и самооправданиями “образованцев” тихо и почти незримо присутствуют следы другой жизни. Это посёлки старых большевиков, в которых доживают свой век родители. Это архивы, на страницах которых оживают народовольцы. Это воспоминания о жителях “Дома на набережной”. Все они для Трифонова — нравственный ориентир, воплощение осмысленного бытия. И именно им, стойким, цельным, верившим, он посвятит свои романы “Отблеск костра” (1967), “Нетерпение” (1973), “Старик” (1979).

Советская и постсоветская критика часто упрекала героев “московских повестей” за безыдейность и мещанство. Им ставили в вину то, что они не мечтают о великом, не думают о других, слишком погружены в собственный быт. Но это были уже герои нового времени, удивительный плод “социализма в отдельно взятой стране”. Забытое предостережение тех, кто ещё в двадцатые годы предрекал неизбежное “буржуазное перерождение”, начало сбываться.

И первой ласточкой этого перерождения стали люди. Они больше не хотели умирать за свободу, раздувать мировой пожар революции или строить светлое будущее. Они хотели просто жить — стабильно, комфортно и безопасно. Хотели просторной квартиры, отпуска на море, приличного ВУЗа для детей, большой домашней библиотеки, импортного сервиза и хорошей должности. Хотели, чтобы их никто не трогал.

Это были уже люди грядущего капитализма.

Юрий Валентинович Трифонов умер в 1981 году, так и не успев увидеть его рождения. Всё произойдёт так же, как и раньше — вновь придут очередные Лопахины и вновь застучат их топоры.

Но теперь под них попадет вся страна.

36. Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары

Манифест Трифонова

Ключ даже от самой гигантской, самой массивной двери узок и мал. Важны не размеры ключа, а его совпадение с сердечником дверного замка – тем замысловато устроенным цилиндриком со штифтами, который в просторечии называют «личинкой». Когда мы говорим, что мастерство писателя – особенно если речь заходит о большой прозаической форме – заключается в чувстве стиля и ритма, архитектоники и композиции, в психологической достоверности, в затейливых арках персонажей, в диалектическом единстве и множественности смыслов, да много в чём ещё – мы, конечно, говорим верно. Но к этому всему у мастера почти всегда прилагается ещё и способность в несколько слов, в одну короткую фразу раскрыть, распахнуть книгу перед читателем. Такая фраза гарантирует мгновенное подключение читательского воображения к огромному миру и его истории, что ждут впереди, за раскрывающейся дверью, ещё не ясные в деталях, но уже необратимо явленные в своей глубинной таинственной сути. Дело в том, что искусство – это не продукт, а рецепт; или, если уж быть последовательным, – не картины, а карты; совсем не «потребителя» предполагают они снаружи себя. У каждого из нас есть образцы подобных фраз-ключей. Конечно, вспомнится Маркес, то самое: «Пройдёт много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа...» Я, скажем, люблю приводить в пример начало «Столпов земли» Кена Фоллетта: «Первыми к месту казни сбежались мальчишки». Хорошо, правда? Фраза-ключ не обязательно начинает текст, но всегда открывает его: «Всё смешалось в доме Облонских». Такая фраза вообще может явиться даже в свободном пересказе, оказываясь, однако, именно открывающей: когда моя жена Нина рассказывала мне сюжет «Рассечения Стоуна» Абрахама Вергезе, она начала с того, что «монашка умерла при родах», – на этих словах ключ уже проворачивается в замке, дверь распахнута.

У Юрия Трифонова есть короткий рассказ «Путешествие». Миниатюра, в которой на всё про всё – десяток абзацев, три с половиной странички в книге. Вход в рассказ таков: «Однажды в апреле я вдруг понял, что меня может спасти только одно: путешествие. Надо было уехать». О причинах этой острой («вдруг»!) необходимости не говорится: надо – и всё. Какие-то причины имелись, но «почему мне стало так худо – это другая история, рассказывать её долго и ни к чему». Обезличенная тягость этого слова категории состояния («надо» – даже не «мне надо», а просто надо) отражает странное мерцание «я» героя-писателя – его мерцание между субъектом и объектом. Отчасти дело в терзающей всякого писателя жажде новых впечатлений, о которой герой говорит случайному собеседнику на лестнице в редакции газеты, где он собирался взять командировку, чтобы «немедленно уехать»: «Ну конечно! – сказал я. – В том-то и дело, что мне нужны впечатления, чёрт бы их побрал! Я остался совершенно без впечатлений. Это как-то глупо звучит, но это так». Да, герой не лукавит, да, это правда – да не вся. Есть что-то ещё. Суть не в поиске «каких-нибудь конфликтов, страстей, производственных драм, в которых скрывались бы судьбы людей и разные точки зрения на жизнь», – как уверяет герой заведующего отделом редакции. В сущности, безымянный завотделом совершенно прав, когда быстро (и со скорбной надменностью) отвечает: «Это вы найдёте где угодно». Такая невыносимо пустая, бесплотная, но грузная тоска по чему-то и от чего-то подобна парадоксальному давлению (одновременно снаружи-изнутри, сразу из-за избытка и недостатка), которое тяготит героя в начале «Путешествия» – «на рассвете, в апреле, когда раскрытая рама слегка раскачивается от ветра и скребёт по подоконнику сухой неотодранной бумажной полоской».

У нас есть достаточно веские основания для того, чтобы соотнести героя этой истории с самим Трифоновым. «Я» рассказчика, конечно, не строго равно авторскому «я», эти два голоса не совпадают вполне, но при этом они, безусловно, конгруэнтны, со-гласованы. И не только потому, что писатель из рассказа живёт в квартире Трифонова последних двадцати лет его жизни – в квартире на шестом этаже дома № 8 по 2-й Песчаной (этот адрес и домашний телефон Ю.В. доступен и сейчас читателям «Справочника Союза писателей СССР»). Дело в другом: мысль рвущегося уехать героя «Путешествия» проходит воображаемый путь от промышленных новостроек Соликамска, Кондопоги, Тюмени, Иркутской обл. и Узбекистана, куда готова командировать его редакция газеты, – к Курску и Липецку, где, по словам его случайного юного собеседника, «не менее интересно, чем в Сибири», – к подмосковным Наро-Фоминску и Мытищам, в которых писатель, по его собственному признанию, не бывал и которых не знает, – к самой Москве, где, оказывается, есть совершенно неведомые ему улицы и районы, – к дому, в котором он живёт, – к своему подъезду и собственной квартире на последнем этаже – и наконец, в финале, к самому себе. «В зеркале мелькнуло на мгновение серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю». Эта могучая центростремительная сила мысли по спирали приводит писателя туда и к тому, откуда и от чего он всего несколькими часами ранее пытался сбежать. Округлённо говоря, таким же оказывается к 1969 году – году создания «Путешествия» – и путь его автора: от экзотики цикла туркменских рассказов «Под солнцем», от производственного романа «Утоление жажды» к «городской прозе», к тому, что составит будущее классическое наследие Трифонова, – к бытовым «московским повестям» конца шестидесятых – семидесятых годов.

Мне уже доводилось говорить, что «осознавая то или нет, писатель всегда собирает мир». Однако (и мысль-то не нова) мир этот не обязательно растёт из географии, из далёких земель, других городов. Подобно герою «Путешествия», и его автор обращает взгляд на своих «соседей» по площадке или этажом ниже, на их быт. Спустя семь лет Трифонов напишет в одной из статей, что «в русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова». Поясняя: «То ли это – какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по прачечным. Химчистки, парикмахерские... Но и семейная жизнь – тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей, родственников дальних и близких друг другу – и это. И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы – тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть – всё это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!» И бытовая эта жизнь, обнаруживается, ох как сложна – так же, как непутёвый сосед из «Путешествия», живущий в коммунальной квартире напротив жестянщик трамвайного депо Дашенькин – посложнее, пожалуй, стройки комбинатов-исполинов и чудес ирригации.

Мастер подтекста и недосказанности, Трифонов умещает путешествие, и возвращение, и преображение своего героя в несколько часов одного апрельского дня – от бессонницы на рассвете до минуты, когда тот «открыл дверь своим ключом и вошёл в квартиру». И – с последними словами понимаешь – сам рассказ Трифонова оказывается таким же миниатюрным ключом к его «большой» городской прозе. Его незнаменитым манифестом.

35. Ангелика Кованжи, журналист. Москва и Подмосковье

Трифонов Юрий - Самый маленький город

Юрий Трифонов... Имя едва знакомое, почти забытое.

Белое Эгейское море, неведомые, непонятные мне Балканы, горы, ущелья, каменистые речушки, и крошечные города, что древнее Библии. А ещё...

А ещё стопки "Нового мира" на мрачном чердаке дачного дома, в сумеречный дождливый летний день. Старинный стул, детский столик, низкое узкое окошко, по тонкому стеклу которого отчаянно бродят осы, мухи и комары, не в силах дотянуться до необъятного, которое, - вот, кажется , ещё раз взмахни крылом, - поднимет, примет тебя, и приютит... А вот я, сгорбленная ("не горбись!") наклонилась к окну над низким столом, читаю раскрытый на нем серьёзный литературный журнал - я, ещё очень-очень юная, отчаянно дотягиваюсь до необъятного, которое, - вот, взмахни ресницами, отведи волосы рукой,- врастает в меня буквами, строками и страницами нового, ещё непонятного мира.

Я читаю у окна, потому что на чердаке нет электричества, как нет его целыми днями во всем перестроечном дачном посёлке. И в пасмурный день летних каникул, я с интересом листаю перестроечный "Новый мир", забираясь подальше от надоевших мне? темных комнат наверх, под тоненькую? крышу, по которой выстукивает накрапывает? дождь. Да, дом наш как раз недавно построили, в ту же Перестройку, да так и не достроили - кооператив строителей прогорел, и от этого, по тоненькой неутепленной крышке мрачного чердака, так громко тараторит дождь.

Но мне до всего этого, длинного, как летний день, тягучего, как пасмурная погода, безнадёжно сырого и скучного, - мне до всего этого мало дела: я упоённо читаю "Новый мир", и сейчас я где-то в Болгарии: путешествую на машине по древним, как камни, дорогам неведомой мне страны. А ведут меня по ней Аля и её спутник-рассказчик, Юрий Трифонов. Ведут не за руку, чего я с детства ненавижу, и не под руку, чего я с детства боюсь. Они ведут меня мысленно, по невидимой дороге, потому что все мы - равные пассажиры дряхлой машины, - смотрим по сторонам, жадно вбирая в себя бесприютность гор, равнодушие моря, камней, и, - чувствуя? страхи осеннего солнца, убегающего от нас то в дождливый снег, то в снежный дождь.

Но дожди, осень, и ветер не пугают нас (да пусть дождь хоть сотню лет моросит за окном!), и мы храбро заходим в мрачные "сладкарницы", в угрюмые "ресторанты", мы молча пьем тёплую свежую ракию, запивая её кофеем, закусывая её сырами, жирным виноградом, сладким перцем, грибами, и заедаем её сказками нашего водителя, всю поездку смотревшего только на дорогу, - только на неё, - потому, что пути Господни неисповедимы; потому, что в каждом мрачном блгском рассказе есть доля шутливой правды, и ещё потому, что, если слепой путник оступится, отвлечётся, потеряет незримую нить идущего впереди: призрака ли, собрата ли, чужого ли предшествующего тепла, дыхания, или родной горькой боли, - такой путник сорвётся, если не в пропасть, то в тяжкое небытие, которое хуже смерти. Назовём это "хуже" забвением. Именно забвение сочится со страниц "Нового мира", когда я читаю "Самый маленький город" Юрия Трифонова; кисло-сладкое, как болгарский перец, забвение.

Сейчас, когда дождливое лето - редкость, и когда старый чердак пронизан солнцем, а сад под ним и вокруг него, старый, увядший, едва живой сад, ещё дышит лишь моими, увы, воспоминаниями... В общем, сейчас я хорошо понимаю, в чём отличие социалистической дорожной прозы от капиталистических путевых заметок.

А очередной перестроечный "Новый мир", забытый мной когда-то на забытом детском чердачном столике, он, этот чудесный журнал, наверное, это отличие всегда знал и чувствовал. Но не спешил объяснить.

Так невозможно объяснить печальной осени красок весны, а лету не понять зимней стужи. Всему своё время. Я давно поняла: дело не во вкусе. Вкусы в искусстве, это лишь оттенки культуры. Дело во взгляде; дело в мире, по которому блуждает цепкий взгляд путешественника. И, если путешественник из соцстраны, то смотреть и видеть он будет, как проповедник коммунизма, как апостол того самого нового мира, на страницах которого его дорожный очерк может увидеть свет. Такой путешественник на всё смотрит с грустной любовью, потому что он не потребитель, а брат для тех, кого он узнаёт и описывает. Легкая горечь иноземных вин и яств всегда будет присутствовать на губах такого автора: он сородич всем людям, всем встречным и всем тем, кого он никогда не увидит, не узнает. А потому его очерки - сочувственные, а на мир такой автор смотрит по-восточному, сопереживая всему живому, отождествляя себя с миром, а не мир с собой.

Путешественник из капстраны, наоборот, видит всё вокруг через призму своего эго: его может насмешить то, что предыдущего автора должно ранить, его, по-западному смотрящего на свет автора, куда больше трогает индивидуальность в увиденном, чем общечеловеческое в индивидуальном. А потому очерки западника всегда будут ярче. И не потому, что он чем-то лучше социалиста, а потому, что у западника более острый взгляд: западник переживает за себя, он всё пропускает через свою личность, есть она у него, или нет. Восточный путешественник совсем иной.

И Юрий Трифонов описывал реальность, сопереживая ей, прощая ей многое, прощая ей почти всё, кроме лишь пороков, какие часто индивидуальность и составляют.

34. Марина Простова. Уральск, Казахстан

Довоображение «пунктирной» прозы Ю. Трифонова 

Чтение произведений Ю. Трифонова – погружение в пульсирующую жизнь. Повествование приковывает вспышками, а фрагменты сюжета напоминают прерывистую линию. Не просто так Трифонов называл свои тексты «пунктирами» и призывал читателя довообразить пробелы между ними. Так получится единая линия или, скорее, нить с нанизанными на нее бусинками текста. В большей степени это относится к поздней прозе писателя.

Довообразить надо не только пробелы между фрагментами сюжета, но и между деталями абзаца. А их набирается так много, что некоторые абзацы, заняв одну страницу, заполняют собой часть другой. Предложения пытаются равняться на них и, вбирая все больше слов, упорно не хотят заканчиваться. В «Опрокинутом доме» первый абзац занимает больше половины рассказа, да и то прерывается диалогом, и, возможно, он не заканчивается им, а, включая в себя, продолжается дальше.

Но что тогда отличает трифоновскую прозу от «длинных, на полстраницы, периодов нанизывания фраз», которые писатель сам критиковал и называл литературщиной? Честно признав, что литературщина легко видна у других и незаметна у себя, он отказывается от всяких попыток. Может ли тогда читатель взять на себя смелость и оценить Трифонова? По крайней мере, может отважиться. Но, погружаясь в трифоновскую прозу, не стоит забывать о главном – воссоздании линии, нити. Такое чтение подобно сотворчеству.

Погружение начинается с красной строки. Абзацы у Трифонова набирают детали за деталями и не обрываются там, где привычному восприятию хочется сделать паузу. Читатель подчиняется авторскому делению, но в одном принятии такой структуры нет особого толка, нужно найти нить, и она обязательно есть, только предстает не просто мыслью или идеей, а зарождается экзистенциальным переживанием. В том же первом абзаце «Опрокинутого дома» нанизываются своеобразные перевертыши – «ласвегасоподобная» деревня, попытки игроков переменить судьбу и резкие повороты жизни, ненастоящие полковники, обезумевший и проигравшийся талисман казино, сказавший мудрую фразу, и прочие. И суть не в перечислении и описании, а в переживании, стоящем за словами в междустрочье – то нелепо-смешном, то иронично-горьком или трагичном. Проживание перевертышей, подобных «опрокинутому» в воду дому, помогает преодолевать абзацы любой длины, что не было бы возможным в литературщине.

Такое структурирование охватывает не только людей, но и отражается даже на вещах. В рассказе «Серое небо, мачта и рыжая лошадь» на одну нить финляндской памяти нанизаны запрет и получение отцовских ножей-финок, забвение и пропажа одного из них вместе со старшим братом, погибшем на финляндском фронте.

Судьба двух других ножей отсекается от первого и определена в новом абзаце вместе – казалось бы, по какой связи? – с воспоминанием о финских санях и лыжах. Но все элементы абзаца объединены одним переживанием неоправданных надежд вкупе с неким прислуживанием. Об этом нет ни слова, но с каждым элементом Трифонов на это указывает: подаренный девочке нож ничего не изменил, записанные песни Чифириста, вызывающего интерес и укравшего финку, не использовались, сани оставляют ощущение холуйства и на них вообще возили картошку.

Структура текста усложнена не ради масштаба, композиция отражает суть содержания. Так в «Встрече с Марком Шагалом» рядом с содержательными абзацами, наполненными воспоминаниями и трепетным отношением Ионы Александровича к художнику, соседствуют краткие абзацы непосредственной встречи, такие же быстрые, как и шаги самого Шагала.

Довообразить связь воспоминаний и настоящего момента намного легче, чем нанизать на нить абзаца, например, такой временной ряд: одно событие, «потом» и «на следующий день», как это сделано в «Опрокинутом доме». Такая манера изложения ставит Трифонова в один ряд с теми писателями, творчество которых у многих читателей вызывает вопрос, почему мастерам пера позволительно то, что у прочих посчитается за ошибку. Удивителен Трифонов, нанизывающий абзацы и отсекающий их по своему видению, или Андреас Неуман, который в »Страннике века» пишет диалоги сплошным текстом, удивительны другие такие писатели. Но всегда следует помнить, что прежде, чем нарушили привычные правила оформления, они мастерски научились владеть ими. Добравшись до сути грамотности, писатели вывели творчество на новую высоту, для выражения которой нужны новые просторы. Так и в верлибрах есть рифма смыслов и явлений, у Неумана речь и мысли существуют в той же плоскости, что действия и внешность, а у Трифонова абзацы нанизаны на нити переживаний, даже если они длинны и что только не переплетают.

У Юрия Валентиновича тоже есть моменты, когда в одном абзаце соседствуют мысли, высказанные слова и действия. Его абзацы уплотнены слоями реальности разного порядка. Один из разговоров в «Пережить эту зиму» (роман «Время и место») передан сплошным потоком предложений, которые только по содержанию можно отнести к одному из беседующих поочередно. Диалог становится конгломератом переживаний и воспоминаний; они общие, поэтому полнее чувствуются именно в едином течении. Та же общность держит прямую речь между предложениями с описаниями, что не раз встречается между «пунктирами» прозы.

«Пунктиры», которые нужно соединить в трифоновской прозе, многослойные, состоящие из нескольких уровней. Вертикальные нити абзацев помогают довообразить пробелы между сюжетными пунктирами. Без них сцены кажутся обрывочными, воспоминания чередуются с настоящим моментом, одни лица резко сменяют других, если их не опережают вещи и явления. При чтении остается не домысливать скрытое за кадром, логически увязывая части рассказа; здесь нужно такое же переживание нитей, как и в абзацах, проживание текста по мере чтения. Семь рассказов цикла «Опрокинутый дом» воспринимаются как путешествия во времени, пронзающие пространство, в котором находятся герои сейчас. А во «Времени и месте» довообразить надо было не только то, что происходило, но и переживания, которые составили потом основу для связи в целое.

Примеры для рассмотрения неслучайно я взяла из разных рассказов одного цикла или из романа «Время и место», части которого подобны циклу «пунктиров». Так лучше показать интертекстуальность творчества Трифонова которая заключается не только в пересечении сюжетных линий, упоминании одних и тех же персонажей, отсылок на другие его произведения, но и в переплетении довоображаемых нитей. Фрагменты жизни нанизаны на экзистенциальные нити абзаца, они в свою очередь восполняют пробелы между пунктирами текста, каждый рассказ незримо соединен со всеми, составляя цикл. Каждый цикл закругляется на пульсирующей жизни, которая возникает при чтении произведений Ю. Трифонова.

33. Кирилл Анкудинов, доцент Адыгейского государственного университета. Майкоп

Рецепт от Гартвига

Знакомьтесь: главный герой повести Юрия Трифонова «Предварительные итоги» Геннадий Сергеевич, 48 лет, переводчик стихов по подстрочникам, женат вторым браком, отец семнадцатилетнего сына.

Живёт скверно: работы стыдится, жену раздражает, отношения с сыном доходят до рукоприкладства, мысленно признаёт себя «помешанным» и «тотальным правонарушителем». При этом ратует за нравственность, видит «меркантильных эгоистов» и «лицемеров» повсюду (особенно в своей семье, а также в её ближайшем круге), искренне возмущается мерзостями жизни, сбегает от них в Туркмению (к переводимому поэту). Как ни странно, скверна существования этого героя проистекает именно из его «нравственного подхода».

Нет, я не сомневаюсь в нравственности. Она нужна. Но дело в том, что нравственность, в отличие от милосердия, любви, сочувствия или уважения, рациональна; это бытовая математика, она выстраивается на системе обязательных платежей. Всё хорошее (или представляющееся таковым) должно быть поощрено, все плохое (или кажущееся таковым) должно быть наказано. При неплатежах обесценивается нравственный эквивалент, вот почему выплачивать Геннадию Сергеевичу за его добро (а он видит себя добродетельным) надобно непременно. Но окружающим не до выплат золотыми карточками за чужую добродетель, у них куча своих забот. Моральному капиталу Геннадия Сергеевича это не вредит; напротив, это способствует его сохранению и умножению, поскольку сей капитал складывается не только из золотых карточек похвал, но из чёрных карточек негатива преимущественно.

Долгое время было принято считать, что человеку естественно стремиться к осуществлению собственных планов, к победам. Некоторые направления психологии ХХ века открыли удивительное: люди часто хотят не побед, а поражений, укрепляющих их базовое самоощущение. Классический пример – поведение Юлия Капитоновича Карандышева (из «Бесприданницы» А. Островского), персонажа очень неумного, но всё же не безумного, отдающего отчёт в том, что созыв местной элиты на домашний пир с дрянным вином его не возвысит, а напротив, унизит. Карандышев желает не побед, он вожделеет унижений для строительства пьедестала себе как истерзанному «маленькому человеку». У Геннадия Сергеевича, конечно, случай помягче. Он возводит скромный памятник самому себе в облике «трудяги-кормильца, жертвы общей неблагодарности».

Геннадий Сергеевич переводит со всех языков мира, кроме двух, которые немного знает. Сын как-то сказал ему: «Производишь какую-то муру». После этого отец ударил сына. Поэма туркменского поэта Мансура «Золотой колокольчик» действительно смотрится мурой, но лишь потому, что мы знаем о ней от переводчика. Мне приходилось заниматься восточными переводами по подстрочникам; при этом я никогда не считал, что произвожу муру. У восточной поэзии своя красота, своя сила, своя правда. И разве так отреагировал бы впрямь переводчик на запальчивую реплику сына? Он бы прочёл ему свои переводы и спросил бы: «Разве это мура?». А Геннадий Сергеевич прекрасно понимает, что производит именно халтурную муру по шестьдесят строк в сутки; сорвался же он потому, что оскорбили его драгоценный нравственный (иерархически-трудовой) эквивалент («на эту муру я тебя поил и кормил семнадцать лет»).

Или вот ещё: жена Рита увлеклась религиозной литературой – не той, что в СССР была запрещена, а той, что не рекомендовалась. Геннадий Сергеевич возмущён – по причинам материальным («все эти Леонтьевы, Бердяевы, или, как я говорил, белибердяевы стоили порядочных денег») и типа идеальным («чтение таких книг теперь – ненужная роскошь, всё равно, что держать дома арабского скакуна»). А ничего, что Николай Бердяев и Константин Леонтьев говорили противоположное? Или неважно, что они говорили?

Между прочим, вот такие «геннадии сергеевичи» ныне почти свели на нет интеллектуальную беседу как времяпрепровождение: ведь для них все имена, тексты, темы и методы – не смыслы, а лишь эквиваленты (одной из иерархий). Всё, что выше их ординара – «фу, умничанье, высокомерие». А то, что ниже – тоже «фу», только иное. Вот и страшишься в незнакомой компании упомянуть Хайдеггера или Дарью Донцову (о которой тоже можно вести интеллектуальные разговоры, например, как о наследнице ренессансного плутовского романа): не знаешь, на чей и на какой ординар нарвёшься.

И тут в жизни Геннадия Сергеевича появляется некто Герасим Иванович Гартвиг, 37 лет, репетитор сына, а вообще – институтский преподаватель, исследователь средневековой философии и современной социологии, а также (временами) матрос, землекоп, дорожный рабочий, сборщик яблок и лесоруб. И с его явлением мы оказываемся в поле очень странных суждений героя-повествователя.

«Говорят, ему предлагали место заместителя директора в институте, но он отказался. А сколько кругом людей больных, одиноких, несчастных по разным причинам, умирающих в раннем возрасте!».

Какая-то косая логика. Если Гартвиг отказался от места заместителя директора в институте, это значит только то, что он не карьерист. Карьеризм Юрием Трифоновым осуждается – как в активном варианте, так и в пассивном («см. «Дом на набережной»). Гартвиг добровольно уступает место замдиректора другим людям, в том числе «больным, одиноким, несчастным». В чём же его грех супротив «больных, одиноких, несчастных»? На деле грех – не перед ними, а перед теми же эквивалентами Геннадия Сергеевича. Уж если положена тебе пайка благ, то не смей отказываться! Иначе блага не достанутся другим, кому они нужны. Дают – бери!

Все остальные интерпретации поступков и побуждений Гартвига со стороны Геннадия Сергеевича носят столь же кривой (попросту – комичный) характер. Гартвиг одевается как попало. Будь он социально ниже Геннадия Сергеевича… но он выше, он преуспевает. Стало быть, высокомерен (а если б Гартвиг, напротив, одевался бы в самое дорогое и модное?). Гартвиг живёт с некрасивой женщиной и говорит, что «красивые женщины его не волнуют». Значит, фанфарон (то, что и некрасивая женщина может быть любима, интерпретатору не приходит в голову). Гартвиг отпусками уходит в землекопы-матросы-лесорубы (для получения социального опыта). Рисуется. Перед кем? Не перед землекопами-матросами-лесорубами: высокомерного барина они б сразу раскусили и прогнали. Значит, рисуется перед собратьями-интеллигентами – они ему уж так внимают после похождений (то, что человек с необычным опытом может быть интересен другим людям, нашему судье не приходит в голову тоже). Для того чтобы понять Гартвига, у Геннадия Сергеевича нет категорий понимания, нет драйверов: его толкования всегда сводятся к иерархическим мотивам. Но Гартвиг живёт вне иерархий, ему не нужны золотые и чёрные карточки, он не думает, какое впечатление произведёт на окружающих. И оттого окружающим с ним легко и радостно. Вот и жена Рита в восторге от Гартвига, и сын Кира. У Геннадия Сергеевича, естественно, это рождает супружескую и родительскую ревность; но суть не в ревности. Свободный человек всегда будет вызывать ненависть у раба, упивающегося несвободой, возведшего несвободу в смысл и основание собственной жизни. Вот Гартвиг неосторожно признаётся Геннадию Сергеевичу в том, что, общаясь, старается получить как можно больше информации, и это вызывает у Геннадия Сергеевича ярость.

«Значит, в разговорах со мной он не надеется приобрести никаких мыслей, только лишь информацию…».

А разве «информация» - не синоним «мыслей»?

«Делиться своими мыслями и знаниями с людьми, которых он считал ниже себя и бесполезными для себя, он не желал, не умел, он хотел только обогащаться».

Ну, неправда. И с Ритой, и с Кириллом Гартвиг делится своими мыслями и знаниями.

«Я не успел прочитать так много книг и вызубрить иностранные языки потому, что жил в другое время: работал с малых лет, воевал, бедствовал».

Разве Лихачёв и Бахтин не бедствовали? Разве Лотман не воевал?

«Не приписывайте себе чужих заслуг – они принадлежат времени. Мы сдавали другие экзамены».

С Геннадием Сергеевичем снова случилась обычная для него история: слово «мысль» в его лексиконе значит «нечто, предполагающее похвалу»; золотую карточку он в этот раз не получил, а чёрную карточку можно добыть из чего угодно. Хоть из своего невежества.

В общем, рецепт от Гартвига оказался не востребованным. Для героя, для Геннадия Сергеевича. В какой мере он был востребован автором, Юрием Трифоновым? Не знаю. 

32. Вячеслав Огрызко

Наиболее выдающийся из студентов-прозаиков
Так Юрия Трифонова оценивал Константин Федин

До сих пор в точности неизвестно, что Юрия Трифонова побудило в разгар войны подать документы именно в Литературный институт. У него к тому времени уже имелись профессия слесаря-станочника и опыт работы на заводе, однако продолжать учёбу по технической части он не захотел.

Заявление Трифонов подал 15 июля 1943 года. «Прошу зачислить меня в институт, – написал он, – на факультет прозы». Позже другими чернилами им по чьему-то требованию была сделана существенная приписка: «От воинской повинности освобождён по сост<оянию> здоровья» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 1).

К этому заявлению Трифонов приложил короткую автобиографию. Он сообщил:

«Я родился в 1925 г. 28-го августа в гор. Москве в семье служащего. Мой отец работал в Совнархозе, мать училась в Тимирязевской с.-х. академии. Жил я на квартире у своей бабушки Словатинской Т.А., кот<орая> работала в ЦК ВКП(б). Отец мой умер, когда мне было 12 лет, я учился в 5 классе, это было в 1937 году.
Мы остались вчетвером – бабушка, мать, сестра – 10 лет и я. Мать в это время окончила Акад<емию> и работала в Наркомземе, бабушка вышла на пенсию – как старому большевику с 1905 года, ей дали персональную пенсию в 450 руб. До войны я успел окончить 9 классов, затем осенью 1941 был мобилизован в роту пожарной охраны Ленинского р-на, где и работал 1,5 месяца. Мать была в это время на работе в Казахстане в животноводческом колхозе.
В ноябре 1941 г. я с бабушкой и сестрой эвакуировался в г. Ташкент, где нас поместили вместе с другими семьями старых большевиков в бывш. д/о [доме отдыха «Медсантруд». – В.О.]. В Ташкенте я окончил 10-ый класс, после чего месяц работал на Северном Ташкентском канале. Вернувшись со стройки, я поступил работать на чугунно-литейный завод, где проработал 4 месяца. Осенью 42 года я завербовался слесарем 3-го разряда на московский авиационный завод и в декабре приехал в Москву.
Теперь я работаю на 124 з-де НКАП слесарем 5-му разряду.
Писать стихи и мелкие рассказы я начал ещё в 8-м классе и с тех пор интерес к литературе, а именно к творчеству, у меня вырос в серьёзное желание посвятить свою жизнь литературе, стать журналистом или писателем» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, лл. 10, 10 об.)».

В этой автобиографии обращают на себя внимание некоторые моменты.

Первое. Трифонов, что его отец – Валентин Трифонов умер в 1937 году. Это было неправдой. Уж кто-кто, а он-то знал, что его отца 21 июня 1937 года арестовали по обвинению в троцкизме. Он сам на следующий день записал в свой детский дневник: «Сегодня меня будила мама и сказала:
– Юра! Вставай, я должна тебе что-то сказать.
Я протёр глаза.
Таня [сестра Юрия Трифонова. – В.О.] привстала с постели.
– Вчера ночью, – начала мама дрогнувшим голосом, – у нас было большое несчастье, папу арестовали, – и чуть не заплакала.
Мы были в отупении».

Другое дело, что Юрий Трифонов долго не знал р судьбе своего отца (его расстреляли в марте 1938 года).

Второе. Не совсем верные сведения Трифонов при поступлении в Литинститут указал и о своей маме – Евгении Абрамовне Лурье. Её потом тоже арестовали. 16 мая 1938 года она как член семьи изменника родины получила восемь лет и была направлена из Бутырской тюрьмы в Акмолинск в Карлаг. Соответственно она в войну в Казахстане работала в колхозе не в качестве вольнонаёмной, а как заключённая.

Трифонов не мог не знать, что ему могло грозить за неправильно указанные сведения о близких родственниках. Тем не менее он на это пошёл. Почему? На авось? Или ему кто-то так посоветовал, пообещав в случае чего защитить? Скорей всего, этим кто-то была его бабушка – Татьяна Словатинская, которая когда-то работала в аппарате ЦК ВКП(б) и за которой, несмотря ни на что, видимо, продолжали стоять некоторые весьма могущественные фигуры.

И третье. Смотрите: Трифонов в 1943 году вернулся в Москву не из эвакуации. Он приехал в столицу как завербовавшийся рабочий. А ведь Трифонов был уроженцем Москвы и до войны жил в столице. Почему же ему пришлось столь сложно возвращаться к себе в родной дом?

Как выяснилось, он в отличие от бабушки и сестры официально в эвакуацию не убывал. Осенью 1941 года Трифонов числился по мобилизации в пожарной охране. Но начальство разрешило ему взять отпуск, чтобы помочь отвезти бабушку и сестру в Ташкент. Разместив родных в Ташкенте, он собрался назад в Москву, но правила уже успели измениться – и ему без спецпропуска сесть на поезд в Москву не позволили. Так он и остался в Ташкенте, поступив в десятый класс школы № 137. Но нормально заниматься возможности тогда никто не имел. В частности, класс, в котором учился Трифонов, бросили на строительство Чирчикского канала.

Весной 1942 года Трифонов подал документы в военное училище. Но его забраковала медкомиссия – из-за близорукости и проблем с сердцем. И тогда он пошёл работать на Ташкентский чугунолитейный завод.

Позже знакомые выслали ему в Москву переводное свидетельство, подтверждавшее факт его обучения в десятом классе в ташкентской школе №137. В этом документе были шесть оценок «отлично» – по литературе, геометрии, тригонометрии, истории, Конституции и иностранному языку, две оценки «посредственно» – по физике и астрономии и остальные – «хорошо».

При поступлении в Литинститут от Трифонова потребовали рукописи. Он принёс почти всё, что у него имелось: стихи, поэтические переводы и рассказы. И всё это попало к Константину Федину.

Старый мастер был приятно удивлён. «Самое удивительное в трудах Трифонова, – написал он в своём отзыве, – что они принадлежат человеку, которому ещё не исполнилось 18-ти лет» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 30).

Федину понравилось почти всё. «В стихах он [Трифонов. – В.О.], – подчеркнул художник, – проявляет разнообразие ритмов, свободу и находчивость выражения, лёгкость рифм». Его зацепили и поэтические переложения Трифонова («В переводах из Бехера слышен голос поэта-немца). Не вызвали у Федина отторжения и новеллы Трифонова («В прозе – в наличии неплохая игра рассказчика – живые отступления от сюжета, перебивки речи, задержки»).

Вывод Федина был таким: «Не произойдёт никакой ошибки, если Трифонов будет принят в Институт в числе первых и лучших молодых авторов». Однако молодого талантливого парня зачислили 27 октября 1943 года только на заочное отделение.

Продолжая работать на заводе, Трифонов в сентябре 1944 года вступил в комсомол и почти сразу был избран вторым секретарём комитета ВЛКСМ 124-го завода Наркомата авиационной промышленности по политмассовой работе, а затем в нагрузку ему ещё поручили выпускать общезаводскую газету.

А какие в это время у Трифонова были успехи в литинституте? Сохранилась его зачётка с записями за 1 семестр. В этих записях указаны название предмета, преподаватель, оценка и дата сдачи экзамена. Читаем:

«Ист<ория народов> СССР – Кантор –отл<ично> – 28/ XII-43.
История Гр<еции> и Рима – Радциг – зачёт – 3/III-44.
Ист<ория> ср<едних> веков – Радциг – хор<ошо> – 5/V-44.
Фольклор – С.К. Шамбинаго – отл<ично> – 9/XII-44.
Др<евне>р<усская> лит<ература> – С.К. Шамбинаго – отлично – 9/XII-44.
Вв<едение> в языкознание – Н.С. Поспелов – отл<ично> 14/XII-44».

К слову, на втором курсе Трифонов изучал у Баскакова казахский язык.

На дневное же отделение Трифонов перевёлся лишь осенью победного 45-го года, успев перед этим получить выговор от Октябрьского райкома ВЛКСМ – «за утерю комсомольского билета» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 7 об.).

Осенью 1947 года Трифонов написал на казахском материале, точнее на маминых воспоминаниях о работе в казахском животноводческом колхозе, рассказ «Синее небо», который очень понравился руководителю его семинара Федину. «Вещь написана в манере близкой Чехову, – отметил мастер, – спокойное, точное, строгое описание. Но по сравнению со «Степью» Чехова здесь много нового. Традиционна она лишь с первого взгляда – на каждой странице чувствуешь наше время и свежесть человеческого отношения, внесённая в суровость степного быта советским народом» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 26).

Правда, в самом рассказе даже намёка не было на то, что его герои – это заключённые. Главный же недостаток этой вещи мастер увидел в перегруженности спецификой животноводства.

В конце разбора рассказа «Синее небо» Федин сделал приписку: «Трифонов этим рассказом оправдывает надежды, которые вселял в меня прежде». Он даже потом выбил тогда своему студенту повышенную стипендию имени Алексея Толстого.

Позже Трифонов отдал учителю свою новую рукопись: «Дорога». Мастер эту вещь назвал рассказом на тему «трудового патриотизма». Особенно его впечатлил образ старика.

Давая в конце 1948 года своему студенту характеристику, Федин написал: «Трифонов. Наиболее выдающийся из студентов-прозаиков по изобразительным достоинствам» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 27).

Ну а 30 июня 1949 года Трифонов защитил уже в качестве диплома свою знаменитую повесть «Студенты».

31. Калле Каспер, поэт, писатель. Таллинн, Эстония

Гиппопотам в клетке
(несколько слов о Юрии Трифонове и его повести «Дом на набережной»)

Читал ли Трифонов Марселя Пруста? Думаю, вряд ли. Перевод Франковского был труднодоступен, а любимовского еще не существовало. И тем не менее у этих двух авторов немало общего. Пруст придал литературе интимный тон, а Трифонов его «из воздуха» подхватил. Как и Пруст, он копается в ощущениях, чувствах, мыслях своего героя, улавливает мельчайшие изменения в его самочувствии, и физическом, и духовном. Длинные предложения Трифонова также похожи на прустовские.

Но на этом сходство кончается. Писатель черпает материал из своей биографии, а они у Пруста и Трифонова разные, если не противоположные. Детство и отрочество Пруста, о которых он обильно пишет в своей эпопее, были счастливыми, а у Трифонова жизнь разрушилась в возрасте семи лет, и ему пришлось долго выкарабкиваться из бедности и положения маленького изгоя. Да, он выкарабкался, стал именитым, надел кожаную куртку, начал ездить по «заграницам», но так и остался в душе несчастным мальчиком, у которого убили отца и отняли мать. Поэтому камертон прустовских сочинений легкий, светлый, поэтичный, а у Трифонова – мрачный.

Но еще важнее то, что Пруст жил в свободной стране, а Трифонов – в несвободной. Пруст мог откровенно разоблачать пороки того общества, в котором он родился, а Трифонов не мог, над ним висел дамоклов меч если не КГБ, то как минимум Главлита. Чтобы в такой стране, как СССР, говорить правду, нужна была отчаянная смелость – такая, как у Александра Солженицына, но ею Трифонов не обладал. Он настолько хорошо описывает внутреннюю жизнь конформиста, что понятно: психология такого человека ему не чужда. Подавляющее большинство советских писателей никогда бы не признались в своей трусости, а у Трифонова на это смелости хватило. Как результат – произведение заметно более высокого класса, чем у коллег.

Почему Трифонов включил в повествование лирического героя, не совсем ясно. То ли он хотел разграничить себя и Глебова, показать, что автор не пишет о себе, то ли посчитал, что без «противовеса» отрицательному персонажу сочинение окажется «непроходимым», трудно сказать. Увы, эти страницы – самые неудачные в повести.

Имея смелость признаться в собственном слабодушии, об окружающем мире прямо и честно Трифонов писать все же не рискнул. Помню, как я в первый раз, давным-давно, еще в эстонском переводе читая «Дом на набережной», многого в нем не понимал. Что это за дом, кто его обитатели? Кем именно они работают? Каково их происхождение? Для москвичей в этом, конечно, секрета не было, но нельзя же писать повесть только для жителей одного города! Все эти вопросы, на которые прозаик, по идее, должен отвечать, в «Доме» остались висеть в воздухе. Наверное, поэтому Трифонов долгое время и ограничивался рассказами и повестями – чувствовал, что роман в экивоках писать нельзя. Даже похороны Сталина, затенявшие в «Доме» похороны семейные, у Трифонова превращаются просто в «другие» похороны! Избегай называть волка по имени…

Положение вещей, когда писатель вынужден скрывать свои настоящие мысли и на каждом шагу думать о том, что можно сказать, а что нет – чудовищное. Это положение зека – шаг налево, шаг направо, и... Поэтому я бы назвал советскую литературу литературой тюремной (понимая, что так обычно говорят про литературу, описывающую жизнь в тюрьме или лагере, все же не откажусь от своего определения.). Так же, как перлюстрируются письма из тюрьмы, перлюстрировалась в этой стране литература, все теми же, уже названными организациями – Главлитом и КГБ.

Американский литературовед Джим Галлант охарактеризовал Трифонова как «гиппопотама в клетке» (См. об этом в нелицеприятной в целом статье Юрия Дружникова «Судьба Трифонова, или хороший писатель в плохое время» в альманахе «Зарубежные задворки», номер 8/3, 2010). Да, это так. Все мы, и львы, и зайцы, и другие звери, находились в огромной клетке, построенной Коммунистической партией, откуда выпускали только счастливчиков и на короткий срок.

Кто-то из нас умер, не дождавшись, пока эта клетка разрушится, кто-то дожил и мог потом вдохнуть воздух свободы. Трифонову не повезло, он крушения СССР не увидел.

А может, наоборот, повезло? Пользоваться свободой для творчества он уже вряд ли смог бы, а взглянуть назад и подумать: «Ну почему я не был смелее?» пришлось бы.

Читая сейчас новую литературу тех народов, которые входили в СССР, – русскую, эстонскую, армянскую – я заметил, что, кроме языка, в них мало общего с литературой тех же народов в советскую эпоху. Это понятно – преград нет, пиши о чем хочешь и как хочешь. Получается ли лучше, вопрос, но так или иначе, это свободная литература. По крайней мере, была таковой, потому что, например, рассказы Романа Сенчина последних двух-трех лет уже написаны в духе Трифонова, намеками.

Зато литературные произведения советской поры, вне зависимости от того, в какой республике они были созданы, на каком языке написаны, весьма между собой похожи. Это единая советская литература, литература полуправды.

Эстонский писатель Энн Ветемаа создал в 1965 году «маленький», как он назвал свой жанр, роман (по сути – повесть) под названием «Монумент», который уже в следующем году был переведен на русский язык и опубликован в журнале «Дружба народов», после чего обрел немалую популярность. Причиной успеха «Монумента» служило, думаю, то, что роман немного раздвинул пределы дозволенного в советской литературе. Тема повести – предательство – кстати, весьма похожа на тему «Дома на набережной», разница в первую очередь в том, что характер героя другой, он не молчаливый трус, как Глебов у Трифонова, а «активный подлец» – интриган и карьерист.

Годом позже (1966) Ветемаа опубликовал еще одну повесть, «Музыкант», сюжет которой уже очень похож на сюжет «Дома на набережной» (то есть наоборот, сюжет «Дома», написанного значительно позже, похож на сюжет «Музыканта»). В новом произведении Ветемаа снова идет речь о предательстве, но на этот раз герой, точно так же, как Глебов, предает не кого-нибудь, а своего тестя...

«Музыкант», по непостижимой причине получивший в переводе на русский название «Усталость», в российские журналы не попал, он был издан лишь в 1978-м году, в одной книге с другими «маленькими романами» Ветемаа, следовательно, Трифонов эту вещь до начала работы над «Домом» читать не мог и вряд ли о ней вообще слышал. Схожесть сюжетов, да и мрачного камертона, однако, показывает, что оба произведения пронизаны одним духом – духом бессилия человека перед всемогущей властью.

Ветемаа ныне в Эстонии читают мало, в школьную программу вошел только его юмористический «Полевой определитель эстонских русалок». Каково положение Трифонова, мне доподлинно не известно, но, кажется, похожее.

Вот и возникает вопрос: может ли «тюремная» литература заинтересовать свободного человека?

30. Надежда Гороховикова, фермер, блогер. Полиносово, Владимирская область

Юрий Трифонов: «долгое прощание»

Юрий Валентинович Трифонов – писатель оттепельный. Не в том смысле, какой мы привыкли связывать с этим понятием. Хотя все основания для этого имеются. Родители – пламенные революционеры, в дальнейшем репрессированные, но, однако, первый его роман «Студенты» был удостоен Сталинской премии.

Но вот ведь была такая писательница Дора Павлова с романом «Совесть», в котором разоблачался «культ личности». И кто сейчас помнит про Дору Павлову?

А Трифонов – почти классик. Тихий лирик в прозе.

Доживи Чехов до коллективизации, военного лихолетья, 60-х, он был бы Трифоновым. А может и нет.

Трифонов бежит определений, рамок. В том числе и жанровых.

Твардовский сватал Трифонова к рассказам. И в общем был прав: «Вот так рассказ! О самом главном, что должно бы составить его рассказ, автор ничего не хочет рассказывать…»

Эти слова Трифонова о Чехове можно сказать и о самом Трифонове. Трифонов никому ничего не навязывает, не назидает. Не нависает, словно утес, с проклятым вопросом.

И еще - Трифонов очень московский. А Москва, и в этом ее непреходящая прелесть, словно ландыш сквозь снежную коросту, прорастает к свету, какие бы беды и времена ни леденили душу.

Московский текст русской литературы обогатился в его текстах целым рядом топонимов. А «Дом на набережной» стал символом эпохи!

И все же трифоновское слово - теплое. Даже названия его романов и рассказов способно согреть в стужу: «В грибную осень», «Далеко в горах», «Записки соседа», «Конец сезона», «Долгое прощание» и т.д.

О чем они?

Трифонов никогда в своих, особенно поздних вещах, как будто не договаривает.

И от этой недоговоренности так щемит сердце: «В комнате совсем смеркалось, но Надя, не зажигая света, одеревеневшими руками стала втаскивать тело Антонины Васильевны на кушетку, шепча одно и то же: "Сейчас, сейчас, мама, сейчас, сейчас, сейчас"».

«Он был высоким, крупным, неторопливым, говорил всегда медленно, замечательно знал историю, любил и жалел людей, особенно старых…Любил собак и приблудных гнилоглазых котят, легко прощал людей…» - вспоминает о нем его вдова – Ольга Романовна Трифонова.

Так и слог его, неторопливый, раздумчивый. Но обязательно с задушевной интонацией. Добросердечие почти старинное, московское.

«Долгое прощание» - как раз об этом московском житии-бытии, московских закутках, улочках, загогулинах и тупичках людских отношений, мелочах, честности, подлости, любви и нелюбви. И казалось бы время этих мелочей безвозвратно ушло.

Но нет, через Трифонова из послевоенного прорастает в наше время. Я просто уверен, что люди, помогающие сегодня неимущим, больным и слабым – это читатели Юрия Трифонова.

Трифонов, как и его любимый Чехов, подмечал в человеке маленькие слабости, но словно оправдывая их: «Скупенек, чего говорить. Да ведь жизнь несладкая: какой год бьется, а толку нет. Никто его пьес не берет, киносценариев тоже. А пишет неплохо, замечательно, талант большой. Не хуже, чем у других-то. Про восстание в Сибири давал читать: здорово! Язык очень хороший, крепкий, факты богатые. Видимо, связей не хватает. Там ведь без этого никуда. Сто лет будешь биться – все в пустую, даже не думай…»

Написал, а как будто улыбнулся. Но не зло, добродушно. По-московски. Без осуждения, без тягостного выяснения отношений, как в Питере: кто виноват и что делать?

Отблески Юрия Валентиновича Трифонова особенно в наше время не ослабевают.

Видимо, то, что он не договорил важнее того написанного и сказанного со всей определенностью и железобетонной самоуверенностью здесь и сейчас, что вроде должно придавить могильной плитой все написанное казенным современным лауреатом.

Поэтому книг Трифонова сейчас почти не издают.

Сейчас не трифоновское время. В том смысле, что не милосердное. Жесткое. И проза нынешняя, словно наждачная бумага, старается стереть все то хорошее и доброе, что было в героях Трифонова: «Надо ли говорить…- о людях, испарившихся, как облака? Надо ли – о кусках дерна, унесенных течением, об остроконечных башнях из сырого песка, смытых рекой, об улицах, которых не существует, о том, как блестела до белизны металлическая ручка на спинке трамвайного сиденья, качался пол, в открытые окна летело громыхание Москвы…»

Надо, конечно. Потому что Трифонова помнят, любят, читают. Не все, но читают. Трифонов – писатель не для всех.

Вспоминается его “Обмен”. Кажется, в “Обмене” Трифонов так описал пьяненького грузчика, что хозяин антикварной лавки обиделся на него. Знал бы он, что стал классикой. Такой же, как Мармеладов, скрипач Сашка из “Гамбринуса”, Венечка из “Петушков” и т.д.

К Трифонову возвращаются, чтобы, как по карте звездного неба, сверить свое местонахождение: «Белое перышко, которое она сняла с пиджака, медленно плыло в воздухе, кружилось, снижалось, но ветер из окна подхватил его, и оно взмыло вверх и тихо – никто не заметил – село на плечо Сергея Ивановича…» (Юрий Трифонов «Голубиная гибель»).

Да и как вообще без Трифонова?

Долгое прощание – вечное возвращение.

Без прозы Юрия Трифонова нельзя никак…

29. Николай Хрипков. Село Калиновка, Новосибирская область

В камере пыток

Низкий тёмный потолок. На бетонных стенах сверкают и переливаются в свете колеблющихся факелов бриллианты. Но это не бриллианты, а капельки воды, в которую превращается пар, что подымается от кипящего котла.

Зачем в котле кипятят воду? Хотят его сварить заживо? Палач стоит возле горна, подвигает в огонь инструменты, приподнимает то один, то другой. Проверяет, хорошо ли они прокалились.

— Послушайте! Зачем меня пытать? Я всё рассказал честно, откровенно, ничего не скрывал, — говорит он человеку, сидящему за столом.

Этот человек во всём чёрном. Он задаёт вопросы, записывает ответы. Следователь? Нет! Скорей всего инквизитор.

На его сухом смуглом лице никаких чувств. Говорит он ровно и монотонно.

— Наивный человек. Всё, что ты говорил до сих пор, не в счёт. Правдивыми считаются только те показания, которые даны под пытками.

Кивает палачу. Тот берёт из горна прут с раскалённым концом и прикладывает его к плечу несчастного. Он извивается от боли. В подвале запахло палённым мясом.

— В анкете при поступлении в институт в графе «Нет ли среди ваших родственников, осужденных за антисоветскую деятельность», ты ничего не написал, хотя твой отец был арестован и расстрелян как враг народа.

— Я боялся, я полагал, что с такой графой меня не примут в институт и мне придётся распрощаться с мечтой.

— И ты, чтобы втереться в доверие к руководству, пишешь дипломную работу. Как там, бишь?

— «Студенты». Втереться? О чём это вы? Это был полёт. Я чувствовал себя птицей, которая парит над землёй. Необычайная лёгкость. Строки как бы сами бежали из-под пера. Я только успевал их записывать. Но признаюсь: голос разума порой говорил мне, что не может быть всё так легко и хорошо. Великий Лев Толстой переделывал свои тексты по нескольку раз. Иногда десятки раз. Я даже не перечитывал. Мне всё казалось великолепно. Я видел героев перед собой, как вижу вас сейчас. Я слышал их голоса. Я проживал жизнь каждого из них. Это было вдохновение. Вы понимаете, о чём я?

— Не надо так быстро. Я не успеваю записывать. Цель вашей дипломной работы было втереться в доверие к мэтру и достойному представителю нашей социалистической культуры Константину Федину?

— Как можно такое подумать. Я принёс ему рукопись дипломной работы. Это было несколько начальных глав. В этот же день он вызвал меня к себе и спросил: «А остальные главы такие же, как и эти?» — «Конечно. Ведь писал их один человек, то есть я». — «А вы знаете, что вы очень талантливы?» Он позвонил Александру Трифоновичу Твардовскому, главному редактору журнала «Новый мир».

— Я знаю, кто такой Твардовский.

— Я привёз рукопись. Это более пятисот листов. Через несколько дней мне позвонили из редакции, чтобы я пришёл и подписал договор.

— Дальше!

— А что дальше? Повесть опубликовали. Журнал вырывали из рук. Посыпались хвалебные рецензии. Повесть издали отдельной книгой огромным тиражом. Перевели на шесть языков. Ко мне пришла слава. От меня теперь ждали новых произведений.

— Вернёмся к нашим овцам! Хотя что-то у нас экзекутор заскучал.

Он кивнул. Палач взял иголку, схватил его руку, зажав как будто железными клещами, и загнал иголку под ноготь. Он взревел и опять извивался, и выл.

Инквизитор подождал, когда он уже не выл, а только всхлипывал:

— Зачем? Зачем так? Ведь я же ничего не скрываю.

— Я объяснял зачем. Продолжим! Потом обманным путём ты получил высокую премию страны.

— Как обманным путём? Я же не сам себя выдвигал на премию. Меня выдвигали достойные люди.

— Ты получил Сталинскую премию третьей категории в размере двадцати пяти тысяч и стал самым молодым лауреатом этой премии. Сумма огромная! Куда ты её потратил?

— Я купил автомобиль «Победа». Я был один среди редких обладателей такого автомобиля. У меня было всё. Слава. Будущее. И я влюбился. Это было небесное создание. Ниночка Нелина, певица, солистка большого театра. Это был ангел, спустившийся с небес. И она дала согласие стать моей женой. Я был на седьмом небе.

— Хотя…

Он кивнул палачу. Тот взял клещи, схватил его палец и зажал в клещи. Хрустнуло. Он потерял сознание. А когда очнулся, то почувствовал, что всё на нём мокрое. Его обливали холодной водой, чтобы он пришёл в сознание.

Инквизитор сухо сказал:

— Мы остановились на вашей женитьбе. А что потом?

— Пожалуйста, больше не пытайте меня! Я же ничего не скрываю.

— Потом что?

— А потом донос. Меня исключили из комсомола. К этому времени я уже успел закончить институт.

— Потом?

— Потом я получил анонимку, что Нина — любовница Берии.

— Не поверил. Она призналась, что это так. Я из рая был брошен в ад.

— Потом?

— Потом смерть Сталина. Разоблачение культа личности. На лауреатов сталинской премии стали смотреть как на пособников палачей. Этот ад продолжался. Я был изранен. Я кровоточил. И…

— Что и?

— Тут я вспомнил слова Федина о том, что настоящим писатель становится тогда, когда пройдёт через страдания и муки. Он приводил в пример Достоевского. Да, сначала были «Белые ночи», Белинский с восторженным криком: «Да знаете ли вы, что вы талант». Настоящим великим писателем Достоевский стал после того, когда ему пришлось на эшафоте ожидать расстрела, после каторги. Родился автор «Преступления и наказания», «Идиота», «Братьев Карамазовых». Я подумал: не оттуда ли свыше мне посланы эти испытания. Когда я пройду через них, я стану другим.

— Вот как! — вздохнул инквизитор. — Другим, значит. Да, отсюда выходят другие. Если выходят. Развяжи его!

— Развязать? — переспросил палач.

— Ты глухой что ли? Развяжи его и пусть он идёт на все четыре стороны.

Он открыл тяжёлую железную дверь. Поднялся по бетонной лестнице. Ещё одна дверь. Солнце ударило в глаза. Он зажмурился. Переступил через порог.

— Мужчина! Вам плохо? — раздался рядом голос.

— Нет. Хорошо. Уже хорошо, — пробормотал он и медленно, шаркая подошвами, как старик, побрёл к дому на Набережной.

28. Владислав Резников, прозаик. Белгород

Время и место изменить нельзя
Эссе к роману Ю. В. Трифонова «Время и место»

Литература – это страдание. Вам не приходилось страдать, Антипов? Нет? И слава богу. Но значит, пока вам нечего сказать людям.

Надо ли вспоминать, что главные слова романа «Время и место» произносит персонаж, появившийся в единственном эпизоде, на пространстве одного абзаца лишь для того, чтобы их произнести, и что случится это в предпоследней главе, которая так и называется – «Время и место»? Надо ли вспоминать, что это место определил автор для того, чтобы, на полминуты отвлечься, нажать на паузу жизнь своего героя и на последних страницах книги ввести нового персонажа без лица и имени, и его безымянными устами озвучить эти слова? Сказать то самое, то важное, то бессмертное, ту истину, что закладывается человеку с рождения, формируясь и произрастая в нём, крепчая и созревая, причиняя самую сильную боль и доставляя редкие мгновения самой большой радости.

Когда в месте этой тихой и практически безмолвной кульминации вдруг понимаешь, что вот оно – то, ради чего всё это было, наступает прояснение, просветление, узнавание собственной жизни, собственных терзаний, страхов! Наступает и понимание того, что листаешь и читаешь страницы собственной жизни с поправкой на время и все исторические события. Видишь себя, безуспешно работающего над своим романом, и чувствуешь облегчение от того, что ничего не выходит и, наконец, это можно бросить. Видишь себя отчаянно пытающегося сделать что-то, чтобы после завершения пути, остался какой-то след. Видишь себя, высматривающего в толпе взгляд единственных глаз, которые на теня никогда на посмотрят.

Надо ли вспоминать, что примерно в одном месте и в одно время закончится путь писателя и писателя, который писал неудавшийся роман о писателе, который тоже писал роман о писателе, который тоже...

Имя писателя – Юрий Трифонов, а его героя, тоже писателя – Александр Антипов, и он уже прошёл свой путь и состарился. Поэтому, – цитируя строки романа, – никому ничего не надо. И это не просто эмоциональное суждение – так автор говорит о ценности одной человеческой жизни – его самого, его героя, меня, тебя... Никому ничего не нужно.

«Надо ли вспоминать?» – это всё равно, что спросить: «Надо ли жить?». Жить – значит вспоминать. Вспоминать – значит жить. Жизнь невозможна, неотделима от воспоминаний. Жизнь состоит из воспоминаний, как человек из воды: её не видно, но в организме её девяносто процентов. А остальные десять – это поиск того, что однажды тоже обернётся воспоминанием.

Перед нами роман-жизнь, роман-поиск, роман-воспоминание, который считается итогом всего творчества Трифонова, и был издан уже после его смерти. Роман, начавшийся с мальчишками на пляже тридцатых годов, завершается промозглым началом восьмидесятых в компании двух стариков: собственно, Антипова и рассказчика, от лица которого ведётся часть повествования. Рассказчик с опаской и неприязнью относится к Антипову, так как тот слишком похож на него самого. Ведь Антипов является экспериментальным образцом, отражением самого автора, его вымышленным литературным двойником.

Когда точка зрения смещается на Антипова, автор становится невидимым, бестелесным «супернаблюдетелем», всегда находящимся рядом: висит над его плечом и чуть позади, подсвечивает округу и наблюдает за ним и вместе с ним, точно примеряясь, куда сделать следующий шаг. Но не просто наблюдает, а является его Ангелом... но не хранителем, а скорее экспериментатором или исследователем, который ведёт и раз за разом вовлекает Антипова в места и события, которые, по мнению самого Антипова, его не касаются, являются чьей-то чужой, не его жизнью, в которую он зачем-то и почему-то влазит.

Как, например, эпизод с мешком картошки, который Антипов вызвался в одиночку привезти из Одинцово. В результате от мешка осталось полведра, и чтобы вернуть всё на место, ему пришлось продать меховую отцовскую бекешу.

Внутренний мир героя полон молчаливых желаний и страхов, постоянных сомнений и копаний в воспоминаниях и вечным поиском подходящего партнёра по жизни. Его семья – жена и двое детей – внешне кажется гармоничной, но внутри – пустота, которую заполнить нечем. Проснувшись в постели с любовницей, Антипов узнаёт от неё, что бормотал во сне женское имя, но не её и не жены. Его семейная жизнь сравнивается с тюрьмой, в которой кандалы его уже истлели, ничто не держит, но он сам боится тронуться с места. А следом и любовница (тоже замужняя), в которую Антипов влюбляется безнадёжно, до дрожи, до страха быть брошенным, оставляет его и становится лишь «прочитанной захватывающей книгой». Нельзя оторваться. Но ничего больше того, что в книге написано, прочесть нельзя, значит, надо прощаться, книгу вернуть, владелец нервничает.

Так проживает Антипов свою жизнь-исследование, жизнь-эксперимент, которую, присев где-то на Тверском Бульваре, вероятно, захочет обсудить с тем, благодаря кому оказался там, где оказался на последней странице книги. Я думаю, это и есть сам Юрий Валентинович, мальчишкой перемахнувший через речку, а за ней и половину двадцатого века. Взросление, поиск насущного – еды, угла, тепла, а затем и своего места в жизни, а главное – своего человека, и воспоминания, воспоминания, воспоминания. Не об этом ли и многом другом предстоит поговорить двум старикам уже за границей листа.

Мой жизненный путь начался примерно в то время и примерно в том месте, где завершили свой эти старики. Начались мои поиски и мои воспоминания. И мальчик, которым совсем недавно был я, уже давно вырос и скоро тоже состарится. И повторится история писателя Антипова, только фамилия будет другой, и жить он будет на стыке ХХ-ХХI веков. Буквально время и место его истории будут немного отличаться, но суть останется прежней – это будет здесь и сейчас.

«Здесь и сейчас», собранное Трифоновым в теле романа «Время и место» из кусков его воспоминаний и написанных в разное время рассказов и очерков, отличаются от сегодняшнего «здесь и сейчас», как две капли воды – лишь тем, что одна из них капнула первой.

Как сегодня я слышу, что все слова в литературе уже были написаны, так и более полувека назад то же самое слышал начинающий писатель Антипов. Как сейчас страшно мне стать никем и не смочь ничего, так боялся и Антипов, сжигая в ночной тишине свои рукописи, ставшие ему омерзительными, и понимая, что другие уже потихоньку начали кем-то становиться. Как мучается сын Антипова Степан вопросом, как понять, любит женщина по-настоящему или нет, так мучается этим же вопросом он сам, так и не узнав ответа за всю жизнь, так мучаюсь им сегодня я. Потому что это – главное, это бессмертно, это Истина.

Потому что человек должен любить. И быть любимым. Все остальное не имеет смысла.

27. Елена Матросова. Долгопрудный

О «Другой жизни» Ю. Трифонова

1. Неудачник.

Тихая работа в музее, переход в институт, где «страсти, группировки, опасности на каждом шагу», проповедь странных взглядов на историю, в том числе метода «разрывания могил» (! — ЕМ), купленные за тридцать рублей списки московской охранки, травля, увольнение, смерть в статусе ударившегося в парапсихологию неудачника.

Вифлеем, Иерусалим, проповедь вечной жизни, тридцать сребреников, бичевание, крест…

Семён Экштут объяснял неудачи Троицкого «инфантилизмом и эгоизмом». По Экштуту получается, что Троицкий — «убеждённый бессребреник» от эгоцентризма, а пренебрегает социальными статусами — от инфантилизма.

В следующей цитате Экштут, верно характеризуя Троицкого, невольно разоблачает себя: «В реальной жизни всегда существуют две субординации и две дисциплины. Человек с чувством собственного достоинства способен… предпочесть… путь, лишённый компромиссов и сделок с собственной совестью. Однако человек умный [! — ЕМ] должен понимать… что неписаная дисциплина существует и… это её объективное существование нельзя игнорировать», ибо иначе «трудно добиться поставленной цели [! — ЕМ]».

«Никакой слуга не может служить двум господам», «Будьте как дети», «У кого две одежды, тот дай неимущему»…

Экштут продолжает: «Ему [Троицкому — ЕМ] никогда не приходилось решать никаких мужских вопросов. Квартирный вопрос был решён помимо участия Сергея…Вопрос, на какие деньги и как существует семья, его не интересовал».

«Итак не заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться»…

Собственно, а почему Троицкий — неудачник? Рукопись «Москва в восемнадцатом году» подготовлена, есть папка с розовыми тесёмками и тридцать шесть толстых тетрадок. Может быть, Сергей — неудачник, потому что ничего не напечатано? Мандельштам в своё время заметил, что и Христа не печатали. Не говоря об учёных степенях…

Хочется отметить одну интересную особенность биографии Троицкого: в целом и общем она выглядит, действительно, несуразно, но если приглядеться к деталям, то перед нами предстаёт очень достойный и симпатичный человек.

Взять, например, отношение Сергея к матери, над которой он «не разрешал шутить…и даже улыбаться молча за ее спиной», отношение к Иринке, которую он просил привезти в Пересветово, вместо того, чтобы изменять жене, как та предполагает, или отдохнуть там одному. Или отношение к друзьям, которые «кидались к нему, когда им было плохо, и, пожалуй, эксплуатировали это его уменье [быть другом — ЕМ]». Даже «вешалка, сколоченная Сережей» говорит о многом, значит и бытом он не пренебрегал, просто не ставил его во главу угла.

Хочется упомянуть Пантюшу, которого Сергей сумел к себе расположить. Чем зацепил Троицкий Пантюшу? Живым рассказом «о здешних князьях, о татарах»? Или тем, что разговаривал с Пантюшей, хотя и на повышенных тонах, но не как с дурачком, а как с человеком?

Даже спорный эпизод со Светланкой, которую «было жалко», не похож на подлость: расстался с женщиной не по телефону, а приехал проститься лично, глядя в глаза, по-человечески.

При всём желании ничего откровенно подлого, гнусного, мелочного мы в Сергее не найдём. А что до ребячества, дикословия и парапсихологии, так перед нами живой человек, а не святой.

Самое главное в Троицком, разумеется, то «стальное, не видимое никому», что так и осталось несломленным.

2. Заведующая лабораторией ВНИИС.

Экштут прав, когда замечает, что Сергей «живёт исключительно духовной жизнью».

С Ольгой Васильевной ситуация обратная: если посмотреть на неё издалека, то чуть ли не идеал: успешная карьера, никаких безрассудств, верная жена, заботится о доме. Но стоит приглядеться внимательней, и становится не по себе.

Перед нами человек, практически полностью детерминированный инстинктами и социальными стереотипами, единственная цель которого — достижение комфортного существования, прежде всего, для себя самой.

Описывая свою мать, героиня невольно характеризует и себя: «ей казалось… будто она окутана облаком альтруизма, живет для других, ради других… хотя, если приглядеться внимательно, «другими» оказывался один человек, Георгий Максимович… она полагала, что заботится о дочери, настаивая на том, что Влад для нее лучше, а на самом деле заботилась о себе, ибо Влад был лучше для нее».

То, что Сергей «должен быть всегда рядом, поблизости, лучше всего в одной комнате с нею» — это не любовь, скорее что-то инстинктивное, почти животное. При этом не гнушается ничем: ни психологическими манипуляциями вроде напоминания мужу о его возрасте, ни симуляциями недомоганий, ни взываниями к «совести, великодушию», вплоть до того, что «однажды вправду бухнулась на колени», другой раз грозила разводом.

Показательна, опять же инстинктивная, неприязнь не только к соперницам, но к другим женщинам вообще, «мерзавкам», «шлюхам», «манерным дурам», просто «дурам» в случае Сорокиной, «недалёким» в случае Мары, «глупой» Дарье Мамедовне и т.д. Исключение — Фаина, которую Ольга Васильевна считает «существом» настолько несчастным, что допускает «постоянный перелив» в неё своего «наглого женского довольства».

Страсть «содержать дом в чистоте», к быту, доходит до того, что свекрови вменяются в вину хлопоты за Колю, вместо того, чтобы «оплатить… жировки». А Коля «получил вместо семи лет три»!

Удивителен по точности эпизод, где она листает папку с розовыми тесёмками: «Она переворачивала хрупкие, пахнувшие тленом странички, старалась вдумываться в смысл и с отчаяньем понимала, что смысл от нее отлетает: пустой и безжизненный, он мог лететь, лететь…».

В конце повести Ольга Васильевна вступает в новые отношения. Это происходит не потому, что её душевная рана затянулась, не потому, что она полюбила другого, думаю, всё страшнее и проще — потому, что, как ещё Аристотель заметил, природа не терпит пустоты.

3. Другая жизнь.

Повесть не похожа на обличение советской идеологии, ибо оба главных героя принципиально внеидеологичны. Более того, идейная Александра Прокофьевна гораздо человечней и симпатичней неидейной Ольги Васильевны. Вряд ли правомерно утверждать, что «Другая жизнь» — это историческая повесть об оттепели и сменившем её застое, хотя тема истории, безусловно, важна.

Рискну предположить, что «Другая жизнь» — это поставленная на конкретном историческом материале вечная проблема противостояния в человеке природно-социального и духовного. В центре внимания Трифонова находится та самая «несуразность», которая мешает Сергею превратиться в успешного самца, о котором так мечтает его жена. Социум, эпоха, формация могут быть любыми, дух всё равно останется «несуразностью», не впишется, будет мешать. Так было две тысячи лет назад, так было при советской власти, так оно и сейчас. Однако, правда и то, что «не уничтожить… ни рубкой, ни поркой, ни столетиями» несогласие человеческого духа быть подчинённым ни собственной животной природе, ни каким угодно социальным обстоятельствам.

«…а не верующий в Сына не увидит жизни [! — ЕМ], но гнев Божий пребывает на нём», и «на похоронах… она рыдала неудержимо, почти в беспамятстве… продолжение жизни не имело смысла».

26. Елена Антипова, писатель, член СРП, искусствовед. Саратов

Смотри, как прорастает этот век…

Признак хорошей классической литературы — рождающееся при чтении ощущение, что из текста прорастает будущее: автор постепенно вытягивает его за кончик. В 1960-е года Юрий Валентинович Трифонов, набирающий популярность писатель, ищет новые художественные приёмы, «свою» тему. Можно сказать, что его «городская проза» началась с опубликованного в 1966 году в «Новом мире» № 12 рассказа «Вера и Зойка». Трифонов впервые нащупал тропинку к своей литературной дороге и темам 1970-1980-х годов. Потом будут и «московские повести», и «Дом на Набережной» (уже не жалкий барак на окраине Москвы, не заброшенная дача, а дом элитной советской номенклатуры), но во всём почувствуется внутренняя необходимость вытрясти половики, отмывать и проветривать.

В этом рассказе мрачная «поэтика повседневности» быта столицы, контрастирующая с радостным пафосом соцреализма, подчёркнутый натурализм, становятся предтечей постмодернистских тенденций в литературе начала 1990-х годов. Юрий Трифонов идёт своей, обособленной дорогой и заслуженно превращается в основоположника городской прозы в истории русской литературы ХХ века.

Меняется страна, меняется Москва, меняются горожане.

— Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили… — Автобусы, — почтительно подсказал Фагот».
Булгаков М. А. Мастер и Маргарита.

Соцреализм, как художественный метод, связывает времена в непрерывный поток. Трифонов, дегустируя эпоху на вкус, берёт обычный случай, и, через «бессобытийный» рассказ являет подлинный быт жизни своих персонажей. Через подсмотренный в жизни случай прорастают вопросы будущего, нашего XXI века. Через незначительные детали быта, кажущиеся мелкими перипетии ведёт автор сюжет к продуманному финалу. Действительно, что за событие такое важное: две товарки поехали отмывать дачу в надежде заработать по десятке на нос? Да вот только у хозяйки денег не оказалось. Финал таков:

Вера идёт по лугу к станции «…босая. Много лет не ходила она по такой тёплой летней дороге босыми ногами, она шла медленно, совсем одна на большом лугу, и никуда не хотелось ей торопиться».

Есть финал и для второй героини: « Зойка потребовала себе семь рублей, взяла пустые бутылки и уехала с Мишкой». Но перед тем как уехать, она прошла по той же дороге, спеша домой, в барак, таща сына и шестнадцать пустых бутылок. Они обе шли по лугу одной тропинкой, но разными жизненными дорогами. Автор уловил тенденцию, зарождающийся тренд — жить легко, потребляя и не заморачиваясь. Для нашего времени это станет нормой. Вопрос семьи, вопрос детей, вечный вопрос достоинства — сколько за него запросить и за сколько продать? С тех пор прошло шестьдесят лет — не правда ли, мы всё ещё думаем над ответом?

Автором нам предложены на выбор две героини: «Вера и Зойка». Сюжетная линия описана через восприятие Веры, объясняющей себе и нам, что происходит вокруг. Она простодушно-хитра, и видит такие же манипулятивные манёвры Лидии, предложивший подработать на уборке дачи после зимы: «…но Вера-то поняла, что она хитрит, ей важно получить согласие, а на самом деле работы там, конечно, будь здоров сколько». И Вера, и Зойка работы не боятся; их юность пришлась на войну. Обстоятельный рассказ о бытовых мелочах, кажется, подходит к главному событию: заходил Николай, и Вера обрадовалась. Она вспоминает, как хотела травиться после расставания, думает о том «как сынишку Юрку сдала в интернат, Николай потребовал, как было горько вначале, а потом привыкла, и о том, как болела после аборта». Ей тридцать пять, она воспринимает людей по номерам их квитанций в прачечной, где работает, оценивает по вещам. Для Веры модный плащ «болонья» верх мечтаний.

Мои друзья — хоть не в болонии, Зато не тащат из семьи…
В. С. Высоцкий. Диалог у телевизора. 1973

Плащ «болонья» стал символом 1960-х годов. (В.С. Высоцкий и В.М. Шукшин между делом тоже отметились этим символом). Коммуналки, пустые бутылки, летний детский лагерь — музейные экспонаты 1960-х годов, аромат эпохи для современного читателя. Нам и легко, и трудно попасть в контекст шестидесятых: страшное землетрясение в Ташкенте, первый искусственный спутник Луны, первый автомобиль «москвич» — всё проходит мимо маленького мирка героинь. Может быть, их волнуют новые лица советской моды Слава Зайцев и Регина Збарская? Или только что снятая комедия «Кавказская пленница»?

Героини живут в своём хронотопе, не замечая жизнь большой страны. Каждая деталь, каждое число в рассказе работает на финал. Цена шерстяного одеяла (шесть рублей!) и пустых бутылок, долго обсуждаемый вопрос: «Сколько просить за работу?», возраст Лидии… В статье «Выбирать, решаться, жертвовать» (1971) Трифонов отмечал: «Быт — это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно, как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы». Да, их жизнь сера, мелочно сосчитана. Слова Лидии для них из другого, неведомого мира: «…хотелось слушать: жизнь, о которой рассказывала Лидия Александровна, была так не похожа на их собственную жизнь, но чем-то странно напоминала её. Особенно поразили их слова Лидии Александровны насчёт того, что женщина не должна терять надежды».

«Вы, верно, Вера, чересчур добрая?» — говорит Лидия. Добрая Вера беззаботно пойдёт по «тёплой летней дороге босыми ногами»…а куда ей, бездетной, спешить?

Зойка другая, «завистная», с «льстивым, умильным голосом», готовая унижаться за пустую тару. У Зойки жизнь полна труда и беспросветности: «…забот у неё больше: двое ребят на руках и бабка старая». Она вытребует семь рублей и потащит на станцию шестнадцать пустых бутылок, чтобы сдать в городе — туда, в свои двенадцать метров коммунальной натуги. Так кто же истинная героиня этой истории?

Да, рассказы-случаи Ю.В. Трифонова, А.Г. Битова, В.С. Маканина, Л.С. Петрушевской возвращают нас к «маленькому человеку» классической литературы. Самое искреннее произведение Ю. В. Трифонова «Отблеск костра» начинается со слов: «На каждом человеке лежит отблеск истории. Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костёр, и каждый из нас бросает в него свой хворост». Эта мысль о печати истории на лике каждого современника, важности «маленького человека» проходит через всю прозу Юрия Валентиновича Трифонова.

Сюжет о поездке на подработку становится не только символом упущенного женского счастья, не случившегося из-за голодной военной весны героинь. Реализм — опасный литературный жанр, тоннель в прошлое, который пугает точностью предсказания. Ю.В. Трифонов вскрывает окружающее как консервную банку вопросом «Что с нами, с эпохой происходит?» и предсказывает дилеммы, которые встанут перед нами в настоящем.

Литература

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М., Детская литература, 2019. С 140. Трифонов Ю.В. Собр. соч.: В 4-х томах. М., Художественная литература, 1987.

Высоцкий В. С. Лирика. М., Эксмо, 2015.

Шукшин В. М. Калина красная. СПб., Азбука, 2017.

25. Владимир Воронин, историк, поэт. Воронеж

"Время и место" Юрий Трифонова

Открываешь роман, и оказывается, что его главный герой - писатель: уже интересно! Старые писатели были скромными и не ставили себя в центр повествования, новые - превратились в медийные фигуры, самоуверенных "звезд". Трифонов с его писателем Антиповым в этом отношении - переходная фигура: "человеческое, слишком человеческое" уже обнажается, но не до конца.

На страницах романа герой покупает книги Бунина и тайком читает запрещенного Василия Розанова, а кто-то из его знакомых из либерализма хвалит талант розановского начальника Суворина. Для норм соцреализма это было слишком большое количество русских монархистов. Дальше-больше: прозаики, профессора и секретарши кафедр у Трифонова вели себя не как "аристократия духа", а как живые и даже несколько приземленные люди: соперничали, хвастались и проявляли скрытый эротизм; на контрасте с ними один чудаковатый поэт сходил с ума...Несмотря на то, что речь шла о литературной среде, эта особенность как-то резонировала с моими впечатлениями от среды научной: среди знакомых историков тоже оказалось много обывателей. Да, "Время и место" создавалось не как произведение в жанре "романа воспитания", но поскольку в первых главах герой был молод, то на читателя обрушивалось его столкновение с изнанкой жизни.

Вообще мемуарный оттенок в самом жанре романа, не просто рефлексия, но и ностальгия, оборачивание назад, - еще один шаг в сторону современности, которую Трифонов уже не застал. Не будучи биографом, трудно сказать, что в личных воспоминаниях писателя Антипова от семейной и профессиональной жизни самого Трифонова.Но факт в том, что писатель изображает смену эпох так, как другие художники фиксируют перемену погоды, поэтому конец сталинской эпохи во "Времени и месте" предстает, как подлинный рубеж.

С прозой Трифонова я впервые знакомился по черному четырехтомнику, в котором были хорошо представлены разные периоды его творчества. Четырехтомник можно было взять в центральной библиотеке профсоюзов, ныне не существующей, лишившейся своего помещения. Она находилась под шефством воронежского Авиазавода и располагалась в обветшавшем районе "сталинок", уже самим внешним обликом являя некий анклав или оазис ушедшей советской цивилизации. А познакомившись с литературно-критическими статьями Трифонова, я выяснил, что он глубоко разбирался в прозе Керуака, которую считал следующим шагом после Хемингуэя, и остро реагировал на левый терроризм семидесятых годов, сравнивая "рафовцев" с персонажами "Бесов" Достоевского. Может показаться, что я акцентирую внимание на маловажных деталях, но битники и неомарсизм - важный маркер для моего поколения "миллениалов", поэтому отрадно сознавать, что элита советских людей тоже была с ними знакома.

24. Елена Долгопят

Время
(заметки о романе «Старик» Юрия Трифонова)

Киновед Владимир Всеволодович Забродин (земля ему пухом) сказал мне когда-то: Плюшкин – это не скупость, это старость. А старик из романа Трифонова словно продолжает: «Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет».

Плюшкин подбирал обрывки, осколки, огрызки, которые ничего не стоили, вернее, чего-то стоили только в его безумных глазах. Плюшкин словно бы пытался собрать распадающийся мир.

Но ведь и старик берег, собирал своего рода обрывки и осколки – мусор, прах, оставшийся от давно прошедших времен, и большинству людей этот прах был не нужен, они не видели в нем ценности. А старик видел: «Бог ты мой, память — штука ненадежная. Нужны старенькие бумажки, истлевшие на сгибах документы, выцветшие чернила, бледный шрифт «ундервуда»...».

Он заново собирает исчезнувший мир. Который он переживает вновь и вновь. А текущее настоящее – едва различимые голоса. Белый шум. Помехи. «Глухо, будто сквозь слой воды, доходили до его сознания голоса и зовы детей, внуков, в жизни которых что-то происходило, но Павел Евграфович не прислушивался».

Не знаю, с этого ли надо начинать мои заметки о романе «Старик», или, может быть с другого. Например, с рифм.

Павел (молодой, живущий не памятью, а настоящим) думает об умирающей матери: «Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

А вот из «Войны и мира», Николай Ростов: «Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым...».

Это даже не рифма, анти-рифма. А если их свести вместе, эти анти-рифмы, то что получится. «…нельзя спасти» – «…и все-таки быть счастливым».

Николай Ростов молод.

Павел – моложе, чем ему хотелось бы. Он никак не может догнать себя взрослого, скажем так. Он – это почти он (еще не стал собой, не состоялся, не дорос). Это его мука – быть почти. Почти пятнадцатилетним. Почти (стариком) живым.

В финале романа старика нет. Умер. Молодой историк думает о том, что старик не помнил, как на вопрос о Мигулине (главный герой не романа, но всей жизни старика), «допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: ”Допускаю”, но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все».

Почти все.

И Павел – в числе «почти всех».

Но вернемся в рифмам.

«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». («Белая гвардия»)

«Свиреп год, свиреп час над Россией... Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем, свирепое время...». («Старик»)

А вот еще:

«Как же объяснить, что люди в этих условиях — смертной битвы — действуют не под влиянием чувств, симпатий или антипатий, а под воздействием мощных и высших сил, можно назвать их историческими, можно роковыми». («Старик» )

«Для истории признание свободы людей как силы, могущей влиять на исторические события, то есть не подчиненной законам, — есть то же, что для астрономии признание свободной силы движения небесных сил». («Война и мир»)

Ну да бог с ними, с рифмами, с отзвуками, с эхом (а сколько я всего не услышала!)

Поговорим о времени.

Старик Павел думает: «Когда течешь в лаве, не замечаешь жара. И как увидеть время, если ты в нем?» А я отвечаю: никак, только стариком, когда время иссякнет, а ты останешься.

Мне думается, что старик находится в своего рода чистилище. И гарь, которой дышит (в которой задыхается) Москва и Подмосковье, - гарь адского пламени. «Жара нечеловеческая, нездешняя, жара того света».

Не в том дело, что настоящее тускло (и дымно) на фоне грандиозных, космического масштаба, событий прошлого, а в том, что время старика вышло, и его прошлое стало много больше настоящего, а будущее превратилось в ничто. Что-то вроде обратной перспективы.

У каждого персонажа романа (и у каждого его читателя) своя жизнь, свое прошлое, свое настоящее, другими словами – свое время, которое когда-нибудь непременно кончится.

23. Елена Йост-Есюнина, поэт, прозаик, публицист. Вупперталь, Германия

Белое и чёрное. По роману "Студенты" и рассказу "Вера и Зойка" Ю. Трифонова

Начало 70-ых прошлого уже века... Моя "глубокая юность"! Ау! Где ты? Где ты, время беспричинной радости? Где ты, время, когда взахлёб читались романы и рассказы, и читать было интересно, ненатужно? Когда всё написанное в книжках принималось если не за истину в последней инстанции, то хотя бы за вектор к той истине направленный. Когда верилось во всё прочитанное и оно, это прочитанное, не препарировалось на тайные и явные смыслы не потому, что было безразлично или не хватало ума понять написанное, а потому, что всё было ясно и прозрачно. Книги, бывшие культовыми у родителей, по наследству становились культовыми для нас. Антресоли, набитые коробками с книгами — не было тогда у нас книжного шкафа — и одна из этих книг. Бордовая обложка, в центре обложки серо-серебристая тиснёная вставка с изображением шагающих дружно молодых людей... "Студенты". Читала не отрываясь. И всё-то тогда было ясно молодому Юре Трифонову — повесть "Студенты" это его дипломная работа: кто истинный строитель социалистического послевоенного общества, кто чуждый элемент в нём. Такая ясность и взгляд на жизнь, как на шахматную доску — чёрное-белое, никаких сомнительных полутонов — свойственны, наверное, только молодым. Взрослея, набираясь жизненного опыта, люди вообще и Юрий Трифонов в частности обогащают палитру восприятия новыми, прежде не различаемыми красками и тонами. Это хорошо видно в более поздних, можно сказать зрелых рассказах писателя. Иногда кажется, что Юрий Валентинович и сам не может дать однозначную характеристику своим героям. Если в "Студентах" в 1950 году он не сомневается, кто есть кто и что есть что, — молодой писатель, как все молодые, наверное, идеалист, максималист с ясным видением "добро/зло" — то в 1966 задумывается сам и заставляет задуматься читателя: а так ли однозначно всё в жизни, в людях, в их характеристиках? Ярким примером сомнений и размышлений на эту тему, на мой взгляд, может служить рассказ "Вера и Зойка". Всего лишь небольшой рассказ, но какой другой в нём Ю. Трифонов: сомневающийся и, как мне видится, размышляющий, вернее — тихо призывающий к размышлению.

Рассказ написан в 1966 году, но не отпускает чувство, что описана страна, руководимая Сталиным и совершенно не оправившаяся ещё от последствий войны, так всё мрачно, нище, беспросветно... Видится даже намёк на то, тяжёлое сталинское время, время лагерей и тюрем — Вера запоминает клиентов прачечной, в которой работает, по их абонентским номерам: будущая нанимательница Лидия Александровна Синицына — пятьдесят два восемьдесят; мужчина с портфелем, у которого "жена тоже симпатичная женщина" — пятьдесят восемь десять. Словно номера заключённых в лагере. Если это был какой-то намёк, то странно, что его не разглядела цензура и рассказ был всё-таки опубликован. Конечно, можно это отнести и на счёт желания автора сделать акцент на беспросветности жизни Веры: у неё только работа и почти нет личный жизни, одни мечты о ней; для неё люди, в первую очередь, это их клиентские номера. При этом обо всех у Веры, одной из героинь рассказа, исключительно хорошее мнение, для рассказа обо всех находится доброе слово. Сложилось впечатление, что персонажи, как, в общем-то, и вся канва повествования, этакие, говоря современным языком, попаданцы из сталинских послевоенных лет в Москву середины 60-х. Лишь упоминание цен на те или иные товары возвращает нас в действительность брежневской эпохи. И вот эти "попаданцы" — Вера, Зойка, Лида Александровна — это уже не "чёрное и белое". Это уже какие-то химеры, словно результат перекрёстного опыления. Грубая и завистливая Зойка, вечно всем недовольная, которая своего никогда не упустит — преподаёт урок честности одиннадцатилетнему сыну Мишке: не твоя фляжка — не тронь, положи на место, где взял! Беспокоится о нём, запрещая купаться одному в речке.

Трудолюбивая Вера, напротив, не очень вроде бы хорошая мать, сбагрившая единственного сына в интернат, дабы удержать любовника, но отзывчивая на чужие проблемы — оставила на билет Лиде Александровне половину своей наличности, составлявшей аж рубль двадцать копеек, что для неё немалые деньги. Вместе с Лидой Александровной, как она называет свою работодательницу, она переживает по поводу долгого отсутствия её семейства: "А может, Лида Александровна, какое несчастье случилось?"

Интеллигентная Лида Александровна... Интеллигентна, но не совсем честна по отношению к своим подёнщицам: так и норовит сэкономить на оплате их труда. В то же время и сама "ишачит" со своими работницами, несмотря на предостережения сына. Но как мудро наставляет Веру и Зойку: "... женщина не должна терять надежды". Именно этих слов, этой поддержки так не хватает женщинам-соседкам, живущих каждая по-своему непростую жизнь.

Да, жизнь у каждой непростая. Даже у Лиды Александровны. Но если Вера с Зойкой завидуют друг другу, считая, что той, другой жизнь хоть как-то всё-таки улыбнулась, — у Зойки есть муж, зато у Веры своя большая комната — то ни у Лиды Александровны нет оснований завидовать этим женщинам, ни они зависти к ней не высказывают, она в своём достатке живёт как бы параллельно им.

Ю. Трифонов мастерски показал именно этот "водораздел" между ними: интеллигентной Лидией Александровной "из восьмиэтажки" с её семейством и Верой с Зойкой из забытых Богом и строителями бараков! И все они несчастные. Каждая по-своему. Даже вроде бы благополучная Лидия Александровна счастливой не очень-то выглядит.

Что это: попытка автора показать, насколько переплетены в каждом человеке хорошее и плохое? Как переплетены хорошее и плохое в жизни каждого? Но какой-то достоевщиной отдаёт. Чересчур отдаёт. Слишком мрачно и трагично всё, слишком неестественно для страны 60-ых годов. Честно говоря, я не поверила рассказу Юрия Трифонова. Жизнь через двадцать лет после войны, несмотря на все трудности и тотальный дефицит, была на подъёме, тем более в Москве. Я знаю, я видела.

P.S. Ну вот, а в "глубокой юности" я бы всё это прочитала и проглотила, не особо вникая в детали.

22. Юлия Пучкова, преподаватель английского языка. Москва

Нравственные проблемы в повести Юрия Трифонова «Дом на Набережной»

Нравственный выбор и факторы, его определяющие

Все мы являемся переработанной нашим собственным сознанием суммой убеждений и кодексов поведения других людей. Чужое влияние может как поднять человека на невероятные нравственные высоты, так и низвергнуть в пропасть, исковеркать, полностью переформатировать. Если вообразить гипотетическую ситуацию, что человек растёт вне влияния других живых людей — его научили читать, и он читает лишь достойные книги и формирует свои собственные представления о добре и зле по ним, он вероятно сформируется очень порядочным человеком. Но пусти его после этого в мир, и только первое реальное столкновение с человеческой непорядочностью может разрушить устои этого человека, потому что кроме убеждений надо иметь силу воли эти убеждения проводить в жизнь, а для этого нужны смелость и готовность жертвовать собой, а к этому книги не готовят, потому что сколько бы мы не восхищались героизмом и порядочностью иных литературных персонажей, совсем не факт, что мы встанем на их тернистый путь, когда столкнёмся с выбором в реальности, потому что тяжело даже не плыть против течения, а хотя бы камнем стоять крепко и не плыть по.

О главном герое повести:

«Он был совершенно никакой, Вадим Батон. Но это редкий дар: быть никаким».

А был ли он никакой или стал никаким? Из чего вырастает характер Глебова?

1. Отсутствие уважения к родителям (к отцу), при том, что уважение к ним является стержнем подрастающего человека, фундаментом, на котором держится всё — от любви до поступков.

«То, что он (отец – Ю.П.) говорил... — "Дети мои, следуйте трамвайному правилу — не высовывайтесь!" — было не просто балагурством. Тут была потайная мудрость... Может быть, его душил, как душит грудная жаба, какой-то давнишний и неизжитый страх», — отец пережил революцию, гражданскую войну, а сейчас вокруг репрессии, люди бояться дышать неправильно, и отец боится сделать любой шаг — вдруг не туда? Он потерял себя, страх сожрал его личность. «Ещё у него была черта: по-настоящему сердился совсем не из-за того, о чем говорил вслух. Истинную причину следовало угадывать». То есть, отец Глебова не доверяет даже своей семье — всепожирающий страх!

Сын, не уважающий отца, но перенимающий от него правила безопасной жизни: вовремя отойти в сторону, не быть замешанным — вот портрет Глебова.

2. Страх

Первый настоящий страх он испытал в 12 лет — пришлось делать выбор, кого предать: родственника или товарищей-одноклассников. Как сделать такой выбор? Но...

«Он... назвал Медведя, который действительно был главный подбивала и которого Глебов не любил, ... и назвал Манюню, известного жадину. В общем-то,... наказаны будут плохие люди. Но осталось неприятное чувство — как будто он, что ли, кого-то предал... — и это чувство не покидало Глебова долго, наверно, несколько дней».

В этой истории страшно не предательство, потому что оно совершено в обстоятельствах, когда не совершить его невозможно. Страшен сговор с собственной совестью, когда человек научается оправдывать себя в любых обстоятельствах, что бы он не сделал. И мысли Глебова о памяти лишнее тому доказательство: «…память — сеть, которую не следует чересчур напрягать, чтобы удерживать тяжёлые грузы. Пусть все чугунное прорывает сеть и уходит, летит. Иначе жить в постоянном напряжении». Он не будет жить в постоянном напряжении — зачем? Что он такого сделал, что не делают другие?

3. Расслоение общества Трифонов показывает на гениальных примерах: (мать Шулепы) «"По-моему, торт несвеж", — и торт уносили. ...Глебов про себя поразился. Как может быть торт несвеж? ... У него дома торт появлялся редко, ко дню чьего-нибудь рождения, съедали его быстро, и никому не приходило в голову выяснять, свеж он или несвеж. Он всегда был свеж...»

Чувства Глебова понятны большинству людей, живших в советские времена, неважно в тридцатые или семидесятые годы. А где расслоение общества, там и зависть. Может ли зависть быть двигателем личного прогресса или нет? Обречены ли мы завидовать материальному или духовному, или душевному, или ментальному превосходству? Глебова постоянно мучает вопрос «Почему всё достаётся одному?». Зависть научит его втираться в доверие, приобретать полезные связи, придумает любовь к Соне.

Выводы:

Это произведение надо читать и обсуждать с ребятами 10-11 классов — поднято море мировоззренческих проблем: и травля, и стадное чувство, и зависть, и сила воли, и деление мира на своих и чужих, и отношение отцов и детей, и наличие или отсутствие принципов и к чему это ведёт, и предательство вольное и невольное. Это книга жизни — мы видим, как три мощные силы медленно гнут человека в сторону от нравственных принципов, а дальше он гнёт себя сам, движимый стремлением к безопасной, комфортной жизни (а кому не хочется такой жизни?). Показан процесс превращения обычного мальчишки в беспринципного урода, жизненным кредо которого становится поиск выгоды. И препарирование такого человека, который на поверхности вроде бы ничего ТАКОГО не делает, мастерски удаётся Трифонову. А что он сделал? Убедил себя, что любит Соню, чтобы иметь все блага и красивую жизнь. Убедил себя, что он не мог пойти на собрание и выступить в защиту Ганчука, потому что тот, на самом деле, не такой уж чудесный профессор и человек, и во многом не прав, если покопаться. Так убедил, что даже не постеснялся прийти в дом Ганчука после всего, что произошло, прикрывшись смертью бабушки. Зачем? Чтобы рассказать всё Соне, и чтобы та поняла и простила (Сонино всепрощение почти так же отвратительно, как вечное самооправдание Глебова, потому что, если оно и не порождает глебовых, то потворствует им).

Когда ребёнку, подростку уже нельзя прощать? Когда он перестаёт действовать под влиянием воспитания родителей и начинает отдавать себе отчёт в том, что делает? Не было в жизни Глебова человека, который пролил бы яркий свет на его мысли и непоступки. И можно ли его оправдать, если такого человека не было? Если у тебя потеряны ориентиры добра и зла и нету никого рядом, кто встряхнул бы хорошенько и объяснил, а может наорал, а может даже набил морду? И, конечно, главным воспитателем здесь является страх. И если мы вправе осудить Глебова за полное подчинение зависти, то не имеем морального права судить его за другие непоступки — мы не жили в годы репрессий, когда людей прогибали, а тех, кто не прогибался, ломали или уничтожали. И выбор по сути был между остаться принципиальным и погибнуть или стать приспособленцем и жить. Целое поколение людей было исковеркано и исковерканно воспитало своих детей, потому что, потеряв себя, люди не могли быть ценностными ориентирами для своих детей, а другие (более честные и принципиальные, сохранившие себя) просто боялись правильно расставлять акценты, опасаясь за детей. И эти дети выросли в карьеристов и стали управленцами, оставив за бортом честь и совесть и требуя того же от всех, с кем соприкасались, потому что боялись не себе подобных, так как страшно услышать голос совести, которая нет-нет да и подаёт его с самого дна души.

21. Галина Талалаева, член Союза писателей России

В поисках правды о себе

Говорят, времена меняются. И в нашей стране, которая некогда справедливо называлась самой читающей в мире, читателей становится все меньше, а тех, кто хотел бы стать писателем, все больше. Статистика, дело тонкое. Спорить не станем. А прислушаешься к тем, кого волнуют высоты литературного мастерства, пусть в самых начальных подступах к нему, и поверишь, что ничего не потеряно, никакие времена не отнимут у нас желания видеть, слышать, делиться друг с другом сокровенным.

Мой слегка возвышенный тон оправдывают впечатления, пережитые на тематической встрече в московской библиотеке №2 имени Ю. В. Трифонова, приуроченной к столетию писателя.

«В разные времена настоящее выглядит по-разному» - так обозначена тема разговора. Участники литературной лаборатории «Красная строка», во главе со своим организатором, членом Союза писателей России Ниной Александровной Кроминой приняли приглашение и окунулись в осмысление творческого пути и произведений Ю. В. Трифонова, которые помогают глубже понимать историю не только нашей страны, но и каждого из нас.

Встречу открыла сотрудник библиотеки им. Трифонова Мария Вальдес; о творческой биографии писателя рассказала Лариса Викторовна Кравчук, член Высшего творческого совета Московской городской организации Союза писателей России; история создания и публикации самого известного произведения Ю. Трифонова «Дом на набережной» прозвучала в выступлении сотрудника библиотеки Екатерины Линевич.

Объём материала и значимость творческого наследия Юрия Валентиновича Трифонова убедительно говорит о том, что на таких предъюбилейных встречах мы могли бы услышать и еще услышим не одну самую высокую и, не сомневаюсь, справедливую оценку мастерства юбиляра, но мы получили больше. Наша встреча оказалась продолжением тех уроков, которыми Трифонов щедро делился со своими студентами на семинаре прозы в Литературном институте.

«Особенно важно, я бы сказал: бурнописание, страстнописание. Нельзя, решив посвятить себя искусству, выдавливать, как из тюбика, кусочками, полузасохшую пасту. В поисках своей темы, стиля, возможностей надо кидаться в разные стороны, пытаться пробовать одно, другое, третье. Редко, правда, но бывает, что человек сразу себя находит. И ещё надо уметь ставить себе большие задачи, даже непосильные, на грани невозможного. Спасти пишущего человека могут не отдельные листочки и тетрадочки, а груды исписанной бумаги. Не бойтесь быть графоманами, хотя графомания, на мой взгляд – это сало на литературных костях. Но, во всяком случае, непременно что-то выйдет – или шедевр или открытие правды о себе.»

Многое из сказанного Трифоновым на семинаре в Литинституте позже вошло в его книгу «Продолжительные уроки» и стало для его учеников духовным автографом наставника, написал Алексей Казаков в статье «Свидетель эпохи из «Дома на набережной». (1979 г.)

Прислушались к этим словам и участники нашей «Красной строки», потому что творчество – это всегда учеба, неплохой девиз по жизни, вне зависимости от сферы приложения сил.

Один из ярких и продуктивных студийцев «Красной строки» Сергей Мельников заговорил о композиции текста. «Трифонов втягивает читателя в историю, подавая её потоком воспоминаний, который может перемежаться и фантазиями, и предположениями, и ложной памятью, потому что к концу книги возникает чувство, что сам читатель был наблюдателем или участником этой короткой, но очень плотной эпопеи.»

А дальше С. Мельников, будто извиняясь, скажет – я не литературовед, терминами не владею, но представит развернутое построение произведения с ёмкими и конкретными примерами из текста. Непрямое говорение, несобственно прямая речь, гиперсписок, контрасты, поток сознания, инверсия, символизм и метафоры – приемы в палитре художника. А для слушателей это не только путеводитель по лабиринтам одного романа, но и писательская школа. И кто знает, какие ещё литературные загадки разгадает или создаст наш Сергей Мельников, а мы порадуемся его открытиям.

Ещё одно выступление хочется процитировать сегодня. Это поэт и прозаик Юлия Пучкова. Она анализирует формирование характера одного из действующих лиц романа, а мы слышим тревогу за тех молодых людей, которые подрастают сегодня рядом с нами, кому предстоит продолжить наш путь.

«Это произведение надо читать в школе, - говорит докладчик Ю. Пучкова. – В романе поднято море мировоззренческих вопросов, все этапы взросления, которые проходят подростки, особенно мальчишки. Тут и травля, и стадное чувство, которое может завести чёрт знает куда и даже привести к гибели. Ни у кого из нас не хватило бы на это терпения: и деление мира на своих и чужих, и трудные отношения отцов и детей, и наличие или отсутствие принципов, и предательство вольное или невольное. А человеком оставаться надо! Это всё нужно обсуждать с ребятами 9–10, а может даже 10–11 классов. Это книга жизни – мы видим, как три мощные силы, а затем и обстоятельства медленно гнут человека в сторону от нравственных принципов, а дальше он гнёт себя сам, движимый стремлением к безопасной, комфортной жизни. Показан процесс превращения обычного мальчишки в беспринципного урода, ищущего для себя выгоду в любой ситуации. Ориентиры добра и зла нужны подрастающему поколению. Нам, состоявшимся людям, не меньше. Убедительно, веско и непрямолинейно говорит о совести писатель Трифонов.»

О совести и чести радеет русская литература из века в век. И здесь так уместно прозвучали параллели и духовные связи в творчестве Ю. В. Трифонова и А. П. Чехова, которым посвятила своё выступление писатель, член Союза писателей России Елена Евгеньевна Яблонская. Её лекции хорошо знакомы слушателям лаборатории «Красная строка», но сегодняшнее сближение двух писателей прозвучало особенно трепетно и понятно тем, кому дорог родной язык, родная литература.

«Советский писатель Ю. В. Трифонов обращался к наследию Антона Павловича Чехова постоянно, - говорит Елена Яблонская. – Достаточно вспомнить такие его статьи разных лет как «Правда и красота» (1959), «Нескончаемое начало» (1972), «Книги, которые выбирают нас» (1976). В предисловии к двухтомнику Трифонова 1978 г. говорится о том, что тяготение писателя «к объективной манере повествования, представляющей читателю бесконечный простор для работы мысли» - от Чехова, а в том, как Трифонов тончайше даёт почувствовать, сказывается мастерство и такт художника, недаром бравшего уроки у Чехова». Трифонов «следует за Чеховым, впуская в произведение «поток жизни» во всей его полноте».

И пусть это определение «бытовая проза» не охладит интереса к творчеству Ю. Трифонова, ведь мы знаем, что в самые трудные минуты жизни будущий писатель, а тогда одиннадцатилетний мальчик напишет в своем дневнике: «Жизнь – страшная вещь, и в то же время – лучшая школа.» Исторические события, через которые прошли поколения советских людей, безусловно, определяли становление характера под духовным влиянием родных. А они были людьми творческими и мужественными, способными видеть свое участие в происходящем. Вот здесь-то и таится тот самый «ген писательства», который мы встретим в дневниках совсем юного человека. А его дисциплина перед страницей тетради, постоянная потребность записывать самое интересное лягут в копилку впечатлений, накапливаемых художником на протяжении всей жизни. Читая «Дневник Юры Трифонова», который был начат девятилетним мальчиком в 1934 году, помнишь слова уже состоявшегося писателя о том, что ничего придумывать не надо, только копить сюжеты, характеры, судьбы в поисках своего голоса, нужна точная передача «бытовых подробностей». При этом точность Факта побеждает самую яркую фантазийность сюжета и добавляет убедительности портрету литературного героя, этому учил своих студентов и сам следовал Юрий Валентинович Трифонов.

Рассказывая об этой замечательной встрече в московской библиотеке на Лесной улице, мне удалось остановиться на малой части вечера, в котором приняла участие литературная студия «Красная строка». Свое приветствие через время писателю отправили Лариса Кравчук, Анна Сатжи, Алена Кубарева, Александр Горохов, Сергей Крюков и другие. Строки из романа «Дом на набережной» прозвучали в исполнении актёра театра «Голос» Евгения Касаткина. И кажется, мы почувствовали дыхание времени.

А мы, участники литературной лаборатории «Красная строка», ещё не раз откроем книги Ю. Трифонова, переживём его судьбу и скажем спасибо за твёрдость духа и трогательную любовь. Ведь именно так нам и дано рассказать о других и что-то понять о себе, проникая на крыле отведённого таланта «в горизонтали и вертикали прозы».

20. Святослав Бакис, писатель. Нью-Йорк

Дела давно минувших дней

Жил да был в 70-е годы один умнющий, изощреннейший критик, который не уставал нападать на Трифонова с довольно неожиданной, для такого-то интеллектуала и тонкача, позиции: не за то, что Трифонов не вполне интеллигентен, а наоборот - за то, что чересчур! Много-много лет назад, в диалоге между Трифоновым и этим критиком, затеянном на страницах «Нового мира» (N11, 1981) он обращался к писателю так. (Нижеследующий монолог - не воспроизведение его рацей verbatim, но за суть дискурса отвечаю).

«Не довольно ли вам, Ю. В., носиться со своими интеллигентами в таком-то колене, как с писаной торбой? И что за колена такие в нашем обществе зрелого социализма? И чем наша новая интеллигенция ниже-жиже вашей «голубой крови»? Полноте, Ю.В., выгляньте в окошко-то, эпоха НТР на дворе! И что вы все изображаете ваших героев этакими жертвами – да кто ж гнобит их, они сами со своей «потомственной» аррогантностью кого хошь пригнобят! Ближе, ближе надо к народу! Не дано вам любить его – так уважайте хоть. Потому как – есть, есть за что!» И тут же критик конкретизировал, за что именно: «Вот в вашем «Обмене» благородный клан революционных интеллигентов Дмитриевых на дух не переносит своих сватов, деляг Лукьяновых, так? А на одной страничке вы упоминаете, вскользь, но мимо нас не прошло-с, что эти самые деляги соорудили для высокодуховных неумех, это на дачке-то ихней, ладный такой нужничек. Выходит, кабы не наши плебеи, так и бегать бы вашим патрициям до ветру под кусток? Так не пора ли в таком разе дмитриевым перестать задирать нос?». Трифонов не нашелся, как и ответить на такой иезуитский подкол. Ну что ему, в самом деле, пускаться объяснять, что дмитриевы лукьяновым испокон веку тоже были кое в чем полезны? А еще потому не нашелся он, что изначально был в этом бою связан по рукам. Критик-то мог сколько желал распространяться насчет растворения интеллигенции в народе: хоть и по-своему, интеллектуально поворачивал он, без единого официозного клише, да все равно такой дискурс вполне благополучно с официозным совпадал. Ну, а Трифонову-то бедному чем было крыть? «Нету уж почти никаких тех интеллигентов, о которых вы говорите, на философском пароходе в дальние страны увезены, в лагерную пыль стерты, образованщина, считай, одна осталась. А те, что чудом каким-то уцелели, – затирает их, с одной стороны, эта любимая ваша, уж не серчайте за слово, лимита, с другой – власть зажимает им рот, не позволяет заговорить откровенно с народом. А я, Юрий Трифонов, я не эпик, не вещаю нейтрально с небес; не описываю я также никакой «быт» и не борюсь с «мещанами»; я, если угодно, писатель лирический, тайный рупор вот этих самых могикан, говорящих через меня на последнем дыхании своем. Ну может писатель говорить не от всех и за всех, а выражать «мысли и чаянья» какой-то отдельно взятой социальной прослойки, многочисленной или нет, неважно, главное, чтоб он очень эту "прослойку" любил и чтоб было, конечно, читателю о таковой любопытно от него узнать? И многие, многие – к числу коих, увы, нельзя отнести вас, - читают мои книги с увлечением изрядным, это уж поверьте! Так, может быть, оставите вы, наконец, в покое таких интеллигентов и мои сочинения про них?"

Но как он мог это сказать? Прозвучало бы нескромно, а главное – не пропечатали бы таких рассуждений, не разрешен был такой разговор, боже упаси! И не только бы не пропечатали, а Трифонов и сам не хотел их оглашать, такой лукавой игрой в молчанку покупая себе право быть уникальной фигурой в литературе 70-х – не единственным ли подцензурным диссидентом? И змеиномудрый критик, не опасаясь встречного удара, лихо наскакивал на самообездвиженного сочинителя. В ответ – лишь вырвалось у Трифонова: "Помилуйте, дорогой N.N., да ничего такого, о чем вы говорите, никакой надменности, никакой брезгливости к народу - ничего подобного в моих героях нет! И вообще, не о том мои книги, не о том, неужто не понимаете?"

А демонический N.N., угадаете ли, что ему в ответ? "Понимаю, не понимаю, не важно! А важно мне – сказать, выразить вот то, что я выразил! Нужна людям сегодня такая именно мысль! Вы свою мысль выражаете, я свою! И с чего это вы взяли, что критик обязан в задах у писателя пыль подметать? Надменность, снова надменность ваша! А вы-то, если хотите знать, для меня просто повод высказаться, вот и все!"

Каково? Прямо Деррида советский: нет, мол, никакого одного правильного прочтения, у каждого свое правильное!

Если же не зачислять N.N. в деконструктивисты, другое можно предположить. Ну чего он пристал к Трифонову? Неужели похуже объекта не нашлось? А в том-то и штука, что Трифонов был – лучший! Мелюзге какой-нибудь скажи: "Что ты там кропаешь, мне плевать, я просто вспрыгиваю на тебя, как на ящик в Гайд-парке», – ну и как высоко окажешься? А Трифонову на плечи бойцовым петушком взлетев - со всех сторон тебя видать!

Напрасно, напрасно Ю.В. ввязался в тот диалог! Мало того, что со связанными руками, так еще оппонент какой – не две у него руки свободных, а добрых восемь! Чистый диалектический осьминог!

Нет уж давно на свете не дожившего и до шестидесяти нервного, сумрачного Трифонова. Пять лет назад, в возрасте восьмидесяти пяти, ушел и жовиальный оптимист N.N. Вот бы вызвать дух последнего на спиритическом сеансе и спросить: «Настали благословенные дни, ваши замечательные лукьяновы «на коне», заняли, так сказать, главенствующее положение в обществе – и что же, много ли они дачек для народа понастроили? Или все больше для себя, с трехметровыми заборами?

Нынче, когда точкa над i поставлена: грабительский в России капитализм построен, грабительский! – «энергичные люди», которых вы так рьяно защищали, сочтя даже их необходимым для НТР катализатором, обернулась они созидательной силой или, наоборот, такой силой, которой с самого начала следовало остерегаться? А если последнее, так признаете ли вы, что Трифонов был чувствительнее, дальновиднее вас? И хитро-расплывчатым гегельянством своим – все действительное разумно – не подкладывали ль вы тогда хворостину в опасно разгоравшийся красно-коричневатый костер?»

Ну да, попробуй скажи ему, или духу его, такое – он так тебя своими клещами осьминога-наперсточника закрутит, так замельтешит перед твоим носом колодой, где чистое с крапленым, святое с грешным перетасовано, – рад будешь, что подобру-поздорову ноги унес от этого демона диалектических передергов и подмен.

А мне, если не из демонов брать, а из людей, так больше напоминает он своею скользкой непотопляемостью господина-товарища Грацианского из леоновского «Русского леса», этого мастера существования по принципу: «Времена не выбирают, к ним приспособляются»

Но Трифонов для того и писал свои книги, чтоб сказать нам: держитесь, друзья, терпите, не выбирайте ничего из меню дьявола! На рассвете все химеры рассеиваются – и, кто знает, может, не так уже долго до того рассвета, как сдается?

Сохраненная душа жива, она, как говорится, дороже.

19. Татьяна Бирюкова, инженер. Видное

Утоление жажды или бег времени

Роман Юрия Трифонова «Утоление жажды», издательство «Художественная литература», год 1967, приобрела недавно в интернет-магазине, и как-то сразу погрузилась в него. Я прожила полжизни в Туркмении и словно вновь вернулась в места молодости, мне хорошо знакомые.

Александр Твардовский, редактор журнала «Новый мир», принесшего первый большой успех молодому прозаику, посоветовал после успеха «Студентов» выбрать для новой книги совсем другую тему, производственную, «поднять новый пласт». И Юрий Трифонов едет в Туркмению, где строился Большой Каракумский канал. Тяжелейшие условия труда, производственные конфликты, удаленность от Москвы и экзотическая романтика вдохновляли.

Юрий писал: «Мотался по Каракумам на вездеходах, на верблюдах, на маленьких самолетиках, знакомился, узнавал, записывал, пытался изложить увиденное в виде рассказов. Зимой холода и ветры, летом всё живое в пустыне пряталось от жары, а люди работали! Кабина экскаватора накалялась, как котёл на огне, за рычаги голой рукой не берись. И ветры каждодневные, еще страшней, чем зимой: палящие, крутыми волнами набегающие из афганского пекла. Звался этот ветер – «афганец». Песок от жары делался легким, крошился в пыль, и «афганец» носил его над пустыней несметными тучами. Иногда небо вдруг меркло, как во время затмения…».

Могу сказать, что не всегда так страшно в пустыне. Ранней весной – россыпью красные маки на жёлтых барханах, удивительно тонкий запах издают цветы корявого, с гладким стволом дерева саксаул и заросли тамариска близ реки. И скалистый извилистый каньон Мергенишан, который образовался в тринадцатом веке, и ущелье, в котором сохранились девственные участки природы, и фисташковые рощи, и высохшие, глинистые, в трещинах такыры, и солончаки – всё это Туркмения. Всё было интересно Трифонову.

Идея орошения пустыни – вековая мечта туркмен. В начале 1950-х годов люди искренне верили, что будущий канал полностью изменит жизнь республики, превратит пустыню в цветущий сад. Верил в это и Юрий. Восемь раз в течение десяти лет Трифонов ездил собирать материал для нового романа «Канал», впоследствии назван «Утоление жажды».

В 90-е годы, моя работа была связана с проверками объектов водного хозяйства, в том числе и каналов, отводящих солёные воды с орошаемых земель в пустыню, но, удивительно (!), применяли те же технологии, что при строительстве Каракумского канала, о котором написал Юрий Трифонов! В те годы грандиозного строительства никто не мог предвидеть последствий – обмеления Аральского моря и экологической катастрофы. В середине 60-х годов Аральское море буквально подходило к железнодорожным путям и видны были лодки и паруса, а в конце 90-х, море отступило очень далеко, его из окон поезда видно не было, куда ни глянь лежал песок. Море и реки, его питающие, Аму-Дарья и Сыр-Дарья, значительно обмелели.

А вот рабочие и тогда, и сейчас, стремились побольше заработать, не жалея себя, это был героический труд, также ссорились и любили, но тяга к овладению профессией была огромная. Бульдозеры, скреперы, трактора – всё это для туркменского дехканина, работающего ранее на своём небольшом клочке земли только мотыгой, было стимулом к новой жизни.

Трифонову удалось передать красоту пустыни, она представлялась ему большими песочными часами: «Когда идешь по бархану вниз, ноги погружаются в песок до щиколоток. Это похоже на ходьбу в воде. Тихо шуршит, струится белый песок, пластами сползая вниз. Мне кажется, что я погружаюсь в вечность, плыву в песке огромных песочных часов. Цивилизация и царства, орды завоевателей, народы бесчисленные, как песчинки, все перемолото временем, все превратилось в тихо шуршащий, белый, безмолвный песок… От этих мыслей возникает исподтишка чувство приятного превосходства. Черт возьми, моя очередь еще не скоро!..
Шуршит и льется песок в песочных часах вечности, и мы не замечаем этого, как не замечаем, например, вращения земли. Но иногда бег времени становится поразительно ощутимым, и вдруг мы слышим его, как нашу кровь, стучащую в висках».

Трифонов наблюдал ход строительства, посещал геологические экспедиции, работал спецкором в газетах Ашхабада, а ещё переводил с подстрочников туркменских писателей. Его интересовали люди и их поступки. В характер главного героя романа Корышева автор вложил много личного. В итоге получилось создать не придуманный мир людей, которых молодой автор смог понять. Мир далекий от плакатности,

Юрий Валентинович пытался собранный материал превратить в рассказы и напечатать, но на этом пути постоянно встречались трудности. Непривычная правда жизни и правда характеров останавливала редакторов. В одном из рассказов упоминалось землетрясение, произошедшее в Ашхабаде в 1948 году. Юрий писал: «Мы идем по городу, обезображенному страшной бедой. Говорят, когда-то он был красив. Говорят, что он был необыкновенно зеленый и уютный. Зелень осталась. Деревья стоят на земле гораздо прочней, чем дома. Как хорошо быть деревом! Как хорошо ничего не помнить!.. Весь город лежит во тьме, а над головой – цветущее яркими звездами небо. Оно кажется живым от звезд, оно переливается, искрится, в нем бродят свечения, голубоватые и серебряные, колышется беспредельный свет…».

Этот рассказ об Ашхабаде был отвергнут всеми журналами и радио. В то время, да и многие годы потом, я доподлинно знаю, что о масштабе и жертвах землетрясения умалчивалось. У нашего соседа погибли тогда все родственники, об истинной причине отъезда из города, он боялся говорить. Другие тоже молчали.

Не форматными казался тонкий психологизм вместо трудовой темы Твардовскому, который тоже отказался печатать рассказы в «Новом мире». Уязвлённый и разочарованный Юрий отдал их в журнал «Знамя» и уже на 6 лет стал его автором.

Роман пришлось править несколько раз. А когда он вышел критика восприняли его довольно сдержанно. Алла Пастухова, ей в ту пору было чуть больше двадцати лет, написала рецензию, в которой отмечала, что «главный герой романа является alter ego самого Трифонова». Она стала следить за всем, что выходило из-под пера Трифонова, а он отмечал, что только одна женщина, написавшая критическую статью, поняла и оценила авторский замысел. Алла стала второй женой Юрия Валентиновича.

И все-таки победа осталась за автором. Роман захватил режиссера Булата Мансурова… По мотивам романа Трифонова «Утоление жажды» на киностудии «Туркменфильм» вышел 2-х серийный чёрно-белый фильм. Главного героя старого рабочего играл Петр Алейников. Эта роль стала его последней ролью в кино.

Воспоминания после прочтения книги Юрия Трифонова, роились в моей голове и будоражили. Проживая в Подмосковье, я не забыла родные места. Вот и сегодня приснилась жёлтая бескрайняя пустыня и высокое безоблачное небо, гаснущие солнечные лучи веером раскрылись по небу, вода потемнела, а камыши шептались и качали тёмно-коричневыми головками в такт лёгкому ветерку…

Роман «Утоление жажды» самый лиричный из всех романов Трифонова и сегодня захватывает душу читателя. Я согласна с автором: «Пустыня – удивительное место на земле. Там легко дышится».

18. Александр Балтин. Москва

Ю. Трифонов, как создатель эпоса советской интеллигенции

«Обмен» затянет на горлах судеб петли: вплоть до смерти свекрови, естественно, нелюбимой…

Бестактность обмена, подчёркнутая его неуместностью, заставляет Дмитриева, чья жизнь, как детство и юность, рассматривается фрагментарно, уклоняться от него.

Обмен, как неизбежность – таким предстаёт он, и некуда от него деться; и плазма бытия, сквозь фильтры быта, выльется густая, сложная, с плотностью характерных для того времени деталей, со всем космосом трагедии, окружающей миры трифоновских повестей.

Городских повестей, что были чрезвычайно популярны: представители интеллигенции, угадывая в героях самих себя, читали и перечитывали, словно вчитывались в свои жизни, стремясь в них расшифровать нечто наиважнейшее.

Распад – частый мотив трифоновской прозы: в определённом смысле только распад он и исследует…

В «Обмене» показана постепенность оного: кошмарная постепенность, будто неумолимость чьей-то воли проступает наползающей тяжестью; но верующим Трифонов (в церковном, по крайней мере смысле) очевидно не был.

Сияли некогда «Студенты» - безоблачность светового варианта соцреализма: Трифонов ещё не вышел на свою… в общем мрачную, странными тенями испещрённую, дорогу…

Тени явлений, влияющих на нас более самих явлений.

Бесконечность движения вперёд – в недрах кратковременной жизни: к трагедии, в основном.

По горлу реальности мчится шарик перемен, только они таковы, что лучше бы их не было.

«Дом на Набережной» высится феноменальной конструкцией: мемориальные доски смотрят в души глазами истории, но это теперь. Время слоённое в повести: рвётся оно, кадры мелькают и мерцают. Глебов, вполне себе преуспевающий советский литературовед (сейчас сложно представить, что профессия эта когда-то была уважаемой и оплачиваемой), наталкивается в магазине, куда пришёл приобрести антикварный стол, на Шулепу, спившегося, скатившегося до роли грузчика, и столько лет не видались, что гирлянды их рассыпаются в сознанье… сначала искрами, потом – тускнея.

Шулепа делает вид, что не узнаёт Глебова – зачем ему такие воспоминания? Это же Глебов, поддавшись законам оных, вспомнит зависть свою ко…обитателю Дома на набережной. Обитателям.

Одним из которых был Шулепа – вот, распугивающий нападавших при помощи пугача.

Был успешен Шулепа, преуспевал, встречались с Глебовым и после войны, когда тот голодал…

Лейтмотивы, иллюстрирующие эволюцию героев (в эволюции человека словно отражена глобальная, всеобщая), прошивают повествование, отдающее эпосом интеллигенции – не потому ли так зачитывались когда-то?

Пласты несобственно-авторской речи слоятся: как вам такой «наполеон»? Трифонов прибегает к приёму, приближающему сознание героев к читательскому сознанию, чтобы становились они объёмнее, и аналитически-ретроспективная композиция словно увеличивает смыслоёмкость повести…

Трагедии Трифонова – заурядно-бытовые, они словно и не трагедии, порой вообще камуфлируются под быт – необходимый, порой съедающий само бытие.

…динамично работали спортивные репортажи и очерки писателя: словно контрастные по отношению к прозе: динамично и оптимистично, будто спорт – альтернативный мир, противоположный всему пресно-тяжёлому, разъедающему сознание…

Со школы писал Юрий Трифонов.

В Литинститут поступал, как поэт.

Поэтическое действо не пошло.

Гроздья прозы туго зрели в писательском сердце.

…онтология обыденности – предложена им серией повестей; но таковая, что подспудное движение оных непроизвольно наталкивает на мысль о наличие высшей реальности, и определяющей пути всех. Повседневность московской интеллигенции развернётся в «Долгом прощание», и даже любовный треугольник, прокалывающий вершинами жизни героев, словно и не выдаётся из неё, повседневности, хоть и приведёт к последствиям, необратимым для участников.

Выбор вынужденные свершать герои… словно теряются пред ним, поскольку смысл жизни остаётся затенённым… всё тем же бытом.

Через него часто сложно пробиться к ощущению бытия.

… Старик будет… без моря: впрочем, вариантом тяжёлой морской волны накроют воспоминания об Аси Игумновой, в какую был влюблён со школьной малости.

Камушки чувств, неомрачённым ещё взрослой косностью, сверкают ярко: от того и воспоминания потянутся плотно, сплетаясь волокнами деталей, завораживая самого автора оных.

Впрочем, никогда нельзя сказать, - память принадлежит нам, или она – во многом – руководит нами.

Трифонов не даёт ответов на вопросы.

Он предлагает сумму картин, варианты ответов иллюстрирующую.

Во многом – писатель создал именно эпос советской интеллигенции: вымершего ныне человеческого пласта, но ситуации, хотя на другом историческом антураже, с другими бытовыми подробности, - характерно-общечеловеческие, а герои его столь наполнены жизненной плазмой, что ветшание книгам Трифонова не грозит.

17. Святослав Бакис, писатель. Нью-Йорк

«А Москва катит всё дальше»

Магия Трифонова происходит благодаря дару этого писателя воспроизводить все стирающий, все сглаживающий, по-ученому, облитерирующий эффект времени, а также его всё изменяющий, трансформирующий эффект. Представим видеоролик, где беспрерывно заснята трансформация лица человека с момента рождения до предсмертного вздоха. Это было бы захватывающе... как повести Трифонова. Почему, что за чара? Такая съемка позволяет видеть, из чего каждая черта лица произошла, стала такой, как есть, и как переходит в новую фазу. Так и все на свете есть момент между преображениями. Наблюдение, лицезрение этого всегда завораживает. А в переводе на социум такое наблюдение называется история, и Трифонов насквозь историчен. Но неповторимое волнение от его прозы происходит оттого, что он личностно, лирически историчен, что мы никогда не заблуждаемся: он рассказывает о себе, о том, что время сделало с ним.

Проза Трифонова всегда так или иначе касается революции или революционного движения, но это, думается, не из-за его интереса к теме революции как таковой, а из-за того, он из семьи революционеров, что идеи и дух революции неистребимы в составе его души, независимо от того, как он сам относится к народовольцам, Октябрю и пр.

Вот это очень важно: революция в составе души, независимо от того, как он сам... Такой расклад создает противоречивость и трагизм его книг. Герои Трифонова живут в преобразившейся, стершей все прошлое и стремительно, беспощадно двигающейся в непонятное будущее Москве, – но в них самих, героях этих, прошлое живо... и как же им жить посреди этой все стирающей, все заметающей пустыни? Для кого-то это не пустыня, а нормальная, в общем, жизнь. Но не для них, не для этих считанных отщепенцев. Они отщепенцы и лузеры, потому что не могут увидеть пустыню живой и, значит, не могут "приспособиться". И тем не менее они живут, живут почти как все. И незаметно, обыденно гибнут. Обыденность, реальность трагедии трифоновских людей придает его книгам документальную ауру правды.

Но нам-то что было до всего этого в семидесятые? Эмпатическое пересечение объяснялось тем, что все мы порождения чего-то, что прошло, что стерло время. Каждый, у кого есть душа, в какой-то мере отщепенец. В водовороте все стирающего, все потопляющего времени ты или отщепенец, или приспособленец, третьего нет, разве что ты герой, но такие встречаются редко.

Я не сказал еще о втором центральном мотиве Трифонова. Это сопротивление человека беспощадному катку времени. Надежда Мандельштам каждый день повторяла по столько-то строк мужа, чтобы, когда придет время, составить книгу. Герои Трифонова держат прошлое в душе не в надежде донести остатки революционной традиции до «лучших времен» – такие никогда не наступят, шестидесятые с их смешной верой в хорошего, но извращенного Ленина были последней судорогой «комиссаров в пыльных шлемах». Они упрямо удерживают в памяти прошлое просто потому, что оно было, это их, их прошлое, пусть через два или три поколения. Не случайно герой Трифонова почти всегда историк или писатель, одержимый исторической темой. В "Долгом прощании" молодой писатель Ребров собирает материалы для романа из периода народовольцев, причем хочет сделать его главным персонажем не Желябова или Перовскую, а тайного помощника революционеров, полицейского чиновника Клеточникова. Здесь не интерес исторического археолога, откапывающего некий древний черепок; если он, Ребров, вспомнил об этом Акакии Акакиевиче из охранки , – кто знает, может, лет через сто кто-нибудь вспомнит и о нем, тайном «хранителе древностей», затиснутом историей в душные застенки сталинского послевоенного безвременья? Надо копаться, надо продлевать, передавать нить истории; спасая Клеточникова, спасаешь, может быть, себя.

Но кому передать, если вокруг никого? И к чему помнить, к чему строить песочные замки среди песчаного вихря? Ничего, твое дело сучить нити, проводить их сквозь песочные замки, как электролинии. Авось кто-нибудь да откопает.

Но это же безнадежно! Что ж, в трагедиях не бывает счастливых концов. Трагический герой – человек, занятый невозможным делом ввиду невозможности не заниматься им. Сизиф? Гамлет? Где-то на горизонте это, конечно, маячит, как всегда в большой литературе. Но плодотворнее искать традицию Трифонова поближе. Персонажей Чехова тоже засыпают пески времени, пусть это пыль провинциальных городов, и они тоже сучат нити, чтобы когда-нибудь, через триста лет... И не напоминают ли герои Трифонова тыняновских «людей двадцатых годов с их прыгающей походкой», осколки канувшей буревой эпохи, занесенные в подлый николаевский "стабилизец"? А сейчас "людьми с прыгающей походкой" оказалось уже поколение девяностых. Это русская история, с ее зигзагами, обрывами, оборотами вспять создала феномен "лишнего" человека, незнакомый странам линейного, не-невротического развития.

В десятилетней давности телепередаче, посвященной 90-летию Трифонова, толковали: а почему он нужен сейчас, в чем его непреходящее значение? И смутно отвечали друг другу: потому что он говорит о душе, о памяти, о совести. А Ольга Трифонова, вдова писателя, сказала: "Потому что он писал о том, как человеку выжить в нечеловеческие времена". Это – в точку. Хорошо бы еще немного поконкретнее, но на то они и нечеловеческие, что запрещают говорить о себе слишком конкретно.

«А Москва катит все дальше, через линию окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями, каменные горы в миллионы горящих окон, вскрывает древние глины, забивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа, и по утрам на перронах метро и на остановках автобусов народу - гибель, и с каждым днем все гуще. Ляля удивляется: "И откуда столько людей? То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?» Финал «Долгого прощания». Эта Ляля в незапамятном 1950-м была артисткой, рвалась в лауреатки, изменяла мужу с бездарным официозным драматургом, ее чуть не трахнул грузинский генерал ГБ, похожий на Берию. Она обо всем этом давно забыла, превратилась в толстую тетку-полковничиху… но, может, не совсем, не до конца забыла, и где-то в глубине почти уснувшей души ей лучше, спокойней, что Москва все сносит, заносит и засыпает, что в ней столько народу топчется – все это намертво засыпает и наглухо затаптывает грехи ее совести. Если что-то надежно засыпано да притоптано, его как бы и не было никогда.

«Не все ль равно: какой земли касаются подошвы?
Не все ль равно: какой улов из волн несет рыбак?
Не все ль равно: вернешься цел или в бою падешь ты,
и руку кто подаст в беде - товарищ или враг?..»
О, чтобы было все не так, чтоб все иначе было,
наверно, именно затем, наверно, потому,
играет маленький оркестр привычно и вполсилы,
а мы так трудно и легко все тянемся к нему.

Парковый оркестр из стихотворения Окуджавы исполнял Баха. Юрий Трифонов тоже писал для того, чтобы было «не все равно».

16. Марина Абраменко. Москва

Эссе о творце прекрасных тем жизни!

Юрий Валентинович Трифонов — один из наиболее значимых советских писателей второй половины XX века, чьё творчество оказало огромное влияние на развитие русской литературы. Его произведения отличаются глубиной психологического анализа, точностью социальных наблюдений и тонким чувством человеческой природы. К столетнему юбилею со дня рождения писателя важно вспомнить основные этапы его творчества и выделить ключевые темы, проходящие через всю его литературную деятельность.

Творчество Юрия Трифонова принято делить на три периода: ранний, зрелый и поздний. Ранний период характеризуется интересом автора к историческим сюжетам и проблемам прошлого. Так, в романе «Студенты», написанном в конце 1950-х годов, автор обращается к жизни советской молодёжи эпохи сталинского правления. Однако истинная известность пришла к нему благодаря произведениям зрелого периода, среди которых выделяются повести «Обмен», «Дом на набережной», «Старик». Эти произведения стали классическими образцами прозы шестидесятых—семидесятых годов, поскольку именно тогда была создана та особая атмосфера московского быта, внутренняя жизнь героев которой передана автором особенно точно и проникновенно.

Важнейшей темой произведений Трифонова является тема памяти и ответственности перед историей. Писатель часто обращался к событиям прошлого, пытаясь осмыслить их связь с настоящим временем. Особенно ярко эта тема выражена в цикле повестей о московском быте («Московская сага»), где герои переживают судьбы нескольких поколений семьи в условиях исторических перемен.

Другой важной чертой творчества Трифонова является интерес к психологии личности, стремление раскрыть внутренний мир человека, показать, как внешняя среда влияет на формирование характера героя. Например, главный герой романа «Другая жизнь» Алексей Николаевич Кириллов пытается разобраться в причинах своей личной неудачи, ищет истину внутри себя, что делает роман одновременно автобиографичным и глубоко философским.

Однако Юрий Трифонов известен не только своими художественными произведениями, но и критической деятельностью. Он активно участвовал в литературных дискуссиях своего времени, отстаивая идеи гуманизма и социальной справедливости. Благодаря своему таланту аналитика и тонкому пониманию человеческого сознания, он смог создать целую галерею образов типичных представителей советского общества тех лет.

Таким образом, творчество Юрия Трифонова представляет собой важный этап развития русской литературы XX века. Через призму частной жизни своих персонажей писатель поднимал важные общественные проблемы, показывая взаимосвязь между личным выбором каждого человека и судьбой страны в целом. Столетие со дня рождения Юрия Трифонова даёт повод вновь обратиться к его наследию, оценить вклад писателя в культурное наследие нашей страны и задуматься над вопросами, которые остаются актуальными и сегодня.

Кроме перечисленных особенностей, особое внимание заслуживает жанровый диапазон работ Ю.В. Трифонова. Автор успешно работал практически во всех жанрах художественной прозы: от рассказа и повести до крупного романа. Каждое произведение обладает собственным уникальным стилем и эмоциональной окраской, однако общим остаётся стремление передать внутреннюю борьбу и переживания своих героев. Например, цикл рассказов «Предварительные итоги» раскрывает внутренний кризис среднего поколения, ставшего свидетелем изменения ценностей послевоенного общества. Повесть «Время и место» позволяет читателю глубже погрузиться в размышления о смысле жизни и поиске собственного предназначения.

Ещё одной характерной особенностью творчества Трифонова является способность передавать атмосферу московских улиц, дворов и домов. Образ Москвы становится самостоятельным героем многих его произведений, наполняя страницы особым колоритом и отражением повседневной жизни горожан. Именно благодаря этому качеству многие критики называют Трифонова мастером городского пейзажа, умеющим создавать узнаваемые образы московской среды.

Особое значение имеет также социально-критическая направленность его творчества. Как художник слова, Трифонов не боится поднимать острые социальные проблемы, такие как коррупция, карьеризм, бюрократия, предательство идеалов молодости. Это видно в таких произведениях, как повесть «Нетерпение» и роман «Вечная мерзлота», где показано разрушение человеческих судеб под влиянием обстоятельств окружающей действительности.

Но помимо социального аспекта, важен и моральный аспект творчества Трифонова. Герой его произведений почти всегда сталкивается с нравственным выбором, причём этот выбор далеко не очевиден и требует серьёзных внутренних усилий. Так, персонажи романов «Долгое прощание» и «Утоление жажды» вынуждены искать баланс между собственными желаниями и долгом перед семьёй, обществом и собственной совестью. Помимо всего прочего, нельзя забывать о том, насколько глубокими были личные убеждения самого автора. Известна фраза Трифонова: «Истинная литература должна быть жёсткой и честной, потому что лживость убивает искусство». Эта позиция красной нитью проходит через всё его творчество, подчёркивая искренность намерений и бескомпромиссность взгляда художника.

Подводя итог, можно сказать, что творческое наследие Юрия Трифонова занимает важное место в истории русской литературы XX века. Оно служит примером глубокого проникновения в человеческую природу, чуткого восприятия социальных процессов и талантливого воплощения личных переживаний в художественный текст. Пройдя сквозь десятилетия, его произведения продолжают волновать читателей новыми смыслами и значимыми выводами, оставаясь актуальной частью культурного наследия современной России.

15. Павел Соколов, писатель, журналист. Москва

"Дом на набережной" и "Пушкинский дом": две разные, но очень похожие книги о несвободе и памяти

Тема дома в русской литературе часто становится метафорой общества, истории, личной памяти. В этом контексте особенно интересно сопоставить два произведения-современника со словом “дом” в названии: повесть "Дом на набережной" (1976) Юрия Трифонова и роман "Пушкинский дом" (1971) Андрея Битова.

И в повести, и в романе дом — это не просто место действия, а символ замкнутого мира, из которого невозможно вырваться. В этом плане нельзя не заметить связь обоих произведений с “Записками из мёртвого дома” Достоевского, где дом в прямом смысле тюрьма. В повести Трифонова знаменитый правительственный дом у Москвы-реки — символ советской номенклатуры, где жильцы зависят от системы и друг от друга. Герой ( Глебов) предаёт друзей и любовь ради карьеры, а дом превращается в "некрополь памяти", где прошлое не отпускает. В "Пушкинском доме" Битова институт литературы (аллюзия на Пушкинский Дом в Петербурге, к слову, также расположенный на набережной) — метафора застывшей культуры, в которой герой, Лева Одоевцев, не может найти себя. Пространство романа — лабиринт цитат и отсылок, где живое заменено литературной игрой.

Таким образом, у Трифонова дом — социальная ловушка, у Битова — культурная. Память о прошлой жизни мучительна, но именно она делает героев людьми. Трифонов показывает, как сталинские репрессии разрушают судьбы: одни становятся жертвами, другие — палачами. Глебов пытается забыть своё предательство, но дом не даёт ему этого сделать, возвышаясь над Москвой и напоминая о содеянном. Битов доводит тему до абсурда: его герой живёт в мире литературных мифов, но не может осмыслить собственную жизнь. Прошлое здесь — это не реальность, а набор текстов, которые подменяют живую память. Примечательно, что в обоих произведениях можно найти героя по имени Лев. Оба они из благополучных семей с дворянскими корнями (вспомним непотопляемую мать Шулепникова и неубиваемого старика Одоевцева). Один из более привилегированной, другой из менее.

У Трифонова герой мелок, труслив, но его слабость — продукт системы. Глебов не злодей, а своеобразная жертва обстоятельств. У Битова Лева Одоевцев — "лишний человек" позднесоветской эпохи, который не может ни принять систему, ни бороться с ней. Его бунт — в бегстве в литературу, но и это его не спасает. Оба они несостоявшиеся сверхчеловеки, проигравшие дуэли обывателям. В одном случае Митишатьеву, в другом — Шулепникову.

Оба произведения объединяет тема несвободы, но каждый автор раскрывает её по-своему. Трифонов показывает, как система ломает людей, превращая их в приспособленцев. Битов изображает кризис идентичности в мире, где история заменена или подменена мифом. "Дом на набережной" — взгляд изнутри системы, "Пушкинский дом" — взгляд изнутри культуры. Вместе они образуют своеобразную дилогию о том, как человек пытается (и не всегда может) остаться собой в условиях несвободы.

Примечательная в этом плане тема отцов и детей, вернее предательства одного поколения другим. Старик-Одоевцев возвращается в пустоту. Он оказывается неудобен и неприятен. Важнее оказываются воспоминания о нем и старые труды, чем живой человек. В повести Трифонова старые большевики (вроде профессора Ганчука) тоже оказываются ненужными системе. Это личная боль писателя, пережившего крах веры в революционные идеалы. Напомню, что в 1937 году отец Трифонова, видный революционер и военачальник Валентин Трифонов, был арестован и расстрелян. Семью выселили из квартиры в Доме на набережной, а сам Юрий, будучи подростком, оказался в положении сына врага народа.

Все предают всех за возможность урвать свой кусок пирога в виде карьеры, хорошей мебели, вкусной еды и поездок за границу. Любопытно, как Битов и Трифонов заостряют внимание читателя на гастрономической теме. Герои у обоих авторов не просто едят, а вкушают, пытаясь утолить голод духовный чисто физическим путем. Выходит этакая сизифова трапеза.

Про биографии Трифонова и Битова написано много, выходят книги, воспоминания и интервью. Как-то неожиданно подкрался столетний юбилей автора "Дома на набережной", ушедшего слишком рано. Ему было всего 55 лет. Но когда перечитываешь его произведения, то и дело возникает ощущение, будто разговариваешь со стариком, этаким Львом Толстым образца 1905 года. Чувствуется накопившиеся усталость и мудрость.

Проживи Трифонов чуть дольше, возможно, его бы также, как и Битова, ждала эмиграция, возвращение, членство во всевозможных жюри крупных премий. Но история, в том числе история литературы, не знает сослагательного наклонения.

Творчество Трифонова прошло проверку временем, впрочем, как и работы Битова. Проблемы, поднятые ими в своих произведениях, актуальности не потеряли. Казалось бы, писали про другое время, но, как выяснилось, про то же самое. Очередные Глебовы пытаются достать себе мебель, на этот раз из Икеи, очередные Одоевцевы сидят в соцсети Марка Цукерберга, выясняя в тысячный раз, чей же Пушкин: тамошних или тутошних. Литература заменяет им утраченную, но так и не обретенную заново идентичность. Можно покинуть дом, но его образ продолжит существовать в нас. И, надеюсь, это будет не Мёртый дом. Переживем-увидим.

14. Александр Ралот

«Если кто-то... купил с рук книжку Ю. Трифонова – знайте, она краденая»[1]

У моей племянницы — первокурсницы Кати, время от времени обостряется «зуд чистоты» в остальное время, она совершенно спокойно проходит мимо покрытых пылью листьев фикуса, не замечает (или делает вид, что не замечает) гору немытой посуды в раковине и тому подобное. Однако сегодня у девушки именно такое, удачное для меня, обострение.

***

Напевая что-то на ломаном английском, она с показным усердием протирает книжную полку и поглядывает в мою сторону, ожидая «великой хвалы» в свой адрес.

— Дядь Саш, а зачем мы храним это старьё? Смотри, какая потрёпанная! Надо же! Издана в одна тысяча девятьсот пятидесятом году, это же сколько ей...э...семьдесят пять лет стукнуло! Пора, на покой, то есть на помойку! Давай, я её утилизирую.

— Между прочим, это книга, дипломная работа двадцатипятилетнего Юрия Трифонова. А через год, он за неё получил Сталинскую премию третьей степени!

— А премия — это только медаль или ещё и денежки? — листая раритет, интересуется Екатерина.

С сожалением понимаю, что Екатерина от меня не отстанет и её вопрос, лишь начало беседы. Сохраняю недописанный рассказ и поворачиваюсь к Кате:

— Сколько тысяч полагалась за третью степень я сказать не могу, но знаю, что том же году за картину «Власть Советам — мир народам» вторая степень была присуждена группе художников и составила пятьдесят тысяч рублей. Вот и выходит, что если Минфин СССР выдал лауреату вдвое меньше, то всё равно этого гонорара хватило на ремонт семейной дачи, и приобретение, в личное пользование автомобиля «Победы», а также на оплату услуг персонального водителя.

Катюша молчала ровно две минуты. Стучала наманикюренными пальчиками по стеклу смартфона, а потом выдала:

— Двадцать пять тысяч советских рублей, по покупательной способности того времени, условно можно приравнять к двадцати трём миллионов нашенских российских рублей. Ого-го-го-шеньки! Если он за свой первый роман столько получил, значит, и за всё остальное получал большие деньжищи. В общем, обеспеченный был писатель, не то что ты, и такие как ты! Строчите день и ночь, регулярно публикуетесь в различных журналах, а «карман копейка — нет!»

— Племяшка, ну у тебя и вопросики. Ты ведь не хуже меня знаешь, что, в Советском Союзе миллионеров не было, да и быть не могло. Страна Советов, если ты забыла была — рабоче-крестьянская! И к тому же, финансовое благополучие у советских людей никогда не было на первом месте или даже на втором. А что касается Трифонова, то после его оглушительного дебюта, он пережил длительный творческий кризис.

Пошёл работать простым спортивным журналистом. Писал о футбольных и шахматных баталиях, мотался по бесконечным командировкам.

В начале шестидесятых даже побывал на Девятых Олимпийских играх в Инсбруке.

Не помню точно, но в одном своём рассказе, его герой, кстати, весьма похожий на самого Юрия Валентиновича утверждал: «ему казалось, что о спорте можно писать так же всерьёз, как, скажем, о гробнице Лоренцо Медичи во Флоренции».

— Выходит, что он стал не писателем, а журналистом? — Катюша, подошла к шкафу, достала оттуда листы чистой бумаги, разрезала их на полоски и, намазав их клеем, стала «лечить» «израненную» годами книгу.

Я хотел было подняться и, подойдя к девушке погладить её по волосам, но не стал отвлекать её, от столь редкого для нынешней молодёжи занятия, просто продолжил:

— В эти годы он писал не только статьи и очерки, но также сочинил сценарии для художественных и документальных фильмов, героями которых стали хорошо знакомые ему спортсмены. Будет время, обязательно отыщи в интернете драму «Хоккеисты». Полагаю, тебе она понравится, несмотря на то, что страны, честь которой, самоотвержено защищали спортсмены, нет уже более тридцати лет.

Катя кивнула, соглашаясь, после чего отыскала в ящике, прозванном всеми нами — «Авгиева конюшня», потёртую коленкоровую обложку для книг и, обернув в неё «Студентов», вернула книгу на полку:

— А я помню только его «Дом на набережной», да и то исключительно по фильму. Ты не знаешь, кто был прототипом героев. Не всех же их выдумал Трифонов.

— Одного я, пожалуй, назвать смогу, — почёсывая затылок и размышляя, не обратиться ли за помощью ко всезнающей «Алисе», ответил я.

— И кто он? Ну не томи! Интересно же!

Если я не ошибаюсь, вундеркинд Антон Овчинников из «Дома на набережной» и Лёня Карась из неоконченного романа «Исчезновение» — это друг детства Трифонова, он же ещё и сосед по «Дому на набережной» — Лёва Федотов.

Юрич Валентинович говорил, что помимо увлечения: минералогией, палеонтологией, океанографией, он был отчаяно влюблён ещё и в симфоническую музыку. А ещё он зимой ходил без пальто, в коротких штанах, и полагая, что таким образом он закаляет свой организм. Был близоруким, имел проблемы со слухом, да к тому же от рождения имел плоскостопие, но ежедневно готовил себя к далёким путешествиям и географическим открытиям. И ничего этого ему, увы, не пригодилось.

— Почему? — племянница округлила глаза, — он же на фронте мог стать если не лётчиком, то хотя бы отличным разведчиком.

— Мог бы. Если бы в апреле сорок третьего доехал до фронта. Но видать, не судьба. Лев Федотов погиб под бомбёжкой.

— Дядь Саш, а ты сам, когда начал читать Трифонова? «Студенты» были первым его произведением, которое прочёл?

— Только третьими. В семьдесят пятом году, в институтской библиотеке подошла моя очередь на журнал «Новый мир» и там была опубликована его повесть «Другая жизнь». Проглотил, как говорится, в один присест.

Ну а через год, купил у книжных спекулянтов журнал «Дружба народов» с «Домом на набережной».

— И что нельзя было пойти в книжный магазин и купить её? Или заказать через тогдашний маркетплейс, то есть, я хотела сказать, через «Книгу-почтой».

— Понимаешь, тираж «Дома» был много меньше, чем реальный спрос на эту книгу. Поэтому читатели того времени, чего только не придумывали, чтобы разжиться заветным текстом. Ксероксы тогда ещё не изобрели, но в некоторых, скажем так, закрытых учреждениях, копировальная техника всё-таки присутствовала. Вот на ней и «размножали Трифонова», а потом давали друг другу почитать, на три вечера — не больше! Ты ведь помнишь, что действие романа лишь частично происходит в тридцатых годах, но главное — это всё же семидесятые!

Я посмотрел на Катюшу и умолк.

А она вывела на экран фотографию писателя и молвила, всхлипнув:

— Он так мало прожил. Всего-то пятьдесят шесть. Сколько мог бы ещё интересного написать.

— Ему удалили поражённую раком почку. Стал поправляться. Самостоятельно поднялся с постели, потянулся за «Литературкой», там было опубликовано интервью с ним. И в этот момент оторвался тромб!

Примечание

[1]— Вдова писателя Ольга Трифонова хранит у себя бумажное объявление, сорванное со столба неподалёку от станции «Строитель»: «Товарищи! Если кто-то из вас купил на днях с рук книжку Ю. Трифонова «Другая жизнь» (серия «Приложение к журналу «Дружба народов») – знайте, она краденая. Умоляем вернуть по адресу: Строитель, ул. Шишкина, 1 (напротив закусочной) за любое вознаграждение и глубочайшую благодарность».

13. Ефим Гаммер. Писатель, журналист, художник. Выпускник ЛГУ. Иерусалим.

Как слово наше отзовётся
О рассказе «Победитель» Юрия Трифонова

Парадокс? Или же это литературный камуфляж высшей пробы? Надо же так законспирировать рассказ «Победитель», что его осмысление, казалось бы, легко даётся даже неподготовленному читателю. А ведь всё намного сложнее, и если не обратиться к путеводным строкам Федора Тютчева «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся», то будешь идти проторенным путем предположений: это рассказ о полярном восприятии жизни, когда человеку предоставляется на выбор – звёздный час или долгая тягомотина жизненных будней. Что предпочтительнее?

И тут же хочется схватиться за перо и с юношеской горячностью чемпиона по боксу, как это и случилось в 1968 году после первого прочтения рассказа Юрия Трифонова в журнале «Знамя», выявиться в стихотворении.

Смиренье, взрыв души,
разорванность пространства.
И снова миражи,
и снова постоянство.
Уверенность слепца
в боксерском озаренье.
Не воду пить с лица,
когда влечет боренье.
А если – сквозь инстинкт?
А если – не с размаху?
Творит победный миг
себя из гущи страха.
А если? Вздрогнул гонг.
И ринг, как жизни книга.
Уклон! Удар! Ты смог
встать на вершине мига.
Казалось бы, весна,
прожекторное солнца.
Такая новизна,
что смерть и впрямь уймется.
Но первый раунд скор.
Межвременье в смятенье.
И снова вечный спор
победы с пораженьем.

Вот оно: ещё не осознанное, но сразу интуитивно угаданное – спор победы с пораженьем, а отнюдь не мгновенная вспышка лучезарного света или его долгое и утомительное угасание. И нет смысла выделять что-то по отдельности, и победа и поражение слиты в одном образе духовного «я», будь ты золотой медалист Олимпийских игр, устанавливающий мировой рекорд, или дряхлеющий старик, борющийся со смертью, и не обязательно за счёт фантазий, порождённых гаснущими воспоминаниями о своих спортивных достижениях прошлого. Но гораздо лучше, если слово писателя отзывается реальной жизнью, когда его произведение вновь покидает книжную полку и становится своеобразным путеводителем на дороге к победе.

Самая характерная история, акцентированная понятием «как слово наше отзовётся», произошла со мной на боксерском ринге. Сформулировать ее можно такими доходчивыми словами: «Ты превратишься просто в дохляка, если не вернешься в бокс».

И я вернулся. «Меняю старость на молодость!» – сказал себе и выступал на ринге до 75 лет, из года в год становясь чемпионом вечного города – Иерусалима.

Информационный журнал «Всё об Израиле», 2002 №16

СПОРТ

Золотой медалью чемпионата Иерусалима и кубком лучшего боксера турнира среди взрослых награжден Ефим Гаммер.

Вот что написал об одном из моих боёв известный спортивный обозреватель Израиля Элияху Бен-Мордехай.

ПАМЯТИ ТРЕНЕРА

Отрывок из статьи, опубликованной в еженедельнике «Новости недели», 14 мая 2009 года.

В Иерусалимском клубе бокса состоялось открытое первенство столицы, посвященное памяти Сиднея Львовича Джаксона, заслуженного тренера СССР, человека-легенды, одного из отцов-основателей прославленной советской школы бокса.

В одной из первых финальных пар бились за золотую медаль Ефим Гаммер и Рон Крапивник. Надо сказать, что каждое появление Гаммера на ринге неизменно вызывает бурные восторги зрителей. Допустимый возраст в любительском боксе – 34 года, Гаммер же чуть ли не вдвое старше. Израильская Федерация бокса, в виде исключения, дает согласие на его участие. Гаммер лет сорок с лишним назад был уже чемпионом Латвии, Прибалтики, армейских турниров. А еще знаменит Ефим своими разнообразными талантами. Работая на радио «Голос Израиля», он умудряется сочинять стихи, рисовать картины, издавать книги рассказов, повестей и романы. В 2008 году он стал лауреатом международной Бунинской премии. Но боксу, как первой своей любви, предан всею душой – многократно был чемпионом Иерусалима.

Рон Крапивник выстроил свой бой тактически грамотно, и все-таки потерпел поражение. Полагая, что «дедушка» Гаммер не выдержит высокого темпа, он с первым ударом гонга предложил высокий темп. Но случилось наоборот: будучи, как всегда, в отличной форме, Ефим взял бешеный темп, все три раунда шел на пару очков впереди.

Золотую медаль и Кубок «За самый красивый бой» вручал Гаммеру старший тренер всеизраильского «Маккаби», судья международной категории Арик Друкман.

12. Вера Подопригора, ученица средней школе № 13 им. В. В. Горбатко

Юрий Трифонов: хроники ускользающего времени

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова — писателя, который сумел запечатлеть пульс советской эпохи в её самых неуловимых, почти интимных проявлениях. Его проза — это не громкие исторические хроники, а тихий разговор о том, как время вползает в квартиры, как оно меняет людей, не спрашивая их согласия. Трифонов писал о «быте», но этот быт оказывался философской категорией, зеркалом, в котором отражались все трещины и противоречия общества.

Московские хроники: жизнь в паузах

Цикл «Московских повестей» — «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» — это не просто истории о советских интеллигентах. Это исследование того, как человек пытается сохранить себя в условиях, где любое действие, даже самое частное, становится политическим. Герои Трифонова — не герои в традиционном смысле. Они колеблются, сомневаются, совершают мелкие предательства, но именно в этой «негероичности» и проявляется их человечность.

Возьмём «Обмен». Дмитриев, главный герой, меняет квартиру, чтобы улучшить условия жизни матери, но в процессе теряет что-то гораздо большее — уважение к себе. Обмен становится метафорой всей эпохи: люди обменивали идеалы на бытовой комфорт, искренность — на социальную адаптацию. Трифонов не осуждает своих персонажей, он лишь фиксирует их выбор, оставляя читателю право на оценку.

Время как персонаж

У Трифонова время — не фон, а активный участник событий. Оно не линейно, оно накатывает волнами воспоминаний, обрывков прошлого, которые вторгаются в настоящее. В «Доме на набережной» это ощущается особенно остро: Глебов, взрослый успешный человек, вдруг оказывается заложником детских травм, страхов, неразрешённых конфликтов. Дом, где он жил, становится символом не только его личной памяти, но и памяти страны, где прошлое никогда не отпускает.

Трифонов мастерски использует приём «ретроспективного калейдоскопа»: его герои постоянно оглядываются назад, пытаясь понять, где они свернули не туда. Но время не даёт ответов — оно лишь подчёркивает, что любое решение необратимо.

Трифонов сегодня: почему его стоит перечитывать

Казалось бы, советская эпоха ушла, но вопросы, которые поднимает Трифонов, остались. Как сохранить достоинство в условиях давления системы? Как не стать частью «обмена», где ты теряешь себя ради мнимых благ? Его проза — это разговор не о прошлом, а о вечном: о страхе, одиночестве, ответственности за свой выбор.

Сегодня, когда мир снова становится неустойчивым, когда прошлое то и дело напоминает о себе, Трифонов оказывается удивительно современным. Его герои — это мы, пытающиеся найти опору в быстро меняющемся мире.

Заключение: эхо трифоновских героев 

Юрий Трифонов не даёт готовых ответов. Его тексты — это приглашение к диалогу, к размышлению о том, что значит быть человеком в условиях, когда время работает против тебя. Читая его, мы не просто погружаемся в прошлое — мы узнаём себя.

Возможно, в этом и есть секрет его прозы: она не стареет, потому что говорит о том, что всегда будет актуально — о хрупкости человеческой души перед лицом времени.

P.S. Это эссе — попытка не просто вспомнить Трифонова, но и вступить с ним в диалог. Ведь, как писал сам автор: «Прошлое всегда с нами, и всё, что мы можем, — это попытаться понять его».

11. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Игра наотмашь: Юрий Трифонов и Алексей Герман

У всякого «общего места» есть удивительное свойство – удерживать смысл в словесной формуле, препятствуя его движению во времени. Потребовалось почти 40 лет для того, чтобы понять очевидное – трифоновская недоговоренность лишь отчасти связана с политическим компромиссом хотя бы потому, что большой писатель на этот компромисс вряд ли способен. «Мерцание смысла» – имманентное свойство трифоновской поэтики. В отличие от многих своих современников, Трифонов понял главное – история сокровенна и невыразима так же, как сокровенно и невыразимо время.

Один из самых гипнотических рассказов Трифонова «Игры в сумерках» можно трактовать по-разному: усматривать в нем текстуальные переклички с «Теннисом» О. Мандельштама, «Лолитой» В. Набокова или даже с «Генрихом V» В. Шекспира; видеть отсылки к автобиографии (в юности Трифонов увлекался теннисом и много писал об этом в своем дневнике); обнаруживать важнейшие темы, ставшие визитной карточкой автора (исчезновение, память, возвращение и т.д.), говорить о недостоверности повествования…

В каком бы направлении не двигалась интерпретаторская мысль важно, что сам писатель с читателем никогда не играет – Трифонов практически лишен того, что принято называть авторской иронией. Да и иронизировать можно только над явленным, а предмет трифоновского рассказа, как, впрочем, и прозы в целом – не-явленность, скрытость смысла. Не случайно в «Играх в сумерках» развернуты оптические метафоры: это и одиннадцатилетний рассказчик, зрение которого не в состоянии увидеть ни дальнего («звездный июльский и ненужный нам мир»), ни близкого (любовная драма); и два очкарика (Дрожащий и «человечек в квадратных очках»); и сама летняя мгла, плотно укрывающая и теннисную сетку и мелькание шарика. К тому же, трифоновский рассказ безымянен – имена почти всех его героев недостоверны. Мысль о безымянности мира, ускользающего от определяющих его слов, – едва ли не основная для этого текста. Человеческое зрение не способно различить подлинного смысла событий (да и есть ли у реальности этот непреложный смысл?). Только память оформляет прошлое, наделяя Былое возможным содержанием (отсюда авторская акцентуация условных конструкций: может быть, вероятно, трудно сказать, возможно, кажется…). Собственно, в «Играх в сумерках» есть только одна реальность, в которой невозможно усомниться, – это реальность ударов (удары теннисной ракеткой, удары по лицу Анчика, удары Истории), а человек оказывается лишь исполнителем Времени-Истории-Судьбы.

Сумеречный, мерцающий, загадочный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» выкроен по лекалам трифоновского рассказа, хотя в основании кинокартины лежит повесть Юрия Германа. По оригинальному замечанию М. Гаспарова, в истории человеческой культуры есть тексты с «отброшенным ключом». К подобным текстам принадлежит и киноповествование о Лапшине. Тем не менее, в конце фильма режиссер передает одну из отмычек в руки зрителю: на последней минуте звучит фрагмент, текстуально близкий к финалу повести Трифонова «Долгое прощание». Трифоновское произведение отбрасывает тень на германовское творение (к моменту окончания работы над фильмом и его выходу на экран Трифонова в живых уже не было). Говоря о феномене германовского кинематографа, критики обычно упоминают имя А. Чехова. Справедливость этих суждений не подвергается сомнению, но при одной существенной поправке. В 1970-ые гг. опыт чеховской прозы был существенно переработан Трифоновым, и в германовском фильме обнаруживается, прежде всего, трифоновское понимание Чехова. Чеховский принцип недоговоренности, на который была ориентирована проза Трифонова в целом и рассказ «Игры в сумерках» в частности, имеет собственное философское основание. Если у Чехова необязательные слова и паузы ограждали уязвимый мир героев от внешнего проникновения, однако у самого автора оставалось право на знание сокрытого, то у Трифонова доступа к сокровенному нет ни у читателя, ни у автора.

Эту проблематику подхватывает Алексей Герман. «Мой друг Иван Лапшин» – фильм не столько о 1930-х гг., сколько о том, что достоверно рассказать об этом времени нельзя. Именно поэтому и потребовалось введение «недостоверного свидетеля» – девятилетнего мальчика с биноклем в руках (несмотря на бинокль, мальчик не видит реального расклада событий). Только по прошествии времени повзрослевший рассказчик наделяет прошлое смыслом. Помимо этого, сам разговор о «немеющем времени» требовал принципиально иного кинематографического языка. Алексей Герман в полной мере усваивает «мерцающую поэтику» Трифонова, буквально визуализируя ее принципы – фильм соткан из теней, бликов и отсветов… Случайная работа камеры, нарочитая хаотичность кадра способствуют расфокусировке взгляда – главное и второстепенное неотличимы друг от друга. И, конечно, «Мой друг Иван Лапшин» построен на умолчаниях всякого рода (как и в случае с Трифоновым, к цензуре никакого отношения не имеющим).

Поразительно, но очевидное сходство германовской картины с «Играми в сумерках» еще не было замечено. И в рассказе и в фильме любовный треугольник спрятан, лишь иногда остриями своих вершин он прорезает фабулу, выходя на поверхность. «Я Ханина люблю», – выдыхает Адашова, и этот выдох-удар для зрителя еще более внезапен, нежели тот, который получает Анчик в «Играх в сумерках». И тут же – горестная и отчаянная попытка Адашевой смягчить, кажется, нечаянно вылетевшую фразу: «А как было бы хорошо... Ваня. Как было бы хорошо! Как было бы хорошо…». Общим для Трифонова и Германа оказывается и мотив неосуществленного самоубийства: в «Играх в сумерках» «не тонет» некий так и не обретший имени человек, в фильме «не застреливается» Ханин.

И Трифонов и Герман были большими Художниками, т.е. ощущали вещество времени, его сгустки – отсюда пресловутое внимание к бытовым деталям, в котором и того и другого часто упрекали. Оба осознали главное: время, как пыль, оседает на конкретных вещах – велосипеде «эренпрайз», черном «ройлс-ройлсе», мотоцикле «Л-300», жокейских шапочках, фетровых ботиках и лапшинском кожаном плаще… Герои играют в теннис и шахматы, репетируют «Маленькие трагедии» А. Пушкина и «Аристократов» Н. Погодина, а между тем обваливается время их существования, незримо вершится История. И в рассказе и в фильме время развернуто не только в историческом, но и в онтологическом аспекте.

Наконец, смысловая близость угадывается в финальных строках и кадрах. В «Играх в сумерках» через много лет герой-рассказчик возвращается к месту, где происходило его взросление: «Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась». В заключительных кадрах фильма взгляд камеры также обращен к реке. Два Художника ведут речь о безусловном торжестве Времени, о той игре, в которую оно играет с человеком, – сумеречной и беспощадной игре наотмашь… А еще это две истории о невозможности вернуться туда, где «сумерки были гораздо теплее»…

10. Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского в повести «Дом на набережной» Ю. В. Трифонова

Достоевского можно назвать одним из «вечных спутников» Трифонова — он упоминается в повестях «Студенты» (1950) и «Долгое прощание» (1971), романах «Нетерпение» (1973), «Исчезновение» (1976), «Старик» (1978), «Время и место» (1981). Ему же посвящено специальное эссе Трифонова «В чем загадка Достоевского?» (1981), в котором в частности дается такое объяснение величия таланта классика XIX века: «Он описывает то, что наименее доступно описанию, — характеры. И для этих описаний — я бы назвал их психологическими пейзажами или пейзажами души — не жалеет ни красок, ни подробностей, ни зоркости, ни многих страниц. <…> Магма характеров находится в недрах, под великою толщей — ее надо прорыть, прогрызть. Мы, обыкновенные сочинители, находимся на поверхности, где пейзажи, а лазерный луч Достоевского проникает вглубь».

Н.Б. Иванова в своей книге «Проза Юрия Трифонова» (1984) называет Достоевского одним из литературных учителей Трифонова, полагая, что, когда Трифонов в своем эссе отмечает различные стороны могучего таланта Достоевского, то во многом он пишет и о себе самом. Нисколько не сравнивая Достоевского, у которого каждая страница проникнута метафизикой, и Трифонова, сосредоточенного исключительно на исследовании тех характеров и ситуаций, в которых нет места для Бога и сверхъестественного, невозможно не отметить, что, действительно, целый ряд трифоновских сочинений создан в напряженном диалоге или отталкивании от наследия Достоевского. Особенно это характерно для самой известной повести советского прозаика «Дом на набережной» (1976).

В этой повести есть три значимых обращения к Достоевскому, причем все они относятся к т.н. срединному времени произведения, а именно ко второй половине 1940-х годов, то есть к эпохе позднего сталинизма, когда были почти одновременно развернуты репрессивные «антидостоевская» кампания и кампания против космополитизма и низкопоклонства перед Западом. Эти события напрямую затронули семью профессора Ганчука, прототипом которого является советский историк, академик Исаак Израилевич Минц. В ходе развернутой в СССР с 1948 года борьбы с «безродными космополитами» (которых зачастую видели в советских специалистах-евреях) заслуженного профессора Ганчука, участника Гражданской войны на стороне красных, пытаются развенчать и уволить, втягивая в операцию по его дискредитации его морально неустойчивого дипломника, а также потенциального зятя, Вадима Глебова. Но первый удар по Ганчуку был нанесен через увольнение из университета его любимого ученика, филолога Аструга, про которого почти мимоходом сообщается, что он (судя по хронологии, совсем незадолго до начала «антидостоевской» кампании, начавшейся в декабре 1947 года по личному указанию Сталина) «всего полгода» читал у столичных студентов «спецкурс по Достоевскому».

Примечательно, что эта во многих отношениях странная кампания (официального запрета на изучение и популяризацию Достоевского при позднем сталинизме не существовало, но негласное указание с самого верха исполнялось всеми инстанциями почти неукоснительно вплоть до начала эпохи оттепели) произвела на Трифонова очень сильное, незабываемое впечатление, ибо о ней же он косвенно написал еще в новомирской повести «Студенты», вышедшей в разгар борьбы советской власти с «реакционным» Достоевским. В «Студентах» профессора Козельского (его тоже зовут Борисом, как и филолога Аструга), читавшего в университете русскую литературу XIX века, травят как раз за его книгу «Тень Достоевского», обвиняя в «формализме» и «низкопоклонстве».

Что же касается двух других обращений к Достоевскому в «Доме на набережной», то оба они отсылают к роману «Преступление и наказание», который таким образом можно считать стержневой книгой в книге для этого произведения. Сперва о Достоевском и его герое, пьянице Мармеладове, вспоминает оставшийся ночевать в доме профессора Ганчука некий пьяный парень, описываемый как «лохматый развинченный губошлеп в очках, в галстуке, какой-то очень здоровый», имевший «вид штангиста». Он случайно затесался в компанию дочери Ганчука, Сони, и, перед тем как Глебов почти насильно выпроводил его ранним утром за дверь, процитировал Достоевского, как в иных случаях цитируют Библию:

«— Куда ты меня толкаешь, ирод? Мне же некуда идти, дура ты непонятливая...

— Откуда пришел, туда и при.

— Откуда я пришел? Можешь ты понять, что писал Достоевский Федор Михайлович... Когда человеку пойти некуда...

В те времена были такие полунищие студенты, ведшие почти уличный образ жизни: постоянно их исключали, отлучали, они мотались по приятелям из общежития в общежитие, ночевали на вокзалах. На “терема”, из которых его изгоняли, он смотрел с тоской».

Полунищий студент в данном случае процитировал мармеладовские слова из его пьяной исповеди Раскольникову: «А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Отметим здесь и характерный для поэтики Трифонова прием, когда подобная цитата указывает на то, что и вся предыдущая сцена должна быть прочитана и понята с учетом отсылок к соответствующему роману. Так, если в «Преступлении и наказании» Мармеладов заявляет: «<…> и не один раз уже бывало желаемое, и не один уже раз жалели меня, но... такова уже черта моя, а я прирожденный скот!», то у Трифонова «губошлепу в очках», развязная речь которого компании не понравилась, кто-то лаконично говорит: «Молчи, скот».

Снова об этом романе Достоевского Глебов слышит в том же доме, но уже от профессора Ганчука, которого он предал, хотя и не выступил по чистой случайности на Ученом совете, где клеймили его учителя. «Был какой-то странный, мятый, прыгающий разговор. Почему-то о Достоевском. Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского, что Алексей Максимыч неправ и что нужно новое понимание. Теперь будет много свободного времени, и он займется. Юлия Михайловна смотрела на мужа с печальным и страстным вниманием. Он говорил что-то в таком духе: мучившее Достоевского — все дозволено, если ничего нет, кроме темной комнаты с пауками — существует доныне в ничтожном, житейском оформлении. Все проблемы переворотились до жалчайшего облика, но до сих пор существуют. Нынешние Раскольниковы не убивают старух процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить? И ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободилось место? Ведь не для мировой же гармонии убивал Раскольников, а попросту для себя, чтобы старую мать спасти, сестру выручить и самому, самому, боже мой, самому как-то где-то в этой жизни...»

Здесь обращение к Достоевскому опять заставляет взглянуть на его творчество как на сверхактуальное для человека, ставшего изгоем, отринутого обществом. Одновременно слова Ганчука — это и ключ к образу самого Глебова, преступление которого менее явное и заметное, чем у Раскольникова, но от этого не менее отвратительное и разрушительное, прежде всего, для его собственной личности.

9. Елена Яблонская, прозаик. Черноголовка, Московская область

Ткань бытия Юрия Трифонова

Профессор И. Н. Сухих назвал Юрия Трифонова «подлинным чеховским наследником». Действительно, читая Трифонова, мы незаметно для себя вступаем в бесконечный «поток жизни» со всеми её на первый взгляд необязательными подробностями, необъяснимыми случайностями, со всей её полнотой подобно тому, как это происходит при чтении Чехова. Можно заметить и множество тематических совпадений. Например, рассказ Трифонова «Кепка с большим козырьком» – по существу чеховский «Крыжовник», перенесенный в шестидесятые годы двадцатого века. Герой «Кепки», молодой армянин Арташез, как и пожилой чиновник Чимша-Гималайский, – на редкость цельная натура в плане достижения своей цели. Один герой мечтает об имении с крыжовником, другой – о домике в Кисловодске.

Короткий рассказ Трифонова «О любви» – фактически очерк, состоящий из двух зарисовок, сделанных писателем в Туркмении. Самое название – чеховское. У Чехова рассказ с таким названием завершает трилогию: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». В небольшом чеховском рассказе присутствуют две любви – обе разделенные, но несчастливые. Рассказ Трифонова «О любви» посвящен исключительно женской любви, причем любви не рассуждающей, безоговорочной, «не ищущей своего». В первой зарисовке плотник с говорящей «чеховской» фамилией Фарафонов (ассоциируется одновременно с фараоном и фанфароном) выпивает в придорожной забегаловке и срамит перед собутыльниками и случайными посетителями любящую его женщину, что приехала за ним на стройку. Во второй зарисовке, также относящейся к туркменской стройке, молодой журналист Трифонов с восхищенным недоумением рассказывает о любви интеллигентной женщины, коренной москвички, 52 лет, «инженера-агролесомелиоратора» к совершенно чеховскому персонажу: лет пятидесяти, «маленького роста, невзрачен, сутул, с каким-то кривым лицом. Он ходил по палатке, потирая руки и говорил: “так-с, так-с”». Кажется, в геодезическую палатку перенесен «человек в футляре» Беликов или заискивающий перед начальством мелкий чиновник.

Любимая тема размышлений, которая прослеживается практически во всех произведениях Трифонова и связана с «полнотой жизни», традицией, преемственностью, тоже, конечно, от Чехова. Как справедливо пишет исследователь творчества Трифонова С. А. Экштут: «Именно Юрий Трифонов, опираясь на творчество Чехова, донес до сознания советского интеллигента мысль о том, что он – лишь звено в длинной, уходящей в глубь веков цепи». Речь идет о рассказе Чехова «Студент», герой которого студент Иван Великопольский думает, что «прошлое связано с настоящим неопределенной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему показалось, что он только что видел оба конца это цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Наиболее полно и прямо эта тема воплощена в повести Трифонова «Другая жизнь», герой которой, историк Сергей Троицкий пытается найти «нити, соединявшие прошлое с еще более далеким прошлым и с будущим», а затем его вдова Ольга Васильевна, ученый-биохимик, атеист и материалист, продолжает мучительно размышляет об этой бесконечной «цепи» и о загадочной субстанции «тысячи нитей», что сшивают ткань бытия, соединяя прошлое с настоящим и будущим, и каждая из которых «выдирается из живого, из раны», – о любви. Удивительно, но, кажется, что в центральном образе Ольги Васильевны, советской женщины семидесятых годов двадцатого века, сошлись три героини Чехова – Ольга Михайловна (рассказ «Именины»), Ольга Ивановна («Попрыгунья») и Ольга Семеновна («Душечка»).

Успешный ученый Ольга Васильевна безумно любит мужа-неудачника, часто без оснований ревнует его, пытается помочь и фактически несет ответственность перед родственниками и обществом за симпатичного, умного, талантливого, но в то же время инфантильного человека, который не умеет ладить с коллегами, бросает, не доведя до конца, начатое дело и способен заниматься только тем, что ему нравится. Чеховская Ольга Михайловна, образованная женщина, окончившая Высшие женские курсы, точно так же страстно любит мужа, терзается ревностью, терпит упреки за своего Петра Дмитриевича и в попытке оправдаться, наладить испортившиеся отношения с обществом, теряет ребенка. В «Другой жизни» с подобными целями (наладить отношения с начальством героя) затевается пикник на даче и выливается в откровенный фарс, закончившийся, к счастью, ничем.

Казалось бы, умница Ольга Васильевна не имеет ничего общего с тщеславной «попрыгуньей» Ольгой Ивановной. Однако и «попрыгунья» мучима любовью и ревностью. Обе героини не уважают, в каком-то смысле даже отрицают непонятные для них области человеческой деятельности, причем наблюдается своеобразная инверсия: если Ольга Ивановна, дочь и жена лекаря, не уважает скучную медицину, то Ольга Васильевна, биохимик, кандидат наук, по той же причине несколько свысока относится к искусствам вообще и к художникам в частности: отчим Ольги Васильевны – известный художник. В «Другой жизни» умело и тонко развенчивается восторженное отношение к великим людям, чем так грешит чеховская «попрыгунья». Правнук знаменитого поэта, с которым знакомятся герои, не оправдывает их ожиданий, оказывается человеком вполне заурядным, немного смешным: «средних лет, белесый, морщинистый, с модно подстриженными бачками. На нем был синий пиджак, украшенный медальками и значками. Он звенел ложкой в стакане, постукивал пальцами по столу и, торопясь, очень многословно и невнятно рассказывал какую-то запутанную историю жилищного обмена...»

Тема обмена у Трифонова крайне важна, его повесть «Обмен» продолжается в рассказе Владимира Маканина «Полоса обменов». Надо сказать, что почти все герои Маканина, как и герои Трифонова, взаимосвязаны как сообщающиеся сосуды: когда одному сопутствует удача, жизнь другого постепенно, неизъяснимо убывает. И если трифоновский Дмитриев виновен, конечно, в произошедшем «обмене» души, то у Маканина, казалось бы, всё проще: обмен квартир происходит без предательства и излишнего драматизма, вдова погибшего лётчика (обменивающая свою большую квартиру на меньшую) сама стремится стать любовницей Ткачёва, потому что жизнь должна продолжаться и никто не виноват... Но, обнимая её, мимолётно взглядывает Ткачёв на маленькую фотографию бывшего хозяина дома и думает с горечью: «Вот ведь как обменялись. И почему же так вышло, что мне всё, а тебе ничего?» Впрочем, горечь его – лёгкая горечь, горечь, принадлежащая жизни. Так в «Обмене» Дмитриев решает не жалеть свою страдающую подругу: её «страдания принадлежат жизни, поэтому – чего ж её жалеть? В мире нет ничего, кроме жизни и смерти». «Где ты сейчас?.. – спрашивает Ткачёв погибшего лётчика, – где?..» И как же сродни этот возглас чеховскому: «Мисюсь, где ты?..»

Звенья неразрывной цепи Чехова, сообщающиеся сосуды Маканина, тысячи нитей, сшивающие ткань бытия Трифонова... И думается невольно: если этот бесконечный поток жизни и был, и есть, и продолжается, и будет всегда, то, может, и смерти нет?..

8. Вячеслав Бондаренко, прозаик, биограф. Минск

Вечный спутник

Когда-то четырнадцатилетний мальчик прочел «Московские повести», это было зеленое издание «Советской России» 1988 года, тогда его уже широко издавали и переиздавали. Взрослые, чья жизнь описывалась в повестях, показались ему страшно старыми, замученными, обремененными кучей каких-то странных, но внушающих уважение проблем, хотя сама жизнь 1988-го еще была довольно похожа на то, что происходило в книгах: те же дома, улицы, те же магазинные нравы, те же схемы общения меж людьми. И еще ему очень нравился голос автора, словно он находится здесь же, в комнате, и, сидя в кресле, возможно, даже в тренировочных штанах и стоптанных тапочках, неторопливым низковатым голосом рассказывает о том, что стряслось с этими людьми, не радуясь и не осуждая их, а так – наблюдая со стороны и все понимая. К тому времени я не знал, какой был у Трифонова голос. Это потом рассказали. Но вот голос этот запомнился. Потом мальчик немного подрос и забыл об этой книге, а потом ему начали попадаться другие вещи. И, когда он читал эти вещи уже в 35, он понял, что трифоновские герои – невероятные, дичайшие инфантилы, существование которых было возможно только в той стране и только в то время. В другом времени они просто задохнулись бы, как задохнулись динозавры в клубах пыли от упавшего метеорита. Это ощущение превосходства над героями Трифонова приятно грело душу, думалось: ну, вот со мной уж точно не так. Потом мальчик еще немного подрос и, выпустив уже немало собственных книг, получил как-то в подарок от Экштута его ЖЗЛку в малой серии – биографию, наряду с водой содержавшую ряд удивительно точных наблюдений и выводов. И тогда трифоновское перечиталось еще раз, и тут возникло желание походить по букинистическим и поискать старые, прижизненные издания, на которых лежал отсвет автора, и такие книги, как ни странно, будто сами начали попадаться и идти в руки. И будто впервые открылось «Время и место», глыбища, место которой до сих пор в русской литературе не оценено должным образом. И дневники, дневники... Потом даже было сделано крохотное личное открытие, мизерный вклад в трифоноведение – оказывается, Ю.В. выписал в свой дневник большую цитату из «Опыта построения исповеди» отца Иоанна (Крестьянкина), у которого бывал, и эта цитата аукается в его прозе. И даже во время первого полета в Америку почему-то вспоминались именно его дневники. И даже в статью на Википедии что-то было вписано и осталось там, вот этот пассаж: «Повести фактически представили читателю нового Трифонова: мудрого, грустного, зорко видящего в обыденности и мелочах быта подлинные человеческие драмы, умеющего тонко передать дух и веяния времени»; и еще вот это: «Как всегда у Трифонова, история в «Старике» тысячами незримых нитей связана с современностью, повествование незаметно и свободно «соскальзывает» в разные временные пласты». И голос, такой знакомый с детства голос умудренного годами, много повидавшего человека, звучал уже голосом ровесника, а герои – нет, они уже не были инфантильными, они были просто разными, не всегда приятными, несчастными людьми, хоть как-то где-то в этой жизни что-то пытавшимися и задыхавшимися от всего, и их постигало забвение, и новая трава вырастала на старых могилах, и только старик, в сумерках ощупывавший камни, что-то еще помнил и что-то стремился восстановить. И вот бывший мальчик тащится куда-то по осенней улице – он уже практически ровесник мертвого Трифонова, и сын Трифонова у него в друзьях в соцсети, и улица не та, и другие троллейбусы бегут по ней, все не то, даже не просто другая, а совсем уже другая жизнь.

Но пересекаем мы ее – по-прежнему вместе.

7. Галина Калинкина, прозаик, критик, эссеист. Москва

Трифоново время

Не для всякого современного читателя наступает трифоново время, когда проза Юрия Валентиновича Трифонова: "Студенты", "Отблеск костра", "Игры в сумерках", "Долгое прощание", "Нетерпение", "Продолжительные уроки", "Другая жизнь", "Обмен", "Время и место", "Исчезновение", «Дом на набережной», вкупе создающая цайтгайст, вскрывает целые пласты социально-психологической стороны жизни поколения. Кто-то проходит мимо произведений Трифонова, ошибочно считая его представителем традиционного, формального соцреализма.

Самым ярким дарованием представляется писательское умение связывать, сопоставлять и противопоставлять ретроспективу и современность, что особым образом отражает роман «Старик», написанный автором в возрасте около шестидесяти лет и рассказывающий о человеке на восьмом десятке.

Старик Павел Евграфович Летунов много говорит сам с собой. Старик горюет по рано ушедшей жене, жалобится ей на нынешнее своё положение. Его принимают за помешанного. Старик видит всю неправильность жизни своих детей, их слабость, апатию, отчужденность. Старик одинок. Но это роман не про старческую безысходность.

Скучные мысли, одолевающие главного героя в ежедневных походах с пустыми судочками вдоль реки за обедами в кооперативную столовую, в упрямой работе над никому ненужной хроникой революционных событий, возвращают его к тем годам, когда недавний гимназист Павлик с легкой руки дяди революционера-каторжанина становится секретарем революционного суда, вроде бы простым писарем, но каждый вынесенный приговор оставляет зарубку, засечку на сердце. И юноша себе говорит, это вранье, что количество огрубляет чувства. От него требуют бесчувствия во имя революции. Но он помнит и седьмого, и восьмого и девятого приговоренного.

И тут провидчески прозорлив сам Трифонов: «Ничего сделать нельзя. Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

Тема Пашкиного служения в ревтрибунале, возможно, вытекает из биографического контекста: отец Трифонова – председатель Военной коллегии Верховного суда СССР; брат деда – заместитель прокурора СССР Вышинского, затем председатель юридической коллегии Верховного Суда. Но в отличие от реальных фактов кончины возможных прототипов – один расстрелян, другой умер в психбольнице, Трифонов пощадил своего Старика: тот в возрасте дожития имеет относительное благополучие, в виде советских благ – дачи и прикрепления к спецстоловой. Быть может, через этого героя писатель пробует принести повинную в неком родовом грехе.

Мучения и виноватость Летунова с возрастом только усиливаются. Утекла молодость, и нынешнего Старика гложут потери. Он не может поделиться мукой с детьми: кажется, дети его не любят, не поймут; он не может рассказать окружению о революционной эпопее: кажется, давнее никому неинтересно. Старик не знает, кому пожаловаться на нелюбовь близких и равнодушие дальних; больше нет единственной женщины, ищущей и ждущей его слова. «Прошли годы, прошла жизнь, начинаешь разбираться: как да что, почему было то и это… никого не осталось от тех времен». А те времена яростно интересуют героя и самого автора.

Автор нащупывает ответ на вопрос: как, почему Пашка Летунов – гимназист, сам из тех – старорежимных – вдруг без особых внутренних мучений и метаний принимает сторону новой власти, насаждающей иные порядки, иную свободу, иные законы. Перемены настолько заманчивы? Новые законы одним несут азарт обновления, ощущение правоты побеждающей справедливости; другим – разорение и крах. Переломное время требует быстрых решений, на скорости герой не отличает всамделишную и призрачные жизни. Вот только еще в январе-феврале у Пашки Летунова: «все вокруг меня — шумный, обволакивающий, затягивающий куда-то сон. А в марте ничего, кроме бесконечного бега, толпы, перестрелок, новостей ужаса и восторга. Все орлы на решетках дворца обмотаны красной материей».

Кажется, и сам Павел Евграфович не знает ответа на этот вопрос; да, он «горел» идеями и выжил, не попал под резак репрессий, но беспощадные воспоминания теперь его разрушают. Стариковское внешнее брюзжание, на самом деле, неизжитое с юности, незатянувшееся, до скончания века не отпускающее сомнение.

Особенность трифоновского персонажа в подмеченной человеческой типичности – героем романа взят человек, какому выдалось прожить за одну жизнь три эпохи: царскую, революционно-советскую, позднесоветсткую с присущим ей разрушением идеалов предыдущей (что особенно мастерски показано в отдельной истории о соседе Летуновых по даче, типаже дельца-нувориша с личным жизненным девизом дожать до упора). Такой типичный герой за три эпохи переживает три фокальных чувства: отрицание существующего, безапелляционную правоту завоевателя, разочарование в отвоёванном.

Трифоновский Старик, с юности пребывающий внутри революционной ломки, в старости с особой нежностью вспоминает то, что его революцией в итоге и сломлено. «В доме милом, куда я любил ходить, где было суматошливо, толкотно, шумно, уютно, доброжелательно, где подтрунивали друг над другом, где придумывали для собственного услаждения разные веселые занятия, игры «в монетку» или «в слова» или вдруг от мала до велика увлекались лепкой, ходили с перепачканными руками, полы в комнатах заляпывались, пахло сырым гипсом, все друг с другом страстно соревновались, устраивался домашний конкурс….— в доме, где все было почти родное, почти собственное. Я столько раз бывал у них дома в Питере, пил чай в гостиной, где чугунный рыцарь держал лампу на бронзовых подвесках, ел самодельное мороженое, пахнущее молоком, и Елена Федоровна говорила мне: Павлик »

В случае Старика ситуация разрешается прозрением, унимаюшим отчаяние. И как знак одобрения правильности хода мысли и испрашивания прощения через воспоминания, судьба дарит Старику встречу из того самого бесценного дореволюционного прошлого, где он видится с повзрослевшей девочкой, когда-то поразившей насмерть.

Трифонову, с одной стороны, беспощадному, объективному отражателю цайтгайста со всеми его язвами, удаётся побыть и идеалистом. Он щадит своих героев, он даёт шанс на оправдание и отбеливание, он не делает вставшего на сторону революции окончательным мерзавцем или адептом по расчёту. Он даёт ракурс, в котором персонаж показан даже не как человек запутавшийся, а сведущий, восхищённый революционным переворотом (на самом деле – ведомый эпохой).

Про трифоново время не скажешь, что оно описывает безвременье. Писателю удаётся в каждой своей работе сделать главным персонажем век, строй, режим, эпоху, социальную систему, структуру общества и показать личную драму героев на фоне соответствующей городской урбанистики, пользуясь приёмом удержания времени. Трифоново время – это уже такая же неотъемлемая часть нашей литературы, как понятия шестидесятые, оттепель, 90-е – часть нашей истории. По этой литературно-исторической врезке станут изучать внутреннее мироустройство позднесоветского человека с его тремя составляющими – прошлым, настоящим и будущим.

6. Юлия Евдокимовская, литературный блогер. Московская область

Что такое писатель?

Что такое писатель? Счастье человеческое или боль детей ойкумены? Беспощадный нож, приставленный к горлу кривды, или амброзия, одна которая заговорит все раны, утешит, дарует освобождение от тягот земных?

Что такое молодой писатель? Дивный росток, упрямо пробивающийся через вековой глухой асфальт беспомощности, серости и молчания, или новая тонкая лодочка, которая в легкости своей и кураже дерзновение имеет пройти там, где теперь не видать пути тяжеловесному флагману, ранее победоносно прошедшему все опасные рифы? Только один он, этот молодой маратель бумаг, или за ним легион?

Юрий Валентинович Трифонов – советский писатель, публицист, мастер «городской» прозы, одна из главных фигур литературного процесса 1960—1970-х годов в СССР – часто обращался с советами к начинающим авторам, порой буквально превращаясь в «бюро добрых услуг», помногу читая присланные ему рукописи. Юрий Трифонов предостерегал молодых писателей, убеждая их не «клубиться» вокруг мастеров, ибо «писательство – дело одинокое, личное». Однако сколько сегодня слеплено надстроек над писательским образованием! Добротных, но чрезмерных, поднимающий среднее, но не позволяющих дать творцу то, чего у него нет изначально: зоркого глаза, доброго сердца. Отсюда и возникающий порой излишек такого производства мастеров, ведь всякий курс, хоть и без обязательств последующего включения рукописей в портфель, гарантирует встречу с издателями, а успешно проданное однажды превращается в серию…

Карнавал книжной индустрии угнетал Юрия Валентиновича своей избыточностью, а видел он многое: так, по приглашению издательств посещал и Варшавскую книжную ярмарку, и Лейпцигскую, и во Франкфурте-на-Майне. Сегодня и у нас такие книжные ярмарки – шумное и ожидаемое событие, однако не редкий гость столиц, а явление, которому несть числа: в крупных городах случаются они по несколько раз в год, помогая быстрее встретиться книгам и их читателям. Но у каждой медали – две стороны. В одном из интервью Юрий Трифонов признался, что такое изобилие выставленных книг – верный способ вогнать любого писателя в тоску, заставить его захлебнуться бескрайним книжным морем, напомнить, вероятно, о том, что каждый из нас – суть «тварь дрожащая»: «книжные ярмарки производят на писателя сокрушительное впечатление. Нет, по-моему, лучшего способа отбить у писателя охоту писать, чем заставить его окунуться в это книжное море. Представьте себе бесконечные лабиринты книг, «вавилоны» книжной продукции... Невольно подумаешь: куда это, кому, зачем? И как твой собственный «писк» может быть здесь услышан?»

Внимательный читатель, конечно, поспешит подловить меня, зайдя с козырей: как же принимать советы матера «не клубиться», коли сам советчик – завсегдатай семинаров Паустовского и типичный выпускник Литературного института? На это возможно ответить словами Юрия Трифонова: «Когда меня спрашивают, нужен ли Литературный институт, я отвечаю, разумеется, нужен. Когда спрашиваю, нужно ли, чтобы стать писателем, оканчивать институт, я отвечаю: разумеется, не нужно». Это значит ровно то, что в правильном вопросе, именно таком, который помогает развиваться и расти вопрошающему, уже есть ответ. Это значит, что в глубине души каждый знает – что хорошо, а что плохо, где свет, на который ему следует навести нерв своей души, а где бездна, из которой не подняться.

Нужно читать книги. Книги настоящих Писателей, написанные не на одном только слепом кураже, который так движет всяким начинающим автором, ваяющему свой первый труд, а на истинной терпкости живого языка, на крепком чувстве, не оценивающие, но спрашивающие человека. Только чтобы это понять, мы должны сами жить, дышать, видеть, не быть равнодушными, прочувствовать на своей шкуре жизненные уроки. Жизнь – наш верный учитель. И, когда первый запал рассеется, когда придет пора выставлять гамбургские счета, давайте вспомним, что говорил Юрий Валентинович: «Когда я вижу сразу много писателей, это меня всегда ошеломляет. Хороших писателей должно быть мало». Будучи наследниками той великой литературы, которая стоит за ними, пусть найдут они свои голоса и темы. И тот самый писатель, который един из всех пишущих, пусть войдет в наши души, как полноводная река – в море, добавив к нашим слезам чистую искрящуюся радость, а к нашей незамутнённой радости – капельку терпкой печали…

5. Антон Осанов, литературный критик. Омск

Приплывшие на пароходе

В рассказе «Игры в сумерках» двое одиннадцатилетних мальчишек любят наблюдать за игрой в теннис. Мяч отбивают жители Серебряного Бора, молодая советская элита. Мальчики влюблены в смуглую Анчик, завидуют аристократу Татарникову, посмеиваются над нервным Дрожащим. Москва, год сначала 1936. Потом уже следующий.

Всё в рассказе неявно. Такой час перед тьмою, тёплый ещё полутон. Годы считываются через одиноко проставленные слова. Почему в 1936 отец Анчик, выйдя из чёрного сверкающего «Роллс-Ройса», не пошёл в дом, а остановился «в странной задумчивости <…> подставив лысую голову дождю»? А дочь с визгом рванулась, дочь счастлива, дочь — не знает. Почему в 1937 на «теннисном корте появились новые игроки»? Почему новенький, Борис, резко, «ребром ладони», бьёт Анчик, а та — не против, та уже знает, в чём виновата, и страшно то, что дело вовсе не в подростковой любви.

Как раз июль. Может быть, август. Столпившиеся на корте хоть и грозятся покарать Бориса, но тоже что-то предчувствуют. Сложно сделать удар по женщине чем-то трагическим, даже сближающим. У Трифонова удаётся. Анчик признаёт справедливость удара, и то, что школьница обязана вытерпеть боль, говорит о полной испорченности происходящего.

После этого жизнь на корте стала как-то быстро, непоправимо меняться. Одни вообще исчезли, перестали приходить, другие уехали. Приехали новые. Много новых.

Потом случается катастрофа. Из-за прорытого канала река Москва поднялась, по ней приплыл пароход, и подгулявшие горожане, проломившись сквозь лес, наводняют корт. Нет, это не пришествие хама — люди просто хотят поплясать, но от этого всё равно не по себе, ведь на свете должны оставаться места, где этого делать нельзя. Гости становятся метафорой общественной перестройки, когда одних, конечно, увезли, но другим-то дали приехать. В шестьдесят восьмом Трифонов физически не мог написать иначе, поэтому воспроизвёл миф, что репрессии коснулись элиты, хотя в основном от них пострадали как раз приплывшие на пароходе.

Дачная идиллия распадается. В этом вообще смысл рая — быть разрушенным. Гибнет рай не от варвара, а в естественном взрослении человека. Через многие годы, уже после войны, герой наведывается в родные места и спрашивает о цементном корте, по которому ходят беззаботные дачники. Ему уверенно отвечают, что это с войны, так здесь немца бороли. Историческая память сбоит, и это важная для зрелого Трифонова идея о нарушении связности поколений. Приплывшие на пароходе ничего не помнят. А ведь приплывшие на пароходе — это мы. Вы понимаете? Приплывшие на пароходе — это мы.

Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась. Сосны тоже скрипели, как раньше. Но сумерки стали какие-то другие: купаться не хотелось. В те времена, когда мне было одиннадцать лет, сумерки были гораздо теплее.

Река осталась… Очевидно, что река не может куда-то деться, для этого нужен геологический сдвиг, но время было такое, что в короткий срок река могла и вправду исчезнуть, куда-то вся стечь — и герой отмечает, что вода на месте. И сосны. И всё же… всё же этого не хватает. Детство погружается в сумерки, становится игрой с памятью. Победить невозможно.

Рассказ Трифонова — это большое взаимное умолчание, когда смысл раскрывается посредством противоположностей вроде исчезновения-присутствия или частного-общего. Право-лево, налево-направо — теннис, политика. Неотличимо. Причём каждый участник пары двойственен: исчезают не только люди, но и память. И одно другое преображает: быт становится бытием, повседневное — историческим. Очень пасующий текст: спорт в советской литературе был разрешённой политикой. Но одна противоположность недорабатывает. У «игры» в рассказе нет антонима. Не подходит серьёзность (отдыхающие веселы) и не подходит работа (дачи), поэтому пусть будет беспорядок (не совсем то). Теннис в рассказе — это правила, чёткое расписание, в нём есть иерархия. Это понятно устроенный мир, с которым можно взаимодействовать, даже если приносишь мячик. Явление толпы расстраивает все договорённости. Мешающую сетку просто сдирают. Игроки к такому беспорядку не готовы: Савва заранее теряется в Ленинграде, Анчик возвращается на станцию Лось, а Татарников… Татарников «сел на "Эренпрайз" и уехал.»

Это не ребус. Ничего не надо угадывать. У рассказа крепко сшитый подтекст. Вот «Татарников, лучший игрок, аристократ, владелец велосипеда "Эренпрайз"». И сразу всё о юном дворянчике ясно — откуда он ещё мог иметь латвийский «Эренпрайз», если тот ограниченно экспортировался в СССР в партиях по паре тыс. штук? Очевидно, отец Татарникова приближён, занимает какой-то пост, может даже в торговле, отсюда эти замашки и этот желанный велосипед. Татарников приспособлен, он не спешит заступаться за Анчика. У него бледное лицо и причёска «политзачёс». Нет сомнений, что именно такие и выжили. Но Трифонов не судит и уж точно не ударяет, а тихо показывает.

Летом 1937 у него взяли отца, а в 1951 писатель получил премию имени того, кто его отца убил. Трифонов родителя обожал, и то, как осторожно он обходит свою собственную трагедию, поразительным образом показывает врачуемую им травму. Вот это очень важно. Очень. Можно молчать, не зная. Можно зная — молчать. А можно зная — не говорить. Трифонов не говорит, чем озвучивает свою боль и эпоху. Он знает, мы знаем. Из ниоткуда протягивается невидимая рука: большая русская литература пожимает нашу маленькую ладошку.

Повседневное у Трифонова сцеплено с вечным. Всё это сопряжено в самых простых вещах. Одиннадцатилетние мальчишки в шутку называют владельца японской ракетки «шпионом», так как он не пускает их на корт. Они не задумываются о своих словах. Почему шпион? Ну… как почему. Никакого ужаса, ничего такого. Или… да? У пристани встал пароход.

Приплывшие на нём уже высадились на пристань. Приплывшие на пароходе прошли по лесу. Приплывшие на пароходе явились на корт.

И готовятся танцевать.

4. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Нити из прошлого

Отец классика был профессиональным революционером: подполье, тюрьмы, ссылки, в Гражданскую высокие военно-политические посты, затем высокие хозяйственно-политические, в 38-м расстрел. Мать — зоотехник, инженер-экономист и детская писательница Евгения Лурье тоже была репрессирована, но осталась жива. Юру воспитывала бабушка, в прошлом тоже революционерка и участница Гражданской войны с высокими политическими связями, более опасными, чем полезными.

Так что Юрий Трифонов прошел суровую советскую школу. При всей тяге к литературе потрудился на авиационном заводе слесарем, дослужившись до диспетчера цеха. Весной-осенью 1945-го редактировал заводскую газету, уже будучи студентом-заочником Литературного института. Потихоньку начинал печататься, а его дипломная работа — повесть «Студенты», в 1950 году опубликованная в главном тогдашнем журнале «Новый мир», принесла молодому автору шумную славу и Сталинскую премию третьей степени. «Столько писем приходило только Ажаеву». Правда, после этого триумфатор чуть не вылетел из комсомола за сокрытие ареста отца.

«Студенты» на тогдашнем фоне и правда подавали заметные признаки жизни, хотя все соцреалистические каноны там были соблюдены: профессор-космополит изобличен, блестящий молодой человек оказался прохвостом, а простой, не хватающий звезд с неба парень — надежным и «нашим», — и т.п.

Роман 1963 года «Утоление жажды» о строительстве Каракумского канала художественными качествами был изрядно выше, но не настолько, чтобы привлечь внимание интеллигентных ценителей литературы. Производственный роман – это было не комильфо. «Я не люблю про пустыню», - сказала незнакомая девушка в библиотеке, узнав, чтО я читаю. Документальная повесть 1967 года «Отблеск костра» затрагивала острую по тем временам тему репрессий, но на основы не покушалась: романтизация реабилитированного отца воспринималась общепринятой в ту пору романтизацией комиссаров в пыльных шлемах, на чьих лицах лежит отблеск костра истории. Тот факт, что отец, председатель Военной коллегии Верховного Суда наверняка сам расшлепал немало «контриков», во внимание не принимался, пламя истории было очищающим. И мы, читатели и почитатели Трифонова, к таким мелочам тоже не придирались: главное, была затронута полузапретная тема, - покушение на запреты искупало все.

Высочайший авторитет у либеральной интеллигенции Трифонов завоевал тогда, когда с 1969 по 1976 год начали выходить его «московские повести» — «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной». Точная живопись, лиризм, тонкий психологизм… К тому же для тех времен, требующих оптимизма и героев без страха и упрека, сквозная тема «обмена» юношеского романтизма на мещанский комфорт была сама по себе пикантной. Обыкновенная история, случившаяся на этот раз в советской России, претендующей на то, что со всем обыкновенным она покончила. А если в каких-то затхлых углах еще прячется недобитое мелкобуржуазное мещанство, то ему не место в серьезной литературе, а разве что в журнале «Крокодил».

Трифонов вспоминал, что в боевитом «Новом мире» Твардовского первым делом спрашивали: против чего написано? И весь новый Трифонов был написан против советской демагогии: люди живут собственными будничными заботами, а не буднями великих строек. Но кто же этого не знает? Что дважды два равно четырем, тоже истина не новая, но если полвека ее запрещать, люди будут гоняться за малейшими намеками на нее.

Мало кто обращал внимание, что упреком нестойким персонажам служат проходящие на дальнем плане все те же революционеры былого… В «Обмене» у этого «монстра» еще и изуродованные тяжелей работой руки, - для понимающих намек на лагеря.

Но, собственно, что на что обменял герой «Обмена»? Какая участь его ждала, если бы он выстоял? Он «облукьянился», уподобился страстно любимой когда-то жене и ее «умеющему жить» семейству. Бросил увлечение живописью и с отчаяния поступил в первый попавшийся институт. Не поехал работать в Туркмению. Не женился на бесконечно преданной возвышенной Тане. Решился предложить умирающей матери съехаться с ним и его мерзкой женой. И вот кара: «Он как-то сразу сдал, посерел. Еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька».

А что было бы, если бы он всюду проявил «верность идеалам»? До упора поступал в художественный вуз и продолжал исступленно писать? Но там тоже возникло бы множество соблазнов и шансов на непреходящую тоску – почитайте хотя бы письма Левитана или Ван Гога. И ни Туркмения, ни новая женитьба с большой вероятностью не избавили бы от разочарований и, тем более, от смертельной болезни матери. А быт продолжал бы давить точно так же, а может быть, и еще более безжалостно. Когда перечитываешь «Обмен», из-за массы будничных подробностей и уточнений даже начинает казаться, что эти люди и эти события не заслуживают столь детального описания. И лишь постепенно доходит, что именно эти подробности и передают удушающую силу быта.

От которого невозможно избавиться не только в Туркмении или в Академии художеств, но и на луне.

Когда Толстой в «Смерти Ивана Ильича» душит читателя бесконечными бытовыми подробностями, в том числе и устрашающими, он подводит нас ко всегдашней свой идее: «Все то, чем ты жил и живешь, — есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть». А есть единое на потребу.

Смерть – самое большое, что есть в жизни, и все великие русские писатели тем или иным образом искали возможности примирения со смертью. Толстой подводил к тому, что нужно опроститься, превратиться в мужика, а еще лучше в лошадь, а то и в дерево. Достоевский – нужно возвыситься до истинного христианства. Чехов не находил ничего утешительного, разве что поэтические предсмертные видения, вроде стада необыкновенно красивых и грациозных оленей, пробежавших через палату №6. А как же решает проблему смерти Юрий Трифонов?

В «Обмене» он остается советским писателем, не пытающимся возвыситься в какую-то метафизику из-под социального небосвода, все жизненные ошибки сводятся к неверному выбору в конкретных жизненных обстоятельствах, хотя в принципе был возможен и верный выбор. Идея неустранимого трагизма человеческого существования Трифонову эпохи «Обмена», судя по всему, была чужда.

Но в великолепной «Другой жизни» удушающей силой выступает не быт, с которым любовь справляется, а ревность. Представляющаяся почти счастьем, когда является главная неодолимая стихия – смерть. О которой так отзывается безбашенный историк Сергей: «Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Не бог награждает человека бессмертием и не религия внушает ему идею, а вот это закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду…». Но – нити из прошлого весьма чреваты.

Кажется, для мыслящих людей другого суррогата бессмертия великий советский писатель не предлагает. А не мыслящие в трифоновском мире спасаются ослеплением, которое им дарует погруженность в удушающий быт и окрыляющие страсти.

3. Вячеслав Гречко, заведующий читальным залом Государственного архива Ростовской области

Нити прошлого

О теории шести рукопожатий я слышал уже давно. Что это такое? Первое определение, которое открывает поисковик в интернете: социологическая теория, согласно которой любые два человека на Земле разделены не более чем пятью уровнями общих знакомых (и, соответственно, шестью уровнями связей).

Сложно проверить как это работает на всю планету, но до ныне живущих первых лиц государств я «дотянулся». Еще интересней если добавить и параметр времени, то есть добавить тех, кого уже нет в живых.

В апреле 2016 года я познакомился с директором музея «Дом на набережной» Ольгой Романовной Трифоновой. Это был уже второй визит в этот музей, который хоть и небольшой, но обладает атмосферой прошлых лет и туда тянет вернуться. Знакомство состоялось благодаря бывшему жильцу этого дома Анатолию Николаевичу, фамилию которого я не знаю до сих пор. Ему же я обязан двумя экскурсиями по дворам дома и рассказам о его обитателях.

Дом правительства, он же Дом ЦИК и СНК стоит на Берсеневской набережной реки Москвы. Свое романтичное название он получил благодаря повести Юрия Трифонова, который жил в нем в детстве.

Дом населяли семьи высокопоставленных чиновников, военнослужащих, чекистов, деятелей искусства, ученых. Там жили дети Сталина и сын Микояна, шахтер Стаханов и Никита Хрущев, маршал Тухачевский и писатель Серафимович. Перечислять здесь всех бессмысленно - изначально в доме было 505 квартир, но во времена репрессий многие высокопоставленные жители были арестованы, а их семьи «уплотнены» а затем и вообще выселены подальше. Само по себе это место после тех зловещих событий уникально как исторический памятник - среди жильцов под одной крышей жили палачи и их жертвы, причем первые со временем становились вторыми.

Пожилая, но энергичная сотрудница музея подошла ко мне, когда я уже был на пороге и спросила откуда я приехал. Мой ответ, что из Ростова-на-Дону, чрезвычайно ее заинтересовал. Буквально сразу она сказала: «Давайте в вашем городе поставим памятник Миронову!»

Я удивился: зачем Миронову? Он как-то связан с городом? По-моему, он даже не снимался у нас, как, например, Вячеслав Тихонов в «На семи ветрах». Почти сразу я понял, что сморозил глупость. Она имела в виду Филиппа Козьмича, командарма 2-й Конной. Сколько было Конных армий я не знал и не понял, во-первых, чем я могу помочь в этом мероприятии, а во-вторых, почему именно ему? У нас в городе уже есть улица, названная в его честь (то, что названа не в честь известного артиста я знал точно, а вероятность, что у нас есть еще один Миронов, в честь которого назвали бы улицу, была маловероятна), о чем я сразу и сообщил. Ответ был: «Ну улица — это хорошо, а давайте поставим памятник».

Поговорив еще немного, мы пришли к следующему - по возвращению домой я постараюсь узнать, что можно сделать. На прощание мы обменялись рукопожатием, на удивление крепким с ее стороны и ее советом, что руку следует жать сильнее.

Я спешил, потому что на улице меня дожидался новый знакомый, тот самый Анатолий Николаевич, который обещал показать окна бывшей квартиры Тухачевского и писателя Юрия Трифонова, который провел детство в этом доме, потерял отца – старого большевика Валентина Андреевича Трифонова. Я уже успел прочитать его повесть «Дом на набережной», которая дала имя этому дому с мрачным прошлым на последующие годы после издания. Кроме этого, Михаил Коршунов (сосед и друг детства Юрия Валентиновича) написал интереснейшие воспоминания, в которых рассказывал, как они с друзьями искали подземный ход в Кремль из подвала церкви по соседству. Правда Юра участия в исследованиях не принимал. К тому времени его отец был расстрелян, мать находилась в лагере, дядя преждевременно скончался, а сам Юра с сестрой Таней и бабушкой, старой большевичкой, знакомой Сталина, Татьяной Александровной Словатинской, были выселены на Большую Калужскую улицу.

Не желая лишиться последней возможности пообщаться с прежним жильцом легендарного дома, я вылетел на улицу. Анатолий Николаевич ждал рядом с подъездом. Он несколько удивленно спросил, почему я не купил книгу «Отблеск личности», которую предложила хранитель музея и от которой я рассеяно отказался еще до истории с памятником. Оказалось это не просто книга о Юрии Трифонове, но и его опубликованные дневники. «Вы же можете тут ее и подписать, - добавил он, а на мой вопрос кто ее должен подписать, ответил, - вы же с ней говорили. Это Ольга Романовна, вдова Юрия Трифонова».

Уже через десять минут у меня не осталось иллюзий на счет таинственного несуществующего 11-го подъезда, за счет которого был увеличен 12-й подъезд, на третьем этаже которого и жил маршал Тухачевский. Квартира, в которой в детстве жил Анатолий Николаевич, располагалась в соседнем дворе. До того, как туда заселилась его семья квартира сменила не одного жильца, среди которых был и расстрелянный начальник ГУЛАГа.

Все это было написано 28 ноября 2019 года. Двумя неделями ранее прошла презентация выставки документов, посвященная командарму Миронову, комкору Думенко и братьям Трифоновым. А в тот день в картотеке архива мне попался шифр брачного обыска Зинаиды Трифоновой - тетки Юрия Валентиновича. Она вышла замуж за архитектора Сергея Ивановича Болдырева, позднее ставшего последним начальником строительного отделения области войска Донского. Он упоминается в рассказе «Смерти в Сицилии» под именем Кокорева Сергея Васильевича, который жил в Новочеркасске. Улица в рассказе названа своим именем. Дом на Красноармейской, которая раньше называлась Ратная, сохранился. Трифонов приезжал в тот дом в мае 1967 года. Подарил племяннице Тане экземпляр «Отблеска костра».

Отец и дядя Юрия Трифонова тоже родом из Новочеркасска, так писали в анкетах. Метрические книги за нужные годы не сохранились, проверить не получится. Не известно и почему они рано осиротели.

Трифонов собирал материал для будущего романа, где центральная фигура, Мигулин, имел похожие черты и судьбу Миронова и Думенко. Кстати, Миронов в детстве брал уроки у репетитора Александра Попова, еще не ставшего известным писателем, взявшем псевдоним по своему отчеству - Серафимович. Улица Всесвятская, на которой стоял Дом правительства, стала улицей Серафимовича, по фамилии писателя, у которого был юбилей. Тогда же власти хотели переименовать в Серафимович и Новочеркасск, но виновник торжества отказался. Так станица Усть-Медведицкая получила статус города и новое имя.

Тогда меня впечатляло именно то, что из сегодняшнего дня многие люди, зачастую сами не зная того, через не очень длинную цепочку людей связаны с историческими личностями. После прочтения Трифонова это воспринимается как данность. Ведь это в его произведениях читаешь о нитях, которые тянутся из прошлого, сухие травинки, цепляющейся за другие, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду, а история страны — это многожильный провод, из которого нельзя вырвать ни одну жилу. Ведь правда во времени — это слитность. Прямо как в реальной жизни.

2. Андрей Анпилов, поэт. Москва

Рассказ про меня

В новое время про Юрия Трифонова стали писать, что он, выиграв недомолвками возможность печататься в СССР – проиграл в более дальней перспективе, не договаривая страшное. Как-то так сложилось общее мнение во время перестройки, а потом всем стало и не до того.

Те советские писатели, кто дожил до отмены цензуры, досказали то, о чём прежде не могли сказать, а Трифонов умер раньше и возможности досказать не имел.

Сам я про это никогда не писал и не особенно думал.

Потому что мне казалось всегда – что Юрий Трифонов - подобно Чехову - выговорил именно столько, сколько надо, чтобы почувствовать правду и её вещество.

Анна Сергеевна, дама с собачкой, говорит Гурову – я не знаю, где служит муж, чем занят на работе – но он лакей!

Радикальная дореволюционная критика могла призвать писателя к ответу – а что это за умолчания и утаивания, что значит сей намёк? Не служит ли муж Анны Сергеевны в полицейском управлении или в тайной канцелярии? Не гонитель ли он всего прогрессивного и охранитель всего отжившего и неприятного?

Но всё же сработало понимание, что не об этом рассказ. А о тоске обыденности, о чуде любви, о грехе и безнадежности, о пыльной набережной и ранней оттепели, и всё же о слабой надежде бог весть на что... о живом человеке, короче...

Чехова читают – про себя, про свою жизнь.

И Юрия Трифонова я читал всегда – про себя.

Взрослые и старики из бывших революционеров, которых я знал в шестидесятых-семидесятых, действительно – умалчивали о многом. Фронтовики не любили рассказывать о фронте, бывшие комиссары (а именно дядя Федя) – почти ничего не рассказывали о революции, о гражданской войне, о репрессиях тридцатых. Мама и её сестры – о холокосте.

Всё открывалось каждый раз почти случайно, из намёков, из косвенных высказываний, из признаний кому-то третьему, чему я становился сторонним свидетелем.

Но каким-то косвенным образом душа всё понимала, всё чувствовала. Читая по лицам, по складкам одежды, по особому запаху вещей 20-30-х, по необычным навыкам и привычкам, по мимике и движению губ – как читают глухие.

И эту фактуру, голоса лиц, рук, предметов, запах и светотень – я узнавал в прозе Трифонова. И более того – вполне вероятно, что и обратил на них внимание в жизни после того, как прочитал и понял, что и это может быть предметом искусства.

Главный «рассказ про меня» - «Игры в сумерках».

Теннисная площадка на дачах, звук ударов ракеток, мелькающий в сумерках светящийся шарик, середина тридцатых, местные мастера-чемпионы и начинающие игроки, мальчики – и юный автор – вечера напролёт только следят на игрой, крутя юными головами - красивые яркие девушки, заочная симпатия, почти влюблённость в одну, внезапная, как бы беспричинная пощёчина красавице от маленького неприятного крепыша, слова «дрянь», и изумление мальчика – как она принимает удар и слова – как заслуженное, и дышащим фоном, контрапунктом – некий ужас, сумеречный праздничный воздух пронизан им – чувство, что с человеком может произойти что угодно, самое беспощадное - война, арест, навет – и всё равно юность, праздник, белые брюки и платья, обречённое предчувствие счастья.

Именно так мальчик из временно благополучной семьи середины тридцатых - чувствует на каникулах летнее мироздание и себя в нём - остротой полноты жизни на грани неведомой катастрофы - которые с душою рядом будут и в 60-х, и всегда.

Если прописать всё, что происходит за кадром, без утайки, без намёка и светотени – самое главное исчезнет. Правда проживания, многомерность бытия.

И писатель бережно сохранил живое, доверяя уму и воображению читателя – сказал сердцем сердцу.

1. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

Зеркала и дожди Юрия Трифонова

Дождь у Трифонова — не стихия, а тихий собеседник безвременья. Он не обрушивается ливнем, а шепчет сквозь подоконные щели, напоминая: время — это не прямая, а бесконечные лужи, в которых отражается небо — но только перевёрнутое, уже ушедшее. Капли стекают по стёклам, как слёзы по щеке несуществующего бога, которого никто не оплакивает.

А зеркала... Зеркала у Трифонова — не поверхности, а двери быта. Они не отражают — они принимают в себя тех, кто осмелился взглянуть, и возвращают их уже другими. В них — не лицо, а след лица, его отпечаток, как на полотенце после утреннего умывания. Герой смотрится в зеркало — и видит не себя, а того, кто мог бы быть, если бы история повернулась чуть-чуть иначе.

Трифонов пишет не о времени, а о его следах — о том, как оно оседает в углах квартир, в складках штор, в некогда новизне обоев, в привычных жестах, ставших ритуалом отсутствия. Его сюжеты — не истории, а места, где что-то когда-то случилось — или могло случиться, но не случилось, и от этого стало еще реальнее. Это литература невысказанного доверия к миру, который уже не верит ни во что, кроме тишины. Его правда — не в словах, а в паузах между ними, в том, как человек, сам того не замечая, становится сторонним наблюдателем собственной судьбы.

Зеркала в прозе Юрия Трифонова, как и столы и стулья — это не просто детали интерьера, а автономные объекты, обладающие собственной темной реальностью. Они не отражают — они существуют, сопротивляясь полному схватыванию, оставаясь вещами-в-себе в кантовском смысле, но еще более непроницаемыми. Говоря словами Грэма Хармана, зеркала у Трифонова — это не пассивные поверхности, а акторы, участвующие в драме распада, втягивающие персонажей в свои глубины и возвращающие их уже измененными.

Дождь у Юрия Трифонова — это не погода, а метафизический диверсионный акт. Он не идет — он вторгается, размывая не только мостовые, но и саму ткань реальности. Это не природное явление, а аффективный вирус, внедряющийся в советский быт, превращающий его в зыбкое болото, где персонажи тонут, даже не заметив начала конца.

В «Доме на набережной» зеркала и вообще поверхности быта не просто показывают Глебова или других героев — они взаимодействуют с ними. Когда персонаж смотрится в зеркало, происходит не самопознание, а столкновение с чем-то чуждым. Отражение — это не копия, а самостоятельная сущность, которая может быть более реальной, чем сам герой. «Ведь каждый день Юлия Михайловна не пешком ходила на девятый этаж, а ездила в этом лифте вверх-вниз, смотрела на себя в зеркало и дышала запахом дорогих папирос, дорогих, собак и дорогого всего прочего». Прямо в духе философии Хармана, зеркало отказывается от полного раскрытия своей сущности: оно всегда удерживает какую-то тайну, какую-то «темную материю», недоступную для восприятия.

В «Доме на набережной» дождь — хронофаг, пожирающий время. «Дождь, слава богу, еще льет, поэтому двор пуст, никто не видит, как мы уезжаем». Он стирает границы между прошлым и настоящим, превращая воспоминания в мокрые пятна на стенах. Глебов не просто вспоминает — он тонет в этих воспоминаниях, потому что дождь сделал их текучими, ядовитыми. Это не ностальгия — это интоксикация временем, где каждая капля — удар по витрине социалистического благополучия.

В «Обмене» зеркала становятся местами, где реальность дает трещину. Когда Дмитриев усердно обустраивает быт, он видит в зеркале быта не себя, а версию себя — возможно, ту, которая уже сдалась, уже совершила предательство. Зеркало быта здесь — не метафора, а настоящий разлом, через который просачивается иная онтологическая реальность. «Лена закончила шитье, надела кофточку и подошла к зеркалу, глядя на себя высокомерно». Оно не принадлежит ни внутреннему миру героя, ни внешней действительности — оно между, как объект в философии Хармана, всегда ускользающий от полного определения.

В «Обмене» дождь — не фон, а полноценный участник драмы. Он не просто мешает Дмитриеву — он разъедает его решимость, превращая каждый шаг в мучительное усилие: «сбегая по грязным, скользким от нанесенной тысячами ног дождевой мокряди ступеням метро». Это не атмосферный эффект, а акт саботажа: вода просачивается сквозь щели сознания, растворяя иллюзии, обнажая трупные пятна компромисса. Дождь здесь — не символ очищения, а жгучий ливень, оставляющий после себя только обугленные остатки «нормальной жизни».

В «Другой жизни» зеркала — молчаливые свидетели, но не нейтральные. Они накапливают время, как чёрные дыры, вбирая в себя взгляды, жесты, моменты слабости. «Но оно было зеркальным отражением другого слова, истинного, в которое она бесконечно верила, — “взгляд”». Они не просто фиксируют распад — они его активно формируют. Когда Ольга Васильевна смотрится в зеркало языка, она видит не просто лицо — она видит следы времени, но не как линейный процесс, а как хаотическое нагромождение утраченных возможностей. Зеркало здесь — не метафорический «экран души», а самостоятельный актор, который предлагает ей определенный образ, но никогда не отдаёт его полностью.

В «Другой жизни» дождь — не явление, а агент: «дорога ныряла, опять белыми горами среди елей возникали новостройки, редкий дождь пластами лип к стеклу, вдруг пропадал». Он не падает с неба — он ползёт, как плесень, заполняя трещины в отношениях, в карьере, в самоощущении. Кто оказывается под дождём или даже в час дождя — тот инфицирован им. Вода здесь — не стихия, а паразит, внедряющийся в тело реальности и размножающийся в виде мелких катастроф: деревенского деревянного неуюта, испорченных судеб, невысказанных слов.

Зеркала у Трифонова — не просто элементы нарратива, а полноценные объекты в хармановском смысле: они не сводятся ни к своим функциям, ни к восприятию героев. Они — агенты онтологической нестабильности, через которые просачивается иная реальность, более чуждая и более истинная, чем та, в которой существуют персонажи. Они не отражают мир — они его дополняют, вносят в него трещины, через которые утекает сама возможность целостности. В этом смысле, Трифонов — не просто бытописатель, а философ вещей, понимающий, что настоящая драма разыгрывается не между людьми, а между ними и объектами, которые всегда остаются чужими.

Дождь у Трифонова — это не погода, а оружие. Он не приходит и не уходит — он ведёт войну, тихую, медленную, но тотальную. Его цель — не намочить, а разложить, превратить жизнь в сырую массу, в которой уже невозможно различить, где кончается внешний мир и начинается внутренний распад. В этом смысле, трифоновский дождь — это манифест: человек не умирает от удара — он растворяется, капля за каплей, пока от него не останется только мокрое пятно на асфальте советской истории.

Когда дождь стучит в окно, а зеркало молчит — происходит встреча. Встреча несостоявшегося с невозвратным. Дождь смывает следы, зеркало их хранит. И между ними — человек, который уже не помнит, кто он: тот, кто вышел под дождь, или тот, кто остался в отражении. Все тексты Трифонова о щелях — между каплями, между взглядами, между прошлым и тем, что мы называем прошлым. Его мир — это тонкая плёнка на поверхности зеркала, за которой — ничто. Или всё, но растекшееся проливным дождем.